para da nie la, m i a miga del alm a y de la vida

Para Daniela, mi amiga del alma y de la vida

Irene González Riaño

¡Kilele! Cultura e identidad del Pacífico sur colombiano en Cali (1970-2020)

Monografía de grado para optar por el título deHistoriadora

Universidad de los AndesFacultad de Ciencias SocialesDepartamento de Historia y Geografía

DirectoraClaudia Leal León

Julio de 2020

Este trabajo es tan mío como de todas las personas que amablemente me abrieron la puerta de su casa, o que me dedicaron unas horas de su tiempo en medio de lo apremiante de la pandemia del Covid-19. Gracias a Irlando “Maky” López, Yaneth Riascos Góngora, Raquel Riascos Góngora, César Augusto Zúñiga Riascos, Enrique Riascos Castillo, Alejandro Riascos Castillo y Cynthia Montaño. Su calidez, amabilidad y sencillez me enseñó tanto como todo sobre lo que pudimos conversar.

A todas las profesoras y profesores del Departamento de Historia y Geografía, gracias por introducirme y formarme en este hermoso oficio que es la Historia. En particular les agradezco a Constanza Castro, Ana María Otero y Catalina Muñoz por permitirme ver en esta disciplina un campo político para la transformación social, y especialmente a Constanza por haber sido mi mentora desde el cariño, el apoyo y la compañía todos estos años de trabajo conjunto en sus clases y en la colectiva Historia Entre Todos.

A mi directora de tesis, Claudia Leal, gracias por sus críticas y comentarios, por su sinceridad y sensatez, por su amabilidad y comprensión. Gracias igualmente a mi compañera y compañeros de taller de tesis: Angélica María Blanco, Andrés Felipe Pacheco y Federico Martínez. Sus comentarios, retroalimentación y sugerencias, pero en particular su apoyo, fueron siempre oportunos, provechosos y pertinentes en todo este proceso. A mi amiga Jimena Urbina-Gómez, gracias por completar este trabajo con esta hermosa portada, diseño e ilustraciones.

Gracias a todes mis amigues por compartir conmigo tantas risas, llantos, proyectos, ideas y reflexiones durante estos años de universidad. Gracias por ser una fuente de energía y de luz.

A toda mi familia, gracias por su apoyo, comprensión y cariño, hoy y siempre.

AGRADECIMIENTOS

CONTENIDO

Marco conceptual

La historia oficial de Cali

La etnización de las comunidades negras

Folclor fusión y world music

Fuentes y metodología

Abriendo caminos: La Colonia Guapireña en Cali

El Petronio Álvarez

Activismo político y reivindicación cultural

Cali y el Pacífico sur, una región cultural

Conclusiones

Conclusiones

Un proyecto de vida

Conclusiones

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45

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4

12

01

19

47

71

97102

Introducción

Capítulo 1: El nacimiento de una comunidad

Capítulo 2: La vitrina de la diversidad cultural afropacífica

Capítulo 3: El folclor en el nuevo siglo

Reflexiones finales

Referencias

Vení, conocéMirá más allá de la fiesta

Ven, que hay libertad, lucha, fuerzaSaber en el ritmo ancestral

Que viva siempre, se escuche siempreNo solo casualmente en un mes la cultura

Que el artista viva del arteQue valoren lo que el ancestro vino a dejarte

Que es de la gente, que es pa’ la gente

“Vámonos Pa’llá”CYNTHIA MONTAÑO

¡Kilele! Cultura e identidad del Pacífico sur colombiano en Cali (1970-2020) Introducción

INTRODUCCIÓN

“¡Hoy el cielo está de fiesta!” exclamaron amigos, familiares y allegados de la maestra Oliva

Arboleda Cuero el jueves 6 de febrero de 2020 en la misa que se celebró en homenaje a su vida y

obra en el auditorio del Centro Cultural de Cali . Tres días antes la maestra y bailarina folclórica 1

guapireña había fallecido en Cali a sus 67 años, dejando una inmensa tristeza entre quienes la

querían, admiraban y veían en ella un ejemplo de vida y de sabiduría del folclor afropacífico.

Olivita, como sus alumnos, amigos, familiares y compañeros la llamaban, había llegado de su natal

Guapi a Cali en 1980 y desde entonces impulsó la revaloración y el reconocimiento del folclor

afropacífico en la ciudad desde espacios académicos, comunitarios e institucionales. Junto con su

compañero de baile, Samuel Caicedo Portocarrero, o Samuelito, la maestra fundó la Corporación

Cultural Guapi y dirigió el Grupo de Danza Folclórica de la Universidad Libre Seccional Cali.

Fue también integrante de la Colonia Guapireña en Cali, y organizadora y miembra del Comité

Conceptual del Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez. En todos estos espacios Olivita

puso en diálogo su oficio de maestra con su pasión por el folclor de su región.

Cinco días antes de que la maestra Oliva falleciera se organizó el evento benéfico “Adiós enero”,

en la Sevichería Guapi, para recaudar fondos para terminar de cubrir sus gastos médicos. Desde

meses atrás la maestra había estado enferma y fue hospitalizada unos días antes del evento . 2

1 Notas de campo. “Misa de despedida a la Maestra Oliva Arboleda Cuero”. Cali: Centro Cultural, 6 de febrero de 2020. 2 César Augusto Zúñiga Riascos. Comunicación personal con Irene González Riaño. Cali: Sevichería Guapi, 30 de enero de 2020.

1


Fueron convocadas más de doce agrupaciones y personalidades folclóricas del Pacífico residentes

en Cali para presentarse en el tradicional escenario del tercer piso de la Sevichería. Desde

veteranos como Hugo Candelario, Canalón de Timbiquí y algunos integrantes de Herencia de

Timbiquí, hasta agrupaciones emergentes como Yembemá, Kenyata y Remanso Pacífico se

presentaron esa noche . Más allá de ser un concierto, este fue un encuentro musical comunitario 3

que ante todo dio cuenta de la identidad afropacífica que atraviesa el sentido de pertenencia, la

solidaridad y la cercanía de esta comunidad en Cali. Todos los asistentes estaban ahí por el

mismo motivo, Olivita, y lo que los unía era la pasión por la música folclórica de su región de

origen. Entre los asistentes y participantes, sin importar su renombre, había una familiaridad muy

fuerte; se percibía una comunidad solidaria, cohesionada y orgullosa.

A lo largo de la misa de homenaje del 6 de febrero se sostuvo una y otra vez la idea de que “Cali

hoy es folclor del Pacífico gracias a Olivita y Samuelito quienes trajeron su folclor y territorio a la

ciudad” . Oliva y Samuel fueron dos de los miles de migrantes del Pacífico sur que llegaron a Cali 4

en la segunda mitad del siglo XX y que por medio de la reapropiación del folclor y de la

reafirmación de su identidad afropacífica lograron hacerse un lugar en Cali, transformar la escena

cultural de la ciudad, construir una comunidad y hacer que los migrantes del Pacífico en Cali

lograran reconocerse orgullosamente como negros en la ciudad. Esta investigación, precisamente,

analiza los esfuerzos y las luchas llevadas a cabo de manera comunitaria en las esferas

sociocultural, académica e institucional que le han permitido a las personas afro en Cali

reconocerse en su alteridad cultural y sentirse orgullosas de ello.

Estos esfuerzos y luchas han tenido una naturaleza y unas dinámicas distintas dependiendo de la

época. Por eso, el análisis propuesto en esta monografía divide el período de estudio en tres

períodos: las décadas de 1970 y 1980, la década de 1990 y las décadas de 2000 y 2010. Esta

periodización corresponde a los tres capítulos de la monografía. En el primero, “El nacimiento de

una comunidad”, sostengo que en un contexto regido por la cultura de la salsa, la Colonia

3 Notas de campo. “Adiós enero”. Cali: Sevichería Guapi, 1 de febrero de 2020. 4 Notas de campo. 6 de febrero de 2020.

2


Guapireña logró construir una comunidad, hacerse un lugar cultural en la ciudad y visibilizar su

presencia por medio de iniciativas y espacios liderados por ellos. La creación de la Sevichería

Guapi y el Grupo de Danza Folclórica de la Universidad Libre, el desarrollo de talleres de música

folclórica en instituciones públicas y la apertura de lugares culturales de socialización para que la

música de marimba tuviera un lugar le retornaron al folclor su carácter cotidiano. Esto empezó a

transformar la escena cultural de la ciudad y permitió que la Colonia Guapireña se reapropiara de

y resignificara el folclor del Pacífico sur para así construir su identidad y su comunidad

afropacífica en Cali.

En el segundo capítulo, “La vitrina de la diversidad cultural afropacífica”, propongo que el

Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez, inaugurado en agosto de 1997, fue fruto de la

redefinición de la nación colombiana como una pluriétnica y multicultural en 1991, de la

revaloración de la diversidad cultural del país y del proceso de etnización de las comunidades

negras ribereñas del Pacífico colombiano. El Petronio Álvarez, un festival de música masivo,

público y gratuito del cual el folclor afropacífico es el protagonista, visibilizó la inmensa presencia

de migrantes del Pacífico residentes en Cali, fomentó el orgullo identitario entre estas

comunidades de migrantes e integró culturalmente a la ciudad con el litoral.

En el tercer y último capítulo, “El folclor en el nuevo siglo”, sostengo que con la llegada del

Petronio hubo una apertura para ver en el folclor un horizonte de posibilidades sonoras, políticas

y pedagógicas en Cali y en el litoral. En este siglo el folclor se ha convertido en una alternativa o

proyecto de vida muy poderoso para incursionar en la industria musical, visibilizar y denunciar la

desigualdad social y la violencia por el conflicto armado en la región del Pacífico colombiano,

para afianzar las identidades afropacíficas en las nuevas generaciones y para reivindicar la

alteridad cultural de los pueblos negros del Pacífico colombiano. La frase “hacer música con

sentido” reúne las posibilidades y sentidos que hay alrededor del folclor y los objetivos con los

que el circuito musical de hoy en día produce su arte.

3


***

Kilele es una expresión tradicional de alegría del Pacífico colombiano que significa jolgorio,

rumba, celebración, gozadera. Es un sentir entre las personas y comunidades del Pacífico

colombiano del litoral y de Cali que les hace sentirse felices, orgullosas de su música, su cultura y

su identidad. El Grupo Bahía inmortalizó esta expresión afropacífica con sus versos “todo el

mundo está bailando, ¡kilele! Yo también lo sé bailar, ¡kilele!” , y convirtió su canción “Kilele” en 5

un himno del Festival Petronio Álvarez. Cada año, este es un tema que, sin falta, los músicos y

asistentes gozarán en el Festival.

Esta monografía viene acompañada de una lista de reproducción que reúne la música que aquí se

menciona, que ilustra los procesos discutidos y que enmarca esa alegría del kilele en Cali. La idea

de esto es que por medio de la música misma, los lectores de este trabajo también puedan oír,

sentir y gozar la historia que aquí se reconstruye. Esta lista incluye canciones desde la década de

1950 hasta la actualidad, de todos los artistas aquí mencionados y de algunos otros que también

han sido y son protagonistas de esta historia. La lista se puede encontrar en el siguiente enlace de

YouTube: https://www.youtube.com/playlist?list=PLMMKU_FZdvyHJz2dsGkyX2jo_n4nC65Ho

Marco conceptual

Los conceptos centrales de esta monografía son identidad y folclor; por la naturaleza de esta

investigación están inevitablemente atravesados por el concepto de raza y entrelazados por medio

de la música. Por un lado, la identidad es aquel sentido de pertenencia que se construye para con

los grupos sociales con los que se comparten creencias, valores, sentires, símbolos, ideales y

trayectorias históricas . La identidad es un proceso en tanto está en constante reconstrucción y 6

redefinición, tanto para los individuos como para las comunidades y grupos sociales. Las

identidades están fuertemente ligadas a la cultura pues este es el campo desde el cual se

construyen las comunidades. Sin embargo, la construcción de identidades no es exclusivamente

5 Grupo Bahía, “Kilele” (2008). 6 Stuart Hall, “Introduction. Who Needs Identity?”, en Paul Du Gay y Stuart Hall (eds.), Questions of Cultural Identity (Los Ángeles: SAGE Publications, 2011), 2.

4

https://www.youtube.com/playlist?list=PLMMKU_FZdvyHJz2dsGkyX2jo_n4nC65Ho


cultural; está también sujeta a procesos históricos de marginalización, discriminación y

racialización, elementos que son impuestos pero que resultan constitutivos de las identidades . 7

La identidad no se construye para representar la realidad sino más bien para autoreconocerse en

ella y situarse en el presente, comprenderse en el pasado y proyectarse hacia el futuro . Por eso, 8

es un proceso que permite la pertenencia y la cohesión sociocultural entre los grupos sociales. De

igual forma, la identidad siempre se construye desde la oposición o el contraste, es decir, desde el

reconocimiento de la diferencia en el otro para saber lo que no se es y a lo que no se pertenece, y

desde allí construir y darle sentido a lo que se es . Es decir, la identidad sirve también para 9

demarcar las diferencias entre grupos sociales. La oposición es particularmente importante en el

caso de grupos sociales racializados, pues al reconocer la alteridad o la diferencia como algo

positivo, la identidad puede construirse con propósitos políticos y reivindicativos. La música es

un campo cultural especialmente poderoso en este proceso.

Las expresiones culturales son un motor en la construcción de identidades. La música, como

sostiene Simon Frith, puede ser, simbolizar y ofrecer la experiencia inmediata de la identidad

colectiva . La música, como expresión cultural, es especialmente importante en el proceso del 10

reconocimiento de las personas como parte de un lugar colectivo, identitario, afectivo y fraterno

pues contiene una intensidad emocional muy profunda en tanto está cargada de sentidos y

significados que hacen referencia a grupos sociales particulares. La música también puede ser un

vehículo muy poderoso para construir, evocar o demarcar la alteridad cultural e identitaria de los

grupos sociales. Es una herramienta también para la construcción de comunidades: absorbemos

las canciones en nuestras propias subjetividades y los ritmos en nuestros propios cuerpos . 11

7 Gabriela Castellanos Llanos, Delfín Ignacio Grueso y Mariángela Rodríguez, “Introducción”, en Identidad, cultura y política. Perspectivas conceptuales, miradas empíricas (Cali, Universidad del Valle, 2010). 8 Betty Ruth Lozano Lerma, Orden racial y teoría crítica contemporánea. Un acercamiento teórico-crítico al proceso de lucha contra el racismo en Colombia (Cali: Universidad del Valle, 2013), 41. 9 Ver: Eduardo Restrepo, “Identidad: apuntes teóricos y metodológicos”, en Castellanos Llanos, Grueso y Rodríguez (coords.), Identidad, cultura y política. Perspectivas conceptuales, miradas empíricas (Cali, Universidad del Valle, 2010), 62; y Stuart Hall, “Introduction. Who Needs Identity?”, en Paul Du Gay y Stuart Hall (eds.), Questions of Cultural Identity (Los Ángeles: SAGE Publications, 2011), 2. 10 Simon Frith, Taking Popular Music Seriously. Selected Essays (Hampshire: Ashgate, 2007), 264. 11 Frith, Taking Popular Music Seriously , 263.

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En este orden de ideas, la música no es un mero producto de la identidad; por el contrario, esta

es un elemento constitutivo de la identidad al ser una expresión cultural que lleva consigo los

sentires y las historias que las comunidades reales e imaginadas comparten. La música es

portadora de la historia, la memoria, las identidades, las representaciones y los

autorreconocimientos de los pueblos, y por eso es que su agencia en la conformación y

construcción de comunidades imaginadas es tan profunda, pues nos permite reconocernos en

nuestra experiencia humana compartida . Esta, naturalmente, siempre surge y está inmersa en 12

contextos y condiciones de posibilidad específicas. Sin embargo, más allá de que sea una

expresión cultural situada, la música tiene la capacidad de transgredir fronteras físicas y mentales;

se trata, en últimas, de un lenguaje que le habla al alma y a lo más profundo de la experiencia

humana; de ahí su rol en la construcción de identidades y comunidades.

La construcción de la identidad desde la oposición y la diferencia cultural es clave en esta

investigación pues los sujetos históricos protagonistas son personas racializadas. Los procesos

históricos aquí analizados dan cuenta de que en el período estudiado las personas negras en Cali

que construyeron una comunidad afropacífica en la ciudad lo hicieron convirtiendo su diferencia

en algo positivo y de lo cual estaban orgullosos, es decir, que lograron revalorizar y reapropiarse

de su alteridad cultural racializada. Al transformar este discurso, la identidad se vuelve también

un acto político, pues reconocerse orgullosamente como negros en una sociedad racista es, de

entrada, una forma contenciosa, activista y política de reconocerse en la realidad . Es también 13

una forma de resignificar la categoría misma desde la experiencia de la gente marginalizada como

actores políticos e históricos.

En cuanto al folclor, algunas definiciones tempranas de este concepto estuvieron enfocadas en la

noción de las “antigüedades populares”, o su asociación al anonimato, la colectividad, la

12 Thomas Turino, “Introduction: Why Music Matters”, en Music as Social Life: The Politics of Participation (Chicago: The University of Chicago Press, 2008), 3. 13 Linda J. Nicholson, Identity Before Identity Politics (Cambridge: Cambridge University Press, 2008), 2.

6


simplicidad y la ruralidad . Otras aproximaciones contemplaron el folclor como un cuerpo de 14

conocimiento, como una forma de pensamiento y un tipo de arte asociado a lo popular o lo

no-hegemónico . El folclor ha estado asociado también al reavivamiento o la revaloración de la 15

primera mitad del siglo XX de la cultura popular (American folk revival), por lo general de

orígenes rurales o campesinos , y en el caso de las naciones latinoamericanas, a los grupos 16

indígenas étnicos y más recientemente a las comunidades afrodescendientes . En todo caso, estas 17

acepciones aluden a lo que sería la cultura.

Durante la República Liberal en Colombia (1930-1946), por ejemplo, el folclor sirvió como el

principio afirmativo de la idea de nación para construir el perfil de la identidad nacional que

expresara el alma de la nación por medio de la cultura . El folclor se asoció a la cultura popular, 18

es decir, a las expresiones culturales del pueblo que podrían ser convertidas en verdadera cultura,

o alta cultura, por medio de políticas culturales de educación. Dentro del folclor cupieron todas

las manifestaciones culturales de los pueblos de la nación en relación con su lugar geográfico:

tradición histórica, vivienda, vestidos regionales, alimentación, “industrias populares” (artesanía),

brujería y adivinación, fiestas populares o patronales, música, danza, poesía, leyendas y

vocabularios regionales . 19

En 1942, la Revista de las Indias, publicación seriada del Ministerio de Educación entre 1938 y

1950, sostuvo lo siguiente con relación al folclor:

La cultura de un país no reside tan solo en las pacientes obras de los eruditos ni en las

obras aquilatadas de los artistas minoritarios. Es en el subsuelo de la sensibilidad

colectiva en donde puede hallarse la más auténtica fisonomía de los pueblos. Y es

14 Dan Ben-Amos, “Toward a Definition of Folklore in Context”, en The Journal of American Folklore 84:331 (enero-marzo de 1971), 4. 15 Ben-Amos, “Toward a Definition of Folklore in Context”, 5. 16 Ronald D. Cohen y Rachel Clare Donaldson, Roots of the Revival: American and British Folk Music in the 1950’s. Music in American Life (Urbana: University of Illinois Press, 2014). 17 Carlos Alberto Valderrama Rentería, “Folclore, raza y racismo en la política cultural e intelectual de Delia Zapata Olivella. El campo político-intelectual Afrocolombiano”, en Revista CS CS No. 12 (julio-diciembre de 2013): 259–296. 18 Renán Silva, “Reflexiones sobre la cultura popular a propósito de la Encuesta Folclórica Nacional de 1942”, Revista Historia y Sociedad , Centro de Publicaciones Universidad Nacional de Colombia, Sede Medellín (2002), 19. 19 Silva, “Reflexiones sobre la cultura popular a propósito de la Encuesta Folclórica Nacional de 1942”, 19.

7


precisamente la riqueza, la densidad y hondura de esa que podemos llamar capa vegetal

del espíritu nacional, lo que da la mejor medida del genio de una nación. El folclor

resulta de la lenta y secular acumulación de experiencias artísticas elementales de un

pueblo. En él palpita y alienta lo más verdadero e irrevocable de la sensibilidad, y sobre

él suelen apoyarse las más altas y duraderas fábricas de la inteligencia (...) Las fábulas,

los decires, las coplas, los refranes, las tradiciones rurales, los viejos romances, los

balbuceos musicales, las leyendas y cuentos de viejas, que ahora serán compilados y

ordenados, formarán un vasto arsenal de temas para uso de los artistas y revelarán toda

la riqueza espiritual latente en las entrañas del pueblo colombiano . 20

Las categorías que en la República Liberal se establecieron para clasificar la cultura en el

territorio nacional redujeron y simplificaron la naturaleza de las diversas expresiones culturales

del país, y a su vez le dieron un carácter unificado, homogeneizado y estático al “pueblo”.

