português história do teatro – frase, oração e período...

7PortuguêsHistória do teatro – Frase, oração e períodoGrupo 04 – Novos ares

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O texto é sempre portador de novos ares de cultura e de conhecimento.

A história do teatro se confunde com a própria história da humanidade. Desde tempos imemoriais, antes mesmo do uso da linguagem, o homem, para atender à necessidade de se ex-pressar e de se comunicar, utiliza gestos, ex-pressões faciais e corporais, imitações, que são formas de representação. Para contar a história de uma caçada, por exemplo, é provável que o homem primitivo tenha recorrido à representa-ção para se fazer entender. Até hoje, a natureza humana utiliza a representação cotidianamen-te, muitas vezes sem perceber. Afinal, quem nunca “fingiu” ser alguém diferente do que realmente é, para ser agradável, educado(a), para sair de uma situação embaraçosa ou por qualquer outro motivo? As motivações podem ser inumeráveis, mas é certo que uma vez ou outra na vida temos de “representar”. Por isso o teatro sempre atraiu as pessoas que, de alguma forma, mesmo que indiretamente, reconhecem-se nas representações teatrais.

Não se sabe ao certo quando surgiu o te-atro, mas sabe-se que, inicialmente, ele es-tava ligado aos ritos religiosos de alguns po-vos, dentre eles os egípcios, os chineses e os gregos, que desenvolveram a arte teatral e a imortalizaram. Esses povos acreditavam que, por meio de encenações, rituais com cantos, danças e músicas, era possível invocar os deuses para evitar desastres naturais e até conseguir benefícios, como uma boa colheita, chuva, entre outros.

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Ruína do teatro de arena grego Epidaurus

Na Grécia, por volta do séc. VI a.C., havia, entre outras festas em homenagem aos deuses, as dedicadas a Dionísio, ou Baco, deus do vi-nho, da alegria, da fertilidade e do teatro. Em sua homenagem, havia danças e cantavam-se em coro poemas chamados ditirambos. Em uma dessas festas – Dionísias – um ator se separou do coro, colocou uma máscara e disse ser um deus, e não ele mesmo, e começou a dialogar com o coro. Assim surgiram os primeiros ato-res e as primeiras peças escritas.

As peças contavam histórias de mitos, heróis e deuses gregos. Foram criados os pri-meiros teatros, locais destinados especial-mente às representações teatrais. Havia dois tipos de peças: as tragédias e as comédias. As tragédias eram histórias dramáticas e as co-médias eram histórias engraçadas, também chamadas de sátiras. Os autores mais famosos são Sófocles, Ésquilo e Eurípedes (tragédias) e Aristófanes (comédias). Suas peças inspira-ram a criação teatral posterior e são encena-das até hoje em praticamente todo o mundo.

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Capítulo 06 – história do teatro – Frase, oração e período

Mais tarde, na Europa do séc. XII, apare-ceram companhias de teatro que iam de cida-de em cidade, em carroças, sempre em grupos – a trupe – para suas apresentações. Eram os saltimbancos, que, como os gregos, represen-tavam peças cômicas ou trágicas (atualmente

esse teatro itinerante é também chamado de teatro mambembe). Os saltimbancos eram per-seguidos por se recusarem a seguir o padrão imposto pela Igreja (textos cristãos), ou seja, eles não abriam mão da liberdade de escolher as peças que representavam. Por causa dessa perseguição, os saltimbancos, marginalizados, começaram a usar máscaras. Os circos atuais são remanescentes dos saltimbancos e até hoje andam de cidade em cidade.

No Renascimento, com o antropocentrismo e o incremento das artes em geral, a perseguição ao teatro foi atenuada. Nessa época, surgiram os teatros como os conhecemos hoje: casas com palco e platéia. Também nessa época apareceu, na Itália, a commedia dell’arte, tipo de apresen-tação teatral em que os atores dançavam, can-tavam, faziam malabarismos, representavam e também viajavam de cidade em cidade.

