DIREÇÃO ARTÍSTICALUÍSA TAVEIRA

A BELAADORMECIDA Marius Petipacoreografia

Ted Brandsenversão e coreografia adicional

Piotr IlitchTchaikovskimúsica

Charles Perraultargumento segundo

António Lagartocenografia e figurinos

Paulo Graçadesenho de luz

Dezembrodias 3, 4, 5, 11, 12,17, 18 e 19 às 21hdias 6, 13 e 20 às 16h

Escolas9 e 16 de dezembro às 15h

Ensaio GeralSolidário2 de dezembro às 21h

Espetáculo EDP10 de dezembro às 21h

Fernando DuarteBarbora HruskovaFátima BritoRui Alexandreensaiadores

Ou a história não era bem assim?

a história não era bem assim

¯¯¯ Adília Lopes,in Maria Cristina Martins, 1992.Dobra – Poesia Reunida 1983-2014

Estreia absoluta

(versão Marius Petipa)

São Petersburgo, Teatro Mariinski,

15 de janeiro de 1890

Estreia absoluta

(versão CNB)

Porto, Rivoli Teatro Municipal,

11 de março de 1998

ORQUESTRASINFÓNICAPORTUGUESAPedro Carneirodireção musical

A FUNDAÇÃO EDP

É MECENAS PRINCIPAL DA COMPANHIA NACIONAL DE BAILADO

E MECENAS EXCLUSIVO DA DIGRESSÃO NACIONAL

PRÓLOGOO BATIZADOA notícia do nascimento da Princesa Aurora é recebida com grande alegria, em todo o reino. Catalabute, Mestre de Cerimónias do palácio, orienta os convidados e anuncia a entrada da Rainha e do Rei. Vai ter início o batizado real. Após a entrada dos cortesãos, chegam as seis fadas madrinhas para oferecer à Prince-sa Aurora os seguintes dons: beleza, encanto, prosperi-dade, eloquência, energia e sabedoria.Ainda a Fada Lilás não tinha anunciado o seu dom, quan-do, com espanto geral, entra a terrível fada Carabosse.Furiosa por não ter sido convidada, e recusando as desculpas da Rainha e do Rei, Carabosse apressa-se a lançar uma maldição sobre a Princesa: “A vossa filha crescerá saudável, feliz e belíssima, mas no dia do seu 16º aniversário picar-se-á e morrerá!”A maldição assusta todos os presentes e é a Fada Lilás que, mantendo a calma, vai transformar o terrível pres-ságio. Não podendo anular o maléfico de Carabosse, a Fada Lilás anuncia que a Princesa Aurora não dormirá para sempre, mas apenas até que seja acordada pelo beijo de um príncipe que a mereça.

A BELAADORMECIDAGUIÃO

ATO IA MALDIÇÃOOs anos passaram e celebra-se o 16º aniversário da Princesa Aurora. O Rei convidou quatro príncipes de reinos distantes, na esperança de que a sua filha se apaixone por um deles.Mais uma vez, Catalabute é Mestre de Cerimónias do baile. Anuncia a chegada da Rainha e do Rei. Os príncipes convidados e demais cortesãos aguardam impacientes a chegada da Princesa Aurora.A sua entrada é finalmente anunciada por Catalabute e, desde logo, todos ficam fascinados com a beleza da jovem Princesa.Os quatro príncipes dançam com ela e sucessivamente oferecem-lhe uma rosa, como sinal da sua paixão. No entanto, a jovem Princesa não parece demonstrar ne-nhuma preferência.Os acontecimentos precipitam-se: um desconhecido aproxima-se da Princesa e oferece-lhe uma rosa. Auro-ra aceita-a e pica-se. Cambaleante, desfalece de segui-da e, com grande horror, todos a julgam morta.É então que os presentes reconhecem a terrível Carabosse e os seus acompanhantes. Será mais uma vez a Fada Lilás que, mantendo a calma, lembrará que a maldição de Carabosse não será cumprida: Aurora dorme apenas. Com um gesto, a Fada Lilás lança a sua magia sobre o palácio e todos adormecem na companhia da Princesa Aurora, até que um príncipe a liberte da maldição com um beijo enamorado.

ATO IIA VISÃODecorreram cem anos. O Príncipe Desejado dança sozi-nho e não esconde a sua melancolia. Surge então a Fada Lilás. Graças aos seus poderes mágicos, revela-se peran-te o Príncipe a visão de Aurora e das Ninfas. Perturbado por aquela imagem maravilhosa, o Príncipe Desejado pede à Fada Lilás que o conduza até ao palácio da bela princesa adormecida.

