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Pedro Morais

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Chiado 8 – Arte Contemporânea, inaugurado em Janeiro de 2002, é um projecto da Companhia de Seguros Fidelidade Mundialque, aproveitando a localização privilegiada de um dos seus edifícios centrais, decidiu participar nas iniciativas de reabilitaçãodo Chiado através da criação de um espaço de divulgação da arte contemporânea.


MA – A Dança dos Pirilampos

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À Luiza Neto Jorge e ao Escada


Bruno MarchandA Dança dos Pirilampos

Numa passagem do seu seminal ensaio de 1969, intitulado “Situational aesthetics” ,o ensaísta e artista conceptual britânico Victor Burgin recordava uma das mais con-tundentes e argutas declarações produzi-das pelas vanguardas da primeira metadedo século XX: “Habituámo-nos a julgar aobra à luz da sua adequação face ao apa-rato; talvez seja tempo de começar a julgaro aparato à luz da sua adequação face àobra.” Recuperada de um texto de 1930 dodramaturgo e poeta alemão Bertold Brecht ,esta citação tinha uma dupla função no âm-bito do discurso de Burgin: se, por um lado,ela aludia à (ainda) necessária revoluçãonos processos que governavam essa enti-dade complexa a que nos referimos hojecomo “sistema artístico”, por outro, invo-cava também toda uma tradição crítica quese debruçou sobre o que é, o que pode ser e como se deve agenciar a experiência ar-tística, tendo como ponto de partida umaperspectiva teórica, material e disciplinarbastante permeável – a do teatro.

O significado histórico de gestos como oda invocação de Brecht por Burgin no deal-bar da década de 1970 é algo que talvez sóse consiga aferir em toda a profundidadenos dias que correm, e à luz de um conjuntode práticas artísticas que souberam levaràs últimas consequências as clivagens na-quele momento anunciadas. É o caso dePedro Morais (Lisboa, 1944), cuja obra se es-tabeleceu a partir de fundamentos artísti-cos, éticos e pragmáticos que fazem plenouso da liberdade que se pode encontrar nosinterstícios do aparato. Do mesmo modo,longe de se restringir a um qualquer redutodisciplinar, a singularidade da sua obra devetanto à prossecução sistemática de um nú-mero circunscrito de interesses particula-res, quanto a uma absoluta convicção deque a qualidade extrapolável desses inte-resses não é passível de ser fixada na su-

perfície de um único suporte, exigindo antesa amplitude de um acontecimento e a diver-sidade de uma experiência sinestésica.Muito mais do que na forma tradicional doobjecto, o trabalho de Pedro Morais é inves-tido na construção de parâmetros, no esta-belecimento de coordenadas que facilitamuma determinada organização da experiên-cia. Essa, como veremos, tende a ser daordem do quase-nada, de uma progressivaaproximação ao vazio e à sua promessa depleno sentido, sem obviar o que seja domundo material.

Intitulado MA – A Dança dos Pirilampos, oprojecto que Pedro Morais traz ao Chiado 8prolonga um corpo de obras que o artistatem vindo a desenvolver desde meados dadécada de 1970, altura em que anulou todo o seu trabalho anterior1, refundando a suapostura artística sobre um conjunto de cri-térios que, em parte, nascem de uma reac-ção às acepções de aparato que acimanotámos. O primeiro e, porventura, o maisevidente destes critérios é também o factorresponsável pela sua discreta presença noscircuitos expositivos. De facto, e ainda quetal decisão não comporte qualquer intençãoprescritiva, a actividade deste artista temestado determinada por um ethos produtivoque prevê três situações muito concretas:em primeiro lugar, para Pedro Morais a acti-vidade artística não é uma prática sistemá-tica, mas antes uma resposta contingente a uma solicitação2; em segundo lugar, o ar-tista entende que o gesto criativo dependeda existência de uma relação empática como lugar (físico, psicológico, político, social)que o acolhe; por fim, Pedro Morais não ab-dica de salvaguardar essa mesma relaçãoface aos ritmos, às exigências e aos cons-trangimentos que pautam habitualmente os processos expositivos. Significa isto,portanto, que nem toda a oportunidade é

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imediatamente viável para Pedro Morais, oque em grande parte justifica que as últi-mas três décadas tenham assistido à reali-zação de pouco mais do que uma dúzia deexposições suas.