AFP / rogEr-ViollEt

Na commedia dell’arte, havia personagens fixos, como Arlequim, Colombina, Pantaleão o Polichinelo etc., que, no Brasil, serviram de inspiração ao carnaval.

AFP / rogEr-ViollEt

Saltimbancos

AFP / rogEr-ViollEt

9PortuguêsGrupo 04 – Novos ares

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Em 1564, na Inglaterra, nasceu William Shakespeare, um dos maiores dramaturgos de todos os tempos. Ele escreveu muitas peças, que encantam a todos até hoje, pois contem-plam, de forma singular, praticamente todos os aspectos da natureza humana.

Dentre as obras-primas de Shakespeare es-tão Hamlet, Romeu e Julieta, Sonho de uma noite de verão, A tempestade, Rei Lear, Otelo, Macbeth e muitas outras. É considerado por muitos o maior autor teatral de todos os tempos.

Encenação da peça Rei Lear, de Shakespeare.

Hamlet e Horácio no cemitério. Delacroix, 1839.

Museu do Louvre, Paris.

Foi também na Renascença que surgiu a ópera, que nada mais é do que uma peça de te-atro representada por meio da música e do can-to. Segundo F. Gentil, não há como separar, na ópera, a música da representação. Como as falas são constituídas de versos simples, muitas vezes até com rima, sem a música o texto não teria sustentação, ficando curto demais e até mesmo perdendo o sentido. Já a música está inserida no contexto da trama, sendo que desvinculá-la a deixaria sem sentido e demorada demais. A sua beleza e o seu encanto estão exatamente na união da música com a representação.

AFP / cristiNA QUicklEr

Encenação da ópera Carmen, de Georges Bizet.

Com a ascensão da burguesia, aumentou-se o número de peças teatrais voltadas para esse tipo de público, bem como aumentaram-se os incentivos a autores e produções. O te-atro afastou-se de seu caráter popular e as peças passaram a ser encenadas nas cortes, para a nobreza e as pessoas ligadas a ela. Um autor importante dessa época é o francês Mo-lière, cujas peças ainda hoje são representa-das e apresentam incrível atualização.

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Luís XIV e Molière. Obra de Jean Leon Gerome, 1863.

A Revolução Francesa pôs fim a esse eli-tismo e, aos poucos, foram aparecendo auto-res preocupados em levar o teatro ao maior número de pessoas possível. As peças tam-bém sofreram modificações, de acordo com a visão de mundo vigente na época, e passaram a enfocar mais a realidade.

No fim do séc. XIX cresceu a importân-cia do ator, que passou a representar toda

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EdiA a força dramática do espetáculo. Começou a se definir também a figura do diretor como o coordenador geral do espetáculo, cabendo a ele a supervisão dos atores, dos elementos cênicos, a escolha da peça a ser encenada e o público-alvo. A função do diretor é manter o equilíbrio de todos os elementos cênicos.

Depois dessa longa trajetória, já é possí-vel vislumbrar um teatro como o que conhe-cemos hoje. Isso não significa que ele não tenha evoluído desde aquela época; ao con-trário, é sempre portador de novos ares para a cultura do mundo todo, contribuindo para que ela se renove constantemente e chegue a um número cada vez maior de pessoas. O teatro contemporâneo é riquíssimo e atende aos mais variados gostos, concepções e ideo-logias. Mas essa é uma outra história.

Fotos: corEl stock Photos

A dramaticidade ou a comicidade das representações teatrais envolvem e encantam a platéia.


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O sarauNa época do Império, no Brasil, praticamente não havia apresentações teatrais. Mas ha-

via os saraus, reuniões em que artes como a poesia e a música eram saboreadas por um pú-blico pequeno, composto por poucos amigos, em ambiente doméstico. Nesse período, o sarau era uma das raras oportunidades de contato com a arte que as pessoas cultas tinham.

Os saraus, porém, não se restringiram às elites. Aos poucos, as pessoas mais simples foram conquistando o direito de fazer seus próprios saraus, em que se divertiam principal-mente com músicas como o lundu, um dos ritmos que contribuiu para a formação do que hoje conhecemos como samba, que se tornou um dos símbolos do nosso país.

