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UNIVERSIDADE TUIUTI DO PARANÁ
PEDRO VIEIRA
GALERIA SEM LICENÇA: SUPORTE E IMAGENS FOTOGRÁFICAS
NA RUA
Curitiba
2014
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PEDRO VIEIRA
GALERIA SEM LICENÇA: SUPORTE E IMAGENS FOTOGRÁFICAS
NA RUA
Trabalho de conclusão de curso apresentado como requisito para aprovação no curso de pós-graduação lato-sensu “Fotografia: processos de criação de imagens” da Universidade Tuiuti do Paraná. Orientadora: Profª Drª Maria Cristina Mendes.
Curitiba
2014
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TERMO DE APROVAÇÃO
PEDRO VIEIRA
GALERIA SEM LICENÇA: SUPORTE E IMAGENS FOTOGRÁFICAS
NA RUA
Este Trabalho de Conclusão de Curso foi julgado e aprovado para a obtenção do título de
Especialista no curso de pós-graduação lato-sensu: Fotografia: processos de criação de
imagens, da Universidade Tuiuti do Paraná.
Curitiba, 16 de dezembro de 2014
____________________________________________
Especialização “Fotografia: processos de criação de imagens”
Universidade Tuiuti do Paraná
Orientadora: Profª Drª Maria Cristina Mendes
UTP
Profª Ms. Ana Emília Jung
UTP
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Para as ruas, as pessoas e as cidades
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RESUMO
Este trabalho de conclusão de curso está dividido em três capítulos. No primeiro discorro acerca da fotografia e da linguagem fotográfica, enfatizando questões sobre as diversas possibilidades de técnicas fotográficas, história e relação/construção da identidade da fotografia. No segundo dirijo a reflexão para a arte de rua, evidenciando a repercussão do movimento no âmbito das artes visuais e a construção desta mirada estética em centros urbanos do Brasil. Os dois primeiros capítulos fundamentam a discussão proposta no terceiro, onde trago a experiência e a construção do discurso da Galeria Sem Licença e suas especificidades, valorizando a proximidade com o público e a criação de um espaço de encantamento. Inicio o texto apresentando o projeto Galeria Sem Licença. A Seguir, no segundo capítulo reflito sobre a história da fotografia a partir de alguns dos seus principais criadores e do pensamento de François Soulages. Em seguida, analiso a partir de Tadeu Chiarelli e Rubens Fernandes Junior as possibilidades da fotografia expandida. Na última parte do trabalho abordo questões sobre a arte de rua, sua relação com a fotografia e relato minhas experiências com a Galeria Sem Licença.
Palavras-chave: fotografia, arte de rua, suporte, fotografia expandida, galeria
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LISTA DE FIGURAS FIGURA 1 – MONTAGEM DA GALERIA SEM LICENÇA 11 FIGURA 2 – IMPRESSÃO DAS IMAGENS DA GALERIA SEM LICENÇA 26 FIGURA 4 – EXPOSIÇÃO MONTADA EM QUITO- EQUADOR 27 FIGURA 3 – MONTAGEM DA EXPOSIÇÃO, SEM LICENÇA PARA A LIBERDADE 28 FIGURA 5 – SEM FRONTEIRAS PARA SEM LICENÇA. QUITO, 2014 34 FIGURA 6 – SEM LICENÇA PARA BEIJAR/2012 35 FIGURA 7 – SEM LICENÇA PARA O CARNAVAL 36 FIGURA 8 – SEM LICENÇA PARA A LIBERDADE 37
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SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO 11
2 HISTÓRIA, SUPORTES E POSSIBILIDADES FOTO-GRÁFICAS
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2.1 A FOTOGRAFIA 19
2.2 A FOTOGRAFIA EXPANDIDA 20
3 ARTE DE RUA E A GALERIA SEM LICENÇA 22
3.1 GALERIA SEM LICENÇA: MUROS E RUAS COMO SUPORTE
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3.2 A GALERIA SEM LICENÇA E A IDEIA DE ENCANTA-MENTO
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3.3 ETAPAS DE PRODUÇÃO E REALIZAÇÃO DO PROJETO 28
CONSIDERAÇÕES FINAIS 32
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 34
ANEXOS 35
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1. INTRODUÇÃO
A escolha do tema de pesquisa se deu devido às experiências pessoais relacionadas a
fotografias e projetos fotográficos. Tive uma relação muito estreita com a fotografia e suas
áreas de atuação. Mudei-me para Curitiba com dois anos por causa da fotografia, nessa época
não em função da minha fotografia, mas a de meus pais. Sou filho de fotógrafo publicitário,
que durante as últimas três décadas vem trabalhando com fotografia de produtos na cidade de
Curitiba e de fotógrafa que no início dos anos dois mil foi professora em cursos de graduação
em Comunicação. Posso afirmar que talvez por essa proximidade, experimentei fases em que
tive muito contato com a produção de imagens e outras ocasiões em que procurei me
distanciar de tal influência.
Cresci em um estúdio fotográfico, lembro que criança a casa de meu pai era no
segundo andar do local onde ele trabalhava e uma das janelas do meu quarto era na verdade
como um aquário, de lá tinha a visão perfeita do estúdio e das cenas e produtos que ali eram
fotografados. Porém muitas vezes ter esta vista privilegiada trazia um pequeno problema,
noites não tão bem dormidas pelo incômodo de disparos de flashes sem hora para acabar.
Ainda criança o fundo infinito do estúdio, quando não usado para a fotografia se tornava
rampa de patins ou skate para terror de meu pai. O laboratório fotográfico sempre foi lugar de
experiência com químicos, suas temperaturas e também prática de permanecer na escuridão.
Os cheiros do laboratório da minha infância e adolescência e seus químicos ainda marcam
minha memória olfativa.
Adolescente, na década mil novecentos e noventa, com a intenção de começar a
ganhar dinheiro, fui trabalhar como assistente, fotografando produtos e ambientes. Penso que
foi a fotografia de ambiente que despertou minha curiosidade em relação ao processo
fotográfico. Lembro que no estúdio as imagens eram feitas com câmeras de médio e grande
formato. Porém, para os ambientes sempre eram utilizadas as câmeras de grande formato, o
que tornava o processo mais demorado, mas com uma matriz maior, que possibilitava ampliar
bastante a imagem e preservar uma maior quantidade de detalhes. Muitos fatores técnicos
deviam ser pensados e variavam de acordo com o equipamento utilizado: câmera, filme ou
mesmo o tipo de lâmpada usada. Tudo tinha que ser pensado exaustivamente para se chegar
em um resultado aceitável para o fotógrafo.
Nessas câmeras de estúdio, de médio e grande formato, as imagens aparecem no visor
de cabeça para baixo e devíamos imaginar a cena desta forma, era uma construção muito
interessante, pensar a imagem invertida. Não só pensar a imagem invertida, mas entender a
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física e a matemática por trás disso. Conhecer a regra de três para a realização de uma
fotografia, a relação que existe entre obturação, abertura de diafragma e a sensibilidade do
filme era uma equação complicada. Hoje entendo um pouco melhor o que isso significa e
como resolver essa relação, mas naquela época de assistente gostava de imaginar a magia da
fotografia e o fotógrafo como um maestro na captação da luz, um pensamento mais lúdico que
permeava uma alegoria mágica.