Catalina Muñoz sostiene que esta categoría de pueblo que los gestores culturales glorificaron y

usaron para legitimar la noción de una comunidad nacional horizontal se asoció a una Colombia

prístina, intacta, sin rostro y esencial . Por eso, el folclor pasó a tener un estatus museístico y 21

atemporal, y a la vez sirvió para reafirmar y reconstruir estereotipos y jerarquías sociales raciales

y regionales en medio del discurso de la nación mestiza . 22

En el caso de esta investigación el énfasis del folclor reside en la música. Como menciona el

sociólogo Jorge Giovannetti,

una de las funciones de la música popular estriba en la creación de una identidad. La

música contribuye a la construcción y promoción de una identidad social al reproducir

ciertos valores, ideas y filosofías de unos sectores sociales específicos (...) Más allá de su

papel con las identidades raciales, la música cumple una función importante en el

desarrollo de identidades afiliadas a un sector urbano, [rural] o espacio geográfico en

20 Cita de la nota “Folclore Colombiano”, en la sección notas de la Revista de Indias No. 41 (mayo de 1942), en Silva, “Reflexiones sobre la cultura popular a propósito de la Encuesta Folclórica Nacional de 1942”, 19-20. 21 Catalina Muñoz Rojas, “‘‘A Mission of Enormous Transcendence’’: The Cultural Politics of Music During Colombia’s Liberal Republic, 1930–1946”, Hispanic American Historical Review 94(1) (febrero 2014), 83. 22 Michael Birenbaum Quintero, Rites, Rights, and Rhythms. A Genealogy of Musical Meaning in Colombia’s Black Pacific (Nueva York: Oxford University Press, 2019), 173.

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particular. La música guarda una relación con el urbanismo, [con la ruralidad] y con los

sectores empobrecidos y las clases social y físicamente marginadas en ese contexto . 23

Giovanetti continúa sosteniendo que al ser la música folclórica un medio para construir

identidades, en especial en el caso de grupos sociales racializados, empobrecidos o marginalizados,

esta puede ser vista también como un espacio contencioso. Esto quiere decir que estos grupos

sociales pueden abanderarse en el folclor para llevar a cabo luchas que les permitan hacerse un

lugar en la sociedad . En este orden de ideas, y a partir de la reapropiación del mismo, el folclor 24

también puede ser visto como un campo en disputa, es decir, como el entendimiento de la cultura

desde la resistencia, la lucha, la diferencia racial y la alteridad cultural. Esta es la principal

aproximación que se tiene hacia el folclor en esta investigación: como un elemento cultural e

identitario que es reapropiado y resignificado dependiendo de los intereses en cada época. Las y

los protagonistas de esta historia revalorizan el folclor desde su carácter racial en tanto les

permite demarcar su alteridad cultural racializada y sentirse orgullosos de ella.

Folclor, identidad, raza y región son inseparables. Por eso, a lo largo de todo el trabajo hablaré de

“folclor afropacífico” y de “identidades afropacíficas” indistintamente en todas las épocas. Aunque

la noción de lo afro surgió en la década de 1990 y de alguna manera resultaría anacrónico usar

este concepto en épocas anteriores a su aparición, la idea detrás los procesos que aquí analizo es,

precisamente, la revaloración de la alteridad cultural racializada y el orgullo que las gentes negras

del Pacífico en Cali construyeron sobre estos elementos a lo largo de todo el período de estudio.

“Lo afro” es un término racial, al fin de cuentas, asociado a la diferencia o a la marginalidad, y

que hace referencia a las personas y las comunidades negras. En todo el período analizado en este

trabajo las identidades y las comunidades se construyen justamente por eso: por el folclor y la

música racializadas, por la marginalidad asociada a la diferencia y el orgullo que se construye

para con esta, por la lucha y la resistencia desde la reivindicación de la alteridad racial.

23 Jorge L. Giovannetti, Sonidos de condena. Sociabilidad, historia y política en la música reggae de Jamaica (México: Siglo XXI Editores, 2001), 75-78. 24 Giovannetti, Sonidos de condena , 77.

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Fuentes y metodología

El núcleo de esta investigación son los testimonios de las siete personas con las que tuve la

fortuna de conversar. Sus trayectorias, edades y oficios varían, pero todas comparten el apego y

orgullo por el folclor que ellas mismas han reconstruido y resignificado desde sus trabajos e

iniciativas en Cali. Los testimonios de las matronas, maestras y hermanas guapireñas Yaneth

Riascos Góngora y Raquel Riascos Góngora y del músico de Charambirá, Chocó, Irlando “Maky”

López me permitieron entender el surgimiento y la consolidación de la Colonia Guapireña en

Cali y la forma en como operaron los espacios que desde la Colonia fueron liderados e

impulsados. Las conversaciones que tuve con César Augusto Zúñiga Riascos, hijo de doña Raquel

Riascos y actual administrador de la Sevichería Guapi, me ayudaron mucho a resolver dudas en

las temporalidades. Las conversaciones con los músicos y hermanos Enrique Riascos Castillo y

Alejandro Riascos Castillo, oriundos de Guapi, y con la cantante caleña de ascendencia

tumaqueña, Cynthia Montaño, fueron profundamente esclarecedoras sobre los procesos más

actuales de la música del Pacífico sur en relación con la pedagogía, el activismo político y la

reafirmación identitaria afropacífica en Cali y en el litoral.

Al fundamentar esta investigación en los testimonios y entrevistas, este trabajo se enmarca dentro

de la historia oral. Desde la década de 1970, esta corriente historiográfica ha propuesto una

forma de llevar a cabo investigaciones históricas basadas en el análisis de fuentes orales y vivas.

Con este enfoque ha sido posible privilegiar puntos de vista y narrativas de la historia que aluden

a las vivencias cotidianas de la gente de a pie, por lo general pertenecientes a grupos sociales

históricamente subalternizados, y que en muchas ocasiones los documentos escritos no

registrarían . El valor de la historia oral reside en la naturaleza de las fuentes y en su forma y 25

contenido. Es decir, las fuentes orales nos permiten aproximarnos a la memoria viva, a las formas

en como se recuerda, a las subjetividades y las emociones que atraviesan los relatos de nuestras

vivencias y los procesos históricos de los que hacemos parte . 26

25 Miroslav Vaněk, Around the Globe. Rethinking Oral History with Its Protagonists (Praga: Charles University, 2013). 26 Alessandro Portelli, “The Peculiarities of Oral History”, en History Workshop Journal No. 12 (1981).

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Alessandro Portelli, historiador oral italiano, sostiene que el primer aspecto que hace a la historia

oral diferente es que esta nos cuenta menos sobre los eventos y más sobre sus significados. Esto

no significa que la historia oral no tenga validez factual, sino que las entrevistas y testimonios

orales por lo general revelan las subjetividades en los procesos históricos y los relatos, que pueden

ser aspectos desconocidos o ausentes en fuentes escritas . Las subjetividades son tan importantes 27

en la disciplina histórica como lo son los datos verificables, pues lo que las personas creen,

sienten y recuerdan son también datos históricos que complejizan y profundizan las narrativas de

la historia. Las fuentes orales no solo cuentan lo que la gente hizo, sino también lo que querían

hacer, lo que creían estar haciendo y lo que ahora piensan que hicieron. Esa es su riqueza

documental.

Las fuentes orales son, también, construcciones mutuas; son diálogos que se entablan entre el

entrevistado y el entrevistador. En palabras de Portelli, la historia oral inicia cuando el encuentro

entre el investigador y el narrador de la historia oral se convierte en un diálogo de dos voces que

luego será escrito, interpretado y publicado . Es decir, el relato que se conoce gracias a los 28

informantes y que se socializa por medio del trabajo del investigador termina siendo una

narrativa construida desde el diálogo –y también desde la confianza– pues contempla la presencia

y la interacción entre las dos partes. El conocimiento histórico producido desde la historia oral le

pertenece tanto a los investigadores como a sus informantes, pues se basa conjuntamente en la

experiencia de las entrevistadas y en la presencia del entrevistador . 29

Ante este diálogo, el historiador se introduce en su oficio de interpretar o elaborar las fuentes

orales. Como en un disco o una película, no todo el material recogido se incluirá en el producto

final, pero todo el material incluido es auténtico en tanto es producto del trabajo o el diálogo

27 Alessandro Portelli, The Death of Luigi Trastulli, and Other Stories: Form and Meaning in Oral History (Albany: SUNY Press, 1991), 50. 28 Alessandro Portelli, Biography of an Industrial Town: Terni, Italy, 1831–2014 (Cham: Springer International Publisher, 2017), 5. 29 Ver : Alessandro Portelli, The Death of Luigi Trastulli, and Other Stories: Form and Meaning in Oral History (Albany: SUNY Press, 1991), 56; y Alessandro Portelli, Biography of an Industrial Town: Terni, Italy, 1831–2014 (Cham: Springer International Publisher, 2017), 10.

11


establecido entre las partes . Es labor del historiador tratar de entender los relatos dentro de los 30

procesos históricos en los cuales se ubican, es decir, ubicar el contenido mismo de la entrevista en

su contexto histórico . Tanto el diálogo como su elaboración son procesos activos de creación de 31

significados, y en este orden de ideas revelan los esfuerzos del narrador para darle sentido a su

pasado y los del historiador para ubicar estas narrativas subjetivas en sus marcos históricos.

Por esto creo que la historia oral es, ante todo, una apuesta política en el quehacer del

historiador. No se trata solamente de una “perspectiva novedosa en el tipo y uso de fuentes

históricas”, o de “darle voz a quienes no la tienen”, o de “visibilizar a los sectores sociales

históricamente oprimidos”, sino del diálogo que es posible establecer desde la disciplina entre

actores históricos, y de traer las subjetividades al debate. Lo fundamental en la historia oral es

entender que la historia está en la gente, en la memoria, en los recuerdos, en los sentires, en los

apegos y en las vivencias individuales y colectivas, y que es por medio del diálogo, la

comunicación, la empatía y el reconocimiento mutuo que podemos verdaderamente aproximarnos

a los procesos históricos. Esta es la perspectiva privilegiada y novedosa que la historia oral ofrece

como metodología.

Cali y el Pacífico sur, una región cultural

La región del Pacífico colombiano comprende 47 municipios en total, de los cuales 30 hacen

parte del departamento del Chocó, 2 de Antioquia, 1 del Valle del Cauca, 3 del Cauca y 11 de

Nariño . El Pacífico norte se refiere al Chocó y a los dos municipios antioqueños, mientras que 32

el Pacífico sur reúne los municipios del litoral del Valle del Cauca, Cauca y Nariño. Cali, la

capital del Valle del Cauca, no hace parte de la región y aún así hoy en día es llamada La capital

del Pacífico colombiano. Esta autoproclamación se dio en la década de 1990 y hace parte de los

30 Portelli, Biography of an Industrial Town , 10. 31 Portelli, The Death of Luigi Trastulli, and Other Stories, 52. 32 El departamento del Chocó hace parte en su totalidad de la región del Pacífico colombiano; de Antioquia los dos municipios del Pacífico son Murindó y Vigía del Fuerte; del Valle del Cauca es Buenaventura; del Cauca litoral son López de Micay, Timbiquí y Guapi; y de Nariño litoral son Santa Bárbara, El Charco, La Tola, Magüí, Olaya Herrera, Mosquera, Francisco Pizarro, Roberto Payán, Tumaco, Barbacoas y Ricaurte.

12


procesos históricos que en esta misma investigación se abordan. Este título fue posible gracias a

que el Petronio visibilizó la gran presencia de gentes negras del Pacífico en Cali [ver Mapa 1].

Cali es el principal centro urbano, económico y administrativo del suroccidente colombiano. La

consolidación definitiva de los ingenios azucareros y del eje industrial y comercial Cali – Yumbo

– Buenaventura en la décadas de 1940 y 1950 permitió su posicionamiento político y

económico, su expansión urbana y su crecimiento poblacional. A su vez, esto convirtió a Cali en

un foco receptor de las migraciones internas del país, en particular del norte del Valle, el eje

cafetero y la costa pacífica. En 1951 la población de Cali era de 284.186 habitantes, en 1964 de

13


de 637.929 y en 1973 de 975.527 habitantes . En un poco más de 20 años, la población de la 33

ciudad se triplicó en parte por los factores ya mencionados.

Cali tiene la población negra urbana más grande del país. En las décadas de 1950 y 1960

migrantes negros, mulatos y mestizos de Buenaventura, Chocó, centro y sur del Valle del Cauca y

Barbacoas ya se venían asentando en el nororiente de la ciudad en barrios populares y piratas, y

en algunas urbanizaciones hechas por la Alcaldía . En el Fondo documental “Historia de los 34

barrios de Cali (1984)”, varios habitantes de los barrios El Guabal, Alfonso López I, II y III, Siete

de Agosto, San Marino, El Rodeo, La Independencia, San Judas Tadeo I y II, Doce de Octubre,

Antonio Nariño, Unión de Vivienda Popular, Mariano Ramos y República de Israel, en el oriente

y el nororiente de Cali, relatan su llegada del campo a la ciudad en búsqueda de mejores

condiciones de vida y mayores oportunidades laborales y educativas. Estos mismos habitantes

relatan su asentamiento en estos barrios populares marginales, y la necesidad de organizarse

comunitariamente para llevar a sus barrios los servicios de agua potable y luz eléctrica, y para

construir entre ellos algunas vías de acceso . 35

Desde la década de 1970 el Distrito de Aguablanca, un área al suroriente de la ciudad en las

cercanías del río Cauca, ha venido creciendo de manera exponencial por la llegada de migrantes

del Pacífico, en particular del litoral caucano y nariñense . En su mayoría, la población del 36

Distrito es afrodescendiente y de bajos recursos, y en términos generales, con relación al resto de

la ciudad, es más joven, más negra, más vulnerable y con menor acceso a la salud . Desde esta 37

época las redes de migración del Pacífico a Cali se han fortalecido por la circulación de

33 Departamento Administrativo Nacional de Estadística – DANE, “Perfil Estadístico Valle del Cauca, Cali, 1978” (Bogotá D.C: DANE, 1979), 33. 34 Fernando Urrea Giraldo y Fernando Murillo Cruz, “Dinámica del poblamiento y algunas características de los asentamientos populares con población afrocolombiana en el oriente de Cali”, (1999). 35 El Fondo documental “Historia de los barrios de Cali (1984)”, ubicado en la Biblioteca Departamental del Valle del Cauca Jorge Garcés Borrero, en Cali, contiene más de 150 memorias de individuos y familias habitantes de estos barrios en las que se relatan sus trayectorias de llegada de sus municipios de origen a Cali, y los procesos de organización comunitaria. 36 Fernando Urrea Giraldo, “Dinámica sociodemográfica, mercado laboral y pobreza en Cali durante las décadas de los años 80 y 90”, en Coyuntura Social 17 (1997): 105-64. 37 Peter Wade, “Trabajando la cultura: sobre la construcción de la identidad negra en Aguablanca, Cali”, en Current Anthropology 40:4 (agosto-octubre de 1999), 28-29.

14


información entre las familias de que esta zona de la ciudad, que originalmente era un humedal,

tenía terrenos invadibles en los que sería posible asentarse [ver Mapa 2]. 38

El Distrito de Aguablanca empezó a crecer de manera rápida y desordenada en esta década por la

llegada de migrantes que salían del campo, y más adelante por catástrofes naturales como el

maremoto de Tumaco de 1979 . Fernando Urrea y Fernando Murillo sostienen que el 58,7 % de 39

la población de la franja oriental de la ciudad, correspondiente a las comunas 6 y 7 en la zona

nororiental, las comunas 11, 12 y 16 en la zona oriental, y las comunas 13, 14, 15 y 21 en el

38 Urrea Giraldo y Murillo Cruz, “Dinámica del poblamiento y algunas características de los asentamientos populares con población afrocolombiana en el oriente de Cali”, 23. 39 LA Network. Redacción editorial: “Aguablanca, un fenómeno que desbordó la planeación de Cali” (2018).

15


Distrito de Aguablanca, presentaba niveles socioeconómicos bajo-bajo y 41,3 % bajo-medio. A su

vez, toda esta franja oriental de la ciudad representaba el 75,22 % de los hogares afrocolombianos

de Cali . Los migrantes del Pacífico desplazados u obligados a migrar por cuestiones 40

extraordinarias se ubicaron en los barrios de la franja oriental de la ciudad, que en muchos casos

se encontraban por debajo del nivel del río Cauca y por eso eran propensos a constantes

inundaciones por el desbordamiento del río y los caños de Cali . 41

El DANE registró que en 1973 en Cali había un total neto de 544.170 personas migrantes entre

sus habitantes, y en 1993 de 818.852 personas. La migración entre las principales de la ciudad

(Bogotá, Medellín, Cali y Barranquilla) fue frecuente en esta época . En el caso de Cali, además 42

de la migración entre grandes ciudades, la migración interdepartamental fue característica, así

como de los municipios del litoral del Cauca y Nariño, y del municipio de Buenaventura . Las 43

principales zonas en las que los migrantes afro se asentaron en la ciudad fueron el Distrito de

Aguablanca, el oriente y el nororiente de la ciudad, en parte por las redes ya establecidas . En el 44

Distrito de Aguablanca el proceso de ocupación se aceleró por las urbanizaciones clandestinas y

las invasiones que en la década de 1980 se llevaron a cabo . En su mayoría, los migrantes 45

hombres llegaron en calidad de obreros o albañiles, las mujeres a ocuparse en el trabajo

doméstico o de servicios generales y los jóvenes a estudiar . 46

40 Fernando Urrea Giraldo y Fernando Murillo Cruz, “Dinámica del poblamiento y algunas características de los asentamientos populares con población afrocolombiana en el oriente de Cali”, (1999), 2-3. 41 Ver: Subdirección de Planificación del Territorio – Departamento Administrativo de Planeación Municipal, Alcaldía de Santiago de Cali, “Unidad de planificación urbana 4 – Aguablanca” (2017), 10; y Zulma Lucía Cuervo, Andrés Camilo Osorio y Hugo Mario Cárdenas. Especiales El País Cali, “Jarillón, la amenaza silenciosa de Cali” (2016). 42 Departamento Administrativo Nacional de Estadística – DANE, “Evidencia reciente del comportamiento de la migración interna en Colombia a partir de la Encuesta Continua de Hogares” (Bogotá D.C.: DANE, 2003). 43 Departamento Administrativo Nacional de Estadística – DANE, “Las migraciones internas en Colombia, 1988-1993” (Bogotá D.C.: DANE, 1993), 44. 44 Urrea Giraldo y Murillo Cruz, “Dinámica del poblamiento y algunas características de los asentamientos populares con población afrocolombiana en el oriente de Cali”. 45 Departamento Administrativo Nacional de Estadística – DANE, “Caliestadístico. 450 años”, (Bogotá D.C.: DANE, 1986), 111. 46 DANE, “Las migraciones internas en Colombia, 1988-1993”, (Bogotá D.C.: DANE, 1993), 75.

16


Hoy en día la población negra y afrodescendiente en Cali corresponde al 20 % del total,

representando aproximadamente 445.000 habitantes . Entre Cali y el litoral pacífico se ha 47

construido un circuito cultural gracias a la movilidad humana que ha habido en el último siglo y

a espacios trascendentales como el Festival Petronio Álvarez. En este circuito cultural se

contemplan los sentidos, simbolismos e identidades compartidos entre las distintas gentes de la

región que habitan tanto en la ciudad como en la costa . Comprende también la reconfiguración 48

cultural e identitaria que se da tanto en la ciudad como en los pueblos de origen por los procesos

de movilidad humana interna.

Cali es, sin duda, una ciudad de grandes contrastes: en ella conviven gentes de todo el país y de

varias partes del mundo, en ella se viven y sienten la salsa, la marimba de chonta y el rap por

igual, en ella viven latifundistas del monocultivo de caña del Valle y familias que aún no cuentan

con acceso a servicios públicos. Las múltiples formas de vivir, sentir, entender y apropiarse de la

ciudad son tan diversas como lo es su población. En gran medida esto depende del marco

cultural, la identidad, las lógicas, las tradiciones y la comunidad de la que se parte y en la que se

encuentra cada quien. De ahí la importancia de entender los efectos de la migración en la

representación, la narrativa y el reconocimiento de la ciudad y sus habitantes.