O ACORDARA Fada Lilás conduz o Príncipe Desejado até ao palácio real. Carabosse e os seus acompanhantes procuram impedir que os desejos da Fada Lilás se concretizem, mas, de novo, o Bem vence o Mal, e Carabosse é for-çada a desistir dos seus intentos.Finalmente, o Príncipe Desejado é levado à presença da bela adormecida.A beleza serena da Princesa Aurora emociona o Prínci-pe. Delicadamente, este beija Aurora que, de imediato, acorda.Tomando-a nos braços, os dois príncipes dançam apai-xonados.

ATO IIIO CASAMENTOCatalabute anuncia a chegada dos convidados para a boda dos jovens príncipes.Protegidos pela Fada Lilás e na presença de toda a cor-te, a Princesa Aurora e o Príncipe Desejado celebram a real boda. Nem mesmo a presença discreta de Cara-bosse quebra a ilusão da vitória do Bem sobre o Mal.

Filipa de Castro

TED BRANDSENVERSÃO E COREOGRAFIA ADICIONAL—

Ted Brandsen nasceu em 1959, na Holanda. Foi bailarino no

Ballet Nacional da Holanda entre 1981 e 1991, onde deu os

primeiros passos como coreógrafo ao participar no atelier

coreográfico anual. Nos anos seguintes criou para várias

companhias na Holanda. Em 1991 terminou a carreira de

bailarino para se concentrar na composição coreográfica. O

seu primeiro trabalho desta nova fase, criado para o Ballet

Nacional da Holanda, foi Four Sections distinguido em 1992,

com o prémio Perspectiefprijs, de incentivo para jovens artis-

tas. Seguiram-se as criações Crossing the Border em 1993,

Blue Field e Bach Moves em 1995, para a mesma companhia.