Reunião musical com Franz Schubert ao piano.

Um sarau é o bocado mais delicioso que temos, de telhado abaixo. Em um sarau todo o mundo tem o que fazer. O diplomata ajusta, com um copo de champagne na mão, os mais intrincados negócios; todos murmuram e não há quem deixe de ser murmurado. O velho lembra-se dos minuetos e das cantigas do seu tempo, e o moço goza todos os regalos da sua época; as moças são no sarau como as estrelas no céu; estão no seu elemento; aqui uma, cantando suave cavatina, eleva-se vaidosa nas asas dos aplausos, por entre os quais surde, às vezes, um bravíssimo inopinado, que solta de lá da sala do jogo o parceiro que acaba de ganhar sua partida do écarté, mesmo na ocasião em que a moça se espicha completamente, desafinando um sustenido; daí a pouco vão outras, pelos braços de seus pares, se deslizando pela sala e marchando em seu passeio, mais no compasso que qualquer de nossos batalhões da Guarda Na-cional, ao mesmo tempo que conversam sempre sobre objetos inocentes que movem olhaduras e risadinhas apreciáveis. Outras criticam de uma gorducha vovó, que ensaca nos bolsos meia bandeja de doces que veio para o chá, e que ela leva aos pequenos que, diz, lhe ficaram em casa. Ali vê-se um ataviado dandy que dirige mil finezas a uma senhora idosa, tendo os olhos pregados na sinhá, que senta-se ao lado. Finalmente, no sarau não é essencial ter cabeça nem boca, porque, para alguns é regra, durante ele, pensar pelos pés e falar pelos olhos.

Joaquim Manuel de Macedo. A moreninha. São Paulo: Ática, 31. edição, 2000, p. 93.

AFP / rogEr_ViollEt

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A volta do sarau“Vamos comer canção, vamos comer poesia.” A proposta cantada por Caetano Veloso na

música Vamo comer (1987) nunca surtiu tanto efeito. Inúmeros restaurantes, teatros e cen-tros culturais resolveram incrementar seus cardápios e passaram a servir um prato exótico, capaz de agradar os mais variados gostos. Seu nome é Sarau, composto com especiarias raras de inegável sabor como música e literatura. Moda nos anos 70, quando serviam de válvula de escape para intelectuais e artistas se manifestarem contra a repressão, os saraus atravessaram um período de apatia nos anos 90 e voltam com força total.

IstoÉ, 19/7/2000, p. 60 (com adaptações).

Frase, oração e período

O amor é um pássaro rebelde (L’amour est un oiseau rebelle)

Georges Bizet, França, 1875.

O amor é um pássaro rebelde Que ninguém pode prender, Não adianta chamá-lo Pois só vem quando quer. Não adiantam ameaças ou súplicas, Um fala bem, o outro cala-se É o outro que prefiro, Não disse nada, mas agrada-me.

O amor é filho da boêmia, Que nunca, nunca conheceu qualquer lei; Se não me amares, eu te amarei; Se eu te amar, toma cuidado!

O pássaro que julgavas surpreender Bateu asas e voou O amor está longe, podes esperá-lo Já não o esperas, aí está ele,

À tua volta, depressa, depressa, Ele vem, ele vai, depois volta, Julgas tê-lo apanhado, ele te escapa; Julgas que te fugiu, ele agarra-te.

O amor é filho da boêmia, Que nunca conheceu qualquer lei. Se não me amares, eu te amarei; Se eu te amar, toma cuidado!

Você acabou de ler um trecho de uma ária da ópera Carmen e certamente entendeu o que leu. Agora leia o trecho a seguir.

Amor um rebelde é pássaro oPrender pode que ninguém.Observe como não podemos simplesmen-

te agrupar as palavras. É necessário que elas obedeçam a uma certa ordenação, que fun-cionem de modo a cumprir seu objetivo de comunicação. Para isso, nós podemos esco-lher as palavras que nos servem e combiná-las, formando frases. As frases são qualquer enunciado com sentido completo. Podem ser formadas por apenas uma palavra:

Cuidado!