47 Se estimó esta cifra a partir de los datos provistos por el DANE en la página 42 del informe “Población negra, afrocolombiana, raizal y palenquera”, parte de los resultados del Censo Nacional de Población y Vivienda de 2018. No obstante, en el marco del Paro Nacional de 2019 hubo una gran movilización de comunidades afrodescendientes por la polémica que el censo de 2018 causó. Las comunidades llamaron “etnocidio estadístico” a la falta de visibilidad que los afrodescendientes tuvieron en los resultados nacionales, en particular en las regiones rurales y semirurales, por el mal diseño de las encuestas, y pusieron sobre la mesa lo problemático de esto en términos de política pública, ciudadanía diferenciada, identidades y autonomía de las comunidades en sus territorios. 48 Barbary y Hoffmann, “La costa pacífica y Cali, sistema de lugares”, 115.

17


18

¡Kilele! Cultura e identidad del Pacífico sur colombiano en Cali (1970-2020) Capítulo 1: El nacimiento de una comunidad

CAPÍTULO 1

EL NACIMIENTO DE UNA COMUNIDAD

La noche del viernes 11 de febrero de 1967 Guapi estaba en llamas. Un incendio consumía las

casas del pueblo hechas en madera. El fuego se había expandido tanto que impedía el tránsito por

las calles, y la única vía que quedaba para moverse o salir del pueblo era por el río Guapi. En

medio de la quema, Doña Aura Sevillano entró en trabajo de parto. Ayudada por dos de sus hijos

y por su esposo tuvo que salir de su casa hacia el hospital del pueblo por el río . Se subió en la 1

primera lancha que vio bajando, que coincidencialmente era del maestro José Antonio “Gualajo”

Torres Solís, marimbero y fabricador de marimbas de chonta, posteriormente conocido como el

Rey de la marimba y El pianista de la selva. Llegaron al hospital y a la madrugada nació Hugo

Candelario González Sevillano. Cuando Doña Aura y Gualajo se volvieron a ver, ella le dijo:

“nació varón, un varoncito. Lo voy a poner Candelario, y usted me le va a enseñar a tocar

marimba” . Candelario se convirtió en pupilo de Gualajo y hoy en día es un reconocido 2

marimbero, músico y gestor cultural. El Grupo Bahía, del cual es director, se ha convertido en

una institución del folclor y la música del Pacífico colombiano.

1 Telepacífico. “Documental Hugo Candelario González”. Dirección: Álvaro Girón (2003). 2 Telepacífico. “Documental Hugo Candelario González”.

19


El incendio destruyó muchos hogares y por poco acaba con el pueblo, que para la época tenía una

población de alrededor de 5.000 habitantes . Fue tanta la devastación que el Gobierno expidió la 3

Ley 24 de 1968, “por la cual se dictan normas para la reconstrucción del puerto caucano de

Guapi y ayuda a los damnificados del último incendio ocurrido en dicha población” . Para 1967 4

en Cali ya había una población significativa de guapireños y migrantes del Pacífico colombiano,

aunque dispersa y sin mayor organización interna. Desde un par de décadas atrás venía llegando

gente de esta zona del país a Cali, el principal centro urbano del suroccidente colombiano, en

búsqueda de una vida digna y tranquila, y mejores prospectos y oportunidades educativas y

laborales . Con el incendio de 1967 los guapireños en Cali se organizaron para ayudar a sus 5

paisanos, familiares, amigos y conocidos: recogieron víveres, implementos y materiales para

reconstruir su pueblo natal y apoyar a los afectados . Fue con esta muestra de solidaridad que la 6

Colonia Guapireña residente en Cali nació a finales de la década de 1960.

Desde 1967 en adelante, la población guapireña en Cali se “organizó para compartir

precisamente sus experiencias y vivencias de Guapi” . Santiago Arboleda, historiador y educador 7

tumaqueño residido en Cali, entiende el surgimiento de las colonias del Pacífico en Cali como la

creación de “instituciones sociales construidas a partir del reavivamiento de saberes, tradiciones,

prácticas culturales e interpretaciones económicas de confrontación, convivencia y negociación

con elementos urbanos modernos” . En otras palabras, esta forma de reorganización social en 8

colonias es una suerte de reconstrucción de una comunidad foránea, por lo general proveniente

de zonas rurales o semirurales como lo son Guapi y otros municipios del litoral Pacífico, en

contextos urbanos como el caleño sobre la base de las expresiones culturales compartidas.

3 Departamento Nacional de Estadística - DANE. Censo de 1993, resumen nacional. “Sistema de consulta del XVI Censo Nacional de Población y el V Censo Nacional de Vivienda”. 4 Congreso de la República de Colombia. Ley 24 de 1968 (9 de agosto de 1968). 5 Santiago Arboleda Quiñónez, Le dije que me esperara, Carmela no me esperó. El Pacífico en Cali (Cali: C Fonds, 1998), 74. 6 Yaneth Riascos Góngora. Entrevista con Irene González Riaño. Cali: Secretaría de Cultura, 6 de marzo de 2020. 7 Yaneth Riascos Góngora. 6 de marzo de 2020. 8 Santiago Arboleda Quiñónez, “Paisanaje, colonias y movilización social afrocolombiana en el suroccidente colombiano”, en Claudia Mosquera, Mauricio Pardo y Odile Hoffmann (eds.), Afrodescendientes en las Américas. Trayectorias sociales e identitarias (Bogotá D.C.: Universidad Nacional de Colombia, 2002), 399.

20


La organización en colonias tomó especial importancia en el contexto caleño en el que la cultura

de la salsa regía la vida social y los espacios culturales. En medio de la fiebre salsera, en las

décadas de 1970 y 1980 la Colonia Guapireña encontró en su folclor afropacífico y su alteridad

cultural racializada la forma para construir y cohesionar su comunidad sobre la base de una

identidad afropacífica compartida. La Colonia logró reapropiarse de, resignificar y devolverle el

carácter cotidiano al folclor afropacífico en este contexto de la ciudad por medio de una serie de

iniciativas lideradas y gestionadas desde los integrantes de la Colonia misma. Estos migrantes del

Pacífico sur en Cali iniciaron un proceso de transformación de la escena sociocultural, las

instituciones públicas y la política de la ciudad, y a la vez generaron entre su comunidad un gran

sentido de pertenencia.

La historia oficial de Cali

Lo que comúnmente se conoce de esta época sobre la historia de Cali se concentra

fundamentalmente en cuatro aspectos que además están relacionados entre sí: la cultura de la

salsa, el Grupo de Cali, el movimiento estudiantil y el crecimiento urbano desbordado de la

ciudad. Desde la década de 1960 las músicas antillanas y la salsa ya se venían convirtiendo en un

gran fenómeno cultural en Cali . Alrededor del son cubano, el bugalú y la salsa nuyorriqueña 9

surgió una nueva cultura popular basada en la música, el baile, la rumba y la colección de discos.

En esta misma época los cineastas, escritores y artistas que integraban el Grupo de Cali

empezaron a producir obras audiovisuales y literarias altamente representativas del espíritu

contestatario de la época . Por su parte, el movimiento estudiantil, profundamente crítico de las 10

políticas educativas del momento y del déficit presupuestal universitario, fue víctima de una

masacre perpetrada por la Policía Nacional el 26 de febrero de 1971 . Por último, el crecimiento 11

demográfico de la ciudad por la llegada de gentes del litoral Pacífico y otras zonas del país generó

una expansión urbana desorganizada y sin precedentes en el oriente de la ciudad.

9 Lise Waxer, The City of Musical Memory: Salsa, Record Grooves, and Popular Culture in Cali, Colombia (Middletown: Wesleyan University Press, 2002), 2. 10 Sandro Romero Rey, Memorias de una cinefilia (Andrés Caicedo, Carlos Mayolo, Luis Ospina) (Bogotá D.C.: Siglo del Hombre Editores, 2015). 11 Álvaro Acevedo Tarazona y Diana Crucelly González Rey, “Movilización y protesta estudiantil en Colombia (1971). Una lectura desde la organización gremial por el cogobierno universitario y la memoria de protagonistas y testigos”, Anuario de Historia Regional y de las Fronteras Vol. 16 (mayo de 2011): 221-242.

21


Esta narrativa, sin embargo, ha excluido explícitamente a la población negra de Cali, que desde

esta época ha representado cerca del 20 % de la población total de la ciudad . En la historia 12

oficial de Cali la población negra solo es visible cuando se habla del arribo de migrantes de la

costa pacífica, el crecimiento demográfico y la expansión urbana de la ciudad. En la historia oficial

de Cali se invisibiliza, con frecuencia, el origen afro de las músicas antillanas y de la salsa, y se

obvia la cultura de élite o alta cultura de cine y novelas que el Grupo de Cali reprodujo a pesar de

tener un discurso antisistémico. En la narrativa de Cali que se ha oficializado en el imaginario

nacional han quedado marginalizados los grupos sociales racializados que históricamente han sido

discriminados o exotizados. Es tarea de la historia, entonces, visibilizar estas otras narrrativas y

ponerlas en diálogo con lo que ya conocemos.

La etnomusicóloga Lise Waxer sostiene que la salsa logró difundirse ampliamente en Cali y ser

aceptada entre varios sectores sociales por el gran crecimiento urbano y cultural que atravesaba la

ciudad en la segunda mitad del siglo XX. La heterogeneidad entre los grupos sociales y la

diversidad cultural que había en la ciudad, en conjunto con la llegada de ritmos musicales

afrocaribeños y afrolatinos por medio del puerto de Buenaventura, sirvieron como base para que

nuevos patrones y gustos socioculturales emergieran y así se construyera un nuevo lugar cultural

imaginado y una nueva identidad popular en Cali en torno a la salsa. En la década de 1950 la

música antillana ya hacía parte de la escena caleña: el son cubano, el guaguancó y la guaracha

eran ampliamente escuchados en la ciudad gracias a las grabaciones y emisiones radiales que

desde el Caribe y Nueva York habían llegado al puerto de Buenaventura y a Cali . 13

Estos años corresponden también a la popularización de la “música tropical”, o cumbia

orquestada, producto del discurso de la nación mestiza de la década de 1930, y asociada a las

élites por convertirse en sinónimo de distinción cultural y socioeconómica . El “sonido paisa”, 14

sonoramente cercano a los boleros y las baladas, y propio del arquetipo del antioqueño blanco y

12 Departamento Administrativo Nacional de Estadística – DANE, “Caliestadístico. 450 años” (Bogotá D.C.: DANE, 1986). 13 Waxer, The City of Musical Memory , 55. 14 Peter Wade, Music, Race, and Nation. Música Tropical in Colombia (Chicago: The University of Chicago Press, 2000), 104.

22


trabajador, también tomó fuerza en esta época . Lucho Bermúdez y su orquesta, Matilde Díaz y 15

José Barros fueron algunos de los mayores representantes de lo primero, y Daniel Santos, Los

Graduados y Rodolfo Aicardi de lo segundo.

En Cali la salsa fue acogida por igual entre sectores populares y de élite, y se convirtió en el

fenómeno cultural representativo de la ciudad a mediados de la década de 1960. El 26 de

diciembre de 1968 Richie Ray y Bobby Cruz se presentaron por primera vez en la Caseta

Panamericana en el marco de la Feria de Cali , y al año siguiente se presentaron nuevamente. La 16

llegada de esta dupla de la salsa brava a Cali marcó un antes y un después en la cultura popular

de la ciudad: tras su primera aparición “cada vez [hubo] mayor presencia de luminarias salseras

desde la década de 1970 y, sobre todo, del ochenta” . A lo largo de estos años estrellas de la salsa 17

como Héctor Lavoe, Willie Colón, Rubén Blades, Ray Barretto y Celia Cruz pasaron por los

escenarios y las mecas de la rumba salsera de Cali.

La zona de Juanchito, en Candelaria, aledaña a las comunas 14 y 21, a la Vía Florida y al río

Cauca , Zaperoco Bar en la Av 5 Norte, El Bronx sobre la Calle 5 con Carrera 27 y Tin Tin Deo 18

en el Barrio San Fernando [ver Mapas 2 y 3 en Introducción] no solo fueron lugares insignia

de la rumba salsera en Cali, sino que también sirvieron, como recuerda el músico chocoano

fundador del Grupo Naidy, Irlando “Maky” López, como espacios para fomentar la creación de

una comunidad negra en Cali, para ampliar los horizontes culturales y musicales por medio del

encuentro entre diversos ritmos musicales afro y para incentivar la socialización de ideas y de

manifestaciones culturales . En estos bares, recuerda Maky, lo negro de la salsa y lo negro del 19

15 Yefferson Ospina, “Cuando en Cali se censuró la salsa de Richie Ray y Bobby Cruz”. El País S.A. - Seccional Cali (21 de enero de 2018). 16 Luis Guillermo Restrepo Satizábal, “Richie Ray y Bobby Cruz: 45 años de un arrebato en Cali”. El País S.A. - Seccional Cali (13 de diciembre de 2013). 17 César Pagano, El imperio de la salsa. Crónicas paganas. Historia, entrevistas y semblanzas de salseros famosos (Bogotá D.C.: Ícono Editorial S.A.S., 2018), 74-75. 18 Juanchito es un corregimiento del municipio de Candelaria, que hace parte del área metropolitana de Cali. Se encuentra junto a los barrios Valle Grande, Los Naranjos, Andrés Sanín y Ángel del Hogar del oriente de Cali, en el costado norte del Río Cauca. En los 70 y los 80 esta fue la meca de la rumba en Cali. Los bares Changó, Agapito, Don José y Baracoa fueron los escenarios de la rumba que las estrellas de la salsa mencionadas en el párrafo frecuentaron y en los que se presentaron en múltiples ocasiones. La canción “Del puente para allá” del Grupo Niche (1985) muestra la relación cultural y espacial entre Cali y Juanchito y menciona algunos de sus sitios emblemáticos. 19 Irlando “Maky” López. Entrevista telefónica con Irene González Riaño. Cali: 25 de febrero de 2020.

23


Pacífico en Cali se encontraban: estos lugares de encuentro fueron puntos estratégicos de

socialización cultural, y en la década de 1980 en sus escenarios empezaron a presentarse los

conjuntos de marimba a la par con las orquestas y estrellas de la salsa.

Ray y Cruz no volvieron a presentarse en Cali luego de su segundo concierto en la Feria en

1969. En su lugar la Feria contó con la presencia de agrupaciones como Los Graduados, Los

Hispanos, Nelson y sus Estrellas y Jimmy Salcedo y su Onda Tres, al parecer por quejas de la alta

sociedad caleña por la vulgaridad, la algarabía, la drogadicción, la homosexualidad y las malas

costumbres que se daban alrededor del bugalú . En 1971 circuló en épocas de feria un panfleto 20

que decía: “El pueblo de Cali rechaza a Los Graduados, Los Hispanos y demás cultores del Sonido

paisa hecho a la medida de la burguesía, de su vulgaridad. Porque no se trata de “Sufrir me tocó a

mí en esta vida” sino de “Agúzate, que te están velando”. ¡Viva el sentimiento afro-cubano! ¡Viva

Puerto Rico libre! Ricardo Ray nos hace falta” . De autoría del escritor caleño Andrés Caicedo, el 21

panfleto era una clara y astuta crítica, con referencias directas a Aicardi y Ray y Cruz, a la

ausencia de agrupaciones de salsa en la festividad más emblemática de Cali, a pesar de ser este el

género musical que tenía capturada a la ciudad.

Caicedo era miembro del Grupo de Cali que desde finales de la década de 1960 había

conformado una comunidad contracultural en torno a la crítica social y política por medio de las

artes. A pesar de presentarse como un espacio subversivo y antisistémico, las caras visibles del

Grupo de Cali fueron predominantemente las de hombres blanco-mestizos. Andrés Caicedo,

Carlos Mayolo, Luis Ospina y Sandro Romero fueron sus figuras más visibles. En la década de

1970 fundaron la Ciudad Solar, un espacio comunitario e iniciativa de gestión cultural y artística

en la cual estos cineastas, escritores y artistas se reunían, vivían y producían sus obras

conjuntamente . Entre las obras más conocidas del Grupo están la célebre novela ¡Que viva la 22

música! de Caicedo, el contradocumental “Agarrando pueblo” (1978) de Mayolo y Ospina, y el

cortometraje documental “¡Oiga, vea!”, rodado en 1971 por Mayolo y Ospina en el marco de los

20 Ospina, “Cuando en Cali se censuró la salsa de Richie Ray y Bobby Cruz” (21 de enero de 2018). 21 Andrés Caicedo, ¡Que viva la música! (Bogotá D.C. Grupo Editorial Norma, 2001), 148. 22 Romero Rey, Memorias de una cinefilia .

24


VI Juegos Panamericanos, realizados ese año en Cali. “¡Oiga, vea!” muestra la realidad marginal de

los barrios más pobres de la ciudad, carentes de alcantarillado, luz eléctrica y buenas vías,

expuestos a constantes desbordamientos del río Cauca y los caños de la ciudad, y excluídos del

gran encuentro deportivo del año. Esta pobreza fue mostrada como la antítesis de la realidad de

las élites y de quienes podían asistir a los eventos deportivos de los Panamericanos . 23

Entre algunas de las imágenes presentes en el cortometraje está la imposibilidad de los sectores

populares de entrar a los recintos deportivos, los dramas de las inundaciones relatados por los

habitantes que las padecen, el tren cañero transportando a estas personas en condiciones

precarias, y fragmentos del discurso de inauguración de los Juegos del entonces presidente Misael

Pastrana Borrero, en el cual se jacta de unidad, inclusión y modernidad en una realidad

segregatoria. La “prolongación de la oleada de invasiones de terrenos y formación de ‘barrios

piratas’ o ‘de invasión’ [como El Guabal, La Unión y Judas Tadeo, entre otros] en zonas

insalubres, pantanosas, plagadas de mosquitos, sin acueducto, agua potable o alcantarillado” se

puede apreciar claramente en el documental . En palabras de personas entrevistadas por Mayolo 24

y Ospina en 1971,

Aquí en el barrio El Guabal la inundación nos sorprendió un día a las cuatro de la

mañana (...) Aquí en este barrio, no solo en este sino también en los barrios

circunvecinos donde hay demasiada pobreza como los barrios San Judas Tadeo, la

Unión, Santo Domingo, se sufre desde hace años el problema de las inundaciones.

Estos caños de aguas negras –porque aquí vemos que por el hipódromo sale este

caño de aguas negras– viene destapado desde el hipódromo hasta el canal del aseo

que han hecho, ese que desemboca en el Cauca, y el río Cañaveralejo que está en

proyecto de desviación, todo eso nos inunda, y creen que con limosnas van a

solucionar el problema (...) El Canal de la muerte hemos bautizado un canal [al que]

los niños vienen y se tiran a bañarse y de ahí salen es ahogados . 25

23 Carlos Mayolo y Luis Ospina (dirs.). “¡Oiga, vea!” (Cortometraje documental). Cali: Ciudad Solar, 1972. 24 Édgar Vásquez Benítez, Historia de Cali en el siglo XX: sociedad, economía, cultura y espacio (Cali: Emerald, 2001), 281. 25 Ospina y Mayolo, “¡Oiga, Vea!”, 1972.

25


En efecto, el crecimiento de la ciudad en la década de 1970 por la llegada de migrantes del

campo hizo que la ciudad se expandiera en desorden, en especial en la franja oriental, y en

particular en el Distrito de Aguablanca, creando así una economía y un crecimiento informales,

graves problemas urbanísticos y la proliferación de barrios piratas y populares y de

urbanizaciones con alta densidad poblacional [ver Mapa 2 en Introducción]. Al llegar a Cali, 26

la mayoría de los migrantes del Pacífico se topaban con la realidad que en “¡Oiga, vea!” se puede

apreciar . El crecimiento del Distrito se dio de la mano con el establecimiento de redes familiares 27

y culturales que facilitaron la llegada de migrante del litoral Pacífico a esta zona de la ciudad y

que hoy en día siguen operando con gran fuerza . 28

El año en el que se grabó “¡Oiga, vea!” fue también el año más representativo y convulsionado del

movimiento estudiantil, protagonizado por jóvenes blanco-mestizos con acceso a educación

superior. En este momento había una profunda tensión política en el país producto del supuesto

fraude electoral de las elecciones presidenciales de 1970, y en el sector educativo se habían hecho

grandes reformas en torno a la autonomía universitaria y la financiación de programas de

educación superior . En junio de 1970 los estudiantes de Ciencias Sociales y Economía de la 29

Universidad del Valle luchaban por un cogobierno universitario con mayor participación de

estudiantes y profesores en donde pudieran ver representados sus intereses y necesidades, y ante

la falta de respuesta de las directivas, ese mismo mes organizaron el primer paro estudiantil de 24

horas . En 1971 el Encuentro Nacional Universitario convocó una jornada de solidaridad para 30

con los estudiantes de la Universidad del Valle para el viernes 26 de febrero de ese año.

