piedad del vaticano
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Presentación detallada de la Piedad del VaticanoTRANSCRIPT
MANIFESTACIÓN ARTÍSTICA. Escultura de bulto redondo
OBRA: PiedadAUTOR: Miguel Ángel (1475-1564)TÉCNICA: TallaMATERIAL: Mármol
MOVIMIENTO ARTÍSTICO: RenacimientoCRONOLOGÍA: 1498-99. Finales del siglo XV (Quatroccento-Cinqueccento)LOCALIZACIÓN: Basílica de San Pedro del Vaticano
ANALISIS TÉCNICO Escultura de bulto redondo ejecutada en mármol. Como es característico de la primera etapa de Miguel Ángel el pulido del mármol alcanza la perfección, así como
el excavado en ciertas zonas generando contrastes lumínicos.
ANALISIS ICONOGRÁFICO I Tema religioso: Cristo muerto en brazos de María, según el modelo iconográfico conocido como “La Piedad",
que aúna el tema del descenso de la Cruz con el del lamento por la muerte. No hay referencias evangélicas a este pasaje concreto
Es un tema de origen nórdico, introducido en Italia por artistas ambulantes. Se solía presentar con toscas figuras de madera destinadas a conmover al creyente.
La interpretación que aquí hace Miguel Ángel es muy original: carece de ese patetismo típico optando por un sentimentalismo sereno y noble.
La Virgen se presenta de edad joven (de una edad similar a su hijo). Las posibles explicaciones que se han dado a esta Virgen niña son las siguientes:
Esta Virgen joven habría que entenderla en el contexto neoplatónico de belleza en el que estaba inmerso el Miguel Ángel joven.
Argan argumenta, en cambio, que “la Virgen tiene en su regazo al Cristo muerto como si se tratara de un niño dormido, y es joven, como cuando Cristo era niño. Probablemente la estatua pretenda ser precisamente esto: una visión o, más bien, la prefiguración que la Virgen tiene de la Pasión de su Hijo”.
Finalmente, una explicación religiosa sería aquélla que indica que Miguel Ángel quiso dejar patente mediante la juventud de María el concepto de “eternamente virgen”. Se basa esta explicación en las propias palabras del artista: “La Madre tenía que ser joven, más joven que el Hijo, para mostrarse eternamente Virgen; mientras que el Hijo, incorporado a nuestra naturaleza humana, debía aparecer como un hombre cualquiera en sus restos mortales.”
ANALISIS ICONOGRÁFICO II
Como se ha dicho no hay textos evangélicos en los que se describa un momento en el que la Virgen acoge el cadáver de su hijo muerto. Solo se puede rastrear el dolor de María en el Evangelio de Lucas (2, 35), en un versículo que será el germen de la Virgen de las Espadas: “y una espada atravesará tu alma para que se descubran los pensamientos de muchos corazones”.
Tema de los místicos bajomedievales con fuerte carga simbólica: madre acogiendo el cadáver de su hijo como cuando éste era niño: Sufrimientos de María de Jacopone de Todi
ANALISIS ICONOGRÁFICO: El origen del tema I
Jacopone de Todi
Iconografía de la Virgen de las espadas
• En las Meditaciones de Pseudo Buenaventura, en las Efusiones de Enrique de Berg, en las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia o en el Planctus Mariae del cisterciense Ogiero de Locedio entre otros, se describe el cuerpo de Cristo muerto sobre las rodillas de su Madre y las emociones que ella padece así como su indescriptible dolor como una forma de llegar al corazón de los fieles:
• “Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda” [Santa Brígida de Suecia, Profecías y Revelaciones, Libro 1, capítulos 27 y 10. Siglo XIV]
• "Oh delicioso esplendor de la luz eterna, mi alma de luto y la gratitud te abraza en la muerte cruzada, en el regazo de su Madre Dolorosa” “Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos” [Enrique de Berg, “Suso”, Meditaciones, 301.]
• San Bernardino de Siena (siglo XV): “La Virgen creyó que habían retornado a los días de Belén; se imaginó que Jesús estaba adormecido y lo acunó en su regazo; y el sudario en que lo envolvió le recordó los pañales ”.