Preparar a cena de um ambiente para ser fotografado demorava uma média de dois
dias, esses espaços eram literalmente construídos no estúdio, com paredes, portas e janelas
falsas, decorados, pintados e devidamente iluminados. Toda a luz que incidia no ambiente era
medida e corrigida, e então era finalmente feita uma chapa. Repito: uma chapa!. O processo
dessas fotografias era extremamente interessante. Eu era um dos três assistentes do estúdio na
época, e para fotografar os ambientes cada um de nós ficava com uma régua de luz com uma
média de quatro fontes ligadas. Todas com marcação dos segundos que elas deveriam ser
desligadas. Nós, os assistentes, sentados em frente às réguas com as anotações, esperávamos o
fotógrafo abrir o obturador e retirar a proteção da chapa que ficava no back da câmera para
que assim a luz pudesse alcançar a lâmina emulsionada. Neste instante começava a contagem:
sem relógios, os segundos passavam pelo estalar dos dedos do fotógrafo e quando chegava no
tempo de cada foco de luz, estes eram desligados até que o estúdio estivesse no escuro total e
o protetor da chapa fosse colocado novamente. Cada back dessas câmeras de grande formato
comportava no máximo duas chapas. A revelação demorava uma média de quarenta minutos,
feita ali mesmo no estúdio; depois deveríamos esperar de quinze a vinte minutos para a chapa
secar na secadora, um armário com uma resistência onde as lâminas emulsionadas eram
penduradas. E aí a verificação era realizada, se a foto estava com a exposição correta,
passávamos para o próximo ambiente, caso contrário corrigíamos os erros e fazíamos outra
chapa até que o resultado fosse satisfatório.
Depois de alguns anos trabalhando como assistente em estúdio fotográfico me cansei,
pedi a conta e fui trabalhar com outra paixão, a gastronomia. Dos dezoito aos vinte e dois
anos não quis saber de fotografia, de laboratório e nada relacionado a isso. Porém durante um
período morando fora do país1, resolvi comprar uma câmera fotográfica nova, digital. Então
comecei uma nova fase de proximidade à fotografia que segue até hoje.
Algumas experiências além dos citados acima durante minha infância e adolescência,
foram de extrema importância e marcantes para definir a linha que sigo hoje junto a
1 Em 2006 fui morar nos EUA para trabalhar em um Cassino. Morei durante dez meses na cidade de Norwich no estado de Connecticut.
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fotografia. Dentre eles, destaco três expedições fotográficas, a primeira delas, Da América
para as Américas, que teve duração de seis meses e foi realizada em 2006/2007. Essa
expedição teve o intuito de retratar os movimentos sociais latino-americanos utilizando
fotografias e o audiovisual como forma de documentação. A segunda, Fronteiras da
Latinidade, teve duração de dois meses e foi realizada em 2012/2013 por países da Europa
mediterrânea e norte da África e buscou retratar as relações entre os países colonizadores,
suas colônias e o conceito de latinidade. A terceira, Entre mim e a Linha do Equador, teve
duração de 2 meses e foi realizada em 2014, uma expedição que culminou em uma residência
artística na cidade de Quito, capital do Equador. Essas experiências me trouxeram a
possibilidade de um olhar ampliado sobre o questionamento do mundo em que vivemos, suas
realidades sociais e as dicotomias existentes: periferia versus centro, colônia versus império,
pobres versus ricos, desenvolvidos versus permanentemente em desenvolvimento.
Além dessas experiências, é importante citar uma graduação inacabada2 nas Ciências
Sociais, 2004/2008, que me fez ter contato direto com metodologias de pesquisa ligadas à
antropologia, etnografia e discussões relacionadas ao contexto social em que vivemos. Essa
vivência fomentou ainda mais as questões supracitadas e acredito que tenha direcionado a
minha visão de mundo. Na pesquisa para a especialização Fotografia: Processos de produção
de imagens busco como escopo a arte urbana, e como recorte da arte urbana as exposições
fotográficas nas ruas. Meu objeto de estudo é a Galeria Sem Licença e a as interlocuções
entre arte e espectador, técnica e suporte, público e galeria.
A Galeria Sem Licença (GSL) é uma galeria de rua que organiza exposições coletivas
com fotógrafos de diferentes partes do país e do mundo. Imagens fotográficas são ampliadas
em grandes dimensões e coladas em forma de lambe-lambe, umas ao lado das outras nas ruas
das cidades. Junto de cada intervenção é posicionado um qrcode3 com as informações sobre
os artistas participantes, ativando assim a curiosidade do público.
2 Entre 2005 e 2009 cursei o curso de ciências sociais na Universidade Federal do Paraná. Entretanto, por conjunturas do destino e questões profissionais abandonei o curso. Entre 2011 e 2012 cursei e conclui a graduação de tecnólogo em gastronomia. 3Código QR (sigla do inglêsQuick Response) é um código de barras bidimensional que pode ser facilmente esquadrinhado usando a maioria dos telefones celulares equipados com câmera. Esse código é convertido em texto (interativo), um endereço url, um número de telefone, uma localização georreferenciada, um e-mail, um contato ou um sms (fonte wikipedia)
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Figura 1: Montagem da Galeria Sem Licença
Fonte: acervo do fotógrafo
A Galeria de rua (fig. 1) surgiu gradativamente, por meio de ações de ocupação do muro
do antigo Clube Operário no centro histórico de Curitiba. A ocupação teve início em meados
de 2011, mas foi em 2012 que a ação ganhou um novo caráter, pois passou a constituir uma
proposta de curadoria e consolidar-se como galeria.
Durante o pré-carnaval de rua4 a polícia entrou em choque com os foliões que estavam
no centro histórico de Curitiba. Foi após este evento que a primeira exposição coletiva foi
organizada ao redor de uma curadoria intitulada: “Sem Licença para o Carnaval”. Desde de
então a Galeria Sem Licença ampliou seus limites e vem ocupando muros e espaços em
outras cidades, como o Centro de Arte Contemporânea de Quito (Equador), o centro de Juiz
de Fora durante o FESTIVAL FOTO 12, o Centro Cultural Fábrica Braço de Prata em Lisboa
(Portugal), os muros de uma escola pública em San Martin de Los Andes na Patagonia
(Argentina) e Morretes no Paraná (Brasil) durante o festival de fotografia Stop Fotográfico.
A Galeria Sem Licença tem como proposta principal não pedir licença para a arte, para
debater publicamente assuntos do cotidiano das pessoas e com isso atingir o público que passa
pelas ruas e acompanha o movimento da cidade. As exposições são organizadas com temas
definidos, são efêmeras e ganham novos significados por meio da interação que ocorre entre
obra, artista e público. As pessoas que passam pelas ruas vêem, fotografam, refotografam,
rasgam, desenham, pintam e alteram as obras.
A Galeria Sem Licença promove a fotografia como estratégia para ativar reflexões 4O pré carnaval de rua de Curitiba é realizado pelo bloco Garibaldis e Sacis nos quatro domingos que antecedem o carnaval desde 1999.
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sobre o espaço urbano e construir outras visões sobre o mesmo. Ao colocar os trabalhos na
rua eles passam a fazer parte da cidade e criam lugares de encantamento onde antes havia
apenas um muro vazio. A Galeria não pede licença para criar esses desvios em meio ao caos
urbano, ao mesmo tempo em que suspende a realidade por alguns minutos, criando um espaço
público e aberto para se pensar imagens. Dessa maneira são criadas novas condições para o
conhecimento, por meio da ocupação de paredes que não “deveriam” ter fotografias expostas.
Nas próximas páginas pretendo apontar algumas das questões que envolvem os
processos de construção do projeto Galeria Sem Licença e questões que surgiram no decorrer
do processo de especialização. Assim, inicio o texto com algumas breves questões da história
da fotografia para em seguida debater as possibilidades de uma fotografia expandida, a arte de
rua e em um último momento irei resumir o processo de construção da Sem Licença.