26 Sara Botero Gómez, “Imaginarios sociales de Cali construidos a través de las publicaciones del periódico El País durante los Juegos Panamericanos de 1971 y los Juegos Mundiales de 2013” (Pontificia Universidad Javeriana - Sede Cali: Tesis para optar por el título de Comunicadora, 2015), 49. 27 Ver: Subdirección de Planificación del Territorio – Departamento Administrativo de Planeación Municipal, Alcaldía de Santiago de Cali, “Unidad de planificación urbana 4 – Aguablanca”, (2017), 10; y Zulma Lucía Cuervo, Andrés Camilo Osorio y Hugo Mario Cárdenas. Especiales El País Cali , “Jarillón, la amenaza silenciosa de Cali” (2016). 28 Ver: Jefferson Jaramillo Marín, Los migrantes del Pacífico en Cali. Trayectorias biográficas y sentidos territoriales (Cali: UCEVA, 2003); Jaime Alejandro García Flórez, “Patrones de migración en Colombia desde la perspectiva de la teoría de redes” Cuadernos de Economía 32(59): 337-362; y Fernando Urrea Giraldo y Fernando Murillo Cruz, “Dinámica del poblamiento y algunas características de los asentamientos populares con población afrocolombiana en el oriente de Cali”, (1999). 29 Luis Aurelio Ordóñez Burbano, Mataron a Jalisco: 26 de febrero, el día en que todo estuvo a punto de estallar (Cali: Universidad del Valle, Facultad de Ciencias de la Administración, 2011). 30 Acevedo Tarazona y González Rey, “Movilización y protesta estudiantil en Colombia (1971)”, 224.

26


El Presidente de la República, Misael Pastrana Borrero, expidió el Decreto 250 de 1971 “por el

cual se declara turbado el orden público y estado de sitio todo el territorio de la República” en

vista de que en el “Departamento del Valle del Cauca [existía] una situación de conmoción

generada por la coincidencia de los movimientos universitarios de los últimos días y la evidente

intención por parte de algunos grupos de paralizar las actividades sociales” . A pesar de esto, el 31

movimiento estudiantil salió a las calles ese día para derrotar con hechos el estado de sitio . Las 32

protestas fueron violentamente reprimidas, incluso Andrés Caicedo lo retrató en su novela El

atravesado: “el 26 de febrero prendimos la ciudad de la Quince para arriba, la tropa en todas

partes, vi matar muchachos a bala, niñas a bolillo, a Guillermito Tejada lo mataron a culata, eso

no se olvida. Que di piedra y me contestaron con metralla. Que cuando hubo que correr corrí

como nadie en Cali” . Aquel viernes 26 de febrero sucedió la masacre de entre 15 y 30 33

estudiantes y civiles que fueron asesinados por la fuerza pública en la retoma del campus de la

Universidad del Valle . 34

El imaginario popular que hay sobre Cali en las décadas de 1970 y 1980 se basa profundamente

en los procesos anteriormente discutidos. Sabemos, sin embargo, que Cali es una ciudad diversa y

de profundos contrastes en la que conviven múltiples grupos sociales, culturas e identidades. Es

posible apreciar algunos puntos de convergencia entre la historia oficial de Cali y los actores

históricos que esta narrativa ha invisibilizado: su presencia y papel en los bailaderos de salsa, su

evidente protagonismo en la historia de la segregación residencial en la ciudad, inclusive en las

diferencias que se aprecian entre las figuras visibles en cada lado de la historia. Aunque muchas

veces su presencia resulta eclipsada por el orden socioracial que impera en Cali y por el factor de

marginalidad al que muchas veces están asociados, contemplar la agencia de la población negra en

Cali sin duda es fundamental para terminar de entender la historia cultural de la ciudad.

31 Presidencia de la República de Colombia. Decreto 250 de 1971 (26 de febrero de 1971). 32 “Derrotar con hechos el estado de sitio” fue la proclama que enarboló el movimiento estudiantil de 1971. Ver : Acevedo Tarazona y González Rey, “Movilización y protesta estudiantil en Colombia (1971)”. 33 Andrés Caicedo, El atravesado (Cali: Ciudad Solar, 1975), 72. 34 Indira Gironza (dir). Documental “La rebelión de los estudiantes”. Cali: Universidad del Valle (2014).

27


Las décadas de 1970 y 1980 fueron también la época en la cual se consolidó la comunidad

guapireña en Cali y se le dio vuelta al significado del folclor afropacífico en la ciudad. De manera

comunitaria los integrantes de la Colonia Guapireña llevaron a cabo poderosas luchas y esfuerzos

que se materializaron en espacios e iniciativas propias con las que transformaron la ciudad desde

abajo. La creación de lugares de encuentro cultural como restaurantes, la incursión en la academia

mediante programas de educación desde el folclor y la introducción a algunas instituciones

públicas gracias a alianzas clave le permitió a la Colonia Guapireña hacerse un lugar en Cali y así

empezar a reconfigurar cultural e identitariamente la ciudad.

Abriendo caminos: la Colonia Guapireña en Cali

Con la rápida organización que se dio entre la población de migrantes guapireños en Cali en

1967 a causa del incendio del 11 de febrero, la cohesión social dentro de esta incipiente

comunidad se fue dando de manera orgánica. El principal motivo que aglutinó de manera regular

a estos guapireños fue la organización de jornadas culturales alrededor del folclor de su región . 35

El encuentro entre cultura, identidad y tradición fue lo que permitió que el Pacífico sur se

reconstruyera en Cali alrededor de los espacios que los miembros de la Colonia Guapireña

crearon y las iniciativas que lideraron. La necesidad de autoreconocerse y autorepresentarse desde

la alteridad cultural en el contexto urbano y moderno de Cali fue lo que propulsó estos procesos.

En las colonias la base para la reconstrucción de la comunidad fue, por excelencia, la

recuperación de sus elementos identitarios folclóricos como la música, la danza, la tradición oral y

la comida. La reapropiación del folclor fue lo que le permitió a estas gentes encontrar cohesión

sociocultural, construir una comunidad basada en ello y hacerse un espacio cultural propio en

Cali. En palabras de la maestra Yaneth Riascos Góngora, oriunda de Guapi,

[L]as colonias para Cali y para la gente del Pacífico son como un palenque. Yo las

considero como un palenque en el que se conservan esas manifestaciones culturales que

hemos trasladado de nuestros pueblos a Cali y que blindamos en los espacios culturales

35 Carlos Efrén Agudelo, “Guapi: sociedad local, influencias globales”, en Olivier Barbary y Fernando Urrea (eds.), Gente negra en Colombia. Dinámicas sociopolíticas en Cali y el Pacífico (Cali: Universidad del Valle, 2004), 292.

28


que nosotros mismos hacemos y organizamos. Las fiestas de las colonias son un

encuentro; por eso la Colonia guapireña les llama encuentro cultural del Pacífico

colombiano, porque allí uno se reencuentra con la gente por medio de la cultura . 36

Aunque esta es una apreciación hecha en la actualidad, la maestra Yaneth recuerda que desde sus

inicios la Colonia se ha regido por la solidaridad y el sentido de pertenencia, pero sobre todo por

la importancia de los apegos y sentires por su tierra natal y su cultura compartidos entre los

migrantes del Pacífico sur en Cali. De ahí nació la identidad compartida basada en el folclor que

caracteriza a este grupo social en Cali. A la Colonia Guapireña han pertenecido migrantes

directos, hijos de migrantes y nietos de migrantes de Guapi, así como algunas otras personas de

otros municipios del litoral que por su cercanía identitaria han entrado a ser parte de la

comunidad y a compartir los apegos y tradiciones con ella.

Unas décadas antes del surgimiento de las colonias, a principios del siglo XX en el Pacífico sur

colombiano, los toques de música de marimba, o currulao, hacían parte de las festividades,

celebraciones y ceremonias de las clases populares de la región. Sin embargo, esta música regional

convivía con otros géneros y tendencias musicales, asociados al interior del país y a la alta cultura

o cultura de élites, cultivados entre los sectores sociales privilegiados por el espíritu civilizatorio y

de urbanidad de la época . En Tumaco, Barbacoas, Buenaventura y Quibdó, por ejemplo, era 37

frecuente oír valses, contradanzas, polkas, pasillos y bambucos interpretados por bandas en

eventos sociales de las élites locales . 38

La composición de las agrupaciones de currulao constaba de una marimba de chonta interpretada

por una o dos personas, uno o dos cununos, uno o dos bombos y las cantaoras con los guasás . 39

Las tablas de la marimba son hechas de palma de chonta, los resonantes de guadua y esta se toca

con golpeadores de caucho; el cuerpo del cununo es hecho en balso, su tapa en cuero y se toca

36 Yaneth Riascos Góngora. 6 de marzo de 2020. 37 Birenbaum Quintero, Rites, Rights, and Rhythms , 125. 38 Birenbaum Quintero, Rites, Rights, and Rhythms , 125-131. 39 Norma E. Whitten, “Personal Networks and Musical Contexts in the Pacific Lowlands of Colombia and Ecuador”, en Man 3:1 (marzo de 1968), 51.

29


con las palmas de las manos; el bombo también es fabricado en balso y su tapa en cuero y se toca

con golpeadores; el guasá es un tipo de maraca hecha en guadua y con semillas en su interior

[ver Imagen 1]. Los tres primeros son tradicionalmente interpretados por hombres, y el último

por mujeres. El currulao se llevaba a cabo por lo general los fines de semana y podían durar entre

10 y 24 horas, y en el caso de festividades religiosas importantes hasta 72 horas . 40

* Imagen 1: Agrupación de marimba contemporánea De izquierda a derecha: cantaoras con guasás, bombero, cununero, marimbero y cununero. Imagen tomada de: Redacción El Tiempo, “Las memorias del Festival Petronio Álvarez”, 15 de agosto de 2017. El currulao siempre estuvo fuertemente asociado a la cultura popular del Pacífico colombiano y a

la concepción sobre la raza negra, sostiene Birenbaum, pues el concepto de la negritud en el

Pacífico colombiano se derivó de las nociones musicales y los bailes somáticos tanto como del

pensamiento racial decimonónico . Entre las élites nacionales y regionales esta música fue vista 41

con desprecio a la luz de su racialización. Como Claudia Leal menciona, la prensa de Tumaco

entre 1910 y 1915, por ejemplo, evidencia que las élites locales sentían desprecio y fastidio por

las celebraciones animadas con música de marimba pues esta era un claro obstáculo para lograr la

40 Norman E. Whitten y Aurelio Fuentes, “¡Baile Marimba! Negro Folk Music in Northwest Ecuador”, en Journal of the Folklore Institute 3:2 (agosto de 1966), 169-170. 41 Michael Birenbaum Quintero, Rites, Rights, and Rhythms. A Genealogy of Musical Meaning in Colombia’s Black Pacific (Nueva York: Oxford University Press, 2019), 123.

30


civilización de la nación; su percepción sobre esta música se encontraba en la dicotomía de la

época entre civilización y barbarie y en el discurso hispanista y elitista de la nación . Algunos 42

viajeros extranjeros, sin embargo, vieron en el currulao una manifestación cultural digna de ser

narrada y presenciada pues demostraba autenticidad, fraternidad y respeto . En cualquier caso, el 43

marco de referencia racializado y jerárquico era evidente en todas las apreciaciones sobre el

currulao de negros.

Este marco ideológico fue la base para la folclorización del currulao en la década de 1930. Con el

inicio de la República Liberal se abrió el camino para una revaloración de las tradiciones

culturales populares de todo el territorio nacional. Las políticas musicales que se impulsaron en

esta época, entre ellas la creación de instituciones culturales, centros de educación musical y el

estudio de la cultura popular, buscaban transmitir la idea de un Estado inclusivo, imparcial y

superior a los intereses de grupos sociales particulares . Sin embargo, la búsqueda por “el alma 44

de la nación” se basó en distinguir la identidad musical nacional y la tradición nacional para

poder transformar este material primitivo y crudo en cultura verdadera y así poder insertarlo en

los cánones universales de cultura . En el discurso de la nación mestiza y del interés por el folclor 45

que surgió en esta época, el currulao de negros se abrió un lugar definitivo, pero de cierta manera

marginal, dentro del imaginario nacional . 46

Como menciona el historiador colombiano Renán Silva, “fue rasgo distintivo de la invención

liberal de la cultura popular el haberla pensado sobre la base de una matriz folclórica, es decir, de

un acercamiento a lo popular que lo considera al tiempo como típico y exótico, y sobre todo

como encarnación del alma nacional y depositario de tradiciones atemporales que son la base de

todo futuro posible, en tanto expresión de las raíces de la nacionalidad” . Lo folclórico o popular 47

se revalorizó y se concibió desde la contemplación de manera estática, atemporal y esencialista,

42 Leal, “Música, raza y región: el currulao del Pacífico sur colombiano”, 113-115. 43 Leal, “Música, raza y región: el currulao del Pacífico sur colombiano”, 119. 44 Muñoz Rojas, “A Mission of Enormous Transcendence”, 79. 45 Muñoz Rojas, “A Mission of Enormous Transcendence”, 87. 46 Leal, “Música, raza y región: el currulao del Pacífico sur colombiano”, 120. 47 Silva, “Reflexiones sobre la cultura popular a propósito de la Encuesta Folclórica Nacional de 1942”, 14.

31


como un reservorio de las manifestaciones culturales más profundas de la nación y como un

campo lleno de posibilidades que podría ser transformado en un verdadero arte y elevado a la

categoría de verdadera forma de cultura digna de ser apreciada . 48

En el caso del Pacífico sur colombiano el currulao de negros y se validó como representante de la

costa pacífica de la nación . En este proceso los folcloristas entre finales de la década de 1950 y 49

principios de 1970 fueron fundamentales, pues fue su producción académica en donde se señaló

al currulao como ritmo negro característico del Pacífico sur colombiano. Lo interesante del

reavivamiento del folclor y su negociación con elementos urbanos modernos es que en ese

proceso se subvierte la lógica museística y estática del “alma de la nación” para retornarle su

carácter cotidiano y así operar en función de los una identidad basada en la alteridad cultural.

En la década de 1960 el folclor del Pacífico colombiano empezó a interpretarse en un formato

“estilizado” o tropicalizado, de una forma parecida a como Lucho Bermúdez lo hizo en el Caribe

con la cumbia y el porro orquestados en la década de 1940 al estilo big band, en estilos parecidos

a los boleros y en formatos de guitarra acústica . Los repertorios musicales de estos artistas se 50

acercaban más al cosmopolitismo de los principales pueblos del Pacífico colombiano, y se alejaban

de la ruralidad y origen popular asociados al currulao. De ahí que sonoramente en la música del

Pacífico de esta época predominara un formato parecido al de la cumbia orquestada de Bermúdez

y a algunos ritmos antillanos, y no tuviera muchos elementos de la percusión y sonoridad

tradicionales de la región . Incluso, la marimba, símbolo del Pacífico, ni siquiera figuró muchas 51

veces en la producción musical del Pacífico sur de esta época.

Entre los artistas principales del Pacífico colombiano de esta época se encuentran la cantante de

Jamundí Leonor González Mina, conocida como “La Negra Grande de Colombia”, la agrupación

48 Muñoz Rojas, “‘A Mission of Enormous Transcendence’’, 84. 49 Claudia Leal, “Música, raza y región: el currulao del Pacífico sur colombiano”, en Fernando Purcell y Ricardo Arias (eds.), Chile-Colombia: diálogos sobre sus trayectorias históricas (Bogotá D.C.: Universidad de los Andes, 2014), 111. 50 Birenbaum Quintero, Rites, Rights, and Rhythms , 202. 51 Birenbaum Quintero, Rites, Rights, and Rhythms , 138.

32


bonaverense Peregoyo y su Combo Vacaná que reunía muy bien las músicas del Pacífico sur con 52

las del Pacífico norte, y el mismísimo compositor bonaverense Petronio “El cuco” Álvarez, quien

le dio el nombre al festival de música del Pacífico que nacería en 1997 . A pesar de no sonar 53

como conjuntos de marimba, hoy en día todos estos artistas son considerados como figuras

emblemáticas de la música del Pacífico colombiano, pues aunque estilizaron y tropicalizaron sus

formatos musciales, su música no dejó de ser la música de los negros del Pacífico.

Esta fue la imagen con la cual la música del Pacífico se presentó ante el país y entró a la industria

musical nacional. La Negra Grande de Colombia lanzó al mercado su primer álbum de estudio en

1964, titulado “Cantos de mi tierra y de mi raza”. En este la hermosa voz de La Negra Grande

interpretó cumbias, sones y boleros, y temas que hoy son clásicos como “El pescador” y “A la

mina”. En 1967 Peregoyo y su Combo Vacaná lanzó su primer álbum, “Descarga Vacaná”,

cercano a sonidos afrocaribeños, y ese mismo año popularizó el sencillo “Mi Buenaventura”,

composición de Petronio Álvarez que se convertiría en himno de la música y la identidad del

Pacífico colombiano. Estos fueron los sonidos que se popularizaron en el litoral, en Cali y en las

demás principales ciudades de Colombia. En este contexto musical crecieron familias como los

Riascos Góngora, oriundos de Guapi, que son protagonistas de la historia de esta investigación.

Los Riascos Góngora vivían en Guapi, cabecera municipal, como una familia acomodada de clase

media-alta, y de ahí se mudaron a Buenaventura en 1958 cuando Yaneth tenía seis años [ver

Mapa 1 en Introducción]. Vivieron en Buenaventura por ocho años y luego volvieron a Guapi

en 1964 cuando Yaneth tenía 14 años. Finalmente se mudaron a Cali dos años después porque el

Magisterio trasladó a su mamá, quien era maestra, a la capital del Valle del Cauca . Desde 54

pequeñas Yaneth y su hermana mayor Raquel estuvieron envueltas en el mundo de las tradiciones

musicales en su pueblo natal. Raquel, quien fue coronada como la Reina del Litoral Pacífico en el

Festival Folclórico del Pacífico en Buenaventura en 1968 cuando tenía 25 años , y que luego sería 55

52 Vacaná hace referencia a las iniciales de los departamentos que componen el litoral del Pacífico sur: “Va” de Valle del Cauca, “Ca “de Cauca y “Na” de Nariño. 53 Leal, “Música, raza y región: el currulao del Pacífico sur colombiano”. 54 Yaneth Riascos Góngora. 6 de marzo de 2020. 55 César Augusto Zúñiga Riascos. 30 de enero de 2020.

33


conocida como la Matrona del Pacífico en Cali, recuerda que “de tanto oír y ver a los mayores

uno va aprendiendo… uno va creciendo con esa tendencia de la música y la danza” . 56

Yaneth, por su parte, recuerda que desde su infancia cuando vivía en su pueblo natal siempre

estuvo inmersa en la cultura de su región, y que “esa experiencia en Guapi y Buenaventura fue lo

que me afianzó la culturalidad de nuestro Pacífico” . Yaneth se acuerda con especial cariño de las 57

balsadas en el río Guapi durante las fiestas patronales cada 8 de diciembre [ver Imagen 2], las

veces que pudo acompañar a su mamá a dar clases en las zonas rurales del municipio de Guapi

“en donde podía apreciar con mayor cercanía el currulao”, y más tarde, las celebraciones del año

nuevo en Buenaventura en las que los barcos en la bahía pitaban cuando eran las 12 y las fiestas

se ambientaban con salsa, música de marimba, músicas del Pacífico como los discos de Peregoyo

y músicas caribeñas como el son cubano, la salsa y los boleros . 58

* Imagen 2: Balsada contemporánea en el río Guapi Imagen tomada de: Redacción Blog RedBus, “Balsadas en el río Guapi”, 20 de noviembre de 2019.

56 Raquel Riascos Góngora. Comunicación personal con Irene González Riaño. Cali: Sevichería Guapi, 30 de enero de 2020. 57 Yaneth Riascos Góngora. 6 de marzo de 2020. 58 Yaneth Riascos Góngora. 6 de marzo de 2020.

34


Fue por su paso entre Guapi y Buenaventura que para Raquel y Yaneth Riascos Góngora fue

posible entender las expresiones culturales locales de su pueblo natal en una escala regional más

amplia. Al experimentar en Buenaventura expresiones culturales análogas a las “locales” con las

que crecieron en Guapi, las Riascos Góngora comprendieron la música tradicional de su pueblo

dentro de tendencias regionales más amplias. Con su llegada definitiva a Cali en 1966, y con la

proclamación de Raquel como la Reina del Litoral Pacífico en el Festival Folclórico del Pacífico en

1968, estas matronas del Pacífico reconocieron también sus expresiones culturales cotidianas

como “folclor”. Desde allí pudieron abrazar con cariño, remembranza y orgullo su alteridad

cultural en Cali, y trabajar desde la Colonia Guapireña para convertir el folclor en la base de la

identidad de esta comunidad en construcción.