Nos últimos anos, porém, o trabalho dePedro Morais tem sido alvo de um interessecrescente no nosso país, traduzindo-se esteinteresse na realização de um conjunto deexposições recentes cujas relações dialécti-cas em muito contribuem para o projectoque agora se apresenta3. À semelhança do que acontecia em MU – Lua em chão deterra batida – obra apresentada em 2009 nasala de exposições temporárias do CAM –Fundação Calouste Gulbenkian –, MA – ADança dos Pirilampos contempla na sua es-trutura a ideia, ou melhor, a experiência docaminho como uma espécie de preâmbuloda obra em si. Agora, como então, o espec-tador é confrontado com uma distância, um espaço vago que terá de ser percorridopara que se possa chegar a algo que se in-sinua no final do percurso. Ao contrário daabsoluta escuridão em que estava mergu-lhado o caminho de MU, enfatizando sobre-tudo a anulação da arquitectura enquantoinstrumento de uma ordem e de uma confi-guração preexistentes, em MA deparamo--nos com um caminho que estabelece umeixo, uma linha em tensão que confronta airregularidade geométrica das salas doChiado 8. Este não é, porém, um gesto cor-rectivo; pelo contrário, este é um gesto quesublinha a arquitectura atípica destes espa-ços, integrando essa dinâmica e essa estri-dência em relação ao cânone racionalistacomo um dado importante do projecto.

Quando confrontados com este corredor,é quase impossível não recordar um con-junto de importantes obras da história daarte recente, cujas estruturas e abordagensestabelecem ecos produtivos com estapeça. É o caso de Live Taped Video Corridor

(1970) de Bruce Nauman, do projecto para oPomona College de Michael Asher (1970), oumesmo das caminhadas de Richard Long(desde 1967). Todavia, e embora estas men-ções possam contribuir para a compreensãodo campo referencial que enquadra a peçade Pedro Morais, esta não partilha nem acondição tautológica da obra de Nauman,nem a intenção crítica de Asher, nem o fitocomunitário de Long. Muito claramente,este caminho é um instrumento de concen-tração, o lugar de um isolamento operativoatravés do qual a atenção do visitante sefoca ora no acto de caminhar só, ora nodestino que se lhe apresenta, ora no tempopsicológico em que a própria consciênciadestes fenómenos ocorre. Em todo o caso,estamos perante uma tipologia de experiên-cia que institui um corte com a voragem doquotidiano e que estabelece os seus limitesentre a concentração e a contemplação.

Da entrada do caminho é possível entre-ver uma estrutura azul. Não antes de meiodo percurso se percebe que a referida es-trutura é um cubo com três metros de ladoe cuja face frontal apresenta uma secçãoestreita e longitudinal. Até esse ponto,aquilo que o visitante tem perante si é umaimagem ou, mais precisamente, uma pin-tura: um campo colorido em azul profundo,sobre o qual se destaca um rectângulonegro. Que uma pintura se possa anunciaraqui como destino do percurso é, já por si,uma consideração reveladora da vontadede conjugar sistemas perceptivos distintose tradicionalmente inconciliáveis. Contudo,a relação imediata que esta (transitória)imagem estabelece com as práticas pictó -ricas de artistas como John McLaughlin, Barnett Newman ou Eric Orr transporta-nosprecisamente para o momento histórico emque a noção de fronteiras perfeitamente es-tanques entre regimes disciplinares e per-ceptivos é uma convenção que entra em

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crise4. E, ainda, que a perspectiva sobreesta potencial pintura seja já um prenúnciodo que se segue, será sempre com surpresaque encontraremos a última sala desta exposição transformada num cais ao qual assoma um enorme corpo geométrico as-sente num mar de branco.

Esta pintura é afinal um corpo. Não seráexactamente uma escultura – pelo menosnão no sentido em que nos habituámos a ex-perienciar a escultura contemporânea, umavez que a não podemos contornar nem teruma percepção completa da sua relação como espaço. De certo modo, este corpo estábastante mais perto da estatuária – esseimemorial antepassado da escultura – e daforma como esta tipologia de objectos erapensada para ser vista essencialmente deuma perspectiva frontal. É bastante curiosoque, na tradição hierática, a estatuária ganheo nome de imagens e que o seu posiciona-mento na arquitectura esteja perfeitamentecondicionado a uma função que é simulta-neamente evocativa, mística e simbólica.Algo da mesma ordem tem lugar aqui e é po-tenciado pelo conjunto de fenómenos a quenos sujeitamos se cedermos à tentação denos aproximarmos da fenda que temosfrente a nós. Nessa situação, e a dois tem-pos, podemos não só sentir o ininterruptosopro que emana do interior da estrutura,mas também perceber a presença de subtise esporádicas iluminações que interrompema sua absoluta escuridão, estabelecendo acadência aleatória da dança dos pirilampos a que se refere o título desta exposição.