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2 HISTÓRIA, SUPORTES E POSSIBILIDADES FOTOGRÁFICAS
Para compreendermos algumas das rupturas e propostas da Galeria Sem Licença,
penso ser importante retomar algumas questões históricas. A fotografia surge através da
possibilidade química de fixar uma imagem exposta através da luz por um determinado
período de tempo em um suporte. As primeiras experiências bem sucedidas datam das
primeiras décadas do sec. XIX. São reconhecidos como uns dos primeiros a utilizar a luz para
gravar uma imagem Niepce e Daguerre.
O primeiro era um litógrafo em busca de automatizar o processo de copiar desenho e
traço. “Ele sabia que um certo tipo de asfalto, chamado betume da Judéia, endurecia quando
exposto à luz.” (TIME-LIFE, 1976, p.10). Foi através de uma solução deste betume da Judeia
e outros componentes químicos que Niepce desenvolveu uma fórmula que exposta ao sol
endurecia apenas as partes que tinham contato direto com a luz, fazendo assim uma matriz
queimada que poderia ser copiada. Este processo foi chamado por ele de Héliogravure, do
grego Helios – sol e do francês gravure. Mas Niepce queria mais e utilizando uma câmara
escura e uma de suas placas preparadas com a solução de betume da Judéia, deixou a câmara
apontada para a janela que estava aberta e tinha vista para alguns telhados. A imagem
resultante desse processo é hoje considerada a fotografia mais antiga. Alguns outros processos
e químicos foram testados por Niepce, mas nenhum deles trazia resultados muito melhores
que o primeiro, que ainda tinha uma imagem de baixa qualidade em termos de fixação e
compreensão do conteúdo da fotografia.
Daguerre que era pintor e cenógrafo na época, sabendo dos estudos de Niepce foi
procura-lo e através de diálogos entre eles, criou o Daguerreotipo. Infelizmente, Niepce
morreu antes de ver o resultado dos estudos compartilhados. O processo do daguerreotipo
trazia uma gama de tonalidades de cinza impressionante e foi utilizado amplamente por mais
de uma década depois de seu lançamento.
Porém este processo já foi lançado estando obsoleto, pois no daguerreotipo existia um
grande problema, a imagem fixada na placa metálica dependendo do angulo de visão do
observador poderia ser vista como um negativo (como conhecemos hoje), como uma imagem
positiva, ou ainda ser metade negativa e metade positiva. Este problema foi solucionado por
Talbot no ano de lançamento do Daguerreotipo.
Em 1839, Talbot – cientista que utilizava a câmara – apresentou uma forma de
transformar a imagem negativa em positiva, fazendo o que conhecemos hoje como cópia de
contato. Assim, em 1840, Talbot apresentou para o mundo uma formula revolucionaria que
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ele chamaria de Calotipia, do grego Kalos, beleza e typos, impressão. Neste processo a
imagem só apareceria depois de revelada quimicamente.
Nos anos seguintes, Talbot introduziu inúmeros melhoramentos no seu calótipo. Aumentando a sensibilidade da camada sensível, foi capaz de reduzir o tempo de exposição, o que tornou possível fotografar pessoas. Mas havia uma falha no negativo de papel: suas fibras bloqueavam parte da luz durante a operação de copiagem, produzindo assim uma fotografia suave e ligeiramente borrada (TIME-LIFE, 1980, p.8).
Esse problema foi solucionado quando Abel Niepce de St. Victor, primo de Niepce,
apresentou seu processo em 1847, usando como suporte uma chapa de vidro emulsionada com
um composto de prata suspenso em clara de ovo. A chapa de vidro não causava alteração
química ao processo e também não trazia interferências como as fibras do papel. Apesar de
ser de difícil manuseio e frágil, e ter de ser usada com a emulsão ainda úmida, pois perdia
parte de suas propriedades fotossensíveis quando seca, foi utilizada durante muito tempo
pelos fotógrafos.
Uma inovação tecnológica transformou o processo fotográfico e permitiu com que a
fotografia fosse popularizada e fosse possível de ser realizada por qualquer pessoa mesmo que
sem conhecimentos químicos: a criação do filme. A partir da invenção de uma solução a base
de gelatina, que mesmo seca não perdia as propriedades fotossensíveis e ainda podia ser
aplicada em um suporte flexível, na década de 1880, foi criado o filme em rolo. Assim, já não
era mais necessário o domínio de todas as formulas químicas, apenas uma câmera, que passou
a ser barata, leve e portátil. O homem que uniu essas duas inovações é conhecido com George
Eastman, o criador da Kodak.
É interessante entender que além da fotografia ter surgido como a primeira imagem
técnica, a sua história demonstra sua relação com outras áreas artísticas e de produção de
imagem. Dois dos seus criadores aqui citados, por exemplo, vieram de áreas criativas que
buscavam encontrar nessa tecnologia inovadora novas possibilidades. Segundo Flusser “As
imagens técnicas são produzidas por aparelhos. Como primeira delas foi inventada a
fotografia. O aparelho fotográfico pode servir de modelo para todos os aparelhos
característicos da atualidade e do futuro imediato” (FLUSSER, 1985, p.13). Esse modelo da
caixa escura “mágica” vem passando por diversas transformações, mas a expansão da
fotografia para além de certas restrições técnicas é algo tanto quanto recente.
A crescente automatização trouxe a popularização da câmera fotográfica. A partir do
momento que a Kodak inventou uma câmera que já vinha pronta, com um filme emulsionado
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e o único trabalho do fotógrafo era fotografar com a exposição e velocidade corretas, o
profundo conhecimento da química e da física deixaram de ser fatores estritamente
necessários para a produção de uma imagem fotográfica. A partir de entãoqualquer pessoa
poderiafotografar e a Kodak faria o resto. Em um espaço muito curto de tempo a imagem
fotográfica se democratizou. Até então, as câmeras fotográficas eram construídas
artesanalmente e quando levadas para fotografar lugares ou situações distantes deveriam
acompanhar um laboratório para que o processo de revelação fosse feito enquanto a placa
emulsionada ainda estivesse húmida.Na atualidade do século XXI a mudança é ainda mais
radical, pois as câmeras estão em todos os lugares, acopladas a celulares, as imagens podem
ser colocadas na rede de internet e visualizadas instantaneamente após serem realizadas. Tudo
isso sem processo de revelação.
Desde o seu início a imagem fotográfica representou um ponto de vista e um recorte
no qual ao mesmo tempo em que a realidade é reiterada também é questionada. O frame
construído pelo fotógrafo nada mais é que um quadro com suas arestas, o que está dentro,
assim está por sugestão ou intenção daquele que realiza a imagem. Essa mágica, da
possibilidade de construir uma imagem através de um aparelho, é um elemento quevem
trazendo uma ampla discussão teórica para o campo da fotografia.
No início do século XXI, com o processo de digitalização das imagens, celulares com
câmeras, notebooks, entre outros, podemos perceber a ampliação de uma cultura voltada para
as imagens, mas que pouco reflete sobre a mesma. É claro que, como mencionei, espaços
específicos como a academia vêm apontando questões sobre o tema. Vivemos em um mundo
construído por imagens onde o conhecimento não se faz necessário e sim a informação. Existe
aqui um paradoxo construído, a análise não é necessária somente o reconhecimento do fato.