ANALISIS ICONOGRÁFICO: El origen del tema II
Sta Brígida de SueciaSan Bernardino de Siena
• Parece probable que el origen de este tema pasionario pueda estar en el teatro sacro que tanta difusión tuvo a lo largo de la Edad Media. Los textos de Meditationes Vitae Christi que inciden en la Compassio Mariae, fueron muy utilizados en el los Misterios medievales, de donde pasarían a la plástica.
• La Virgen de la Piedad nació a la sombra de los conventos femeninos del valle del Rin y se difundió a través de las cofradías de Nuestra Señora de la Piedad, muy populares en territorios franceses, a lo largo del siglo XV. Las imágenes se conocían como Verperbilds (Vísperas de Viernes Santo)
• Son imágenes de profundo dramatismo: Cristo con las huellas de la Pasión y una Virgen avejentada y doliente• En el siglo XV el tema perderá dramatismo y la Virgen será joven y con amplio manto (Shonnes verperbilds)
Piedad de Roettgen (c. 1300)Piedad de origen alemán en Museo de Valladolid (1410)
ANALISIS ICONOGRÁFICO: Iconografía del tema I
• A partir del siglo XV el tema se difunde por toda Europa (a ello contribuye el Libro de Horas del duque de Berry) y se incluyen personajes como San Juan, María Magdalena …
Libro de horas del duque de Berry(1384-1409) Dierick Bouts: La Piedad (1484)
ANALISIS ICONOGRÁFICO: Iconografía del tema II
Fernando Gallego: Piedad (hacia 1470)Bartolomé Bermejo: Piedad del canónigo Despla (1490)
ANALISIS ICONOGRÁFICO: Iconografía del tema III
El tema de la Piedad también fue tratado por los pintores españoles de finales del gótico
Las superficies ofrecen un acabado exquisito, pulido perfecto. Para Argan se trata de un acabado “excesivo”, que ofrece un marcado contraste con las Piedades “inacabadas”
que esculpirá al final de su vida.
ANALISIS FORMAL: La textura
Piedad Palestrina: detalle
Sigue un esquema piramidal, cerrado y equilátero. Para conseguir el perfil triangular se ha alargado el regazo femenino, cubierto de pesadas vestiduras. La composición comunica estabilidad y reposo.
El lado derecho del triángulo imaginario viene determinado por la amplia curva que describe el manto de la Virgen, abarcando todo ese lado, mientras que el lado izquierdo nos ofrece un perfil más quebrado con la flexión del brazo de la Virgen y de las piernas de Cristo.
ANALISIS FORMAL: La composición I
Contraste de líneas a partir de la posición de las cabezas: La Virgen con cabeza inclinada hacia abajo, marca con su mirada el eje vertical del triángulo compositivo.
Parece representar el mundo terrenal, la naturaleza humana de ambos personajes. Cristo, con su cabeza echada hacia atrás, marca una dirección ascendente, que es la única que se
desmarca de la composición cerrada comentada. Representaría el mundo celestial, la naturaleza divina de Cristo.
ANALISIS FORMAL: La composición II
Otras líneas dominantes: Las curvas que describen el cuerpo de Cristo y los pliegues de la virgen que se sitúan por debajo del
mismo. Esos pliegues acentúan la curva del cuerpo de Cristo. Otras parecen cerrar el grupo escultórico centralizando su visión: forma almendrada que podemos seguir
desde la cabeza de la Virgen, continuando por los pliegues de la túnica y cerrándose en la parte inferior en la zona de los pliegues más profundos que se encuentra inmediatamente por debajo del cuerpo de Cristo.
Las dos verticales de las piernas desnudas de Cristo enmarcan por la derecha la poderosa masa que forma, bajo los pliegues de las telas, la pierna apoyada en el suelo de la Madre.
ANALISIS FORMAL: La composición III
El paño de pureza de Cristo se ubica sobre el gran surco del manto de la Virgen y ofrece una cierta continuidad al pliegue del mismo.