Na língua japonesa, na qual Pedro Moraiscolheu esta palavra, MA significa intervalo.Muito para além da relação directa entreeste vocábulo e a fresta que encontramosna superfície da estrutura, a ideia de inter-valo é transversal à peça que agora se apre-senta, bem como à actividade artística de

Pedro Morais considerada no seu todo. Nesteúltimo ponto, vale a pena não só retomar aquestão do aparato referida no início dotexto, mas também observar o lugar muitoparticular que a actividade do artista ocupano panorama contemporâneo. Para tal, bastalevar a cabo o exercício de a tentar classificarà luz dos cânones taxinómicos – essas ex-pressões dilectas do aparato – ainda vigentes.Nem pintura, nem escultura, nem instalação,nem happening, nem performance, nem ambiente: a actividade de Pedro Moraisserve-se de todas estas instâncias para aconstrução de situações específicas voca-cionadas para a manifestação íntima de umasubjectividade através da organização con-creta e objectiva das coisas do mundo. Nofundo, estamos perante uma concepção artística que, liberta de constrangimentoshistóricos ou disciplinares, soube construir a sua singularidade no intervalo entre as heranças do expressionismo, do conceptua-lismo e das práticas minimais. Na esteira da-quilo que Victor Burgin apelidou de estéticasituacional, as obras de Pedro Morais assemelham-se a sistemas capazes de pro-duzir uma realidade composta por objectosque estão “localizados parcialmente no es-paço real e exterior, e parcialmente no es-paço psicológico e interior”5.

Uma vez perante o sopro e a dança dospirilampos, não há como evitar reconhecerque a intervenção de Pedro Morais tevecomo destino último – como tem sempre,aliás – o estabelecimento de condiçõesatravés das quais “se possa ver”6. Ver, efec-tivamente, não significa aqui o acto de per-ceber algo novo, um qualquer maneirismoou uma abstracção. Pelo contrário, este verremete para o efeito transformador de ob-servar o que nos é familiar sob uma outra intensidade. Como num haiku visual7, estaintensidade depende de um cuidadosoagenciamento do encontro entre o objecto


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e a memória, as expectativas e a sensibili-dade individuais. Sobretudo, depende deuma destabilização das convenções, daruptura com esse processo de progressivoempobrecimento da experiência por via dasua erosão na corrente inexorável do quoti-diano. Por entre o sopro que emana dadança dos pirilampos, o breve espanto domesmo e a sua extraordinária inscrição num instante suspenso.

1 Victor Burgin, “Situational aesthetics”, in Harrison, Charles, e Wood, Paul, Art in Theory 1900-1990 – An Anthology of Chang-ing Ideas, Oxford, Blackwell Publishers, 2001, pp. 883-885.

2Referimo-nos a “The modern theater is the epic theater”, consultável em Willett, John, Brecht on Theatre – The Develop-ment of an Aesthetic, Nova Iorque, Hill and Wang, 1977.

3Na verdade, o episódio, decorrido entre 1975 e 1976, em Paris,não se restringiu apenas à anulação da sua produção artísticaaté à data: incluiu também um gesto de apagamento de dadosbiográficos cujos alcance e consequências foram objecto daatenção de Tomás Maia no texto que produziu para o catálogoda exposição Locus Solus | Dokusan, que teve lugar no Museude Arte Contemporânea de Serralves em 2006.

4Numa conversa recente, Pedro Morais afirmou: “A minha prática é estar aqui, disponível.”

5Falamos da individual MU – Lua em chão de terra batida, CAM – Fundação Calouste Gulbenkian, 2009, e das colectivasProfessores, CAM – Fundação Calouste Gulbenkian, 2010, eAvenida 211, apresentada no 4.º andar do espaço Avenida 211,Lisboa, 2008.

6À luz da obra em análise, referimo-nos sobretudo aos desen-volvimentos ocorridos nas décadas de 1950 e 1960 e, particu-larmente, às experiências associadas com as chamadas ColorField Painting e Hard Edge Painting e, sobretudo, aos desen-volvimentos pós-minimais de movimentos como o Light andSpace. Veremos mais adiante como estas referências permi-tem que arrisquemos situar o trabalho deste artista no pano-rama contemporâneo.

7Burgin, Ibidem.

8Pedro Morais citado por Isabel Carlos em Carlos, Isabel, “Pintura a três dimensões”, in Morais, Pedro e Carlos, Isabel,MU, Lisboa, CAM – Fundação Calouste Gulbenkian, 2009.