El antropólogo colombiano Eduardo Restrepo sostiene que “en los contextos urbanos, las

poblaciones negras aparecen menos asibles como comunidades, se hace más clara la

fragmentación de la noción de cultura como unidad discreta, monolítica, compartida y estática. La

presencia del capital y de la modernidad son difícilmente ocultables (...) La tradición es menos

evidente, se mezclan prácticas y discursos de múltiples orígenes” . La Colonia Guapireña podría 59

ser vista como una excepción a esta generalización: los migrantes del Pacífico sur en Cali

lograron reunirse alrededor de sus rasgos culturales compartidos y así construir una comunidad

fuertemente cohesionada social y culturalmente. El sentido de pertenencia dentro de la Colonia y

la agencia de esta dentro de la construcción cultural de Cali han permitido que estos migrantes

guapireños en Cali fortalezcan sus vínculos culturales, reafirmen su identidad y reconozcan su

alteridad cultural racializada en este nuevo contexto.

En su mayoría, los migrantes que formaron la Colonia Guapireña de Cali fueron gentes de la

clase media de Guapi y en algunos casos provenientes de familias de las élites locales. Estas eran

personas con un capital social y cultural considerable, que habían tenido una educación formal

básica completa e incluso estudios superiores, que tenían negocios propios en su pueblo de

59 Eduardo Restrepo, “Territorio e identidades híbridas”, en De montes, ríos y ciudades (Bogotá D.C.: Fundación Natura, 1999), 228.

35


origen, familiares en cargos públicos y en el caso particular de las mujeres, por lo general

vinculadas al Magisterio. Este es el caso de Raquel y Yaneth Riascos Góngora, quienes llegaron a

Cali a finales de la década de 1960 e hicieron parte de la Colonia desde que se estaba formando.

Su abuelo materno, Antonio Góngora Payán, quien era hijo del General Payán de la Guerra de los

Mil Días, fue alcalde de Guapi a principios de siglo XX . 60

Yaneth Riascos sostiene que “no es verdad que la gente de la costa llegue a Cali a trabajar en

casas de familia, no. Aquí la gente vino a estudiar, a prepararse, a tener más oportunidades, otros

que vinieron a trabajar, pero muchos jóvenes vinieron [a Cali] a estudiar, y también a Bogotá” . 61

En efecto, este fue el caso de muchos de los integrantes de la Colonia, personas acomodadas que

encontraron en Cali oportunidades educativas en universidades e instituciones culturales pues

veían allí un factor de movilidad social muy poderoso. Es el caso de la misma maestra Yaneth,

quien llegó a Cali cuando tenía cerca de 16 años y estudió en la Normal Superior, además de

realizar estudios teatrales y de danza y música folclóricas en el Instituto Popular de Cultura

(IPC), institución a la que posteriormente se vinculó como docente de expresión corporal. Como

ella recuerda, “meterme en el mundo del arte… eso fue algo maravilloso” . 62

Como muchas otras instituciones culturales, el IPC surgió en la década de 1940 como producto

de las políticas culturales de la República Liberal. En Instituto, “más allá de ser producto de los

accidentes de tipo político e ideológico que movilizaron su creación, con el IPC emergió en Cali

un lugar para enunciar otras formas de saber y pensamiento (...) Este ha sido uno de los espacios

en los que se han cuestionado las particiones entre el hacer y el saber, la subjetividad y la

objetividad, lo erudito y lo popular, el arte, la cultura y la ciencia” . Desde sus inicios el IPC ha 63

ofrecido formación artística en la música y la danza folclóricas de las costas colombianas,

expresión corporal, teatro e investigación académica en temas culturales, y otras áreas de las artes

y la cultura que no son necesariamente “folclóricas”.

60 Yaneth Riascos Góngora. 6 de marzo de 2020. 61 Yaneth Riascos Góngora. 6 de marzo de 2020. 62 Yaneth Riascos Góngora. 6 de marzo de 2020. 63 Instituto Popular de Cultura – IPC. Sección Historia, “Reseña histórica”.

36


Aunque tuvieron la posibilidad de adentrarse en instituciones como el IPC y de introducirse al

mundo del arte por medio de estas, la realidad a la que muchos migrantes del Pacífico como

Raquel y Yaneth se enfrentaron una vez llegaron a Cali era mucho más compleja. El orden

socioracial que impera en Colombia ha sido regionalizado por la distribución misma de las

poblaciones de la nación. Por eso, las percepciones raciales varían dependiendo de la geografía del

país. Ser negro en el Pacífico colombiano naturalmente no es lo mismo que serlo en uno de los

principales centros urbanos, incluso Cali que es la ciudad colombiana con mayor población afro,

representando esta alrededor del 20 % del total.

Para los pobladores negros del Pacífico es diferente su percepción de la raza al habitar en un

medio el el cual la mayoría de la población no es negra . En Cali, por el contrario, la mayoría de 64

la población se podría decir que era mestiza. Por eso, introducirse a un nuevo marco de

percepción racial evidenció aún más para los migrantes los procesos de racialización de los que

eran sujetos. Entre los pobladores del Pacífico sur, Guapi es vista como punto de referencia y de

aspiración. Como menciona doña Raquel, “pueblos más importantes que este son poquitos” , 65

haciendo referencia a la importancia económica, política y sociocultural de Guapi en la subregión

del Pacífico sur.

A pesar de contar con capital social, la llegada de estas migrantes del Pacífico sur a la ciudad no

dejó de estar acompañada por cierta marginalidad. Fueron dueñas de restaurantes, maestras y

personas reconocidas dentro de su medio. No obstante, las lógicas racistas y centralistas de la

capital del Valle del Cauca no dejaban de operar, precisamente, por los marcos de percepción

socioracial en la ciudad. La población negra en Cali para la década de 1980 era considerable,

pero no tenía mayor representación ni presencia, ni una connotación positiva en los espacios

64 Peter Wade, Blackness and Race Mixture: The Dynamics of Racial Identity in Colombia (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1993). 65 Raquel Riascos Góngora. 30 de enero de 2020.

37


socioculturales, académicos o institucionales. Aunque fueran un grupo social acomodado de clase

media, para los miembros de la Colonia Guapireña “ser negros en Cali era difícil” . 66

Como mencionan la geógrafa Sarah Radcliffe y la socióloga Sallie Westwood, “parte de pensar las

regiones en términos sociales consiste en que las comunidades también piensan la pregunta de la

región-nación a partir de términos racializados. La demografía racial, o la distribución de grupos

racializados alrededor del territorio, corresponde a las regiones mismas: la raza es regionalizada, y

las regiones son racializadas” . Por eso, la raza y la clase social son categorías relacionales pues se 67

entienden a partir del marco de referencia dentro del cual se discuten. No es lo mismo ser una

persona negra acomodada en Guapi que serlo en Cali. Por más de que se cuente con capital

social, la persona negra guapireña se inserta a un contexto social urbano y jerarquizado de forma

racializada. Esto no significa que se inserte instantáneamente a una marginalidad radical, pero sí

que sus marcos de referencia y sociabilidad se transforman en este nuevo contexto.

Al encontrarse en esta situación, los migrantes de la Colonia Guapireña crearon diferentes

espacios e iniciativas de formas estratégicas que sirvieron para proyectar y dar a conocer al

Pacífico en Cali. La comida, la danza y la música folclóricas fueron el principal espacio en donde

esto sucedió. Maura de Caldas, oriunda de Guapi y fundadora del restaurante Secretos del Mar,

organizó en la década de 1970 uno de los grupos precursores de danza folclórica en Cali. Los

Bogas del Pacífico, como se llamó su grupo, se presentaba en las “noches guapireñas” que se

organizaban en Secretos del Mar . Maky tuvo la fortuna de conocer a doña Maura porque un 68

familiar suyo bailaba en el grupo, y luego de formarse empíricamente en el medio musical, Maky

entró a ser parte del grupo como percusionista. Luego de tocar con Los Bogas por un par de

años, la mayoría de los músicos se trasladaron a la Universidad Libre Seccional Cali en donde se

vincularon como músicos al Grupo de Danza Folclórica que Oliva Arboleda y Samuel Caicedo

dirigían . 69

66 “Maky” López. 25 de febrero de 2020. 67 Sarah Radcliffe y Sallie Westwood, Remaking the Nation: Place, Identity, and Politics in Latin America (Londres: Routledge, 1996), 111. 68 “Maky” López. 25 de febrero de 2020. 69 “Maky” López. 25 de febrero de 2020.

38


Arboleda y Caicedo, guapireños también y líderes dentro de la Colonia, fueron piezas clave en la

introducción del folclor afropacífico al ámbito universitario. Durante la década de 1980 Oliva y

Samuel trabajaron en el fortalecimiento, el reconocimiento y la promoción de la danza y la

música del Pacífico en Colombia y en el mundo . Con su Grupo de Danzas Folclóricas en la 70

Universidad Libre lograron visibilizar al Pacífico presente en Cali entre la comunidad

universitaria, y lograron posicionar al folclor afropacífico en los concursos de danza

interuniversitarios gracias a la excelencia, la calidad y la dedicación de ellos como maestros y sus

alumnos como bailarines y músicos en formación. En 1985, Oliva, Samuel y su Grupo de Danza

Folclórica de la Universidad Libre viajaron a Europa a participar en un festival de danzas

folclóricas. El grupo llegó a tener un nivel tan alto que entre 1995 y el 2000 fue declarado fuera

de concurso en el Encuentro Regional de Danza Folclórica Colombiana. En estos años el Grupo

participó como invitado especial . 71

* Imagen 3: Samuel Caicedo Portocarrero y Oliva Arboleda Cuero. Imagen tomada de: Alcaldía de Santiago de Cali, “Gobierno de Cali lamenta el deceso de Samuelito y espera rendirle homenaje”, 30 de marzo de 2016.

70 Notas de campo. “Homenaje Póstumo a la Maestra Oliva Arboleda Cuero”. Cali: Universidad Libre Seccional Cali – Sede Pance, 5 de marzo de 2020. 71 Notas de campo. 5 de marzo de 2020.

39


Lo clave en la trayectoria de la danza folclórica en Cali liderada por Oliva y Samuel fue, por un

lado, el componente formativo en la danza, la música y la identidad del litoral Pacífico que fueron

el eje fundamental de su proyecto, y por otro lado, la escenificación de las tradiciones del litoral

para poderle transmitir el folclor afropacífico a públicos amplios en ambientes culturales y

universitarios de concurso. Lo primero les permitió hacer de su espacio académico un frente más

de la reafirmación identitaria entre los negros afropacíficos que integraron su grupo de danza. Lo

segundo les permitió adentrarse en la escena cultural de Cali, donde inicialmente fueron recibidos

con extrañeza . Gracias a esto el folclor empezó a figurar en el imaginario de la ciudad y a ser 72

considerado como algo digno de mostrar y de conocer.

Además de Oliva y Samuel, Yaneth Riascos Góngora también trabajó en el sector educativo desde

el folclor en Cali. La maestra fue profesora de danza, de teatro y de expresión corporal en el

Instituto Popular de Cultura, la Universidad Santiago de Cali y la Universidad Autónoma de

Occidente . Maky López también trabajó en el ámbito educativo desde la pedagogía en Cali en 73

esta época. Como él recuerda, en la década de 1980 llevó a cabo talleres de percusión en espacios

como la Universidad del Valle y el Teatro Jorge Isaacs:

Yo tenía un programa en la UniValle. Eran unos talleres que yo daba los sábados de

percusión y folclor del Pacífico, pero la gente no iba. Uf, no, claro que no iban. Eso aún

no era tan conocido y además los migrantes aún no entraban “masivamente” a las

universidades. Eso fue más en los 90. También hice muchos talleres en el Jorge Isaacs

pero la gente no iba, claro que no porque eso se oían muchos negros allá y en ese

momento eso aún no cuajaba. Los negros migrantes aún no iban a las universidades,

eran pocos los que podían, entonces eso no se veía. Y me perdonarás la expresión, pero

yo veía que muchos profesores blancos se apoderaban de la idea de “hablar de nuestra

cultura” y pues yo dije “no, yo tengo que hacerlo yo”, entonces empecé y le metí un

poco de cátedra, claro, y un sentido amplio de toda la costa Pacífica y sus costumbres . 74

72 Birenbaum Quintero, Rites, Rights, and Rhythms , 203-204. 73 Yaneth Riascos Góngora. 6 de marzo de 2020. 74 “Maky” López. 25 de febrero de 2020.

40


Esto fue lo duro de esa época: enfrentarse a una realidad llena de obstáculos y dificultades que

ellos mismos tuvieron que transformar con sus luchas y esfuerzos diarios. Al abrir los caminos

con sus iniciativas y espacios, y al establecer alianzas y amistades clave con figuras como Germán

Patiño Ossa, escritor, antropólogo y político caleño profundamente interesado en las expresiones

culturales de los pueblos del litoral pacífico, gerente de Telepacífico en la década de 1980, y

Secretario de Cultura de Cali en la década de 1990, estos migrantes miembros de la Colonia

guapireña lograron reconfigurar el panorama cultural y la realidad social y política de Cali.

Maky complementa diciendo que por eso los espacios culturales de socialización fueron tan

importantes en esta época. Algunos bares de salsa brava y espacios culturales alternativos en los

que poco a poco se fue introduciendo el folclor afropacífico tuvieron también un rol fundamental

en la inserción y la aceptación de la sonoridad del Pacífico colombiano en Cali, y en la

transformación cultural de la ciudad en esta época. El Bronx, Tin tin Deo, Zaperoco Bar, La

morada alternativa y algunos restaurantes cuyos propietarios eran extranjeros fueron espacios que

le abrieron las puertas a proyectos musicales folclóricos emergentes como Bahía Trío

(posteriormente Grupo Bahía), agrupación que Hugo Candelario González fundó a finales de la

década de 1980 y de la cual Maky hizo parte desde su fundación hasta principios de los 2000 . 75

Todas las personas mencionadas anteriormente frecuentaban la Sevichería Guapi, fundada en

1982 y ubicada en el sector central y comercial de La Luna, justo en la intersección de la Av.

Pasoancho con Autopista sur [ver Mapa 3 en Introducción], que llegó a ser conocida como “La

Embajada del Pacífico colombiano en Cali” en las décadas de 1980 y 1990. En efecto, la

Sevichería fue un espacio constitutivo para la consolidación de la comunidad guapireña en Cali.

La Sevichería ofrecía platos típicos del litoral pacífico, cosa que era una novedad en la ciudad:

seviches de piangua , encocados de camarón y cazuelas de mariscos fueron las especialidades de 76

la Sevichería Guapi. Además, Doña Raquel solo contrataba a cocineras originarias del litoral

Pacífico para así asegurar la sazón verdadera en sus platos . En este restaurante también se 77

75 “Maky” López. 25 de febrero de 2020. 76 La piangua es un molusco de concha de los manglares del Pacífico colombiano. 77 César Augusto Zúñiga Riascos. 30 de enero de 2020.

41


llevaban a cabo cantatas semanales de músicas folclóricas, boleros, salsa y baladas . Como doña 78

Raquel le mencionó a Carlos Agudelo, sociólogo francocolombiano, en una entrevista de 1999,

el eje central de organización lo ha constituido la conocida “Sevichería Guapi”. Lo que

comenzó como un pequeño negocio que funcionaba en la sala de mi casa para venderle

seviches a mis colegas y a algunos paisanos se convirtió en el sitio de comida del

Pacífico más acreditado de Cali, con un amplio restaurante principal donde se presentan

espectáculos folclóricos en vivo todas las semanas . 79

De manera similar, en 2006 doña Raquel le mencionó a Michael Birenbaum, etnomusicólogo

estadounidense, en una entrevista lo siguiente:

Cuando la Sevichería abrió, la gente en Cali empezó a aprender y a conocer sobre

Guapi. Junto con la comida empezamos a hacer reuniones con música o con poesía

tradicional. A veces alguien cantaba un alabao o alguna otra cosa tradicional. Entonces la

Sevichería se empezó a convertir en un centro cultural del Pacífico, y especialmente de

Guapi. Entonces cuando yo hice el tercer piso de la Sevichería hicimos un escenario y lo

decoramos con un estilo muy local y empezamos a hacer cantatas regularmente. Eran

presentaciones realmente buenas; siempre tenían un sentir muy profundo, y siempre

eran muy profesionales . 80

Todos coinciden en que la Sevichería servía como lugar de encuentro cultural, espacio de

socialización de ideas culturales y políticas, refugio laboral para los migrantes, salvaguarda de la

sazón del Pacífico y escenario musical para agrupaciones emergentes. En palabras de Yaneth

Riascos, “la Sevichería era como el epicentro cultural del Pacífico en Cali; era como encontrar un

pedazo del Pacífico allí” . De ahí que entre los migrantes de la región este emblemático lugar 81

fuera conocido como “La Embajada del Pacífico en Cali”, y doña Raquel, su dueña, como “La

Matrona del Pacífico”.

78 César Augusto Zúñiga Riascos. Comunicación personal con Irene González Riaño. Cali: Sevichería Guapi, 4 de marzo de 2020. 79 Agudelo, “Guapi: sociedad local, influencias globales”, 292. 80 Entrevista a Raquel Riascos Góngora, en Birenbaum, Rites, Rights, and Rhythms, 203. 81 Yaneth Riascos Góngora. 6 de marzo de 2020.

42


* Imagen 4: Sevichería Guapi, primer piso. 26 de febrero de 2020. Yaneth y Maky concuerdan en que el circuito de músicos, folcloristas y educadores guapireños en

Cali posibilitaron la visibilización de su cultura en Cali gracias a sus luchas conjuntas para la

apertura de espacios en la academia y la sociedad. Sobre lo anterior, Maky recuerda que:

Tocábamos en la Sevichería con Hugo Candelario y un guitarrista, el tío Julián con

Yaneth, Raquel con sus boleros, la tía Juanita . Eso fue como lo duro de esa época, ¿no? 82

Realmente fuimos pocas las personas que fuimos abriendo ese espacio (...) Samuel y

Oliva, el tío Julián, la tía Juanita y Yaneth, Maura con sus Secretos del Mar, Raquel con

la Sevichería y los que nos presentábamos ahí . 83

82 Cuando Maky habla del “Tío Julián” se refiere al músico guapireño Julián Angulo Ponce. Fue un virtuoso guitarrista y un reconocido salsero en Cali con su agrupación “Julián y su Combo”. Por su parte, la tía Juanita fue cocinera en la Sevichería y cantaora del Grupo Naidy. 83 “Maky” López. 25 de febrero de 2020.

43


Al ser la Sevichería Guapi la embajada del Pacífico en Cali, esta atrajo a muchos migrantes del

Pacífico en Cali, no solo guapireños, y se convirtió también en un atractivo para los demás

habitantes de Cali. Entre las personas que frecuentaban la Sevichería estaba Germán Patiño Ossa,

quien fue una amistad clave para el consecuente florecer del Pacífico en Cali en la década de

1990. Maky recuerda que “nosotros nos sentábamos horas con Patiño en la Sevichería a contarle

historias y a darle ideas. Él era muy perceptivo con todo eso, y ahí prácticamente fue que se casó

con Bahía. A él le encantaba todo lo que hacía Bahía, la parte folclórica, la parte de fusión... Él fue

un apoyo fundamental para nosotros” . Patiño fue promotor de Bahía en Telepacífico, un gran 84

apoyo para la Colonia en Cali, aliado de los espacios que surgieron desde sus integrantes y una

ficha clave en la década de 1990 para el nacimiento del Festival Petronio Álvarez.

En conjunto con todo lo anterior, parte de esa reafirmación identitaria folclórica entre la Colonia

Guapireña también se materializó en la celebración de las fiestas religiosas de su pueblo de origen

en la ciudad. En los antiguos Hotel Petecuy y Hotel Aristi se celebró por años y con todos los

lujos y comodidades la fiesta de Semana Santa, de la Patrona de Guapi Purísima inmaculada el 7

de diciembre, y una semana antes, el 30 de noviembre, la cena de la fraternidad en la Sevichería

Guapi . Más adelante Oliva Arboleda y Samuel Caicedo iniciaron la celebración de la noche de 85

los guapireños también en el Hotel Petecuy . En todos estos eventos la música, la danza y la 86

gastronomía tradicionales eran protagonistas: en las celebraciones de las fiestas patronales

llevaban conjuntos de marimba para que tocaran toda la noche y se servía comida tradicional del

Pacífico, en ocasiones auspiciada por la misma Sevichería Guapi . 87

En la Sevichería también se empezaron a hacer las “noches de la fraternidad” unos días antes de

las celebraciones de las fiestas patronales, y de forma amplia entre las demás comunidades

migrantes del Pacífico asentadas en Cali se hacían, por ejemplo, las balsadas en celebración a la

Purísima Inmaculada . Lo clave en todos estos eventos fue la celebración del folclor de la región, 88

84 “Maky” López. 25 de febrero de 2020. 85 Yaneth Riascos Góngora. 6 de marzo de 2020. 86 “Maky” López. 25 de febrero de 2020. 87 Yaneth Riascos Góngora. 6 de marzo de 2020. 88 Yaneth Riascos Góngora. 6 de marzo de 2020.