La línea del brazo izquierdo de la madre sigue una de las aristas de la pirámide y encuentra respuesta, en el otro extremo de la composición, en el brazo del Hijo muerto.
ANALISIS FORMAL: La composición IV
Volumen: Su sentido del volumen se corresponde con el propio de una escultura tridimensional aunque está
concebida para ser contemplada desde un punto de vista frontal. Luz:
Incide de forma homogénea y suave dando lugar a un claroscuro moderado (este grupo nunca fue policromado). El claroscuro es muy pronunciado en las oquedades que se generan en los pliegues del manto de la Virgen.
ANALISIS FORMAL: Volumen y luz
Es una Virgen joven, adolescente, muy acorde con el principio de búsqueda de la belleza ideal que caracterizaba el mundo clásico y que se va a seguir en el Renacimiento. Como afirma Wolfflin es una Virgen muy del gusto de los artistas florentinos.
Su actitud, especialmente con su mano izquierda. refleja la aceptación del destino de su hijo. La Virgen parece mostrarnos a su hijo para que comprendamos su sacrificio. En su rostro, por tanto, está ausente el dramatismo que sí se percibirá en las Piedades que esculpa al final de su
vida. Tomás Llorens: “Nada queda aquí de esas madres desgarradas por el dolor de las que tanto gustaba en esa
época la piedad sentimental de los países del Norte. Para Miguel Ángel, la madre de Dios no llora como las madres terrenales. Sólo la mano izquierda, apenas levantada, comunica el lamento del viejo himno medieval: Miradme y decid si hay en la tierra dolor comparable a mi dolor.
ANALISIS FIGURATIVO: La Virgen I
El tratamiento de los ropajes o la inclinación de la cabeza o gesto de la mano de la Virgen recuerdan al Cristo de la “Cena” de Leonardo.
Va vestida con toca, túnica y manto. Miguel Ángel amplía la masa del vestido sobre las rodillas de la Virgen para recoger en su regazo la figura del
hijo muerto. Los ropajes, amplios y blandos, tienen pliegues de cavidades profundas. Según Tolnay esos pliegues
tienen un tratamiento que recuerda a los de Della Quercia y a los de Leonardo Denotan un patetismo intenso, una expresión atormentada, que contrasta con la suavidad de la encarnadura.
Wollflin: “En los ropajes reina una riqueza un poco molesta. Crestas de pliegues claras, y entrantes profundos y sombríos que los escultores del Cinquecento tomaron de modelo.
La Virgen, imaginémosla de pie, es de canon mucho más grande que la otra figura, aunque en el conjunto estas proporciones no resulten tan disparatadas.
ANALISIS FIGURATIVO: La Virgen II
Las formas importantes están modeladas con precisión: el brazo caído, las piernas colgantes, el torso girado, todo está tratado con sabiduría anatómica y con delicadeza a la vez.
Wolfflin: “El hombre empujado hacia arriba y la cabeza caída hacia atrás dan al cuerpo muerto un patetismo insuperable”
ANALISIS FIGURATIVO: Cristo I
El pie izquierdo está retenido por un pequeño tronco, lo que permite que la pierna se eleve y no quede oculta por la pierna derecha que está en primer plano.
Ambos pies presentan los agujeros de los clavos.
ANALISIS FIGURATIVO: Cristo II
El brazo derecho, abandonado, se engancha levemente con un dedo a un pesado pliegue, surco del manto de la Virgen.
La mano izquierda de Cristo parece haberse deslizado de la mano de la Madre o buscar en el más allá un acercamiento físico ya imposible.
ANALISIS FIGURATIVO: Cristo III
Forcellino: “El abandono y la concreción carnal del cuerpo de Cristo se manifiestan de un modo dramático en el músculo pectoral hinchado por la presión de la madre y por la cabeza vuelta, que enseña en primer plano la garganta y la nuez de Adán”.