9Forma poética originária no Japão do século XVII cujos poe-mas, de grande concisão, são compostos por três versos sem rima, sendo o primeiro e o terceiro pentassílabos e o segundo heptassílabo.


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MA – A Dança dos Pirilampos, 2011Gesso cartonado, estruturaem aço, estrado e soalho depinho encerado, leds, sistemaelectrónico, ventilador decomputador, cor, pó de pedrae projector de teatro comtripé, luz e filtro difusor.

MA – A Dança dos Pirilampos, 2011Pormenor de modelo [capa]Desenho técnico [pp. 8-9 ]Vista de maqueta [pp. 10-11]

Lista de reproduçõesProjecto em exposição


Projecto de exposições (2009-2012)Miguel Wandschneider (Culturgest)CoordenaçãoGabinete de Comunicação e Imagem (Fidelidade Mundial)Curador Bruno MarchandCoordenação de produção e de montagemAntónio Sequeira Lopes (Culturgest)Montagem Fernando TeixeiraManuel Lobão Cenário e Exposições Soc. Uni., Lda

Catálogo

Bruno Marchand Desenho Pedro Falcão Proporção[A5] – 14,8 × 21 cmTipo de letraNew Rail Alphabet

Coordenação editorial Rosário Sousa Machado (Culturgest)Revisão de provas am edições / antónio alves martinsImpressão e acabamentoGráfica MaiadouroTiragem1100 exemplares

ISBN978-972-769-074-9

CHIADO 8 – ARTE CONTEMPORÂNEALargo do Chiado, n.º 8 / 1249-125 LisboaTel. 213.401.676 / www.fidelidademundial.pt

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Texto

Pedro Tropa Fotografia

Pedro Morais nasceu em Lisboa em 1944.Frequentou os cursos de Pintura da EscolaAntónio Arroio e da Escola de Belas-Artesde Lisboa, e a École Nationale Supérieuredes Beaux-Arts, Paris. Residiu em Paris de1965 até 1977, tendo sido bolseiro da Funda-ção Calouste Gulbenkian em 1967-1968. Deregresso a Portugal, em 1977, foi professorna Escola António Arroio. Entre 1979 e 1994 é o responsável pela experiência pedagó-gica “Atelier Livre AT.RE”. É, desde 1984, responsável pela programação da GaleriaLino António. Entre 1975 e 1976 anulou toda a sua produção artística e dados biográfi-cos anteriores (1964-1976), nas realizaçõesLETTRE OU FENETRE A SEPT AMIS – AURE-VOIR PEDRO MORAIS – projectos e textos(Paris, 1975) e TU EST..., Duplo Triângulo – desenho, pintura e objectos (Paris 1976).Tem vindo a apresentar, desde 1982, diver-sas realizações e projectos, nomeadamente:Deserto I (Projecto), SNBA – Sociedade Na-cional de Belas-Artes, Lisboa (1982); DesertoII, Escola António Arroio, Lisboa (1983); Deserto III, Museu Nacional de Arte Antiga,Lisboa (1984-1987); Célula I, I Exposição

Internacional de Esculturas Efêmeras, Fundação Demócrito Rocha, Fortaleza,(1986); Célula II, III Exposição de Artes Plásticas da Fundação Calouste Gulben-kian, Lisboa (1986); Locus Solus, I Fase doprojecto (1987-1988); Caixa I, apontamentopara Locus-Solus, Escola António Arroio,Lisboa (1988); Locus Solus I, Projecto (Bolsade Criação Artística – Secretaria de Estadoda Cultura – 1988-1990); Locus Solus II, Pro-jecto, Fundação de Serralves, Porto (1988--1991); Dokusan II, Galeria Monumental II, Lisboa (1994); Soufle II, Livro DESENHO, Fundação Carmona e Costa/Assírio & Alvim(2001-2003); Locus Solus III – Uma paredeoca de cal pintada e água corrente e Doku-san III – Lâmina e anamorfose em paredecaiada, Museu de Arte Contemporâneade Serralves, Porto (1999-2006); 50 Anosde Arte Portuguesa, Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa (2007); Focus Fatus, Avenida 211, Lisboa (2008); MU – Lua em chãode terra batida, CAM – Fundação CalousteGulbenkian, Lisboa (2006-2009); MA – Qua-drado em Azul Profundo, CAM – FundaçãoCalouste Gulbenkian, Lisboa (2010).


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MA – A Dança dos Pirilampos


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