Atualmente são várias as coreografias de Brandsen que inte-

gram o reportório de companhias como o Ballet Estatal de

Istambul, Ballet-Teatro de Bordeaux, Ballet de Israel, Donau

Ballet, American Ballet West, Ballets de Monte-Carlo e as

holandesas Introdans e Djazzex. Brandsen tem igualmente

recebido encomendas para criações por parte da Fundação

Holandesa para as Artes, CaDanse Festival em Haia, Festival

Holandês de Dança e NOS Television. Em 1998 Brandsen

foi nomeado diretor artístico do West Australian Ballet, em

Perth. Criou várias peças para esta companhia, nomeada-

mente Carmen no ano 2000 e Pulcinella em 2001. Brandsen

revela grande aptidão no seu trabalho coreográfico. O estilo

que adota contém traços de um passado clássico que se

desenvolve numa linguagem gestual lírica e atual. Em janeiro

de 2002 Brandsen regressa ao Ballet Nacional da Holanda,

originalmente como assistente de direção e coreógrafo resi-

dente. O primeiro trabalho a ser criado após o seu retorno,

Light Journey, foi estreado em setembro de 2002. No início

da temporada 2003/04, Brandsen sucedeu a Wayne Eagling

na direção artística, mantendo, contudo, a sua atividade como

coreógrafo. Desde então criou Body e O Pássaro de Fogo

em 2004 e Stealing Time em 2006. No ano seguinte criou

Hallelujah Junction e em 2008 estreou a sua surpreendente

versão de Coppelia. Ainda nesse ano coreografou In Between,

integrado no programa In Space, que envolveu a colabo-

ração de nove coreógrafos. No ano de 2010 Brandsen criou

Duet para a Gala do Festival de Dança da Holanda. Em 2012,

coreografou Raï para o programa Present/s (2). Em 2014, criou

Replay e Vivace para o Ballet Nacional da Holanda e ainda

Biginning para a Companhia Júnior. Em Fevereiro de 2016 irá

apresentar um novo bailado Mata Hari que será criado para

o Ballet Nacional da Holanda. Em setembro de 2014 Ted

Brandsen foi nomeado para o prémio de mérito da Stichting

Dansersfonds ’79. Para a Companhia Nacional de Bailado, Ted

Brandsen remontou, em 1997, Bach Moves e dois anos mais

tarde foi responsável pela versão e coreografia adicional de

A Bela Adormecida. —

MARIUS PETIPACOREOGRAFIA—

Marius Petipa, nascido em Marselha, em 1819, é considerado

o ‘pai do ballet clássico’. Inicia a formação em dança, com o

pai Jean Petipa, bailarino e professor francês, com quem, aos

doze anos se estreia na produção La Dansomanie, de Pierre

Gardel. A partir dos quinze anos, o seu percurso passa pelas

cidades francesas de Bordeús, Nantes – onde coreografa as

primeiras obras – e Paris. Em 1845 fixa-se em Espanha. Estuda

castelhano e cria obras como Carmen et son Torero, La Perle

de Seville ou La Fleur de Grenade. Em 1847, contratado pelo

Teatro Imperial de São Petersburgo, viaja para a Rússia onde

acaba por se radicar o resto da vida. Como bailarino princi-

pal é aclamado em interpretações de bailados como Paquita,

Giselle, O Corsário ou Fausto. Considerado como um exce-

lente bailarino e partenaire, as suas interpretações e panto-

mima viriam a tornar-se exemplos para muitas gerações de

bailarinos. Em 1854 assume funções de pedagogo na Escola

Imperial, enquanto se mantém como bailarino e responsável

pela reposição de obras do repertório francês. O seu primeiro

grande sucesso, criado para o Teatro Imperial, é a Filha do

Faraó, que lhe concede a nomeação como Coreógrafo Princi-

pal, cargo que manteve aproximadamente durante cinquenta

anos. É inestimável o valor do seu talento: coreógrafo de mais

de sessenta grandes bailados e inúmeros trabalhos mais

curtos, é-lhe ainda atribuída responsabilidade na fundação

da escola do ballet russo. Em 1903, aos 84 anos de idade,

é forçado a retirar-se, na sequência do fracasso da sua obra

O Espelho Mágico. Morre, em 1910, em São Petersburgo.