44


y su consecuencia la revaloración cultural e identitaria de estas comunidades de migrantes desde

adentro. Más allá de querer visibilizar el folclor, lo que estaba de por medio con estos eventos era

el rescate de la tradición para así poder reafirmar la identidad afropacífica dentro del contexto

urbano y segregador de Cali. De forma activa y comunitaria se redefinió y resignificó lo que eran

la tradición y el folclor, sus usos y las formas y escenarios para su socialización y

performatividad.

Las personas que visibilizaron el folclor del Pacífico en Cali fueron sobre todo miembros de la

Colonia guapireña, y lo hicieron por medio de las iniciativas y los espacios académicos,

formativos, culturales y de re-encuentro mencionados que comunitariamente construyeron. Más

que querer visibilizar el folclor por el hecho de visibilizarlo, lo que estos espacios e iniciativas

lideradas por estos migrantes lograron fue poner en escena al folclor para ellos mismos, es decir,

devolverlo a la cotidianidad, introducirlo a la escena cultural caleña y rescatar la identidad

afropacífica y la tradición musical en medio del contexto moderno y salsero de la ciudad. A partir

de esto se puede hablar de una “redefinición de los dispositivos de producción local de la

diferencia” , pues se le da forma a la identidad propia en este nuevo contexto. Fue esta 89

transformación de los usos y sentidos del folclor lo que le permitió a la Colonia Guapireña

construir y cohesionar su comunidad sobre la base de la identidad afropacífica que en su folclor

encontraron.

Conclusiones

La Colonia Guapireña es testimonio de lo poderosas que pueden ser las acciones colectivas

alrededor de una identidad cultural basada en la alteridad. Por medio de la reapropiación del

folclor afropacífico y de la creación de espacios de encuentro e iniciativas en distintas esferas

sociales, la Colonia Guapireña en Cali logró construir una comunidad fuertemente cohesionada

para así hacerse un lugar en la capital mundial de la salsa. El folclor, la tradición y la identidad

atravesaron todos los espacios e iniciativas que estos migrantes de clase media del litoral Pacífico

89 Restrepo, “Territorios e identidades híbridas”, 228.

45


gestionaron en Cali. De alguna forma vemos cómo, por medio de estos procesos y espacio, la

comunidad guapireña reivindicó el ser afrocolombianos en un contexto urbano, moderno y

racializado.

El camino que estos precursores abrieron fue el camino para que en la década de 1990 se diera

una gran explosión cultural con el nacimiento del Festival Petronio Álvarez en el marco de la

época del multiculturalismo y la plurietnicidad. Como menciona Yaneth Riascos, “El Petronio

nació allí en la Sevichería Guapi” . Por supuesto, la Sevichería tuvo un rol fundamental en esto, 90

pues sirvió como espacio de discusión cultural y política, como espacio formativo para

agrupaciones y lugar de encuentro para cultivar la relación entre ellos y con personas clave como

Germán Patiño Ossa. En palabras de Maky, fueron precisamente los espacios que los guapireños

de la Colonia construyeron durante las décadas de 1970 y 1980 lo que permitió que el Festival

cristalizara sus esfuerzos, pues como él mismo sostiene, “sin todos nosotros, el Petrónio y todo lo

de los 90 no hubiera sido posible” . 91

90 Yaneth Riascos Góngora. 6 de marzo de 2020. 91 “Maky” López. 25 de febrero de 2020.

46

¡Kilele! Cultura e identidad del Pacífico sur colombiano en Cali (1970-2020) Capítulo 2: La vitrina de la diversidad cultural afropacífica

CAPÍTULO 2

LA VITRINA DE LA DIVERSIDAD CULTURAL AFROPACÍFICA

Desde 1997 el Pacífico colombiano se convierte en el protagonista de Cali cada agosto cuando se

celebra el Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez. La ciudad y la región viven en

función del Festival durante la semana en la cual transcurre. Las músicas, tradiciones e

identidades de esta región son el centro de atención y el motivo de celebración en este evento

musical y de encuentro que desde hace 24 años es el más importante de las comunidades

afrodescendientes del Pacífico colombiano. En el marco del Petronio se lleva a cabo el tradicional

concurso entre agrupaciones de músicas del Pacífico en las modalidades de conjunto de marimba,

chirimía, agrupación libre y violines caucanos, y es posible deleitar las delicias de la gastronomía

regional. Más recientemente se han venido gestionando espacios académicos y pedagógicos que

también hacen parte de la agenda del Festival.

El Petronio es motivo de orgullo para los negros del litoral Pacífico y para las comunidades

afropacíficas residentes en Cali. Germán Patiño Ossa, antropólogo, político e impulsor definitivo

de la creación del Festival sostuvo que el Petronio abrazó el discurso de la diferencia cultural

basado en las ideas del multiculturalismo y la plurietnicidad, y con base en ellas se llevaron al

47


escenario las expresiones musicales folclóricas del Pacífico colombiano . En efecto, este es un 1

evento masivo y gratuito que celebra y difunde la riqueza cultural del Pacífico colombiano, pone

de manifiesto la diversidad cultural y humana que con la Constitución de 1991 redefinió a

Colombia y que sirve como vitrina y como catapulta para muchas de las agrupaciones que

concursan cada año.

El Petronio es, en parte, un festival producto de la transformación sociocultural y legal en la que

Colombia se encontraba en la década de 1990. En cuestión de un par de años el Pacífico

colombiano fue sujeto de profundos cambios legales que reformularon la concepción y

organización social en sus territorios, y que incidieron en su autorreconocimiento y formulación

identitaria tanto en la ruralidad como en la urbanidad. A lo largo de esta década los pobladores

negros del Pacífico colombiano fueron reconocidos como comunidades étnicas y adquirieron el

derecho a la titulación colectiva de los territorios que históricamente habían ocupado en el litoral.

Además, en el caso del Pacífico colombiano, las expresiones folclóricas musicales de sus pueblos

fueron cristalizadas con la aparición del Festival Petronio Álvarez. La convergencia entre los

debates socioculturales, académicos, legales y políticos a nivel nacional sentaron las bases para las

rupturas de esta época.

Por un lado, la Constitución Política de 1991 declaró a Colombia como un estado social de

derecho que reconoce y protege la diversidad étnica y cultural de sus pueblos . El Artículo 2

transitorio 55, posteriormente desarrollado en la Ley 70 de 1993, reconoció a los pueblos

afrodescendientes ribereños del Pacífico como comunidades étnicas, les otorgó un tipo de

ciudadanía diferenciada basada en la alteridad cultural y les reconoció el derecho a la titulación

colectiva de sus territorios. La relación de estas comunidades con sus territorios da cuenta de que

ellas no solamente habitan en él sino que habitan con él, y en este orden de ideas son parte

fundamental de sus ontologías e identidades. Como sostiene Arturo Escobar, “en el Pacífico el

territorio no se entiende como un espacio inerte en el cual se habita solamente, sino como un

1 Germán Patiño Ossa, Con vose de caramela. Aproximaciones a la música del Pacífico colombiano (Cali: Alcaldía de Santiago de Cali – Secretaría de Cultura y Turismo, 2013). 2 Asamblea Nacional Constituyente, Constitución Política de la República de Colombia (1991).

48


elemento vivo que hace parte de la historia, la memoria, la cultura y la identidad de estos pueblos.

En la ontología relacional de las comunidades afrodescendientes del Pacífico el territorio se

entiende de forma viva, y por eso es parte fundamental de la construcción de identidades étnicas

colectivas de estas comunidades” . Junto con la titulación colectiva, la Ley 70 también estableció 3

la creación de consejos comunitarios para el manejo de estos territorios.

Por otro lado, el nacimiento del Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez en 1997

significó una gran oportunidad para generar una mayor visibilización y valorización de las

expresiones musicales folclóricas del litoral pacífico. El surgimiento del Petronio revolucionó la

escena y la industria musical para las agrupaciones musicales de Cali y el Pacífico negro. El

Petronio puso de manifiesto la riqueza cultural afropacífica presente en Cali y en el litoral,

evidenció la gran presencia de las comunidades migrantes del Pacífico en Cali y sus aportes

culturales a la ciudad, e integró culturalmente al litoral con la ciudad. En su momento, el Festival

fue recibido con gran alegría entre los negros del Pacífico en Cali, y con grandes expectativas

entre la gente de toda la región . 4

Las transformaciones anteriormente mencionadas fueron el resultado de fuertes luchas que líderes

y movimientos sociales negros del Pacífino norte y sur colombiano, y que algunos individuos y

comunidades migrantes afropacíficas en Cali dieron en la política nacional, la academia y algunas

instituciones y espacios socioculturales de la ciudad. Esto, en conjunto con los complejos debates

de la época sobre la relación entre raza, etnia y territorio en la construcción de identidades y el

autorreconocimiento de la diferencia de estas comunidades históricamente marginadas hizo que

la década de 1990 fuera un momento de quiebre en el proceso de reafirmación identitaria entre

los migrantes del Pacífico sur en Cali.

3 Arturo Escobar, “Territorios de diferencia: la ontología política de los “derechos al territorio” Cuadernos de Antropología social No. 41(2015). (Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires). 4 Cynthia Montaño. Entrevista telefónica con Irene González Riaño. Bogotá D.C.: 5 de mayo de 2020.

49


La etnización de las comunidades negras

La revolución de la plurietnicidad y el multiculturalismo de la que Colombia hizo parte fue un

proceso en el que varios países de América Latina se encontraban a finales de la década de 1980

y principios de la década de 1990. Los debates políticos de la época giraron especialmente en

torno al reconocimiento de la diferencia o alteridad étnica de los grupos indígenas de estas

naciones . Así, en la ola de asambleas nacionales constituyentes que hubo en esta época en 5

América Latina se reconocieron de forma generalizada los derechos culturales diferenciados de

los grupos indígenas en algunos países: Nicaragua en 1987, Brasil en 1988, Colombia en 1991,

Perú en 1993, Bolivia en 1994 y Venezuela en 1999.

Colombia fue uno de los pocos países que amplió su enfoque pluriétnico más allá de lo indígena y

reconoció a sus poblaciones afrodescendientes rurales del Pacífico como comunidades étnicas. El

“reconocimiento de la diferencia” en términos de Rita Segato , o lo que Óscar Almario ha llamado 6

la “alteridad negra en Colombia” dentro del nuevo ordenamiento jurídico le otorgó una serie de 7

derechos culturales, territoriales y colectivos diferenciados a las comunidades afrodescendientes

ribereñas del Pacífico colombiano. La etnización de las comunidades negras rurales vino con una

ciudadanía diferenciada, con unos derechos de titulación colectiva del territorio y con un cambio

de paradigma frente a la región del Pacífico colombiano, producto de las luchas y procesos

sociales y civiles en defensa del territorio que se llevaron a cabo en el litoral la década anterior.

Fue este cambio de paradigma sobre el Pacífico y su riqueza natural lo que en primera instancia

generó la movilización civil en el litoral en defensa del territorio. Eduardo Restrepo sostiene que

el medio Atrato fue el escenario en donde se destiló por primera vez una noción y estrategia

organizativa para constituir las ‘comunidades negras’ como grupo étnico alrededor de un

5 Carlos Efrén Agudelo, Multiculturalismo en Colombia. Política, inclusión y exclusión de poblaciones negras (Bogotá D.C.: La Carreta Editores, 2005). 4. 6 Rita Laura Segato, La nación y sus otros. Raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de políticas de la identidad (Buenos Aires: Prometeo Libros, 2007). 7 Óscar Almario G., “Territorio, identidad, memoria colectiva y movimiento étnico de los grupos negros del Pacífico sur colombiano: Microhistoria y etnografía sobre el río Tapaje”. Journal of Latin American Anthropology , Vol. 7(2): 198-229. Septiembre (2002).

50


territorio, unas prácticas tradicionales de producción y una identidad cultural específicas . En 8

efecto, “esta noción y estrategia organizativa fue inicialmente concebida como una respuesta a la

creciente amenaza de despojo de los recursos y las tierras habitadas por estas poblaciones a

manos de un estado que desconocía su presencia [con] la otorgación de concesiones o permisos

de explotación de sus recursos forestales a grandes compañías” . 9

A mediados de la década de 1980, la Asociación Campesina Integral del Atrato (ACIA) se formó

a raíz de la polémica contratación de personas de las comunidades del bajo Atrato por parte de

Maderas del Darién, una de las más grandes empresas extractoras de maderas, para adelantar los

estudios previos y necesarios al otorgamiento de los permisos de extracción maderera en el medio

Atrato. Requerían de abrir trochas e identificar árboles maderables para así adelantar su proceso

de extracción maderera . Como relata Restrepo, “dado que las empresas madereras buscaban 10

solicitar el permiso de explotación los bosques del medio Atrato, las incipientes dinámicas

organizativas en la zona se galvanizaron en torno a su rechazo en nombre de la defensa de los

‘recursos naturales’ y de sus ‘derechos de propiedad sobre la tierra’” . De hecho, para este 11

entonces ya se hablaba de la noción de “bosques comunales”, o de uso colectivo y de “explotación

racional”, entre los campesinos negros ribereños del Pacífico . 12

En sus inicios, la movilización civil no tuvo ningún discurso étnico ni una pretensión de tal

reconocimiento por parte del Estado. La ACIA fue una organización de carácter campesino que se

formó ante la presencia de un actor económico externo que amenazaba con desplazar a los

campesinos ribereños de las tierras baldías que habitaban desde hacía por lo menos un siglo y

medio, las cuales no podían ser tituladas. En 1990 en el Encuentro por la defensa del territorio

tradicional del Pacífico , organizado en Quibdó, Chocó, la ACIA sostuvo lo siguiente:

8 Eduardo Restrepo, Etnización de la negridad: la invención de las “comunidades negras” como grupo étnico en Colombia (Popayán: Editorial Universidad del Cauca, 2013), 37. 9 Restrepo, Etnización de la negridad , 37. 10 Lucía Mercedes De La Torre, Historia de la Asociación Campesina Integral del Atrato – ACIA. Consejo comunitario Mayor del Medio Atrato (Quibdó: ACIA, 2000), 77. 11 Restrepo, Etnización de la negridad , 47. 12 Eduardo Restrepo, “Capítulo 1. Genealogía e impacto de las intervenciones de desarrollo en el Chocó: el DIAR”, en de Vries, Peter y Valencia Emperatriz (eds.), DIAR, ¿un fracaso o una promesa no cumplida? (Universidad Tecnológica del Chocó: Quibdó, 2010), 82.

51


Esta lucha (...) [surgió] cuando nosotros, campesinos del Medio Atrato nos enteramos

de que el Gobierno había dado concesiones madereras a las empresas Daga y Pizano en

una extensión de 800.000 hectáreas. Nosotros estábamos trabajando informalmente en

programas de organización campesina; pero para podernos oponer a este saqueo,

formalizamos la personería jurídica de la ACIA y nos enfrentamos a la lucha por la

defensa de nuestros recursos naturales. Logramos parar estas concesiones y que se

reconociera que las comunidades asumieran conjuntamente el manejo de los recursos

naturales con el estado . 13

En el proceso de organización de la ACIA los Comités Eclesiales de Base (CEB) de los

misioneros claretianos fueron fundamentales. Ellos habían hecho parte también del proceso de

organización territorial autónoma de las comunidades indígenas. El trabajo con ellos y con

abogados y abogadas también fue fundamental para terminar la formalización legal de la ACIA.

En 1987 se llevó a cabo el Acuerdo de Buchadó en el cual el Estado, aunque no reconoció como

grupo étnico al campesinado negro organizado en la ACIA ni le otorgó propiedad o titulación

sobre el territorio –cambio que se daría seis años después–, sí aceptó el manejo autónomo del

área que por siglos habían habitado.

El discurso étnico se incorporó a este movimiento en los albores de la Asamblea Nacional

Constituyente. El Movimiento Social Negro logró introducir el Artítuclo Transitorio 55 en la

nueva carta política, que luego sería desarrollado en la Ley 70 de 1993 de la siguiente manera:

La presente ley tiene por objeto reconocer a las comunidades negras que han venido

ocupando tierras baldías en las zonas rurales ribereñas de los ríos de la Cuenca del

Pacífico, de acuerdo con sus prácticas tradicionales de producción, el derecho a la

propiedad colectiva, de conformidad con lo dispuesto en los artículos siguientes. Así

mismo tiene como propósito establecer mecanismos para la protección de la identidad

cultural y de los derechos de las comunidades negras de Colombia como grupo étnico, y

13 ACIA, “Derechos territoriales de las comunidades negras del Pacífico”, en Encuentro por la defensa del territorio tradicional del Pacífico. ACIA-OREWA-OBAPO (Quibdó. 16-18 de junio de 1990), 18. Documento citado por Eduardo Restrepo en Etnización de la negridad.

52


el fomento de su desarrollo económico y social, con el fin de garantizar que estas

comunidades obtengan condiciones reales de igualdad de oportunidades frente al resto

de la sociedad colombiana . 14

Aunque este proceso corresponde a las poblaciones negras rurales asentadas en tierras ribereñas

baldías del litoral, sentó las bases para que de manera paralela se diera una revaloración y

reivindicación de la diferencia racial de las gentes negras en Colombia en los centros urbanos. La

raza es una categoría de análisis útil y necesaria para los estudios sociales; además, las relaciones

y órdenes sociales se han construido con base en esta categoría durante los últimos 500 años. Si

bien en la Colonia no se hablaba de razas sino de castas, los procesos de racialización en

constante reformulación que ha habido en el continente americano tienen tanta vigencia hoy

como la tuvieron en su origen. Como menciona la socióloga francesa Elisabeth Cunin, “las

relaciones sociales en Colombia –y en América Latina en general– se fundan sobre una jerarquía

racial heredada de la Colonia” . Sería ingenuo reemplazar la raza por la etnicidad pues, de 15

entrada, suponen dimensiones de análisis distintas.

El concepto de raza tomó importancia a principios del siglo XIX en conjunto con la emergencia

misma de la modernidad liberal. La raza sirvió para demarcar la superioridad tecnológica,

económica y de desarrollo de las poblaciones europeas con respecto al resto del mundo . La 16

imagen del hombre civilizado, moderno y cristiano de Europa se contrapuso a la del hombre

salvaje e infiel de las naciones hispanoamericanas y las colonias africanas. Se empezó a hablar de

tipos naturales de humanos en los que se relacionó su fisonomía con sus características morales,

asociados a distintas geografías. La raza se enmarcó dentro del pensamiento dicotómico de

civilización y barbarie de la época. La racialización de la sociedad pronto evolucionó a lo que

sería llamado el racismo científico, discurso que legitimaría los órdenes socioraciales jerárquicos

14 Congreso de la República de Colombia. Ley 70 de 1993 . 15 Elisabeth Cunin, “Formas de construcción y gestión de la alteridad. Reflexiones sobre «raza» y «etnicidad»”, en Axel Rojas (comp.), Estudios afrocolombianos. Aportes para un estado del arte (Popayán: Editorial Universidad del Cauca, 2001), pg. 59. 16 Peter Wade, Race and Ethnicity in Latin America (Londres: Pluto Press, 2010), 8.

53


en el mundo y en Colombia y que sería desvirtuado luego del discurso eugenésico sobre el que se

basó la Segunda Guerra Mundial . 17

En Colombia la raza ha estado estrechamente ligada al territorio. Por eso, el proceso de

racialización no ha sido únicamente para la población sino también para las distintas regiones del

país. La Comisión Corográfica, proyecto de segunda mitad del siglo XIX, llevado a cabo para

conocer y controlar el territorio nacional y sus poblaciones, retrató los tipos y costumbres de las

poblaciones de las distintas regiones del país . Los registros pictóricos y escritos de la Comisión 18

Corográfica, inmersos en el pensamiento racial de la época, dan cuenta de la construcción

ideológica y racializada de las regiones del país y sus poblaciones. Los discursos étnicos, por su

parte, surgieron en la década de 1930 durante la República Liberal, y en particular desde 1941

cuando se fundó el Instituto Etnológico Nacional y las poblaciones indígenas fueron reconocidas

como étnicas por la comunidad académica bajo el supuesto de su alteridad cultural . La 19

etnización de las comunidades negras vino más de medio siglo después.