ANALISIS FIGURATIVO: Cristo IV
En cuanto a la relación entre ambos es destacable el contraste entre: La desnudez del cuerpo estilizado de Jesús y el ropaje de profundos pliegues de María. La pesadez de la Virgen, sólidamente apegada a la Tierra, y el cuerpo liviano, quebrado, de Cristo, que
sólo toca el suelo con el pie derecho, y parece deslizarse por el regazo de María. El cuerpo de Cristo está encuadrado casi por completo dentro del contorno dibujado por el cuerpo de
María, lo que enfatiza la unión íntima entre madre e hijo. La Virgen acoge el cuerpo de Cristo con su mano derecha bajo la axila y con el recurso de un peldaño
rocoso que permite elevar su pierna derecha y así abarcar todo el cuerpo de Jesús.
ANALISIS FIGURATIVO: Cristo y la Virgen I
ANALISIS FIGURATIVO: Cristo y la Virgen II
Wollflin señala que estos dos cuerpos responden al gusto florentino de la época. “Con el tiempo Miguel Ángel se volverá más amplio, y más pleno. Años más tarde habría encontrado la construcción del grupo, tal como es, demasiado delicada, transparente y suelta. El cadáver, más pesado, descansaría con más fuerza, las líneas no podrían divergir tanto, habría juntado las dos figuras en una masa más apretada.”
ANALISIS FIGURATIVO: “El trono”
La Virgen se sienta sobre una roca cuyas aristas dan continuidad a los plegados del manto.
En la parte inferior emergen de la roca el tronco que eleva el pie de Cristo.
La obra es encargada a Miguel Ángel en agosto de 1498 por el cardenal Jean Bilheres de Lagraulas a través de Jacopo Galli, protector del artista. El cardenal era emisario de Carlos VIII ante la Corte Papal de AlejandroVI y había sido abad de Saint-Denis
En un principio esta escultura estaba destinada a una iglesia circular, que hoy no existe, dedicada a Santa Petronila, que era capilla del rey de Francia y estaba junto a la sacristía del antiguo San Pedro. Con ella, el cardenal quería dejar, antes de marcharse a su país, un recuerdo digno de sí mismo y de su país para la posteridad.
Después de ubicarla en esta iglesia, se trasladaría a la capilla de la Virgen María de la Fiebre (invocada para las fiebres puerperales) para ya, desde 1749, situarse en la primera capilla de la nave norte de San Pedro: la capilla de la Piedad.
Es la única obra firmada por el artista: en la cinta que sostiene los vestidos sobre el pecho de María, figuran las palabras "MICHAEL A(N)GELUS BUONAROTUS FLORENTIN(INUS) FACIEBAT"
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Comitente y contexto espacial
La naturaleza dramática del tema será tan del gusto de Miguel Ángel que repetirá este motivo iconográfico en algunas obras de su última etapa. En ellas, su amargura interior se reflejará abandonando el tono delicado y la composición clásica geométrica y adoptando un esquema revolucionario para esta iconografía:
Disposición progresivamente más vertical de los dos personajes, hasta disponer en la Piedad Rondanini prácticamente dos figuras completamente de pie, que se funden en su dolor.
Dramatismo más acentuado. Disposición quebrada del cuerpo de Cristo (Piedad de la catedral de Florencia) Se abandona el pulimento optando por el valor expresivo del “non finito”
LA OBRA EN SU CONTEXTO: El tema de la Piedad en Miguel Ángel I
Piedad Palestrina (1550)Verticalidad frente a horizontalidad de la Piedad del VaticanoNon finito
Piedad Palestrina (1550-54)
Piedad Rondanini (1552-64)
Piedad de la catedral de Florencia (1550)-Composición más vertical.-Cuerpo quebrado de Cristo, muy manierista.-Non finito en los rostros: valor expresivo.-Añade la figura de Nicodemo, autorretrato del artista
LA OBRA EN SU CONTEXTO: El tema de la Piedad en Miguel Ángel II
Piedad Rondanini (1552-64)Última escultura de Miguel ÁngelVerticalidad.Unión, fusión de los dos cuerpos, de madre e hijo.Figuras descarnadas, puro hueso.Non finito.
LA OBRA EN SU CONTEXTO: El tema de la Piedad en Miguel Ángel III
El pintor manierista Parmiggianino, en su Madonna del cuello largo, se inspiró de forma evidente en la Piedad de Miguel Ángel.