Segundo Villen Flusser: “O homem, ao invés de se servir das imagens em função do mundo,
passa a viver em função de imagens. Não mais decifra as cenas da imagem como significados
do mundo, mas o próprio mundo vai sendo vivenciado como conjunto de cenas.” (FLUSSER,
1985, p.7)
Esse breve percurso da produção técnica em fotografia nos traz para a
contemporaneidade e para a reflexão sobre trabalhos atuais. Quais seriam algumas das
possibilidades de se pensar a fotografia na atualidade? Estaria ela presa aos espaços
expositivos como arte, aos computadores como entretenimento, ou pode estar criando outros
tipos de relações como o público? Gostaria de pensar algumas dessas questões nas próximas
páginas antes de discutir com maior ênfase os processos e objetivos da Galeria Sem Licença.
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2.1 A FOTOGRAFIA It is the artist who is truthful and it is photography which
lies, for in reality time does not stop […] Auguste Rodin
A monografia aqui apresentada compreende a fotografia como campo amplo,
pertencente as artes visuais. Entretanto, apesar deste assunto ser parte das discussões teóricas
desde a criação da fotografia esta é uma discussão bastante presente ainda na
contemporaneidade por conta das especificidades da técnica fotográfica e sua luta histórica
em afirmar-se enquanto arte. François Soulages pergunta:
Será que a fotografia nos pode dar o objeto a ser fotografado? Será ela, verdadeiramente, a prova de um acontecimento, de um fenômeno ou de uma existência, ou então não será sempre, antes de tudo, uma encenação? Alguns responderiam: “a fotografia é uma prova da existência efetiva de um acontecimento; é mesmo o seu reflexo; nisso, ela tem relação com a objetividade”. Essa opinião é um dos principais preconceitos relativos a fotografia e indica uma das suas principais funções (SOULAGES, 2010, p.22).
Soulages segue o texto sinalizando cinco campos nos quais podemos perceber o que
ele chama de preconceito: o primeiro: a afirmação sobre “isso existiu”, o segundo: a
fotografia de reportagem, o terceiro: a fotografia doméstica, o quarto: a fotografia erótica ou
pornográfica e o quinto: a fotografia publicitária. Cada um desses espaços de circulação das
imagens fotográficas traz diferentes entendimentos sobre a mesma e remete a uma espécie de
“função sociocultural das imagens” baseada em supostas verdades sobre a imagem.
Conforme apontado na breve história da fotografia aqui citada, durante os primeiros
anos do seu desenvolvimento técnico era o operador – fotógrafo –quem explorava as
possibilidades de suportes que podiam ser usados. Uma visão técnica e conhecimento
aplicado em física e química eram necessários para a realização de uma imagem fotográfica.
Talvez por isso, o status de um fotógrafo era o de técnico e até mesmo cientista. Isso
contribuiu para a ideia de uma imagem fotográfica como representante de um documento,
uma suposta verdade que permeou cada uma das áreas acima citadas.
Porém, como defendido por Soulages, penso que a imagem fotográfica é construída e
que a fotografia pode ser duplamente enganosa: “enganosa de um lado antes da tomada da
imagem por uma encenação, e, de outro lado, após a tomada da imagem, no momento da
revelação e da cópia” (SOULAGES, 2010, p.25). O que quero dizer é que a imagem
fotográfica é construída a partir de uma determinada perspectiva para se alcançar um
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resultado desejado. Nesse sentido podemos estabelecer uma aproximação direta entre uma
imagem que poderia ser percebida apenas como uma “janela para o mundo” e as demais
esferas da produção artístico-visual reconhecidas pelas suas possibilidades de construção e
reflexão criativas.
A divisão entre fotografia e artes visuais pode ser entendida como uma falsa
polarização. Desde os momentos em que as suas longas histórias se cruzaram e pareciam
conflituosas, podemos perceber diversos paralelos e possibilidades por esses encontros. Como
bem aponta o historiador Giulio Carlo Argan (1998):
É difícil dizer se era maior o interesse do fotógrafo por aqueles pintores ou dos pintores pela fotografia; o que é certo, em todo caso, é que um dos móveis da reformulação pictórica foi a necessidade de redefinir sua essência e finalidades frente ao novo instrumento de apreensão mecânica da realidade (ARGAN, 1998, p.75).
Entendo que as esferas e os processos de produção de imagens fotográficas ou não
fotográficas não caminharam em separado. O desenvolvimento das técnicas específicas
ocorreram em momentos distintos e apesar de terem fundado especificidades de campos de
atuação também criaram outras tantas zonas de encontro e diálogo. A partir dessa concepção
que penso o conceito de fotografia expandida, como uma possibilidade de pensarmos a
imagem fotográfica para além do aparato técnico, encontrando outras linguagens como a arte
urbana, por exemplo e estabelecendo diferentes possibilidades de relação com a produção
artística.
2.2 A FOTOGRAFIA EXPANDIDA
A fotografia expandida é uma forma de se pensar a linguagem fotográfica na arte
contemporânea. Porém, segundo Rubens Fernandes Junior: “Da mesma maneira que
percebemos o ir além, o ultrapassar de todos os limites, a contaminação das técnicas, o
hibridismo dos suportes, verificamos o quanto é difícil e impreciso articular uma
nomenclatura para a produção contemporânea” (2006, p.10). A grande questão da fotografia
expandida está no processo de criação do artista e a relação da imagem criada a partir desse
processo com as superações das possibilidades impostas pelos aparelhos.
Segundo Rubens Fernandes Junior em seu artigo: Processos de Criação na Fotografia,
cita as estratégias propostas por Andreas Müller-Pohle, para a criação e execução da
fotografia expandida, existem três níveis de intervenção: a primeira é uma intervenção
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realizada entre o artista e o objeto (o fator determinante é a construção da imagem, a locação e
a determinação do espaço e dos “atores” e/ou objetos que integram a cena); a segunda é uma
intervenção realizada entre artista e câmera (explora as possibilidades do aparelho, fato que
define a imagem)5 e a terceira é uma intervenção entre o artista e a imagem (uso de softwares
para tratamento ou alteração das imagens) (FERNANDES JUNIOR, 2006, p.17).
De fato, o conceito de fotografia expandida aparece também como “fotografia
contaminada”, discutido por Tadeu Chiarelli, o qual afirma que:
Uma fotografia contaminada pelo olhar, pelo corpo, pela existência de seus autores e concebida como ponto de interseção entre as mais diversas modalidades artísticas, como o teatro, a literatura, a poesia e a própria fotografia tradicional. Assim os autores aqui citados não seriam vistos propriamente como fotógrafos, mas como artistas que manipulam o processo e o registro fotográficos, contaminando-os com sentidos e práticas oriundas de suas vivências e do uso de outros meios expressivos (CHIARELLI, 1999)
Penso que a proposta de Chiarelli é apresentar argumentos que corroborem com a
ideia de que uma imagem fotográfica é construída através de uma determinada perspectiva. O
ponto de vista do artista não só está presente na construção da fotografia, mas suas
experiências e vivências regem o caminho que este segue. Pode-se dizer que a fotografia na
arte contemporânea não busca um momento decisivo, um instante mágico como aquele que
um dia foi proposto pela fotografia clássica de Cartier-Bresson. Na atualidade, a imagem
fotográfica é construída através de conceitos e narrativas.
Assim, é possível afirmar que a produção contemporânea em fotografia não está presa
à caixa escura, nem mesmo aos ditames da tradição clássica bressoniana. Ela é expandida
desde o momento em que é pensada enquanto imagem, nos processos de execução e também
no momento em que é apresentada ao público. Para o projeto que aqui estou apresentando:
Galeria Sem Licença, é esse terceiro ponto um dos que mais me interessa.