Stuart Hall, antropólogo jamaiquino, sostiene que el término etnicidad “reconoce el lugar que

juegan la historia, el lenguaje y la cultura en la construcción de la subjetividad y de la identidad,

al igual que el hecho de que todo discurso está localizado, posicionado, situado, y de que todo

conocimiento es contextual” . En términos generales, la etnicidad se basa en la diversidad 20

humana con respecto a la cultura, el lenguaje, las tradiciones y la historia, y se refiere, como

Richard A. Schermerhorn sostiene, al sentido de comunidad que se crea entre un grupo de

individuos por compartir creencias, valores, normas, gustos, comportamientos, experiencias,

conciencias y lealtades . La conciencia histórica y cultural compartida entre individuos, y los 21

elementos simbólicos que proveen el sentido de pertenencia son lo que le permite bien sea a las

17 Claudia Leal, “Usos del concepto ‘raza’ en colombia”, 417. 18 Nancy Appelbaum, Dibujar la nación. La Comisión Corográfica en la Colombia del siglo XIX (Bogotá D.C.: Ediciones Uniandes, 2017). 19 Marcela Echeverry, “La fundación del Instituto Etnológico Nacional y la construcción genérica del rol del antropólogo”, en Anuario Colombiano de Historia social y de la Cultura 25 (1998): 216-247. 20 Stuart Hall, Sin garantías: trayectorias y problemáticas en estudios culturales (Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2010), 310. 21 Routledge, Postcolonial Studies. The Key Concepts . “Ethnicity” (Abingdon: Routledge, 2013), pg. 98.

54


colectividades identificarse con base en la etnicidad, o identificar a otras colectividades de forma

étnica . Por lo general, estas demarcaciones culturales e identitarias se le han atribuido a grupos 22

sociales históricamente marginalizados con base en las categorías raciales.

Hall sostiene también que “el hecho de que la base de la etnicidad esté en la diferencia y fuese

desplegada en el discurso del racismo, como medio de repudiar las realidades del racismo y la

represión, no significa que podamos permitir que el término sea colonizado de forma

permanente” . Con relación a esto último, en un texto de reflexiones sobre Mariátegui y la raza, 23

el sociólogo peruano Aníbal Quijano sostuvo en 1993 que “el colonialismo es un modo de poder

de larga antigüedad que en todas partes ha producido ‘etnias’ y ‘nacionalidades’. Y el ‘etnicismo’

ha sido, probablemente, un elemento frecuente del colonialismo en todas las épocas” . La 24

etnicidad entonces puede ser un arma de doble filo en tanto puede ser usada para perpetuar

jerarquías sociales racializadas bajo el discurso de la multiculturalidad y la plurietnicidad que nos

cobijan a todos bajo un falso manto de igualdad.

La demarcación étnica de los pueblos indígenas en Colombia estuvo esencialmente vinculada a los

territorios rurales: se basó en la relación con sus territorios “ancestrales” que les fue reconocida.

Esta se convirtió en la categoría por excelencia para reconocer la alteridad étnica de estas

comunidades. Por su parte, la idea de la nación mestiza y homogénea se asoció con el grueso de

la población colombiana, y el concepto de raza se redujo para referirse a las poblaciones negras a

pesar de que no dejara de existir el orden socioracial de la nación. Así, la raza dejó de ser la

categoría desde la cual se demarcaba a toda la población y se convirtió en una vinculada casi

exclusivamente a las gentes negras.

Lo interesante del caso de la población negra del país es que a pesar de haber sido reducidas a su

racialización, con el proceso de etnización de las comunidades ribereñas –también asociado

esencialmente a territorios específicos– a las personas afro de todo el país les fue posible

22 Routledge, “Ethnicity”, pg. 101. 23 Hall, Sin garantías , 310. 24 Aníbal Quijano, “Raza, etnia y nación”, en Mariátegui: cuestiones abiertas (Lima: Amauta, 1993), 3.

55


encontrar factores culturales positivos para reafirmar su identidad racial. Es decir, la etnización

de las comunidades negras rurales le permitió a las gentes negras en los centros urbanos

reconocerse con orgullo y de manera positiva en su alteridad cultural negra racializada. El

reconocimiento nacional de las alteridades étnicas le permitió a los individuos y comunidades

racializadas reconocer su diferencia racial en términos culturales e históricos y reapropiarse de

ella a nivel identitario. Esta reivindicación racial e identitaria hizo que los migrantes del Pacífico

residentes en Cali pudieran decir “sí, yo soy negra del Pacífico” con profundo orgullo.

El interés por las comunidades afrodescendientes no fue únicamente uno propio del Estado sino

que también se hizo cada vez más común en la academia. Las comunidades negras y los

territorios que estas habitaban pasaron a ser un interés económico y político para el Estado y

también un objeto de estudio sociocultural y étnico para las Ciencias Sociales. En 1999 el

antropólogo Peter Wade sostuvo lo siguiente,

En Colombia la cultura negra está también experimentando un proceso de objetivación

en la medida en que surge como objeto del discurso del Estado, de antropólogos y

activistas de organizaciones negras que luchan contra el racismo y en algunas regiones

por reivindicaciones territoriales. Mientras en algún momento la cultura negra a duras

penas existía como objeto de investigación y muchos antropólogos en Colombia y el

exterior la consideraban simplemente como una variante menor de la cultura

Iberoamericana, ahora hay un apasionado debate sobre la importancia de los

Africanismos dentro de la cultura Afro-colombiana. La Constitución de 1991 menciona

de manera explícita “la identidad cultural” de las “comunidades negras” en el Artículo

Transitorio 55, y la Ley 70 de 1993 protege y promueve “la cultura de las comunidades

negras . 25

Las transformaciones sociales y legales sobre la etnicidad, el interés académico y social sobre estas

“nuevas” comunidades y expresiones culturales, y la reivindicación racial entre las comunidades

afropacíficas reconfiguró la realidad sociocultural de Cali. Las anteriores revaloraciones de lo afro

25 Peter Wade, “Trabajando la cultura: sobre la construcción de la identidad negra en Aguablanca, Cali”, Current Anthropology , Vol 40. No. 4 (agosto-octubre de 1999), 22.

56


y lo negro permitieron que la alteridad fuera valorada y reapropiada en distintos contexos. El

Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez fue fruto del cambio de paradigma sociocultural

e institucional que hubo a principios de la década de 1990 sobre las comunidades negras rurales

ribereñas, y producto de la reafirmación identitaria negra afropacífica en contextos urbanos.

El Petronio Álvarez

A las 6:00 p.m. del miércoles 6 de agosto de 1997 fue inaugurada la primera edición del Festival

de Música del Pacífico Petronio Álvarez en el Paseo Bolívar, en el centro de la ciudad. En la

ceremonia se llevó a cabo un acto de reconocimiento a Petronio Álvarez, el músico bonaverense

que le dio nombre al Festival, se presentaron las agrupaciones musicales concursantes y se dio

inicio a la jornada musical de los siguientes tres días. Entre el 7 y el 9 de agosto Cali presenció

por primera vez un festival de música público, gratuito y masivo del cual la cultura del Pacífico

colombiano fue protagonista. Las jornadas se llevaron a cabo en el Teatro Los Cristales, ubicado

en el barrio San Antonio, al oeste de la ciudad [ver Mapa 3 en Introducción]. Entre las

agrupaciones concursantes había conjuntos oriundos de Guapi, Tumaco, Buenaventura, Quibdó,

Popayán, Sevilla, Palmira y Cali, y la provincia de Esmeraldas, en el norte de Ecuador . 26

“Yo me gozo mi Petronio porque la música del Pacífico y el Festival son un bálsamo, un aliciente

para atemperar los ánimos, suavizar el espíritu y refrescar el alma” . Con este sentir Félix 27

Domingo Cabezas, escritor y educador barbacoano, se refirió a este evento cuando escribió su

poema “El Petronio”. Esta corta pero poderosa frase reúne el profundo sentir que desde sus

inicios el Festival produjo entre las gentes del litoral y de Cali. El Petronio fue recibido con gran

alegría, expectativa y orgullo aquel agosto de 1997. Por primera vez, los negros del Pacífico y de

Cali vieron su cultura puesta en escena en un espacio público y gratuito auspiciado por un ente

gubernamental, y no únicamente en espacios privados o limitados, y visibilizada para toda la

población de la ciudad y del país. El Petronio fue la fiesta que integró al litoral con la ciudad, que

26 Programación oficial I Festival de Música del Pacífico “Petronio Álvarez” (1997). VITELA Repositorio institucional . Pontificia Universidad Javeriana – Cali. 27 Félix Domingo Cabezas, Raíces sonoras del Pacífico colombiano: raíces del Petronio (Cali: CEP-Banco de la República de Colombia, 2014), 572.

57


generó entre las comunidades afropacíficas un proceso de revaloración y reafirmación identitaria

y que fomentó el orgullo folclórico y étnico entre los participantes, asistentes y espectadores que

gozaban de esta fiesta.

Fue el músico bonaverense Petronio “El cuco” Álvarez Quintero quien fue homenajeado con el

nombre que le dieron al Festival. Petronio, nacido en 1914 en Buenaventura, fue hijo de madre

chocoana y padre caucano. Desde muy temprana edad empezó a trabajar en el Ferrocarril del

Pacífico hasta que años después se convirtió en maquinista. Aprendió a tocar guitarra

interpretando canciones de moda de su juventud, como tangos, boleros, bambucos y cumbias, y

abozaos, bundes y jugas del litoral Pacífico, y se convirtió en un gran compositor . En 1931 28

compuso el himno del Pacífico colombiano, “Mi Buenaventura”, canción que sería inmortalizada

por Peregoyo y su combo Vacaná en 1967.

El Festival fue una iniciativa que surgió tanto de unos sectores de la sociedad civil como de

algunas personas en instituciones públicas. La Colonia Guapireña, Germán Patiño Ossa y Germán

Villegas fueron actores fundamentales en este proceso. La Sevichería Guapi sirvió como escenario

para las incipientes agrupaciones, como el Grupo Bahía, y como lugar de encuentro entre los

miembros de la Colonia, otros migrantes del Pacífico en Cali y figuras clave como Patiño Ossa,

quien fue Gerente de Cultura del Valle del Cauca entre 1995 y 1997, y Villegas, Gobernador del

Valle en estos mismos años. Desde su surgimiento, el Petronio ha crecido tanto que ha cambiado

cuatro veces de escenario, moviéndose cada vez a espacios más grandes con mayor capacidad. Las

primeras once ediciones del Festival se llevaron a cabo en el Teatro Los Cristales (1997-2007).

Entre 2008 y 2010 su sede fue la Plaza de Toros Cañaveralejo, en el 2011 se realizó por única

vez en el Estadio Pascual Guerrero, y desde el 2012 el Petronio se celebra en la Unidad

Deportiva Alberto Galindo [ver Mapa 3 en Introducción].

28 Centro Virtual Isaacs: Portal Cultural del Pacífico Colombiano. “Petronio Álvarez (1914-1966)”. Universidad del Valle.

58


El reglamento base del Festival fue redactado en 1997 por Patiño Ossa, en conjunto con un

grupo de conocedores e intérpretes de la música del Pacífico colombiano . En este se estableció 29

como objetivo general “estimular la creación, interpretación, difusión y proyección de la música

del Pacífico colombiano y ecuatoriano a nivel nacional e internacional” . Con este amplio 30

objetivo en mente, el Festival esperaba cubrir varios aspectos. En primer lugar, se buscaba

“ofrecer a los compositores, músicos e intérpretes de la música del Pacífico la oportunidad de dar

a conocer ampliamente su trabajo en el ámbito cultural y artístico de Colombia y del exterior” . 31

El Petronio también buscó fomentar la investigación sobre la música y el folclor de la región y

procesos de transformación musical mediante la fusión con otros ritmos. De ahí que desde 1998

la categoría libre tuviera un espacio igualmente importante a la de conjuntos de marimba y de

chirimía, que son las dos modalidades insignia de música del Pacífico colombiano. De igual forma,

el Festival también surgió con el objetivo de “convertir a la ciudad en el centro de difusión de la

música del Pacífico colombiano” . En la década de 1990 se consolidó la idea de Cali como la 32

capital cultural del Pacífico colombiano. La misma programación oficial del Petronio de 1997

sostiene esa idea al afirmar que:

Cada día se escucha con más frecuencia la expresión que define a Cali como la capital

del Pacífico; es que la gente linda de Buenaventura, Tumaco, Guapi, Quibdó y

Esmeraldas (solo por nombrar unas pocas ciudades costeras), al igual que los venidos

de Bogotá y los residentes del resto de ciudades vallecaucanas y de Cali generarán sobre

la Sultana del Valle el hechizo de hacerla vibrar al ritmo de cununos, guasás, bombos y

marimbas (...) Qué orgullo que se diga que Cali es la Capital del Pacífico . 33

Con la aparición del Petronio, Cali pudo definitivamente autoproclamarse como tal.

Buenaventura nunca dejará de ser el centro cultural y geográfico del Pacífico colombiano; desde

Peregoyo y su combo Vacaná los mismos pobladores y el país lo vieron de esta forma. Sin

29 Manuel Sevilla, “Festival Petronio Álvarez: mucho más que tambores”. Razón Pública (2019). 30 Reglamento oficial I Festival Petronio Álvarez (1997). VITELA Repositorio institucional. Pontificia Universidad Javeriana – Cali. 31 Reglamento oficial I Festival Petronio Álvarez (1997). VITELA . 32 Reglamento oficial I Festival Petronio Álvarez (1997). VITELA . 33 Programación oficial I Festival de Música del Pacífico “Petronio Álvarez” (1997). VITELA.

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embargo, aunque la afirmación sobre Cali no deja de ser problemática, pues esta ciudad realmente

no hace parte del litoral, es posible afirmar que Cali es el epicentro de la industria musical de la

región del Pacífico colombiano en tanto concentra la diversidad y la escena musical que

representa a la región.

Las categorías con las que el Petronio se llevó a cabo en 1997 se demarcaron por el tamaño de

las agrupaciones concursantes y no por la región de origen o el género musical que interpretaran.

En la primera edición del Festival hubo dos categorías: conjuntos de menos de 10 integrantes, y

orquestas de diez o más. En el primer Festival los grupos de marimba y las chirimías compitieron

entre sí en la misma categoría . Los conjuntos de marimba son tradicionales del Pacífico sur y 34

tienen cuatro instrumentos: cununo, bombo, guasá y marimba de chonta. El cununo y el bombo

son dos tipos de tambores, el primero se toca con las manos y el segundo con golpeadores, el

guasá es una especie de maraca hecha de guadua y llena de semillas, y la marimba de chonta es el

instrumento símbolo de estas agrupaciones. Las chirimías son tradicionales del Chocó y su

composición consiste en instrumentos de viento como clarinete, bombardino y saxofón, e

instrumentos de percusión como redoblante, bombo y platillos [ver Imágenes 5 y 6].

* Imagen 5: Conjunto de marimba Imagen tomada de: Alcaldía de Santiago de Cali, “Modalidad conjunto de marimba”, 29 de julio de 2015.

34 Reglamento oficial I Festival Petronio Álvarez (1997). VITELA .

60


* Imagen 6: Conjunto de chirimía Imagen tomada de: Revista Vive Afro, “¡San Pacho Bendito! ¿Y los músicos?”, 24 de septiembre de 2019. Desde 1998 la organización del festival cambió y las categorías de concurso se concibieron con

base en los formatos musicales representativos del Pacífico sur y del Pacífico norte. Las categorías

pasaron de ser conjuntos y orquestas a ser conjunto de marimba, conjunto de chirimía y agrupación

libre. Esta última categoría le brindó un margen experimental más amplio a las agrupaciones

participantes. En esta modalidad la fusión entre ritmos musicales se convirtió en la regla, pero las

concursantes siempre tenían que estar haciendo alusión a las músicas tradicionales del litoral. En

2008 los violines caucanos fueron introducidos como una categoría más del Festival, y ese mismo

año se inició la versión “Petronito”, en la cual participan semilleros musicales compuestos por

niños y niñas menores de 15 años en las mismas modalidades. Con estas categorías se ha

construido un encuentro musical que reúne la diversidad que hay dentro del Pacífico colombiano.

Este espacio ha traído a una misma fiesta al Chocó, a Buenaventura, a Guapi, a Timbiquí y a

Tumaco, y en lo concreto de la fiesta del Petronio se ha unido lo que está disperso en el litoral.

61


Por medio de la unión fraterna y alegre, Cali ha ampliado el panorama sobre el Pacífico,

integrado al litoral con la ciudad y visibilizado la diversidad interna de los pueblos afropacíficos . 35

El antropólogo y periodista Ángel Perea sostiene, por ejemplo, que de la región del Pacífico solo

se conocían algunas expresiones y poco de la cultura sobre la que se sustentan las músicas. La

década de 1990 y el surgimiento del Petronio produjeron un boom de estudios sobre el Pacífico

colombiano que permitieron ahondar el entendimiento de esta región. Con el Festival se logró

también un profundo intercambio cultural entre las diversas poblaciones negras de la región, y un

reencuentro cultural de los migrantes con sus lugares de origen . Maky López recuerda: 36

Los regionalismos son muy fuertes, muy marcados, y yo eso lo vi en mi comunidad

cuando se creó el Petronio. Yo vi a los chocoanos con su rebulú por allá y pues éramos

todavía muy pequeña la comunidad de Buenaventura y muy pequeñas las de Guapi y

Timbiquí . 37

En las Fiestas de San Pacho que se celebran en el Chocó entre septiembre y octubre, los

conjuntos de chirimía son los que le dan vida a la celebración en las calles; el rebulú es la parte

más participativa de esta. Allí, los jóvenes que no hacen parte de las comparsas acompañan a las

bandas de chirimía en la calle saltando y bailando alegremente. No es una sección ensayada ni

controlada de la fiesta, sino los momentos más espontáneos en los que se junta toda la gente en la

calle y se arma el corrinche, o la rumba. Los pequeños rebulús que Maky recuerda surgían en las

graderías del Los Cristales dan cuenta de la alegría con la que las comunidades de migrantes

chocoanos en Cali recibieron el Petronio.

Para 1997 ya se habían creado otras colonias del Pacífico residentes en Cali. Los pobladores de

distintos municipios del litoral vieron en la Colonia Guapireña un modelo de reorganización

sociocultural exitoso, un espacio solidario y colaborativo y una oportunidad para la reafirmación

35 Documental “Petronio, pozo para el reflejo y la distorsión”. Dirección: Ethan Frank Tejada Q. & Samia Paola González. Telepacífico (2009). 36 Revista Semana, Redacción Música. “El Petronio Álvarez, el evento que visibiliza al Pacífico” (2018). 37 “Maky” López. 25 de febrero de 2020.

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identitaria de sus pueblos en un contexto difícil. Por eso, durante la primera mitad de la década

de 1990 los migrantes de otros municipios se organizaron también en colonias, algunas ubicadas

en barrios específicos del Distrito de Aguablanca . La organización en colonias también facilitó la 38

participación y presencia de los municipios en el Petronio. Desde entonces se han constituido

colonias de Tumaco, Barbacoas, Timbiquí, López de Micay, Buenaventura y Chocó residentes en

Cali. Entre 1995 y 1997, recuerda la maestra Yaneth Riascos,

cuando Germán Villegas fue gobernador él creó la oficina de la Gerencia del Pacífico

con Francisco Delgado en la cabeza. Francisco nos reúne a las colonias y nos dice, nos

sugiere que nos organicemos jurídicamente para poder presentar proyectos. Así nos

convertimos en Federación, porque pues esa es la forma de trabajar y ahí se formó la

junta directiva. La Federación Colombiana de Colonias también fue importante porque

nos ayudó a cohesionarnos entre los migrantes de toda la costa. Fue en la época del

Petronio que las colonias se formalizaron legalmente, eso también hizo más fácil la

participación e identificación de los grupos . 39

Francisco Delgado Riascos, filósofo, docente y político bonaverense y exdiputado de la Asamblea

Departamental del Valle del Cauca, fue nombrado Gerente de proyectos de la Gerencia del Litoral

Pacífico Vallecaucano. La Gerencia fue creada en 1992, como una dependencia de la Gobernación

del Valle del Cauca, que tenía como misión “impulsar de todas las formas posibles las actividades

que lleven al desarrollo del Litoral Pacífico, dando a entender: 1) Riqueza social debida a una

mayor productividad del trabajo, 2) Personas más inteligentes capaces de resolver problemas

nuevos, 3) Utilización de ciencia y tecnología, 4) Una sociedad democrática, participativa y

respetuosa de los derechos de todas las personas, y 5) Comunidades con medios de comunicación

para expresar públicamente su opinión con libertad y responsabilidad” . 40

En énfasis en las responsabilidades de la Gerencia del Litoral Pacífico del Valle estaba enfocado

hacia el desarrollo socioeconómico de la región. La creación misma de la Gerencia da cuenta de

38 Cynthia Montaño. 5 de mayo de 2020. 39 Yaneth Riascos Góngora. 6 de marzo de 2020. 40 Redacción El Tiempo, “Una gestión que llena de orgullo al Valle” (30 de diciembre de 1995).

63


que en estos años el Pacífico estaba en la mira del sector público y que por lo menos se buscaba

trabajar con ella y tener incidencia desde Cali. Esta dependencia institucional, además, mostró

interés en contribuir a la organización de las comunidades migrantes en colonias para que les

fuera más fácil participar en convocatorias y eventos como el Petronio. Así, la representación de

los municipios, el hospedaje de los músicos y la participación en los puestos de comida fueron

gestionados desde la Federación Colombiana de Colonias.