Mano derecha de la Piedad de Miguel Ángel y mano izquierda de la Madonna de Parmiggianino . Los cuerpos del Cristo muerto y del Cristo niño caben en el regazo de la Virgen y parecen deslizarse de él.
Parmiggianino: Virgen del cuello largo(1534-40)
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Influencia de la obra I
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Influencia de la obra II
• En el Barroco, el gran escultor Bernini, en su Éxtasis de Sta Teresa esculpirá a la Santa con uno amplios pliegues en el manto que con sus profundas oquedades generando claroscuros evoca el manto y pliegues de la Virgen de Miguel Ángel.
Bernini: Éxtasis de Sta Teresa (1647-52)
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Características generales
Influencia del schiacciato (relieve plano) de Donatello en su relieve la Virgen de la escalera.
Otro relieve de este momento es su batalla de lapitas y centauros.
Virgen de la escalera (1489-92)
Los defectos son los propios de la inexperiencia: el brazo levantado del muchacho apoyado en la balaustrada y el pie derecho de la Virgen rodeando su tobillo izquierdo, son torpes e imperfectos
Batalla entre centauros y lapitas(1491-92)
Relieve de fuerte carácter clasicista: evoca los sepulcros romanos
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Primeras obras en Florencia (1489-95) I
Ángel de la basílica de Sto Domingo en Bolonia(1495)
En 1494 se traslada a Bolonia. Allí, los relieves de Della Quercia le hicieron prestar más atención al desnudo, como muestra su Cristo en la cruz y su Ángel del candelabro.
Crucifijo del Sto Spirito (1493)
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Primeras obras en Florencia (1489-95) II
• Entre 1495 y 1501 permaneció en Roma donde esculpe un Baco, y la Piedad del Vaticano.
Baco (1496-97)Escultura de clasicismo evidente
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Primera etapa en Roma (1495-1501)
Piedad del Vaticano (1498)
• En 1501 regresa a Florencia, donde esculpirá el altar de San Piccolomini para la catedral de Siena, San Mateo, su Virgen de Brujas, el Tondo Pitti, el Tondo Taddei y su famoso David, San Mateo
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Primer regreso a Florencia (1501-1504) I
Tondo Pitti (1504)En este caso el non finito parece deliberado, especialmente en el caso de la figura de San Juan, apenas esbozado a la izquierda. La cabeza de la Virgen está fuera del marco circular
Tondo Taddei (c. 1504)En este caso sí parece inconclusa, quizás por su marcha a Roma. Composición circular siguiendo el propio marco. Jesús parece asustarse del jilguero que le enseña San Juan
Estos dos tondos son esculpidos para dos familias florentinas cuando ya Miguel Ángel es un artista plenamente reconocido. En las dos obras, como había hecho en la pintura con el Tondo Doni, Miguel Ángel parece explorar las posibilidades compositivas y expresivas que brindan los marcos circulares
San Pedro San Pío San GregorioSan Pablo
Altar de San Piccolomini en la catedral de Siena (1503-04)Inicialmente Miguel Ángel iba a esculpir quince estatuas, pero sólo finalizó estas cuatro
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Primer regreso a Florencia (1501-1504) II
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Primer regreso a Florencia (1501-1504) III
San Mateo (1505)Figura que formaría parte de un apostolado para la catedral de Florencia. Sólo desbastó ésta (quizás por su marcha a Roma).
David (1501-04)Para comentario ver presentación propia
Virgen de Brujas (1501-04)Obra que se debe analizar junto a la Virgen con el Niño que esculpirá años más tarde para la Capilla de los Medici
En 1505 regresa a Roma y comienza su periodo de madurez. Allí, y hasta 1513 trabaja en el sepulcro de Julio II, si bien el encargo de la bóveda de la Capilla Sixtina relegará
su labor escultórica más de lo que el propio artista hubiera deseado y traerá consigo varias modificaciones del proyecto original.
Su obra más importante será el Moisés.