Expandir os limites do cubo branco, do espaço de exposição é um dos objetivos da
arte de rua, a qual será apresentada e analisada nas próximas páginas. A presença da imagem
fotográfica no espaço público e aberto é em si uma expansão. Além disso, de modo similar às
questões invocadas no que se refere à produção de arte urbana, questiono também os limites
da autoria ao pensar um projeto que tem sua relevância não na assinatura individual daquele
que o produz, mas no conjunto que é formado pelos indivíduos.
5Aqui exemplos como câmeras estenopeicas, lomografia entre outras possibilidades de construção de imagens sem ou com distorções de foco e suas funcionalidades são o que de fato importam.
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3 ARTE DE RUA E A GALERIA SEM LICENÇA
O artista produtor de arte pública não é um
espectador da vida social; torna-se um sujeito produtor, dilacera tensões, conecta fragmentos
descontínuos, expõe as contradições e a historicidade dos lugares e da arte.
Mariza Veloso
A arte de rua, seja ela o graffiti, o pixo, a fotografia ou o lambe, é uma das formas que
artistas encontraram de expor suas ideias e trabalhos em espaços abertos e de grande
visibilidade. Segundo Mariza Veloso:
[...] a arte pública tem fundamentalmente endereçado suas críticas à descontextualização da arte, ou mesmo à sua institucionalização e presença exclusiva em museus e galerias. Propõe como uma de suas diretrizes a ênfase na relação entre o artista, o espectador e o lugar onde estão situados (VELOSO, 2012, p.312).
As cidades com seus prédios, muros, pontes e toda a parafernália que as compõem
permitem o surgimento de zonas que acabam se tornando espaços expositivos. Não
necessariamente espaços contínuos, ou que ocupem a cidade como um todo, mas sim partes
como: becos, ruas, ou até mesmo bairros. Essas ocupações e exposições possuem um formato
normalmente livre nos quesitos de criação, ocupação e suporte. Contudo, restrições
estipuladas pela urbe, pessoas ou poder público criam fatores limitadores para as exposições
em espaços externos. É sobre esse processo de colocar obras nas ruas que irei versar a seguir.
Gostaria de ressaltar que esse é um relato livre que parte diretamente da minha experiência
nos últimos anos com a Galeria Sem Licença.
Muitas vezes os espaços de ocupação da arte urbana são cedidos pelos donos dos
imóveis para que parte de sua propriedade passe a ter uma obra. Outras vezes, as intervenções
são autorizadas pelo poder público, e outras são realizadas sem autorização nenhuma. Assim,
mesmo que por um curto período de tempo, as intervenções transformam estes espaços em
galerias de arte, exposições permanentes ou em trabalhos em constantes transformações. Pois,
uma vez que o trabalho está pronto e exposto na rua, está suscetível as transformações que o
clima, tempo e pessoas que passam pelo trabalho possam vir a realizar neles, como o desgaste
do sol, o estrago de uma enxurrada ou um transeunte com tinta, caneta ou qualquer outro
instrumento que possa intervir no trabalho.
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Como já citado no início da monografia, a relação que as intervenções artísticas
estabelecem com a trama das cidades contemporâneas produz trocas distintas das experiências
fechadas que acontecem em galerias e museus tradicionais. As relações de artistas, obras e
espectadores são permeadas por fatores e variam de acordo com trabalhos, técnicas, suportes,
materiais utilizados, tamanhos, etc. Faço uma análise de tais relações com o intuito de
evidenciar singularidades na fruição da trabalhos artísticos expostos nas ruas.
O primeiro ponto que abordo é o fato de que a relação do artista com o trabalho
quando executado diretamente no espaço público se torna mais complexa, pois o período de
gestação da obra, que costuma acontecer nos ateliês é suprimido e no momento da execução,
sem a chance do arrependimento do artista, o trabalho já está diante do público que costuma
atribuir juízos de valor. Dependente de fatores externos para ser realizada (como clima,
acessibilidade e suporte), a obra estabelece diálogo imediato com o entorno. Lembro ainda
que, muitas vezes, os trabalhos são colados, pintados ou desenhados em espaços sem
autorização o que inclui a adrenalina entre os componentes do trabalho. O artista deve estar
atento e muitas vezes pensar na ação imediata em detrimento da completude do processo de
execução, pois a obra pode ter que ser terminada às pressas, interrompida e assim até mesmo
permanecer incompleta. O trabalho realizado na rua sem autorização está sujeito às sansões
impostas pelas autoridades e previstas nas leis. Isso também ocorre no caso de espaços que
estão sob a custódia do governo, como pontes, viadutos e praças.
O segundo ponto que enfatizo é a relação entre espectador e artista. O contato de
ambos pode acontecer de forma espontânea, possibilitando um diálogo que alimente os
processos de produção e fruição estética. A relação com o artista, por se tornar mais livre, não
depende de mediações burocráticas nem da colaboração de galeristas, diretores de museus ou
demais componentes das correntes de contatos que caracterizam as instituições artísticas e
culturais. Ressalto que, muito embora os trabalhos possam ser realizados durante muitos dias
ou noites, a presença física do artista durante a execução da obra aumenta a participação
afetiva do espectador, que, ao ver “acontecer” a obra, se sente parte do trabalho. Em trabalhos
realizados na rua, não existe a necessidade de um espectador pagar entrada ou mesmo receber
convite para vernissages ou encontros formais com o artista.
O terceiro ponto que observo refere-se à relação do espectador e do trabalho. Segundo
Mariza Veloso em seu texto “Arte Pública e Cidade”, esta relação deve levar em conta o
espaço público e seu papel:
21
O espaço público não deve ser compreendido como presença passiva de consumidores e espectadores. Porém, é preciso perguntar pelas possibilidades da arte como referência à lembrança de que o espaço público é predominantemente um espaço social, portanto construído pelos sujeitos que dele participam (VELOSO, 2012, p.312).
Acredito que esta seja a relação mais solta e que mais difere entre a arte exposta em
galerias ou museus e a rua. A linha que separa a obra e o espectador é tênue, e muitas vezes
ultrapassada pelo espectador com a possibilidade de interação com o trabalho como ele bem
quiser, pois nesta situação está na rua. Neste sentido aparece uma relação diferente de autoria,
pois a arte passa a fazer parte do movimento da cidade. O trabalho passa a ser “os trabalhos”,
uma espécie de work in progress por meio de intervenções de outras pessoas e da apropriação
em outros suportes ou mesmo como referencia geográfica da cidade. Está lá para o
espectador, sem pudor e sem problema de ser tocado e alterado. Aliás, isso faz parte da obra
exposta na rua, o contato direto e sem proteção com o espectador, e a possibilidade de acesso
sem restrição aparente.
A ocupação do espaço urbano com arte, como conhecemos e vemos hoje, em paredes
de prédios, viadutos, muros, portões, fachadas de casas, etc. surgiu com este formato durante
a década de 1960 e 1970 com o movimento hip hop. A ideia de trazer discussões sociais e
políticas para a cidade foi o gatilho para esse tipo de intervenção artística. Segundo Mariza
Veloso:
A arte pública tem procurado estar atenta à permanência real da democracia, buscando escutar vozes de grupos sociais silenciados, questionando as “imagens sociais” estereotipadas, criando novas visibilidades e inserindo a discussão sobre os espaços urbanos, a cidade e sua organização no debate sobre espaço público e as formas de legitimidade e participação possíveis dos diferentes grupos sociais que habitam a cidade (VELOSO, 2012, p.310).
O trabalho exposto na rua discute a sociedade e seus pilares, tem origem na tentativa
de dar visibilidade a questões propostas por parte da trama social que costuma ser ignorada.