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Ou por várias:Se eu te amar, toma cuidado!Quando há um verbo, a frase é também

uma oração. A oração se organiza em torno de um verbo.

Observe que, no período acima, o trecho: Se eu te amar, não tem sentido completo, por isso não pode ser considerado um período ou uma frase; é apenas uma oração. A oração pode ou não ter sentido completo.

O período é uma frase formada por uma ou mais orações.

O amor nunca conheceu qualquer lei. ↓ verbo ↓ uma oração

O período formado por apenas uma oração (oração absoluta) é chamado de período simples.

Ele vem, ele vai, depois volta.

Verbo Verbo Verbo

três orações

Qualquer período formado por duas ou mais orações é chamado de período composto.

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15PortuguêsHistória do teatro (II) – Período composto por coordenaçãoGrupo 04 – Novos ares

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O teatro contemporâneoNovos ares

Desde seu surgimento, o teatro não pára de evoluir, de inovar, buscando sempre dar novos ares às formas já consagradas da arte de representar. A partir do século XVIII, es-sas inovações foram se sucedendo num ritmo cada vez mais intenso, e surgiram movimen-tos, autores e artistas que marcaram para sempre a história do teatro.

Atualmente, os textos teatrais preocu-pam-se em buscar maior contato com o pú-blico por meio de situações mais próximas da realidade. Assim, a personificação da perfei-ção e a visão romanceada dos personagens ce-deram lugar à imagem do homem imperfeito, com defeitos e qualidades. Da busca pela com-preensão dos sentimentos humanos nasceram movimentos que representam formas subjeti-vas de representar o homem e seu mundo. A razão é subordinada à emoção.

O russo Kostantin Stanislavski, o alemão Berthold Brecht e o francês Antonin Artaud pro-puseram formas diferenciadas de atuar. Artaud pregava o uso de elementos mágicos que hipno-tizassem o espectador, sem que fosse necessária a utilização de diálogos entre os personagens, e sim muita música, danças, gritos, sombras, ilu-minação forte e expressão corporal.

Na década de 1950, Eugène Ionesco criou o “teatro do absurdo”, ou “antiteatro”, que ins-pirou importante revolução nas técnicas dra-máticas. Sua proposta era revelar o inusitado, mostrando as mazelas humanas, criticando a

falta de criatividade e de ousadia do homem.O objetivo maior desse gênero é promo-

ver a reflexão.

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Samuel Beckett

Um dos autores de vanguarda do teatro do absurdo é Samuel Beckett, autor do clás-sico Esperando Godot, que conta a história de dois personagens que esperam por ajuda numa terra onde tudo se repete sem cessar, obrigando os angustiados personagens a ten-tar iludir a tristeza e a frustração. Esse texto traduz perfeitamente a essência do absurdo.

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Capítulo 07 – história do teatro (ii) – Período composto por coordenação

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EdiA

O russo Constantin Stanislavski propunha

maneiras diferenciadas de atuar.

O “teatro pobre”, criado por Jerzy Grotowski, pretendia eliminar todos os elementos que não fossem essenciais, isto é, figurinos, efeitos sono-ros, maquiagem, iluminação, e redefinir a rela-ção entre os atores e o público. Os seguidores do “teatro pobre” procuravam trabalhar a expressão corporal dos atores ao invés de utilizar textos, além de ir aonde o público estava, atuando tanto no teatro quanto nas praças públicas.

A proposta de um novo modelo teatral trou-xe a possibilidade de uma nova forma de pensar para diversos grupos de teatro do mundo intei-ro e isso resultou em uma série de variações. No mundo globalizado, a diversidade aumentou, o que permitiu a opção por diversas formas de se fazer teatro. Assim, uma vertente, atualmente, pode até não agradar, mas não choca a socieda-de da mesma forma que as novas tendências do teatro contemporâneo chocaram os tradiciona-listas, na segunda metade do século XX.