Considerado um dos mais notáveis coreógrafos de sempre,

conduziu o ballet russo à fama internacional e ergueu os

pilares para o ballet do século XX. O seu classicismo associa

a pureza da escola francesa com o virtuosismo italiano. —

PIOTR ILICH TCHAIKOVSKIMÚSICA—

Piotr Ilich Tchaikovski foi o compositor de bailado mais signifi-

cativo do século XIX, escrevendo os três mais populares clás-

sicos, cuja música é de uma espetacular riqueza emocional e

dramática: O Lago dos Cisnes, A Bela Adormecida e O Quebra-

-Nozes. Tchaikovski era um homem de índole complexa. Fazia

longos passeios diários, a pé (que usava para desenvolver as

suas criações artísticas), viajava bastante e tinha um medo

terrível da solidão, das trovoadas e da sua própria homosse-

xualidade reprimida. Foi professor de Teoria e Composição no

Conservatório de Moscovo, mas conseguiu, após uma ajuda

financeira de uma viúva rica, Nadezhda von Meck, deixar o

ensino e dedicar-se unicamente à composição. Tchaikovski foi

bastante influenciado, nas suas composições musicais, pelos

compositores nacionalistas russos que compunham o Grupo

dos Cinco (Balakirev, Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Borodin

e Cui), ainda que as suas obras sejam consideradas de um

carácter mais internacional. Um casamento falhado levou-o

a um estado de desespero total, culminando mesmo numa

tentativa de suicídio. No entanto, a constante ajuda da viúva

von Meck foi vital nesta fase da sua vida. Esta relação durou

14 anos, sempre por carta. As suas obras orquestrais são de

muito sucesso, notavelmente as suas três últimas sinfonias.

Do extenso conjunto de obras para bailado são exemplos:

Canção de Outono, Prelude, Romance, Serenade, Tema e

Variações, Onegin, Anastasia, Andantino ou O Gato das Botas.

Em outubro de 1893, Piotr Ilich Tchaikovski escreveu a sua

última sinfonia, A Patética, estreada em São Petersburgo,

apenas 9 dias antes da sua morte, com cólera. Assim culminou

a vida de um grande nome da música do século XIX, persona-

gem que conduzia uma orquestra segurando a cabeça com a

mão esquerda com medo que esta caísse. —

ANTÓNIO LAGARTOCENOGRAFIA E FIGURINOS—

Cenógrafo, Figurinista e artista plástico. Formou-se, em Lon-

dres, no Royal College of Art e na St. Martin’s School of Art.

Frequentou a Faculdade de Arquitetura de Lisboa. Foi presiden-

te da Escola Superior de Teatro e Cinema entre 2012 e 2015,

onde é docente. Foi diretor do Teatro Nacional D. Maria II, em

2004 e 2005, e subdiretor entre 1989 e 1993. Dirigiu o Festi-

val Internacional de Teatro – FIT, Lisboa, de 1990 a 1995. Ao

longo de 37 anos, as suas cenografias e figurinos para teatro,

dança, ballet e ópera, têm sido apresentadas em Portugal, nos

Teatros Nacionais de São Carlos, D. Maria II e S. João, pela

Companhia Nacional de Bailado – cenários e figurinos de A Bela

Adormecida, Giselle, O Lago dos Cisnes e figurinos de Romeu e

Julieta – e no Ballet Gulbenkian e ainda nas Óperas de Paris,

em 1997 e 2012, e de Turim, no Sadler’s Wells e outros teatros

no Reino Unido, Paris, Madrid e São Paulo. Dos mais recentes

trabalhos destacam-se Hécuba, de Eurípides, com encenação de

Fernanda Lapa, as óperas Into the Little Hill de George Benjamin

e Dido and Aeneas, de H. Purcell, ambas encenadas por Luca

Aprea, na Fundação Gulbenkian e Don Giovanni, de Mozart, com

encenação de Maria Emília Correia, no Teatro Nacional de São

Carlos. Criou para encenações de Ricardo Pais, Alain Ollivier,

Jorge Lavelli, Nuno Carinhas, Cornélia Géiser, João Grosso, Car-

los Pimenta, Fernando Gomes e Cândida Vieira e coreografias

de Robert Cohan, Vasco Wellenkamp, Olga Roriz, Paulo Ribeiro,

Ted Brandson, John Cranko, Georges Garcia e Mehmet Balkan.