Na arte urbana existe uma ação frequente de se utilizar o anonimato para com a sociedade,
mas não para com seus pares. O artista de rua implanta sua assinatura em seus trabalhos, mas
não para todos e sim para aqueles que dividem os mesmos signos. A obra está para todos, mas
alguns níveis da sua leitura necessita o conhecimento de determinadas especificidades.
A ocupação de determinada área e a disputa territorial dentro das cidades, são fatores
determinantes para muitos grupos e a ação destes grupos em territórios da cidade. Assim o
22
espaço geográfico é de extrema relevância para o artista de rua e a sua área de atuação. As
cidades são divididas em zonas e as zonas são ocupadas por grupos diferentes. Existem regras
para essa ocupação, fronteiras e modo de operação.
3.1 GALERIA SEM LICENÇA: MUROS E RUAS COMO SUPORTE só através de sua própria produção é que o
conhecimento do espaço é atingido Milton Santos
A Galeria Sem Licença surgiu da ocupação gradual do muro do antigo Clube
Operário6. Hoje a Galeria, em seu formato e intenção transcende este espaço. Acredito que a
Galeria Sem Licença se aproxima do conceito criado por Hakim Bey de Zonas Autônomas
temporárias que em seu livro TAZ defende que essas zonas são espaços sem a interferência
do governo, ou poder constituído, criados durante um período de tempo para ser um espaço
livre e reflexivo sobre a sociedade que vivemos. Segundo Hakim Bey:
A TAZ é uma espécie de rebelião que não confronta o Estado diretamente, uma operação de guerrilha que libera uma área (de terra, de tempo, de imaginação) e se dissolve para se re-fazer em outro lugar e outro momento, antes que o Estado possa esmagá-la. Uma vez que o Estado se preocupa primordialmente com a Simulação, e não com a substância, a TAZ pode, em relativa paz e por um bom tempo, "ocupar" clandestinamente essas áreas e realizar seus propósitos festivos (BEY, 2001, p.16).
Acredito que a proposta exposta por Bey é a de criação de um espaço, uma área, por
um determinado período de tempo sem influência do poder constituído, mas que transcende
essa perspectiva e cria nas pessoas afetadas por esses espaços realidades diversas e um poder
de encantamento de mundo. Essas zonas autônomas, são segundo Bey, como levantes
populares, não são “permanentes” e por essa característica não podem ser cooptados pelo
poder estabelecido. No meu entendimento, essa é a grande diferença proposta por Bey entre
essas zonas autônomas temporárias e as revoluções, as revoluções são permanentes e quando
executadas passam a ser o estado constituído, já as TAZ, criam espaços de encantamentos
temporários e segundo o autor: “Como os festivais, os levantes não podem acontecer todos os
dias - ou não seriam ‘extraordinários’. (...) - mas algo mudou, trocas e integrações ocorreram -
foi feita uma diferença” (BEY, 2001, p.15).
6O Clube Operário foi um tradicional espaço da cidade de Curitiba-Pr, o qual realizava famosos bailes de carnaval. Nos últimos anos o espaço foi destituído de suas funções, encontra-se semi-abandonado e funciona como um estacionamento de veículos.
23
A troca se dá em diversas etapas da execução da Galeria Sem Licença. A primeira é
quando o tema da próxima mostra é produzido e enviado para os artistas participantes. Neste
momento configura-se uma troca entre a produção e os artistas participantes. Situação que
fomenta uma expectativa em relação aos trabalhos que serão produzidos para a próxima
mostra para a produção e a troca de informações entre os artistas participantes e a produção,
relacionadas as interpretações sobre o tema que será abordado.
Um segundo momento de troca se dá quando a montagem das exposições é feita. Essa
troca considero que seja uma troca entre obra e artistas, artistas e público e o público e obras.
Pois além de acompanhar a montagem o público muitas vezes participa da ação. Colando as
imagens com os artistas, perguntando sobre o projeto ou mesmo fotografando a montagem da
exposição/intervenção. Essa interação é muito importante não só para o público, mas também
para os artistas que participam da mostra. A descoberta das fotografias que estão na exposição
é feita somente na hora da montagem da exposição. Não existe a divulgação do trabalho que
será exposto antes dele ser exposto. A curadoria sim, é realizada antes das fotos serem
abertas, portanto a cada foto aberta e colada na parede uma surpresa para os artistas
participantes e para o público. As primeiras impressões sobre os trabalhos dos artistas, entre
os próprios artistas, se dá neste momento. E essa troca é importante e interessante, pois aí é
feita a primeira análise da exposição como trabalhos individuais, mas também como trabalho
coletivo: exposição montada e apresentada.
Ainda existe uma terceira troca que acontece por meio da relação entre intervenção e
público. Esse é um momento interessante, ocorre quando os transeuntes das cidades, onde os
trabalhos estão sendo expostos interagem diretamente com intervenções no espaço público.
Muitos fotografam, outros censuram, rasgam, pintam, desenham e até arrancam as imagens
das paredes. As pessoas trazem movimento a exposição, os trabalhos expostos na rua vão,
conforme o tempo, se transformando e sendo criados por uma autoria coletiva, perde-se o
sentido da autoria individual. Pois é através da ação de vários indivíduos alterando as obras
que pode-se vir a criar um novo trabalho. Este trabalho interativo que em um determinado
momento se transforma em uma obra sem forma – acarreta também no momento de
abandonar o espaço ou criar uma outra exposição. E isto é importante pois cria ao final,
camadas expositivas no espaço. Quando são realizadas exposições no mesmo espaço as obras
que estavam embaixo e foram alteradas não são completamente arrancadas. São coladas
outras fotos por cima.
A relação entre obra e espectador, abarca também um momento que objetiva a
conexão entre o público e o artista, uma vez que a experiência vivida está apenas na memória
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do criador das imagens, mas ganha uma nova dimensão por meio desses novos lugares de
encantamento criados. Assim, onde antes havia uma edificação tão conhecida que causava
uma confortável relação de familiaridade para aqueles ali passavam, é proposta a criação de
uma nova zona visual.
Por meio da ocupação do espaço urbano a Galeria Sem Licença tem como objetivo
atingir a um amplo e irrestrito público: os transeuntes das ruas interessados em arte/fotografia
e todos aqueles que acessam o site do projeto para acompanhar o processo as exposições e os
fotógrafos que participam das exposições da galeria. As intervenções da Galeria Sem Licença
estão situadas nas fronteiras da produção artística contemporânea, geografia, intervenção
urbana e suportes alternativos para a fotografia. A relevância e inovação do projeto está
sobretudo na problematização do tempo/espaço não apenas por meio da proposta poética da
Galeria, mas também por meio da relação entre a técnica escolhida e o espaço expositivo – as
ruas.
A Galeria Sem Licença é um projeto híbrido e interdisciplinar que possui em sua
fundamentação questões que vêm sendo trabalhadas pela arte contemporânea em diálogo com
diversas áreas como a literatura, a geografia e a sociologia. Assim, uma das principais
importâncias deste projeto encontra-se na utilização da cidade como espaço expositivo, como
uma forma de explorar espaços alternativos, deixar galerias e museus para trabalhar e
encontrar novos espectadores. Cria-se portanto uma interação direta entre espectador/trabalho
exposto com o objetivo de travar diálogos entre obra transeuntes enfrentando dessa maneira
as amarras e burocracias existentes em galerias e museus.