História do teatro brasileiroA implantação do teatro,

no Brasil, foi obra dos jesuítas, empenhados em catequizar os índios para o catolicismo e coi-bir os hábitos condenáveis dos colonizadores portugueses. O padre José de Anchieta (1534-1597) (...) notabilizou-se nessa tarefa, de preocupação mais religiosa do que artística.

Produção sem continuida-de, a implantação do teatro no Brasil não foi substituída por outra que deixasse memória, nos séculos XVII e XVIII, salvo alguns documentos esparsos. Sabe-se, de qualquer forma, que se ergueram “casas da ópera” nesse último século, no Rio, em Vila Rica, Diaman-

rEProdUção

Anchieta e Nóbrega na cabana de Pindobuçu. Croqui de Benedito Calixto.


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tina, Recife, São Paulo, Porto Alegre e Salvador, atestando a existência de uma atividade cênica regular. A sala de espetáculos de Vila Rica (atual Ouro Preto) é considerada a mais antiga da Amé-rica do Sul. Menciona-se o Padre Ventura como o primeiro brasileiro a dedicar-se ao palco, no Rio, e seu elenco era constituído por mulatos.

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E.com

Vila Rica, hoje (Ouro Preto)

A transferência da Corte portuguesa para o Rio, em 1808, trouxe inegável progresso para o teatro, consolidado pela Independência, em 1822, a que se ligou logo depois o Romantis-mo, de cunho nacionalista. O ator João Caetano (1808-1863) formou, em 1833, uma companhia brasileira, com o propósito de “acabar assim com a dependência de atores estrangeiros para o nosso teatro”. Seu nome vinculou-se a dois acontecimentos fundamentais da história dra-matúrgica nacional: a estréia, a 13 de março de 1838, de Antônio José ou O poeta é a inquisi-ção, a primeira tragédia escrita por um brasi-leiro e única de assunto nacional, de autoria de Gonçalves de Magalhães (1811-1882); e, a 4 de outubro daquele ano, de O juiz de paz na roça, em que Martins Pena (1815-1848) abriu o rico filão da comédia de costumes, o gênero mais característico da nossa tradição cênica.

(...) E a comédia de costumes marcou as escolas sucessivas, do Romantismo até o Simbo-lismo, passando pelo Realismo e pelo Naturalis-mo. Filiaram-se a ela as peças mais expressivas de Joaquim Manoel de Macedo (1820-1882), José de Alencar (1829-1877), Machado de Assis (1839-1908), França Júnior (1838-1890) e Artur Azevedo (1855-1908). (...) Fugiu aos esquemas anteriores a Qorpo-Santo (1829-1889), julgado precursor do teatro do absurdo ou do surrealismo.

A Semana de Arte Moderna de 1922, em-blema da modernidade artística, não teve a presença do teatro.

rEiNAldo troNto

Na década seguinte, Oswald de Andrade (1890-1954), um de seus líderes, publicou três pe-ças, entre as quais O rei da vela, que se tornou em 1967 o manifesto do Tropicalismo. (...) Só em 1943, com a estréia de Vestido de noiva, de Nél-son Rodrigues (1912-1980), sob a direção de Ziem-binski, modernizou-se o palco brasileiro. (...)

Começava, na montagem do grupo amador carioca de Os comediantes, a preocupação com a unidade estilística do espetáculo, continuada a partir de 1948 pelo paulista Teatro Brasileiro de Comédia, que contratou diversos diretores estrangeiros. (...)

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Veio, em 1964, o golpe militar, e cabe di-zer que ocorreu uma hegemonia da censura. Afirmou-se um teatro de resistência à ditadu-ra. (...) Número enorme de peças, até hoje não computado, conheceu a interdição.

Quando, a partir da abertura, os textos proibidos puderam chegar ao palco, o público não se interessava em remoer as dores antigas. Talvez por esse motivo, enquanto se aguarda-vam novas vivências, o palco foi preenchido pelo “besteirol”. A partir dos anos 70, Maria Adelaide Amaral se tem mostrado a autora de produção mais constante e de melhores resulta-dos artísticos.