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Segunda etapa en Roma (1505-1513)
Moisés (1515). Ver comentario en presentación propiaSepulcro de Julio II: proyecto original
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Segundo regreso a Florencia (1514-1534) I
• Entre 1513 1534 regresa a Florencia. Allí realiza los esclavos, la Victoria, el Cristo redentor los sepulcros de los Médicis, el Apolo, Hercules y Caco
Hércules y Caco (1525-28)Escultura encargada por la Signoria para situarse junto al David como símbolo de la fuerza de la República sobre los Medici. Miguel Ángel buscaba en ella la multiplicidad de puntos de vista.
Cristo redentor (1519)Contraste direccional entre los brazos y el giro de la cabeza. El brazo izquierdo pasa por delante (como en el Apoxiomenos) creando, junto con el recurso del giro de la cabeza y el adelantamiento de la pierna derecha, un desarrollo sorprendente de la profundidad.
Genio de la Victoria (1533-34)Escultura que inspiraría a los manieristas por su composición en espiral y su postura antinatural
Apolo (c. 1530)Escultura que anticipa la forma serpentinata que desarrollará en su Victoria
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Segundo regreso a Florencia (1514-1534) II
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Segundo regreso a Florencia (1514-1534) III
Sepulcros de los Medici (1524-34)Los dos enterramientos se plantean como sepulcros-retablo, como la fachada de un edificio. Se disponen de forma simétrica, con una estructura piramidal que presenta dos figuras alegóricas a los lados, sobre cada sarcófago, y la imagen del difunto encima, en un nicho, dispuesta entre ellas. Día, noche, amanecer y atardecer: el paso del tiempo, tema adecuado para una estructura funeraria
Representación sobre el sarcófago del día y la noche, momentos de plenitud. La figura de Giulliano, inspirada en el mundo clásico y en composición similar al Moisés
Representación sobre el sarcófago del amanecer y el atardecer. La figura de Lorenzo, pensativa, soñadora sobre esos momentos “indecisos” del día.
Virgen con el Niño hacia el que dirigen sus miradas Giuliano y Lorenzo. Destaca el escorzo del Niño
Esclavos para el sepulcro de Julio IIEstos esclavos simbolizarán inicialmente los pueblos paganos convertidos.Desde el punto de vista artístico su estado inacabado permite visualizar cómo entendía Miguel Ángel la escultura: la liberación de las formas que están atrapadas en el bloque de mármol.
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Segundo regreso a Florencia (1514-1534) IV
En 1534 regresa definitivamente a Roma. Esculpe un busto de Bruto En sus últimos años se agudiza la tensión dramática de sus composiciones, utilizando como recurso expresivo el
non finito. Esculpe a Lia y Raquel (1542-55), que flanquearán a Moisés en la disposición definitiva del sepulcro de Julio II.
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Etapa final en Roma (1535-1564) I
Busto de Bruto (c. 1539)Obra inconclusa. Inspiración en retratos clásicos de Bruto y de Caracalla
RaquelSimboliza la vida contemplativa con su actitud serena, orando y mirando al cielo. Contraste direccional
LiaSimboliza la vida activa.Su mirada se dirige al espejo
Una profunda crisis espiritual le hace centrarse en motivos religiosos, especialmente en sus famosas Piedad. La carne desaparece de los cuerpos, no hay sino formas secas y espíritu. Todas las figuras quedaron así, consumidas, sin acabar. El cadáver de Cristo no yace atravesado en el regazo de su madre, sino semierguido, doblado en las rodillas. La composición triangular de su juventud va a ir derivando hacia una composición marcada por la simplicidad de las dos líneas verticales
de los cuerpos de madre e hijo. Piedad del duomo, Piedad de Palestrina (atribuida a él) Piedad Rondanini
Piedad de Palestrina
Piedad de la catedral de Florencia (1550)-Composición más vertical.-Cuerpo quebrado de Cristo, muy manierista.-Non finito en los rostros: valor expresivo.-Añade la figura de Nicodemo, autorretrato del artista
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Etapa final en Roma (1535-1564) II
LA OBRA EN SU CONTEXTO: Miguel Ángel escultor Etapa final en Roma (1535-1564) III
Piedad Rondanini (1552-64)Última escultura de Miguel ÁngelVerticalidad.Unión, fusión de los dos cuerpos, de madre e hijo.Figuras descarnadas, puro hueso.Non finito.