Entre 1975 e 1981, colaborou com o arquiteto inglês Nigel

Coates. Foi distinguido com os Prémios Se7e de Ouro, Garrett

e da Associação Portuguesa de Críticos de Teatro. Em 2014-15

realizou no MUDE – Museu do Design e da Moda, uma retros-

petiva de figurinos – De Matrix a Bela Adormecida –, tendo sido

publicado um livro. Expôs no Museu de Serralves, na Galeria da

Triennale em Milão, nas ExperimentaDesign de 1999 e 2005, no

PoNTI 1999 - Porto, na Galeria Luís Serpa, na Alternativa Zero e

em galerias em Londres e Nova Iorque. Foi membro do Conselho

Diretivo do CCB entre 2012-2015. É Grande-Oficial da Ordem do

Infante D. Henrique. —

PAULO GRAÇADESENHO DE LUZ—

Paulo Graça iniciou a atividade de desenhador de luz, em 1978,

diversificando o seu trabalho por áreas artísticas como o tea-

tro, a dança, exposições, moda, performance e ópera. Parale-

lamente manteve colaborações com arquitetos na área de ilu-

minação arquitetónica, de interiores e decorativa, para hotéis,

lojas, bares, restaurantes e habitação. Trabalhou com os mais

representativos encenadores, coreógrafos e cenógrafos como,

por exemplo, Ricardo Pais, João Perry, Carlos Avilez, Jorge

Silva Melo, Jorge Listopad, Júlio César, Nuno Carinhas, João

Mota, Álvaro Correia, José Caldas, Margarida de Abreu, Olga

Roriz, Paulo Ribeiro, Benvindo Fonseca, Vera Mantero, Gagik

Ismailian, Clara Andermatt, Octávio Clérigo, José Manuel Cas-

tanheira, António Lagarto, José Costa Reis, Nuno Carinhas,

Jasmim Matos, António Casimiro, Nuno Côrte-Real ou José

Rodrigues. Colaborou com os arquitetos Álvaro Siza Vieira,

Manuel Graça Dias, Nuno Lacerda Lopes, Pedro Calapez, Mar-

garida Grácio Nunes e Fernando Salvador. Para a Companhia

Nacional de Bailado desenhou as luzes de Canto Luso e de

A Bela Adormecida. Foi Diretor Técnico desta Companhia

entre 1996 e 1998 e do Centro Cultural de Belém, de 1998

a 2010. —

Considerado pela crítica internacional um dos mais importan-

tes percussionistas e dos mais originais músicos da atualida-

de, Pedro Carneiro toca, dirige, compõe e leciona. Em 2013

foi solista com a Los Angeles Philharmonic sob a direção de

Gustavo Dudamel, professor convidado do Zeltzman Festival,

dirigiu no Round Top Festival, no Texas, EUA e colaborou com

o realizador João Viana. Apresenta-se regularmente como

solista convidado de algumas das mais prestigiadas orques-

tras internacionais: Los Angeles Philharmonic, BBC National

Orchestra of Wales, Vienna Chamber Orchestra, sob a direção

de maestros como Gustavo Dudamel, Oliver Knussen, John

Neschling e Christian Lindberg. É cofundador, diretor artís-

tico e maestro titular da Orquestra de Câmara Portuguesa

(OCP), que dirigiu no City of London Festival. Foi bolseiro da

Fundação Gulbenkian na Guildhall School (Londres), em per-

cussão e direção de orquestra. Seguiu os cursos de direção de

Emilio Pomàrico, na Accademia Internazionale della Musica

de Milão. Recebeu vários prémios, destacando-se o Prémio

Gulbenkian Arte 2011. —

PEDRO CARNEIRODIREÇÃO MUSICAL—

Criada em 1993, a Orquestra Sinfónica Portuguesa (OSP) é um

dos corpos artísticos do Teatro Nacional de São Carlos e tem

vindo a desenvolver uma atividade sinfónica própria, incluin-

do uma programação regular de concertos, participações em

festivais de música nacionais e internacionais. No âmbito de

outras colaborações destaque-se também a sua presença nos

seguintes acontecimentos: 8.º Torneio Eurovisão de Jovens

Músicos transmitido pela Eurovisão para cerca de quinze paí-

ses (1996); concerto de encerramento do 47.º Festival Inter-

nacional de Música e Dança de Granada (1997); concerto de

Gala de Abertura da Feira do Livro de Frankfurt; concerto de

encerramento da Expo 98; Festival de Música Contemporânea

de Alicante (2000); e Festival de Teatro Clássico de Mérida

(2003). A OSP tem-se apresentado sob a direção de maestros

como Rafael Frühbeck de Burgos, Alain Lombard, Nello Santi,

Alberto Zedda, Harry Christophers, George Pehlivanian, Mi-

chel Plasson, Krzysztof Penderecki, Djansug Kakhidze, Milán

Horvat, Jeffrey Tate e Iuri Ahronovitch, entre outros. A dis-

cografia da OSP conta com dois CD’s para a etiqueta Marco

Polo, com as sinfonias números 1, 3, 5 e 6, de Joly Braga San-

tos, as quais gravou sob a direção do seu primeiro maestro

titular, Álvaro Cassuto, e Crossing Borders (obras de Wagner,

Gershwin, Mendelssohn), sob a direção de Julia Jones, numa

gravação ao vivo pela Antena 2. No cargo de maestro titular,

seguiram-se José Ramón Encinar (1999/2001), Zoltán Peskó

(2001/2004) e Julia Jones (2008/2011); Donato Renzetti de-

sempenhou funções de Primeiro Maestro Convidado entre

2005 e 2007. Atualmente a direção musical está a cargo de

Joana Carneiro. —

ORQUESTRA SINFÓNICA PORTUGUESA—

A BELAADORMECIDA

Schiller reconheceu que encontrou significados mais profundos nos contos de fadas da sua infância do que na verdade a vida lhe foi ensinando. Freud e Jung foram menos peremptórios. Enquanto o primeiro teorizou que contos de fadas e sonhos se interligavam no universo do inconsciente individual, o segundo, seu discípulo e amigo, retomou a questão e defendeu que era o incons-ciente colectivo que motivava a escrita da literatura dita infantil. Bettelheim, outro vienense, opinou que os contos de fadas eram um importante veículo para as crianças se orientarem num mundo regido por adultos até encontrarem a sua própria identidade.

Não retirando verdade a qualquer destas teorias, será legítimo ou oportuno enunciá-las no nosso século? Poderão os inescapáveis happy end e as moralidades dos contos de fadas encantar e convencer a criança de hoje? Não acreditará ela mais depressa na magia dos botões da sua playstation do que na varinha de condão agitada por uma bela senhora de caracóis dourados?

Terão os adultos criado propositadamente histórias maravilhosas a pensar nas crianças? Essas narrativas de onde emergem, subtis e encriptadas, as mais variadas obsessões de quem as escreveu? Oscar Wilde, campeão dos grandes cínicos, foi o único a ousar responder afir-mativamente a esta pergunta. Afinal quantas crianças estremecerão hoje de medo perante o olhar esfaimado do lobo para a indefesa menina do capuchinho verme-lho quando nós, adultos, interpretamos o mesmo olhar como outro tipo de apetite? Quantas entenderão as leituras perversas de Paula Rego, da Branca de Neve ou de Peter Pan? Não serão essas ambiguidades e equívo-cos o tal terreno minado a que se refere Mats Ek?

Encantamentos, castelos, bruxas, fadas ou príncipes imaginados por Perrault, pelos Grimm ou por Andersen foram, possivelmente, há muito ultrapassados pelo universo fantástico e contemporâneo de Tolkien, de

¯¯¯ Rui Esteves,fevereiro 2012,

revisto em novembro 2015

Nos contos de fadas há sempre uma pequena e linda cabana. Mas antes de entrar,é melhor pensar duas vezes. À porta há um aviso: terreno minado

¯¯¯ Mats Ek

J.K.Rowlings ou de Stephenie Meyer. Evoluem os tempos, reciclam-se os imaginários. E, como diria Agustina, pode-rá o maravilhoso mudar de narrativa, não muda porém de sentido. Segundo ela, e no caso da Bela Adormecida, “hoje seria salva pelo Super Homem e viajava para muito longe da terra numa nave espacial.”(*)