3.2A GALERIA SEM LICENÇA E A IDEIA DE ENCANTAMENTO
O texto de Jorge Luis Borges “O Aleph” foi de extrema importância para fomentar a
ideia e construir o espaço transcendido da paisagem deste projeto. Para o autor, “O Aleph”
constitui uma ideia complexa que abarca a relação entre espaço e tempo na qual o universo
está presente em um ponto. Aleph é também uma construção imagética de todas as referências
já vividas, ouvidas ou assistidas por Borges, onde não existem sobreposições e tudo é visto ao
mesmo tempo: “Nesse instante gigantesco, vi milhões de atos prazerosos ou atrozes; nenhum
me assombrou tanto como o fato de que todos ocupassem o mesmo ponto, sem superposição e
semtransparência” (BORGES, 2008)
Neste texto Borges afirma que “Toda linguagem é um alfabeto de símbolos cujo
exercício pressupõe um passado que os interlocutores compartem [...]”(BORGES, 2008, sem
25
número). Em seguida pergunta: “como transmitir aos outros o infinito Aleph, que minha
temerosa memória mal e mal abarca?”(BORGES, 2008, sem número). Aleph é um complexo
emaranhado de imagens que juntas formam uma linguagem visual distinta de qualquer já
experienciada pelo autor e de difícil transmissão tendo em vista que depende de sua memória
para poder transcrevê-la para outra linguagem.
A Galeria Sem Licença tenta criar este espaço mágico de memória através da
execução de várias exposições a partir dessa ideia de memória apontada por Borges. As
imagens reproduzidas e ampliadas em determinada parede, muro ou objeto na urbe não
pertencem a esse espaço e representam a transcrição de um lugar remoto, vivido e conhecido
pelos artistas que participam deste projeto. Este lugar já não é mais o mesmo e existe apenas
na mente destes artistas e na imagem formada pela captação da luz. Assim, a ideia é criar
experiências que remetam ao Aleph, a transcendência da imagem-memória fotografada, de
um espaço fantástico possível de ser atingido mesmo que a muitos quilômetros de distância
visual-temporal.
Entende-se que um trabalho exposto na rua está lá para sofrer as alterações que o
espectador e a ação do tempo realizem, é uma obra suscetível a transformações até
praticamente se dissolver a ponto de não ser mais percebida como obra e sim parte integrante
do espaço urbano, completamente transformada e digerida pela urbe. As palavras de Mariza
Veloso, em Arte pública e cidade (2006) ajudam a justificar a importância dessa proposta: “[...] a arte pública tem fundamentalmente endereçado suas criticas à descontextualização da arte, ou mesmo à sua institucionalização e presença exclusiva em museus e galerias. Propõe como uma de suas diretrizes a ênfase na relação entre o artista, o espectador e o lugar onde estão situados” (VELOSO, 2006, p. 310).
3.3 ETAPAS DE PRODUÇÃO E REALIZAÇÃO DO PROJETO
A primeira etapa que envolve a realização da Galeria Sem Licença é a formulação do
tema, contato com os artistas e organização dos arquivos. As exposições são em sua maioria
exposições coletivas e todas possuem um tema pré definido. Os temas são pensados por mim
enquanto curador e procuram relacionar os artistas a produzir materiais ou buscar em seus
arquivos fotografias que se relacionem com a sua interpretação em relação ao tema proposto.
Os temas são propostos para que os artistas reflitam sobre coisas do cotidiano e manifestem
suas críticas em relação a sociedade que vivemos. Alguns temas são mais ilustrativos e outros
abstratos, mas a intenção é sempre fomentar a discussão em relação a construção da imagem
fotográfica e a discussão crítica em relação a fotografia.
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Os temas propostos são sempre relacionados a paráfrase: “Sem Licença para...” A não
ser quando a Galeria é convidada para participar de algum evento, então a paráfrase se torna:
“Com Licença para...” A partir deste ponto o tema/título da exposição é construído e a carta
convite escrita e enviada para os participante.
No convite de participação (carta convite) seguem as especificações que deverão ser
seguidas pelos artistas, como formato e resolução dos arquivos a serem enviados. As
definições que serão seguidas para a impressão, como espaço de cor e tamanho final das
impressões também são apresentadas neste momento. Além disso, um pequeno briefing
relacionado ao tema é encaminhado aos artistas para que exista uma direção básica, além do
título de exposição para ser seguido.
Todos os arquivos devem ser enviados até a data limite colocada na carta convite.
Muitas vezes as despesas com as impressões são rateadas entre os artistas participantes, e
portanto os depósitos dos custos das impressões são feitos pelos artistas no mesmo prazo do
envio das imagens para o meu e-mail. As imagens são impressas em gráficas especializadas
em grandes formatos. O papel utilizado para as ações é o offset com gramatura de 150g.
figura 2: impressão das imagens da Galeria Sem Licença
fonte: arquivo pessoal do fotógrafo
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As montagens das exposições (figura 3) são frequentemente realizadas nos finais de
semana. Todos os artistas participantes da edição são convidados para a montagem. Durante o
processo são utilizados alguns materiais de apoio como vassouras, pinceis e rolos. Utilizamos
também cola branca para a fixação das imagens.
figura 3: Montagem da exposição, Sem Licença para a Liberdade
fonte: fonte: arquivo pessoal do fotógrafo
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figura 4: exposição montada em Quito- Equador.
fonte: fonte: arquivo pessoal do fotógrafo
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
A Galeria Sem Licença surgiu da ocupação gradativa de um muro, no centro da
cidade de Curitiba e a partir dessa ocupação foi proposto que esse espaço se transforma-se em
uma espécie de Zona Autônoma Temporária. Hoje acredito que o projeto transcenda este
espaço físico que ocupava no início e que foi durante anos característico de sua existência. O
muro do antigo clube operário de Curitiba continua sendo importante para a manutenção da
Galeria na Cidade, pelo espaço de discussão de imagens que se tornou. Quando começamos a
ocupação não havia no muro nenhuma outra intervenção, e ocupávamos um terço do mesmo.
Hoje, depois de três anos a Sem licença ocupa o mesmo terço do muro, que fica na rua Jaime
Reis, porém as outras duas laterais se tornaram palco de intervenções de outros grupos de
fotógrafos e grafiteiros, além de interações que ocorrem entre esses grupos e a Sem Licença.
Hoje a Sem Licença ocupa muros de outros bairros de Curitiba, outras cidades e
países. Mas a proposta da Galeria continua a mesma, ocupar espaços onde não se espera ver
exposições fotográficas com a ideia de construção de um imaginário de arte na rua voltado à
fotografia. Artistas de várias cidades do Brasil e de outros países têm participado da Sem
Licença, as exposições são construídas sob um mesmo tema, porém com experiências
distintas sobre este tema e artistas de culturas diferentes. O que torna as exposições da Galeria
interessantes discussões sobre como são construídas as imagens sobre os temas abordados e
como os diferentes processos de construção poética dos artistas trabalha ao redor dos temas
propostos.
O processo todo da Sem Licença acarretou em uma rede de contatos com artistas já
estabelecidos e emergentes, na qual todos participam do projeto com o mesmo “peso”: com
uma imagem dentro de uma exposição coletiva. Já contamos com a participação de
personalidades tão importantes no mundo da fotografia como David Alan Harvey, fotógrafo
americano da agencia Magnum, o paulistano Waldemir Cunha e a curitibana Vilma Slomp. A
galeria conta com mais de oitenta fotógrafos, que de tempos em tempos participam das
intervenções da Sem Licença.
Exposições em outros espaços de Curitiba, outras cidades e países já foram
realizadas pela Sem Licença, levando o trabalho de vários artistas para outros lugares com a
possibilidade de interação de diversos públicos. Acredito que a Galeria promova o trabalho de
artistas locais, de outras partes do Brasil e do mundo, trabalha com a ideia de interação entre
artistas e suas visões. Ao mesmo tempo funciona como uma espécie de ponte que relaciona
produções, espaços e processos.