Com a estréia de Macunaíma, transposi-ção da “rapsódia” de Mário de Andrade, em 1978, Antunes Filho assumiu a criação radi-cal do espetáculo, inaugurando a hegemonia dos encenadores-criadores. A tendência teve acertos, sublinhando a autonomia artística do espetáculo, e descaminhos, como a redução da palavra a um jogo de imagens. Aparados os excessos, essa linha, da qual participam no-mes como Gerald Thomas, Ulysses Cruz, Ader-bal Freire-Filho, Eduardo Tolentino de Araújo, Cacá Rosset, Gabriel Villela, Márcio Vianna, Moacyr Góes, Antônio Araújo e vários outros, está atingindo, nas temporadas recentes, um equilíbrio que ressalta todos os componentes do teatro.

Adaptado de Sábato Magaldi, in: www.mre.gov.br

Orações coordenadasOs períodos compostos podem ser forma-

dos por dois processos sintáticos: a coorde-nação e a subordinação.

O período composto por coordenação é aquele que apresenta orações sintaticamente independentes, mas que se relacionam pelo sentido.

Quando as orações coordenadas são apenas justapostas ou separadas por sinais de pontuação, são chamadas de assindé-ticas. Quando são ligadas por conjunções coordenativas recebem o nome de sindé-ticas.

Veja alguns exemplos:O teatro do absurdo revelava o inusita-

do, mostrava as mazelas humanas, criticava a falta de criatividade e de ousadia do ho-mem.

Note que o período é composto por três orações coordenadas assindeticamente, ou seja, sem o uso de conjunções coordenati-vas.

O “teatro pobre” eliminou todos os elemen-tos não essenciais e redefiniu a relação entre os atores e o público.

Nesse exemplo, as orações se relacionam por meio da conjunção coordenativa e, que tem sentido de adição, acréscimo.

É importante notar que as conjunções não são meros conectivos, mas estabelecem relações de significado entre as orações. As relações de significado entre as orações de um período podem ser completamente alte-radas com a simples troca de uma conjun-ção.

Observe:O “teatro pobre” eliminou todos os elemen-

tos não essenciais e redefiniu a relação entre os atores e o público.


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O “teatro pobre” eliminou todos os elemen-tos não essenciais, portanto redefiniu a relação entre os atores e o público.

As orações coordenadas sindéticas po-dem ser:

Aditivas – Expressam adição, acréscimo.ExemplosAnchieta catequizou os índios e escre-

veu várias peças de teatro.Os índios não o desrespeitavam nem o

maltratavam.

Adversativas – Expressam uma idéia con-trária à precedente, uma oposição.

ExemplosA ditadura perseguiu os autores tea-

trais, mas eles resistiram.O teatro passou por momentos de crise,

porém nunca se entregou ao desânimo.

Alternativas – Expressam idéia de alter-nância.

ExemplosOu vamos ao teatro, ou nos entregamos

à alienação.Ora vamos ao teatro, ora nos dedicamos

à leitura.

Conclusivas – Expressam idéia de conclu-são em relação à oração anterior.

ExemplosOs atores estão ensaiando intensamen-

te, logo a estréia não deve demorar. Eu sei um pouco da história do teatro,

portanto compreendo melhor as peças atuais.

Explicativas – Expressam explicação em relação à oração anterior.

ExemplosEu vou ao teatro porque gosto.Eu vou sempre ao teatro, pois me enri-

quece culturalmente.

Orações coordenadas

Assindéticas Sindéticas

Sem conjunções Com conjunções

Principais conjunções coordenativas

Aditivas – Adição, acréscimo

E, nem, mas também (precedida por não só, não somente)

Adversativas oposição, contrariedade

mas, porém, contudo, todavia, entretanto, no entanto

Alternativas Alternância; geralmente iniciam duas orações.

ora, ora; quer, quer; seja, seja

Conclusivas conclusão em relação à oração anterior

logo, pois, por isso, por conseguinte, portanto, pois (posposto ao verbo)

Explicativas Explicação em relação à oração anterior

Porque, pois (anteposto ao verbo); porquanto, que (com valor de pois)

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