Passemos porém à realidade. Quando Vsevolozhski, diretor dos Teatros Imperiais de São Petersburgo, escreveu em maio de 1888 a Tchaikovski propondo- -lhe a composição da música para A Bela Adormecida, o compositor não adivinharia que estava a um passo de escrever a sua mais longa partitura para bailado (opus 66). Apesar de desanimado com a fria recep-ção do público à sua música para O Lago dos Cisnes, Tchaikovski aceitou a encomenda sem hesitar. O argu-mento, escrito pelo próprio Vsevolozhski, era uma adap-tação de Dornröschen, a versão de A Bela Adormecida pelos irmãos Grimm e cujo final difere do original de Perrault, uma vez que os pais da princesa sobrevivem cem anos para festejar as bodas da sua amada filha. No seu argumento, Vsevolozhski incluiu no terceiro ato personagens de outros contos, conferindo assim ao final do bailado uma atmosfera apoteótica. Petipa foi chamado a coreografar e trabalhou aturadamente com Tchaikovski que conhecera em 1886 quando ambos projetaram o bailado Ondine, que nunca se concretizou. Compositor e coreógrafo nutriam mútua admiração ao ponto de repetirem a parceria dois anos mais tarde para O Quebra-Nozes, bailado que Petipa acabaria por não completar pois, debilitado pela doença, foi substituído por Ivanov, seu assistente.

Um dos requisitos de Vsevolozhski era que Tchaikovski se inspirasse no fausto da corte de Louis XIV, o Rei Sol, e na luta entre o Bem e o Mal. O compositor seguiu de perto estas instruções e misturou engenhosamente melodias clássicas com românticas, leitmotifs, bem como tonalidades maior e menor com grande efeito

músico-teatral para diferenciar o Bem (Fada Lilás) do Mal (a bruxa Carabosse). Tchaikovski, que em vida foi duramente criticado por desperdiçar tempo e talento na composição de música para bailado, provou com este – que muitos consideram ser musicalmente superior ao O Lago dos Cisnes – que este género musical é tão inspi-rador e digno quanto qualquer outro. A Bela Adormecida é também uma homenagem discreta do compositor ao Ancien Régime tão ao agrado da alta burguesia e da aristocracia de São Petersburgo da época. Um dos temas da apoteose inspira-se na melodia de um velho hino monárquico Vive Henri IV! Vive l’amour! A ideia não é, porém, original. Mais de meio século antes, Rossini aproveitou a mesma melodia para a cena final da sua ópera Il Viaggio à Rheims, desta vez para celebrar a coroação de Charles X.

A 15 de janeiro de 1890, A Bela Adormecida estreou- -se no Mariinksy com a italiana Carlotta Brianza no papel titular e, curiosamente, com Enrico Cecchetti, futuro pedagogo da Dança e professor de Nijinski, no papel de Carabosse e do Pássaro Azul. Laroche, o crítico sempre feroz de São Petersburgo, escreveu a seguir à estreia que o bailado era “uma peróla sem preço”. E, assim, como no parágrafo final de todos os contos de fadas, A Bela Adormecida permaneceu merecidamente no repertório do bailado clássico happily ever after...

Dos quarenta bailados coreografados por Petipa, apenas três sobreviveram: A Bela Adormecida, O Lago dos Cisnes, ambos com música de Tchaikovski e Raymonda, com música de Glazunov. A Bela Adormecida foi o últi-mo dos grandes sucessos do coreógrafo que, nesta obra, soube reconverter velhas fórmulas do ballet de cour e princípios académicos da dança francesa – que tão bem conhecia – e aliá-los a elementos coreográficos inova-dores que imprimiram ao bailado uma expressividade e, simultaneamente, uma maior liberdade. As várias versões do bailado a que a coreografia de Petipa se

submeteu ao longo das décadas em nada conseguiram apagar o encanto feérico (o adjetivo não deriva afinal do fée/fada em francês?) do original. Em 1921, quase trinta anos após a estreia russa, Diaghilev apresentou no Alhambra Theather de Londres a sua sumptuosa produção de A Bela Adormecida com Olga Spessivtzeva no papel titular. Com a partitura de Tchaikovski ligei-ramente alterada por Stravinski, o empresário confiou a Sergueiev uma nova revisão coreográfica. Diaghilev tentou convencer Carlotta Brianza a retomar o papel que criara em 1890; todavia, a bailarina já com cinquenta anos, declinou diplomaticamente e optou pela bruxa Carabosse. O fracasso teve consequências financeiras tão desastrosas que quase arruinou Diaghilev. Um ano mais tarde, em Paris, remontou apenas o último ato da produção londrina e apresentou-o então batizado de As Bodas de Aurora. Outras produções se seguiram ao longo do século, com destaque para a de 1946 na Royal Opera House, dirigida por Ninette de Valois (ex-bailarina dos Ballets Russes); em 1960, a produção de uma opulência quase barroca dos Ballets du Marquis de Cuevas (onde Nureiev dançou em 1961 logo após a sua deserção da então União Soviética); a do London Festival Ballet, em 1968, na versão de Ben Stevenson; a de Youri Vámos para o Teatro de Basileia (inspirada em Ana Anderson, a autoproclamada grã-duquesa Anastasia Romanov) e, finalmente, a de Mats Ek, na qual Aurora é caracterizada como uma menina mimada cuja vida não está ameaça-da por magia negra, mas por droga fornecida pela sua dealer, a bruxa Carabosse.