Hecho fundamental que marcará a muchos escultores de este siglo: se hallan esculturas clásicas como el Apolo de Belvedere y, sobre todo, el Laocoonte. Éste último, con sus fuertes musculaturas, composición compleja y su carga dramática influirá especialmente en Miguel Ángel.
Este escultor, Miguel Ángel, prácticamente eclipsa los otros escultores de este periodo. El desnudo se convierte en el principal tema. A medida que avanza el siglo y con él la influencia de Miguel Ángel las formas escultóricas se irán haciendo más
monumentales, más complejas y dinámicas, derivando hacia ese estilo que será el Manierismo.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento
Jacopo SansovinoBaco
BandinelliCristo muerto con Nicodemo (1554)
AmmannatiAlegoría de la Victoria (1540)
Escultor florentino, clasicista, en la línea del Quattrocento Discípulo de Pollaiuolo Bautismo de Cristo sobre la puerta oriental del Baptisterio de la Catedral de Florencia (1502) En Roma esculpirá su obra maestra, el grupo de la Virgen, Santa Ana y el niño (1512) que se encuentra en la
iglesia de San Agustín en Roma
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Andrea Sansovino
Virgen, Santa Ana y el NiñoBautismo de Cristo (1502)
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Jacopo Sansovino
Discípulo del anterior Destaca su modelo de cera para el Descendimiento (c. 1510) Su dominio del clasicismo escultórico será apreciable en múltiples obras: Santiago de la catedral de Florencia,
Baco, Apolo y otros dioses en la Loggieta de Venecia, estatuas colosales de Neptuno y Marte en la escalera de los gigantes del Palacio Ducal de Venecia.
Descendimiento (1510)
BacoNeptuno (1554)
Leon y Pompeo Leoni son dos escultores (padre e hijo) asentados en Milán y que trabajaron para Carlos V y Felipe II.
Fueron grandes broncistas y también dominaron la técnica del mármol. Hicieron varios retratos de la familia Habsburgo española. Quizás la obra más lograda sea Carlos V dominando al terror (1549-64)
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Los Leoni
Rival, más por envidia que por mérito, de Miguel Ángel. Su obra más destacada es Hércules matando a Caco (1534) Relieves del coro de la catedral de Florencia. Sepulcros parietales de los Papas Leon X y Clemente VII en Sta Maria sopra Minerva Cenotafio de Giovanni de Medici o delle Bande Nere (1540) en San Lorenzo de Florencia Su mejor obra es Cristo muerto con Nicodemo (1554) para su propia tumba. Autor excesivamente riguroso, frío
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Bandinelli
Hércules y Caco (1534) Monumento de Giovanni delle Bande Nere (1540)
Cristo muerto con Nicodemo (1554)
Pierino da Vinci Sigue los tipos y composiciones de Miguel Ángel. Sansón y el filisteo del Palazzo Vecchio de Florencia
Giovanni Angelo Montorsoli Oficial de Miguel Ángel en la Capilla de los Medici. Fue recomendado por Miguel Ángel para la restauración del Laocoonte. Estatua de Andrea Doria. Fuentes de Orión y de Neptuno en Mesina. Quizás las fuentes renacentistas de mayor calidad.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Tribolo y Pierino da Vinci
Pierino da VinciSansón y el filisteo
Montorsoli: fuente de Orion (1550)
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Bartolommeo Ammannati
Escultor y arquitecto. Usa tipos de Miguel Ángel sin complejidades, ni tensiones como la Victoria (1540) Plaza de Neptuno de la plaza della Signoria (1560)
Alegoría de la Victoria (1540)
Fuente de Neptuno (1540)
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Guglielmo della Porta
Fue el escultor más importante de Roma después de Miguel Ángel. Estilo clásico y enérgico. Tumba de Paulo III (1549) en San Pedro del Vaticano, sedente, en la que rompe la tradicional estructura parietal
en arco de triunfo, punto de partida para los sepulcros papales de Bernini.