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Conforme discorrido nesse trabalho, a questão do suporte utilizado para a circulação
da imagem fotográfica é central para o projeto. Ao analisar a história da fotografia pude
perceber que esta questão foi central para os pesquisadores pioneiros e que na atualidade,
quando pensamos uma fotografia expandida, essa questão volta a ser central. Já no que se
refere aos processos de circulação das imagens, as referencias sobre a arte de rua contribuem
para se pensar os processos de criação da Galeria Sem Licença. A rua como espaço de
exposição, provoca importantes e interessantes relações entre os artistas e os espectadores. A
arte volta a criar instantes de magia e apreciação quando ocupa espaços inesperados. Ao
mesmo tempo, os trabalhos incorporam as ações dos transeuntes que interagem com as obras,
as rasgam, escrevem, refotografam, modificam. Assim, é criada uma possibilidade para além
do cubo branco, para além dos suportes tidos como mais tradicionais.
A Galeria Sem Licença trouxe como experiência pessoal o knowhow para trabalhar
com arte na rua, além de possibilitar uma troca de experiência com diversos artistas e a
exploração de outros espaços para a exposição de fotografias. Também despertou um
interesse relacionado a suportes para exposições fotográficas e estudos relacionados a estes. O
suporte de uma fotografia é um significante para o trabalho realizado, faz parte e interage
diretamente com a imagem. A Sem Licença se encaminha para um desdobramento com um
trabalho pessoal voltado a discussão de suportes venho ao longo do ano de 2014 estudando a
fórmula do Marrom de Von Dyck, para trabalhar com a ampliação de imagens fotográficas
nos espaços urbanos. Este projeto é provisoriamente intitulado de Transcendendo a paisagem.
Se a Galeria Sem Licença não pediu autorização para levar a reflexão sobre a
fotografia para as ruas também não pediu autorização para abrir portas para novos projetos.
Que venham os próximos desafios.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Cia das Letras: São Paulo, 1998. BEY, Hakim. TAZ. Zonas autônomas temporárias. São Paulo: Conrad do Brasil, 2001. BUENO, Maria Lucia. Sociologia das artes visuais no Brasil. São Paulo: SENAC, 2012. BORGES, Jorge Luis. O Aleph. Cia das Letras: São Paulo, 2008.
CHIARELLI, Tadeu. A fotografia contaminada. In. CHIARELLI, Tadeu. A arte internacional brasileira. São Paulo: Lemos-Editorial, 1999.
FERNANDES JUNIOR, Rubens. Processos de Criação na fotografia: apontamentos para o entendimento dos vetores das variáveis da produção fotográfica. FACOM, nº16,2006.
LIFE-TIME. Fotografia: manual completo de arte e técnica. Abril Cultural: São Paulo: 1980.
FLUSSER, Vilém. Filosofia da caixa preta: Ensaios para uma futura filosofia da fotografia . Hucitec: São Paulo, 1985. SOULAGES, François. Estética da fotografia. SENAC: São Paulo, 2010. VELOSO, Mariza. Arte pública e cidade. In. BUENO, Maria Lucia. Sociologia das artes visuais no Brasil. São Paulo: SENAC, 2012.
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ANEXOS
FOTÓGRAFOS PARTICIPANTES DAS EDIÇÕES DA GALERIA SEM LICENÇA Adriano R. Hultmann Agustin Rincon Ale Strapasson Alexandre Magno Alexandro Trindade Ana Rodrigues André Vieira Angelo da Silva Ann Schwaner Beatriz Ferrari Masson Bruna Klim Byron Toledo Camila Marchon Camila Zanon Cecilia Miranda Cesar Brandt Cibele Rocha Daniel Caron Daniel Chiacos David Alan Harvey Dennys Rocha Desirre Kriegl Diego Regalin Dvid Alan Harvey Ender Biscaia Erivan Morais Fabricio Barreto Fagner Cesar Fernão Paim Flávio Carvalho Francisco Santos Gabriel Gallarza
Gabriel Govoni Gilson Camargo Gio Soifer Goya Cruz Guiga Trancozo Guilherme Zawa Gus Benke Gustavo Adriano Ribeiro Hans Georg Henrik Nascimento Javã Tarsis Jean Rodri João Castelo Branco Johann Stolmeier José Vieira Juan Pérez Herrera Julian Carlo Fagotti Karla Keiko Kauane de Moraes Kris Foltran Lari Lara Lauro Andrade Lauro Borges Lina Faria Linda Narvaez Livia Deschermayer Lorena Lenara Lucas Maruo Lucas Pontes Luciana Berlese Luiz Veloso
Marcelo Almeida Marcelo De Angelis Mari Braaz Marlene Bérgamo Mauricio Morais Mauricio Savrassoff Mauricio Vieira Mel Gabardo Melissa Andrade Melvin Quaresma Milena Costa Nilo Biazzetto Neto Nina Ribas Orlando Azevedo Pedro Vieira Rafael Dabul Robert Amorim Roberto Pitella Rodolfo Massambone Rodrigo Zanasievicz Roger Wodzynski Samuel Bittencourt Sandra Carrillo Sérgio Silvestri Silvio Moreia Simone Ferreira Tatiana Carlini Teo Pitella Tiago Coelho Valdemir Cunha Vilma Slomp Vinicius Ferreira Xavier Fernandez
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EXPOSIÇÕES REALIZADAS PELA GALERIA SEM LICENÇA
Quito, Equador fev/14
Centro de Arte Contemporânea de Quito
Sem Fronteiras para Sem Licença
Muro do Antigo Clube Operário. Curitiba, Brasil
Sem Licença para o Carnaval – fev/12
Sem Licença para Retratar– abr/12
Sem Licença para Beijar/Namorar – jun/12
Sem Licença para a Liberdade – set/12
Sem Licença para Bailar – nov/12
Sem Licença para Falar Português – mar/13
Sem Licença para a Mobilidade Urbana -‐ mai/13
Sem Licença para a Bienal – ago/13
Sem Licença para o PhotoMarché – out/13
Sem Fronteiras para a Sem Licença – fev/14
Sem Licença convida: Acesso Exclusivo – ago/14
Sem Licença pergunta: Somos Todos Culpados – out/14
Corrente Cultural de Curitiba
Sem licença para Cultura -‐ regionais de Santa Felicidade e do Boqueirão – nov/14
Juiz de Fora, Brasil ago/12
Festival foto12 – Com Licença para Entrar
Lisboa, Portugal -‐ dez/12
Praça da Liberdade, Muro do espaço cultural da Fabrica Braço de Prata – reedição da
Sem Licença para a Liberdade
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VÍDEOS DAS MONTAGENS DAS EXPOSIÇÕES
Sem Licença para beijar/namorar
http://www.youtube.com/watch?v=SFbisjaLRgY
Sem Licença para retratar
http://www.youtube.com/watch?v=z1jvdObnK60
Sem Licença para a Liberdade
http://www.youtube.com/watch?v=8-‐jUH2UrLCI
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PORTFÓLIO GALERIA SEM LICENÇA
figura 5: Sem Fronteiras para Sem Licença. Quito, 2014
fonte: arquivo pessoal do fotógrafo
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figura 6: Sem Licença para Beijar/2012
fonte: arquivo pessoal do fotógrafo
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figura 7: Sem licença para o Carnaval
fonte: arquivo pessoal do fotógrafo
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figura 8: Sem Licença para a Liberdade
fonte: arquivo pessoal do fotógrafo