Antes de Petipa, Hamer e Herold (o compositor de La Fille Mal Gardée) inspiraram-se no conto de Perrault para um bailado homónimo que o tempo tratou de fazer esquecer. Na ópera, apesar do longo sono da princesa Aurora encontrar um paralelo longínquo na wagneriana Brünnhilde – que também regressa à vida graças ao beijo apaixonado de um herói – apenas Carafa se inspi-rou em Perrault para compor La Belle au Bois Dormant

(Paris,1825) e Respighi La bella dormente nel bosco (Roma, 1922 e estreada em Lisboa só em 2009, dirigida por João Paulo Santos). No cinema, Walt Disney criou em 1959 uma Aurora loira e curvilínea que não escapou às inevitáveis comparações com a Barbie que, nesse mesmo ano, surgia pela primeira vez nas montras dos grandes stores norte-americanos.

Pela sua natureza intrínseca, é no bailado clássico que as fadas e seus sortilégios encontram terreno propício para sobreviverem no nosso imaginário, seja ele adulto ou infantil. O elemento fantasia dos contos é trans-portado para o bailado, no qual é reforçado por ações físicas e por uma gestualidade etérea dos bailarinos que imprime à narrativa teatral uma noção de imponderabi-lidade e magia que parece desafiar a gravidade. Por que persistimos então em nos sentir atraídos pelo mundo irreal desses contos e bailados? Muito simples. Porque não foram escritos ou dançados por fadas, mas sim por seres de carne e osso como todos nós.

A qualidade da produção da CNB de A Bela Adormecida (Ted Brandsen/António Lagarto) justifica – por todos os motivos – a sua reposição. Estreada em 1998 com os solistas Adeline Charpentier e Alexei Dubinin, é agora a vez de Filipa de Castro, Tatiana Grenkova, Isadora Valero, Carlos Pinillos, Dukin Seo, Lourenço Ferreira e Marcelino Sambé – como bailarino convidado – nos maravilharem num bailado que fez as delícias de infân-cia de Diaghilev, Pavlova e Galina Ulanova. E que, por estranho encantamento, continua a fazer as nossas... —

(*) in A Bela Adormecida conto publicado em Junho de 1999 e especialmente

encomendado pela CNB a Agustina Bessa-Luís.

* Licença sem vencimento ** Prestadores de serviço *** Regime de voluntariado

DIREÇÃO ARTÍSTICA Luísa Taveira

BAILARINOS PRINCIPAIS Adeline Charpentier; Ana Lacerda; Barbora Hruskova; Filipa de Castro; Filomena Pinto; Inês Amaral; Peggy Konik;

Solange Melo; Alexandre Fernandes; Carlos Pinillos; Mário Franco BAILARINOS SOLISTAS Fátima Brito; Isabel Galriça; Mariana Paz;

Paulina Santos; Brent Williamson; Luis d’Albergaria; BAILARINOS CORIFEUS Andreia Pinho; Annabel Barnes; Catarina Lourenço; Henriett

Ventura; Irina de Oliveira; Maria João Pinto; Marta Sobreira; Armando Maciel; Dukin Seo; Freek Damen; Miguel Ramalho; Sergio Navarro;

Xavier Carmo CORPO DE BAILE África Sobrino; Alexandra Rolfe; Almudena Maldonado; Andreia Mota; Carla Pereira; Catarina Grilo; Diletta

Bonfante; Elsa Madeira; Filipa Pinhão; Florencia Siciliano; Inês Ferrer; Inês Moura; Isabel Frederico; Isadora Valero; Júlia Roca; Leonor de

Jesus; Margarida Pimenta; Maria Barroso; Maria Santos; Marina Figueiredo; Miyu Matsui; Patricia Keleher; Rebecca Storani; Shanti Mouget;

Sílvia Santos; Susana Matos; Tatiana Grenkova; Zoe Roberts; Aeden Pittendreigh; Christian Schwarm; Filipe Macedo; Frederico Gameiro; João

Carlos Petrucci; José Carlos Oliveira; Joshua Earl; Kilian Souc; Lourenço Ferreira; Nuno Fernandes; Ricardo Limão; Tiago Coelho BAILARINOS

ESTAGIÁRIOS Hèctor Chicote; João Pedro Costa; João Silva; Kilian Smith

MESTRES DE BAILADO Fernando Duarte (coordenador); Maria Palmeirim ENSAIADOR Rui Alexandre ADJUNTO DA DIREÇÃO

ARTÍSTICA João Costa COORDENADORA MUSICAL Ana Paula Ferreira COORDENADORA ARTÍSTICA EXECUTIVA Filipa Rola