Relieve del Descendimiento
Tumba de Paulo III (1549)
Escultor que triunfará en Florencia. Revitalizó las formas de Miguel Ángel con el Honor triunfando sobre la
mentira (1561). Irá decantándose por figuras alargadas y de pequeña cabeza: Degollación
de San Juan Bautista (1570) en la puerta sur del baptisterio de Florencia. Preciosismo en Venus (1573). Composición y ritmo manierista
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura del Cinquecento: Vincenzo Danti
Venus (1573)
Decapitación de S. Juan Bautista (1570)
Honor triunfando sobre la mentira
(1561)
Para muchos historiadores es el propio Miguel Ángel el que sienta las bases de la escultura manierista. Muchas de las obras vistas anteriormente podrían ser calificadas también como manieristas. Características:
La tensión frente al equilibrio clásico. La concentración espacial frente a la amplitud. La volumetría frente a la gracilidad. La expresividad frente al idealismo. La inquietud y la zozobra frente al orden. . La fórmula manierista más socorrida es aquella que reduce la obra a un puro dibujo de líneas onduladas. Las figuras presentan siluetas helicoidales, formas serpentinatas
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura manierista
Juan de BoloniaHércules y el centauro Neso (1599)
Cellini: Salero de Francisco I (1539-43)
Fue sobre todo un gran orfebre. Escribió varios tratados sobre orfebrería y escultura u unas interesantes memorias. Llegó a ser discípulo de Miguel Ángel en Roma y trabajó para los Papas Clemente VII y Pablo III, para Francisco
I de Francia y para Cosme de Medici. Su obra más conocida es el Perseo.
Aparente figura clásica, pero Ejemplo del carácter teatral, escenográfico, detallista del manierismo.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura manierista: CELLINI
Es el escultor más característico del manierismo Contribuyó al embellecimiento de los jardines florentinos con estatuas para las fuentes. Influido por las ideas estéticas de Miguel Ángel y Cellini, su aportación formal más significativa, la figura
serpentinata, consiste en un giro de las figuras en espiral ascendente. Una de sus obras más bellas es la Venus peinándose, donde formula todo un canon de belleza de líneas curvas. Rapto de las sabinas.
Composición compleja, quebrada. Composición ascendente. Ritmo sinuoso, línea serpentinanta. Multiplicidad de puntos de vista.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura manierista: JUAN DE BOLONIA I
Mercurio alado Ejemplo de composición ágil y dinámica., del equilibrio inestable que define las composiciones manieristas. Es un manifiesto de la línea abierta, serpentinata. Todos los miembros del cuerpo se retuercen en un vórtice de múltiples puntos de vista, configurando una
composición en espiral, que no sólo acentúa la sensación de desequilibrio, sino que además subraya las líneas verticales de la composición.
LA OBRA EN SU CONTEXTOLa escultura manierista: JUAN DE BOLONIA II
Respecto a las novedades que aporta esta Piedad de Miguel Ángel, Wollflin señala:
“Unir en un grupo dos cuerpos de tamaño natural en mármol era en sí algo nuevo, y el problema de colocar en el regazo de la mujer sentada un cuerpo masculino adulto entrañaba la máxima dificultad. Cabría esperar una horizontal divisoria dura y áridos ángulos rectos; pero Miguel Ángel hizo lo que nadie hubiese podido hacer entonces. Todo son curvas y giros, los cuerpos se unen sin esfuerzo; María sostiene y sin embargo no es aplastada por el peso, el cadáver se desarrolla claramente hacia todos los lados, y es al mismo tiempo expresivo en cada línea... Más sorprendente es el gesto de María. Los artistas anteriores representaron el rostro lloroso, la desfiguración del dolor, el desmoronamiento desmayado; Miguel Ángel dice: la madre de Dios no debe llorar como una madre terrenal. Callada inclina la cabeza, los rasgos inmóviles, y sólo en la mano izquierda tendida hay lenguaje: semiabierta, acompaña el mudo monólogo del dolor”.
CONCLUSIÓN