COORDENADOR DE PROJETOS ESPECIAIS Rui Lopes Graça INSTRUTOR DE DANÇA NA PREVENÇÃO E RECUPERAÇÃO DE

LESÕES Didier Chazeau PROFESSOR DE DANÇA CONVIDADO David Peden** PIANISTAS CONVIDADOS Humberto Ruaz**; Jorge

Silva**; Hugo Oliveira**

CONSELHO DE ADMINISTRAÇÃO OPART Presidente José de Monterroso Teixeira; Vogal Sandra Simões; Vogal Adriano Jordão

DIRETOR GERAL Carlos Vargas DIREÇÃO DE ESPETÁCULOS CNB Diretora Margarida Mendes; Carla Almeida (coordenadora); Bruno

Silva (digressão e eventos); Natacha Fernandes (assistente) ATELIER DE COSTURA CNB Paula Marinho (coordenadora); Adelaide Pedro

Paulo; Ana Fernandes; Conceição Santos; Helena Marques DIREÇÃO TÉCNICA CNB Diretora Cristina Piedade; Sector de Maquinaria

Alves Forte (chefe de sector); Miguel Osório Sector de Som e Audiovisuais Bruno Gonçalves (chefe de sector); Paulo Fernandes Sector

de Luz Vítor José (chefe de sector); Pedro Mendes Sector de Palco Ricardo Alegria; Frederico Godinho; Marco Jardim DIREÇÃO DE CENA

CNB Diretor Henrique Andrade; Vanda França (assistente / contrarregra); Tom Colin (assistente) Conservação do Guarda Roupa Carla Cruz

(coordenadora); Cristina Fernandes; DIREÇÃO DE COMUNICAÇÃO CNB Diretora Cristina de Jesus; Pedro Mascarenhas Canais Internet

José Luís Costa Vídeo e Arquivo Digital Marco Arantes Design João Campos** Bilheteira Anabel Segura; Ana Rita Ferreira; Luísa Lourenço;

Rita Martins ENSAIOS GERAIS SOLIDÁRIOS CNB Luis Moreira*** (coordenador) DIREÇÃO FINANCEIRA E ADMINISTRATIVA OPART

António Pinheiro; Edna Narciso; Fátima Ramos; Lucília Varela; Marco Prezado (TOC); Sandra Correia Limpeza e Economato Lurdes Mesquita;

Maria Conceição Pereira; Maria de Lurdes Moura; Maria do Céu Cardoso; Maria Isabel Sousa; Maria Teresa Gonçalves DIREÇÃO DE

RECURSOS HUMANOS OPART Diretora Sofia Dias; Sofia Teopisto; Vânia Guerreiro; Zulmira Mendes; André Viola GABINETE DE GESTÃO

DO PATRIMÓNIO OPART Nuno Cassiano (coordenador); António Silva; Armando Cardoso; Artur Ramos; Carlos Pires; Carlos Santos Silva;

Daniel Lima; João Alegria; Manuel Carvalho; Rui Ivo Cruz; Rui Rodrigues GABINETE JURÍDICO OPART Fernanda Rodrigues (coordenadora);

Anabela Tavares; Inês Amaral; Juliana Mimoso** Secretária do Conselho de Administração Regina Sutre OSTEOPATA Altaf Jussub

SERVIÇOS DE FISIOTERAPIA CNB Fisiogaspar** SERVIÇOS DE INFORMÁTICA OPART Pedro Penedo (coordenador); Infocut**

CAPA

© B

RUNO

SIM

ÃO

BILHETEIRAS E RESERVASTeatro CamõesQuarta a domingodas 13h às 18h (01 nov – 30 abr)

das 14h às 19h (01 mai – 31 out)

Dias de espetáculo até meia-hora apóso início do espetáculo.Telef. 218 923 477

Teatro Nacional de São CarlosSegunda a sexta das 13h às 19hTelef. 213 253 045/6

Ticketlinewww.ticketline.ptTelef. 707 234 234

Lojas Abreu, Fnac, Worten,El Corte Inglés, C.C. Dolce Vita

CONTACTOSTeatro CamõesPasseio do Neptuno, Parque das Nações,1990 - 193 LisboaTelef. 218 923 470

INFORMAÇÕES AO PÚBLICONão é permitida a entrada na sala enquanto o espetáculo está a decorrer (DL n.º 23/2014, de 14 de fevereiro); É expressamente proi-bido filmar, fotografar ou gravar durante os espetáculos; É proibido fumar e comer/beber dentro da sala de espetáculos; Não se esqueça de, antes de entrar no auditório, desligar o seu telemóvel; Os menores de 6 anos não poderão assistir ao espetáculo nos termos do DL n.º 23/2014, de 14 de fevereiro; O programa pode ser alterado por motivos imprevistos.Espetáculo M/6

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PRÓXIMOSESPETÁCULOS

TEATRO CAMÕES14 JAN – 24 JAN

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