Lo anterior refleja, por un lado, los efectos institucionales de la Constitución de 1991. Por otro

lado, demuestra también el interés por la presencia del Pacífico en Cali y porque las comunidades

de migrantes en la ciudad se organizaran y contaran con una estructura y una autonomía sólidas

que les facilitaran llevar a cabo sus procesos culturales, comunitarios e identitarios. La relación

entre esto y el Petronio es evidente, pues en parte fue el deseo por participar en el Festival con

agrupaciones de marimba o chirimías lo que llevó a las colonias a establecerse legalmente.

Esta amplia presencia de migrantes del Pacífico en Cali explica la alegría con la que fue recibido

el Petronio entre estas comunidades. Al Petronio, un evento público, gratuito y comunitario,

asistían miembros y no miembros de las colonias por igual, y gentes de estratos bajos, medios y

altos. Como recuerda Maky, “en esa época aparece el Petronio y como la inclusión, ¿no?, la

importancia del folclor porque ya todo el mundo quería ir a ver un conjunto de marimba para

ver cómo sonaba eso, y pues fue espectacular ese primer Petronio, eso era delicioso en Los

Cristales ir a bailar y a comer y a gozar, eso realmente era un reencuentro para nosotros los

negros” . El motivo fundamental que reunía a todas estas personas era la celebración de su 41

identidad, su folclor y sus expresiones musicales tradicionales.

La relación del Petronio con la Colonia Guapireña era particularmente cercana. Como recuerda

Yaneth Riascos, “cuando terminaba el Petronio siempre Germán con Raquel programaban el

remate, entonces ahí en la Sevichería se reunían todos los músicos ganadores”. Además, en los

primeros Petronios fue frecuente que agrupaciones guapireñas ganaran, o que las agrupaciones

41 “Maky” López. 25 de febrero de 2020.

64


que ganaran, así no fueran de Guapi, tuvieran integrantes guapireños. Por eso los remates se

hacían regularmente en la Sevichería Guapi, pues allí Raquel, Germán y Yaneth les hacían una

especie de homenaje y les agradecían por representar con tanta altura a Guapi en el Petronio . 42

Una vez, relata Yaneth, “nos reunimos qué cantidad de músicos del Sur y del Chocó y había un

momento en el que todo el mundo estaba subido en el escenario y empezaron a cantar “Me voy

con la niña Elena” [La Pangora de Grupo Bahía] y apareció Telepacífico y grabó todo eso. Fue

algo tan espontáneo, tan bonito, sin libreto, cantando a oído” . 43

Cuando conversamos, Yaneth insistió en que ha sido gracias a la fraternidad y al respeto que el

Petronio ha logrado reunir a tantas comunidades alrededor del folclor afropacífico. Como me dijo

la Maestra, “el Petronio es un reencuentro cultural del Pacífico colombiano. Cuando uno empieza

a reconocer a la gente con la que comparte una cultura, unos apegos y una identidad, el respeto

mismo hacia nuestro pueblo crece” . El Petronio se convirtió en el evento por excelencia de 44

reencuentro cultural para los migrantes del Pacífico en Cali; gracias a su importancia simbólica y

material fue posible para estas comunidades afropacíficas caleñas encontrar un espacio que

visibilizó su presencia en la ciudad.

Estas palabras concuerdan con el sentimiento de Maky sobre el Petronio. Como él recuerda, el

Festival verdaderamente fue un antes y un después para la historia cultural del Pacífico

colombiano:

Realmente se partió un poco en dos [nuestra historia] con el Petronio porque como te

digo, cuando yo llegué a Cali en los 70, la música del Pacífico solo se escuchaba allí en

Secretos del Mar en la Roosevelt y en la Sevichería Guapi, y en ese momento esto aún

se veía como por encima del hombro en la ciudad en general. Y lo más importante de

todo esto es que nosotros vinimos a aportar un granito de arena para fortalecer nuestra

cultura en Cali, que es una ciudad muy cultural en cuanto a la salsa pero que no lo era

tanto con respecto al folclor (...) Luego del primer Petronio grabamos un disco y eso

42 Yaneth Riascos Góngora. 6 de marzo de 2020. 43 Yaneth Riascos Góngora. 6 de marzo de 2020. 44 Yaneth Riascos Góngora. 6 de marzo de 2020.

65


fue todo un éxito, fue una revolución porque eso cambió la historia de la música del

pacífico cuando Bahía lanzó su disco “Con el corazón cerca de las raíces” en 1998, y

luego Naidy su “Tributo a nuestros ancestros” en el 2000. De ahí “Kilele” y “A Tumaco

lo quemaron” se volvieron himnos del Petronio, eso cada año uno las oye en el Festival,

y “El birimbí” que Bahía lo hizo popular . 45

Las palabras de Maky dan cuenta de tres cambios clave que produjo el Petronio: 1) la ruptura en

la escena cultural de la ciudad, 2) la transformación en la industria musical regional y nacional, y

3) el hecho de que fue un motivo de orgullo para los líderes de las décadas de 1970 y 1980

haber podido aportar sus conocimientos, redes e ideas para que el Festival fuera posible.

Óscar Hernández, musicólogo colombiano, explica lo anterior de la siguiente manera: “desde su

creación, el Petronio se ha convertido en el principal punto de encuentro de los inmigrantes del

Pacífico radicados en la ciudad de Cali. El festival no solamente ha ofrecido un espacio para la

reproducción de muchas de las manifestaciones culturales de las poblaciones del Pacífico, sino

que ha contribuido a crear una identidad común entre personas provenientes de lugares muy

distintos, con una gran variedad de tradiciones musicales, que poco a poco han ido conformando

un complejo cultural más o menos unificado, o que por lo menos se presenta como tal en el

contexto del festival” . Con esto, Hernández hace referencia a la capacidad del Festival para 46

reunir en un mismo evento y con un mismo motivo a gentes diversas y dispersas pero con rasgos

identitarios muy cercanos, y así contribuir a la construcción de una comunidad imaginada amplia

entre el litoral pacífico, Cali y las diversas comunidades e individuos que viven tanto en la costa

como en la ciudad.

La identidad afropacífica que se ha construido alrededor del Petronio ha sido una identidad de

inmigrantes del Pacífico en Cali. A pesar de que muchas de las agrupaciones en sus inicios –y

también hoy en día– eran provenientes de los pueblos de la región, el Petronio como evento

45 “Maky” López. 25 de febrero de 2020. 46 Óscar Hernández, “De currulaos modernos y ollas podridas”, en Ochoa Escobar, Juan Sebastián, Santamaría Delgado, Carolina y Sevilla Peñuela, Manuel (eds.), Músicas y prácticas sonoras en el Pacífico colombiano (Bogotá D.C.: Pontificia Universidad Javeriana, 2010), 241.

66


cultural y como espacio de reencuentro cultural es, ante todo, un lugar de los migrantes del

Pacífico que viven en Cali. De ahí que el Festival se haya convertido en una cita obligatoria anual

en la que son los migrantes y sus hijos y nietos quienes se reconcilian con sus orígenes y se

enorgullecen de ver sus raíces sobre el escenario. Como sostiene Hernández, “no es, en todo caso,

la misma identidad que vive un timbiquireño que nunca ha salido de Timbiquí, porque la

identidad generada en el Petronio se nutre de los elementos comunes que tienen los inmigrantes

radicados en Cali y de las mismas transformaciones que se han producido a raíz del Festival” . 47

Aquí se puede hablar entonces de un proceso de invención de la tradición en el marco de la

identidad afropacífica en Cali generada por el Festival. Como sostienen Hobsbawm y Ranger, las

tradiciones son, en todo caso, un invento hecho desde el presente para darle sentido a nuestras

prácticas, identidades y expresiones culturales basándonos en el valor que tiene el pasado para su

construcción . En la medida en que existe referencia a un pasado histórico, la peculiaridad de las 48

«tradiciones inventadas» es que su continuidad con este es en gran parte ficticia o simbólica. Hay

respuestas a nuevas situaciones que toman la forma de referencia a viejas situaciones o que

imponen su propio pasado por medio de una repetición casi obligatoria. Es el contraste entre el

cambio constante y la innovación del mundo moderno, y el intento de estructurar algunas partes

de la vida social como invariables e inalterables. Esto es lo que hace que la invención de la

tradición sea un fenómeno tan interesante de estudiar en el caso del Petronio, que es un contexto

de reinvención identitaria y cultural . 49

El Petronio escenificó de manera masiva y democratizada las expresiones culturales que casi 70

años atrás habían sido folclorizadas. A pesar de mantener el carácter escenificado del folclor, el

Petronio sirvió como un espacio muy poderoso para revalorizar estas expresiones culturales

populares como parte constitutiva de la cultura de Cali y del país, y para reconocer la alteridad

cultural racializada como algo positivo. El Petronio logró construir una identidad afropacífica de

47 Hernández, “De currulaos modernos y ollas podridas”, 244. 48 Eric Hobsbawm y Terence Ranger (eds.), La invención de la tradición (Cambridge: The Press Syndicate of the University of Cambridge, 1983). 49 Hobsbawm y Ranger, La invención de la tradición, 8.

67


migrantes en la ciudad alrededor del imaginario del origen rural de la música del litoral. La

invención se da, precisamente, con la remembranza al territorio, a lo autóctono, incluso a lo que

significó la etnización de las comunidades negras. Y esto se da en el marco del Festival, que se

lleva a cabo en Cali pero que reúne a diversas poblaciones negras residentes en Cali y en la costa

y que llegó con inmensa fuerza al territorio.

Esta invención de la tradición incluso se puede apreciar en las piezas gráficas de los dos primeros

festivales [ver Imágenes 7 y 8]. Las siguientes son las imágenes del I y II Petronio Álvarez:

* Imágenes 7 y 8: afiches publicitarios del I y II Festival de Música del Pacífico Petronio Álvarez (1997 y 1998). Imágenes tomadas de: VITELA. Repositorio Institucional. Pontificia Universidad Javeriana de Cali. En la imagen de la izquierda (1997) la superficie de cuero del cununo se convierte en un río o

estero y en el fondo es posible ver una pequeña canoa. El borde del cununo emula una playa, de

río o de mar, en donde las olas se quiebran y el sonido y el movimiento del agua están presentes.

Los árboles en ambos costados del río toman forma de notas musicales y de claves de sol en la

68


medida en que crecen hacia el cielo, haciendo referencia a la música como protagonista y

cimiento del Festival. En la imagen de la derecha (1998) se ve un fondo azul que hace referencia

al agua del río y del mar. Las tablas de la marimba que el hombre toca hacen juego con el río y

sirven como símbolo para las olas y como referencia para el movimiento cíclico del agua, que se

asemeja al embrujo que produce la marimba de chonta en su sonoridad.

En este caso, la invención de la tradición se basa, precisamente, en la remembranza por los

sentires del territorio, en entender estos elementos situados como un pasado estático, en vincular

la musicalidad que en el festival se cristaliza con el carácter “étnico” y rural del cual proviene.

Naturalmente, la música del Pacífico se ha transformado de manera permanente por las

influencias y tendencias a las que ha estado expuesta, y sería difícil hablar entonces de que una

“tradición” pura, atemporal y folclórica hubiera llegado a Cali a escenificarse en el Petronio. Sin

embargo, es esta invención de lo tradicional lo que le da al festival su razón de ser.

Conclusiones

El Petronio fue el espacio que produjo la invención de la tradición del Pacífico colombiano en la

misma época en la que esta región del país y su riqueza cultural fueron revalorizadas. A

diferencia de las dos décadas anteriores en las que la Colonia Guapireña tuvo un impacto

importante pero limitado en la escena cultural e institucional de Cali, el Petronio fue el espacio

que visibilizó la gran población afropacífica en Cali, puso en evidencia la diversidad cultural del

litoral pacífico y permitió el encuentro de estas diversas culturas en un mismo espacio que

celebra lo afro, lo negro, lo pacífico. Al servir como un espacio de encuentro y reencuentro, el

Petronio permitió integrar a Cali con el litoral por medio de la construcción y reafirmación de

una identidad afropacífica compartida.

La música es un medio tanto para demarcar como para reforzar las fronteras de categorías y

grupos socioculturales existentes . Esta expresión cultural también sirve para integrar, para 50

50 Georgina Born y David Hesmondhalgh (eds.), Western Music and Its Others. Difference, Representation, and Appropriation in Music (Berkeley: University of California Press, 2000), 32.

69


transformar o para flexibilizar esas fronteras y consolidar comunidades a partir del fenómeno

sociosonoro. En este caso, la identidad racial afropacífica es fundamental para entender cómo el

Petronio logró integrar a Cali con la región del Pacífico colombiano y contribuir a la

reconstrucción y consolidación de una identidad afropacífica compartida en el sistema de

lugares-región que se basa en gran parte en la idea de folclor.

El multiculturalismo y la plurietnicidad, pero sobre todo el proceso de etnización del cual los

negros del litoral pacífico fueron sujetos, ayudaron a los negros del Pacífico residentes en Cali a

apropiarse y ser conscientes desde el orgullo de su alteridad cultural racializada y del peso que

eso tiene en la construcción de su identidad. Como sostiene la Maestra Riascos, “todo este

proceso nos sirvió para saber lo que somos, por qué somos y para qué somos. Eso es lo que nos

hace grandes y nos hace orgullosos de decir que somos negros del Pacífico” . Este orgullo sería 51

lo que propulsaría la reivindicación cultural, los espacios pedagógicos y el activismo político por

medio del folclor en las décadas venideras.

51 Yaneth Riascos Góngora. 6 de marzo de 2020.

70

¡Kilele! Cultura e identidad del Pacífico sur colombiano en Cali (1970-2020) Capítulo 3: El folclor en el nuevo siglo

CAPÍTULO 3

EL FOLCLOR EN EL NUEVO SIGLO

En diciembre de 2010 la UNESCO declaró la música de marimba de la región del Pacífico sur

colombiano como patrimonio inmaterial de la humanidad. Cinco años después, los cantos y bailes

tradicionales de música de marimba fueron incluidos también como patrimonio inmaterial, y la

provincia ecuatoriana de Esmeraldas contemplada como parte de estas expresiones culturales

transnacionales. La UNESCO sostuvo que para las comunidades de esta región la música de

marimba está profundamente arraigada en la vida cotidiana de las familias y los pueblos; es una

expresión cultural tradicional que propicia los intercambios simbólicos, el sentimiento de

pertenencia para con la comunidad, la cercanía con el territorio y el pasado histórico en común.

La música de marimba, además, es el eje en diversos eventos de carácter ritual, religioso y festivo

en los que se celebra la vida, se rinde culto a los santos o se despide a los difuntos . 1

Con razón, esta noticia fue recibida con alegría y orgullo entre los pueblos del Pacífico sur

colombiano y las comunidades afropacíficas residentes en los principales centros urbanos del país,

como Cali. La música insignia de su región había sido coronada como patrimonio inmaterial de la

humanidad por una de las principales organizaciones intergubernamentales de hoy en día. Desde

13 años atrás esta expresión musical ya contaba con gran visibilidad, por lo menos en el Pacífico,

1 UNESCO, “Música de marimba y cantos y bailes tradicionales de la región colombiana del Pacífico Sur y de la provincia ecuatoriana de Esmeraldas”, en Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad (2015).

71


en Cali y en el país, por la aparición del Festival Petronio Álvarez. La declaración de la UNESCO,

sin embargo, fue una suerte de validación internacional sobre la importancia cultural de la música

de marimba para los pueblos del Pacífico sur colombiano y el Pacífico norte ecuatoriano.

Yembemá, agrupación musical caleña de folclor urbano, le rindió homenaje al símbolo de la

región de origen de sus integrantes en 2014 el XVIII Petronio Álvarez con su canción “Homenaje

a la marimba” . Con una fusión de ritmos entre currulao, rap y rock, esta canción de Yembemá 2

versa sobre la armonía entre el sonido melódico de la marimba, la percusión del bombo, el

cununo y el guasá, y la voz de las mujeres cantaoras. Yembemá puso de manifiesto la importancia

de esta música para la historia y la identidad de la región, algunas figuras importantes en la

escena del folclor del Pacifico colombiano, como Gualajo, Petronio y Candelario, y la alegría y el

orgullo que esta música y su declaración patrimonial trajo a las comunidades.

Yembemá es una agrupación reciente que saltó al escenario en 2014 y que hace parte del circuito

emergente de agrupaciones musicales que con el nacimiento del Petronio en 1997 han visto en el

folclor afropacífico un horizonte de posibilidades sonoras, políticas y pedagógicas en Cali y en el

litoral. Para estos músicos, el Petronio no solo fue el evento que visibilizó la riqueza cultural de

sus pueblos en el litoral y en Cali y les permitió reconocerse en su identidad desde el orgullo,

sino que también significó una apertura para hacer del folclor un poderoso medio para la

exploración y experimentación musical, el activismo político, la reafirmación identitaria y el

fortalecimiento del vínculo entre la ciudad y la región.

Folclor fusión y world music

La categoría libre que se estableció desde la segunda edición del Petronio sentó las bases para que

entre las agrupaciones musicales de jóvenes se dieran mayores exploraciones musicales y se

ampliaran así los horizontes y el entendimiento del folclor afropacífico. En palabras de Jacobo

Vélez y Jonathan Ortiz, integrantes en 2009 de la agrupación La Mojarra Eléctrica,

2 Yembemá, “Homenaje a la marimba” (2014).

72


La gente que hace tradición normalmente son adultos mayores. Pero la gente que está en

esta categoría es joven [en la categoría libre]. Hay un relevo generacional entre los

músicos tradicionales mayores y los músicos más jóvenes que entramos a una categoría

en donde tenemos más libertad y más espacio para investigar y experimentar con otras

sonoridades. Entonces ahí hay un relevo de la misma música folclórica pero vista desde

otra orilla, vista con otra perspectiva, con el oído de un pela’o de 20 años. Todo esto

tiene un peso y una raíz muy fuertes, pero cuando uno trabaja con conciencia y con el

corazón, esa fusión se logra y la hace trascendente. Esa es la diferencia entre la moda y

la fusión . 3

La festivalización del folclor del Pacífico en categorías significó su visibilización masiva, pero

también introdujo algunas transformaciones en sus formatos, estilos y sentidos. Como sostienen

Vélez y Ortiz, espacios como la categoría libre permiten cierto grado de reconfiguración del

folclor y de la tradición al introducir diversas influencias en la propuesta musical. Estas, de todas

formas, deben ceñirse a la “esencia” del folclor afropacífico, es decir, en su propuesta musical los

ritmos e instrumentos tradicionales deben ser parte constitutiva tanto como los ritmos urbanos.

Cynthia Montaño, cantante caleña de ascendencia tumaqueña y huilense, coincide con los

miembros de La Mojarra Eléctrica sobre la importancia de la categoría libre para las nuevas

generaciones. Como me contó cuando conversamos,

Me parece importante que se abra el espacio [de la Categoría libre en el Petronio]

porque habiendo una familia es importante que estén los papás, que estén los abuelitos

que son portadores de la tradición, pero que también estén los jóvenes que son los que

ven el futuro de otra manera. Entonces, si trasladamos este ejemplo a la música, pues es

muy importante que exista toda la tradición, que no se pierda, que no se modifique, que

se quede allí, que nosotros la podamos apreciar y aprender de ella, pero también es

importante que se le dé cabida a estas nuevas visiones de la música, a personas que

como yo hemos sido golpeadas por la vida por diferentes circunstancias, hemos sido

influenciadas por otros géneros musicales y también hacen parte de nuestro sentir y que

3 Documental “Petronio, pozo para el reflejo y la distorsión”. Dirección: Ethan Frank Tejada Q. & Samia Paola González. Telepacífico (2009).

73


es importante que se refleje. Entonces para mí es muy importante que esta categoría

exista, y pues habría que revisar a fondo cuáles son los lineamientos . 4

Considerando las posturas de Vélez, Ortiz y Montaño, lo clave para entender la importancia de la

categoría libre en el Petronio y la oportunidad que esta representa para las nuevas generaciones

no es únicamente la fusión de ritmos, sino la combinación de sentires y experiencias de vida

relativas a distintos contextos y épocas que toman forma en la música. El folclor en Cali tiene una

parte constitutiva inherente que es importante comprender, que es, precisamente, la vida y la

experiencia urbana y moderna propia de la ciudad, muchas veces vividas desde la marginalidad.

Nidia Góngora, cantante y maestra timbiquireña residida en Cali, coincide con Vélez, Ortiz y

Montaño en la importancia que tienen los espacios de encuentro y exploración musical para las

nuevas generaciones. Para ella es fundamental que los jóvenes hoy se apropien de y conozcan su

tradición musical con amor y con orgullo, que de alguna forma “sientan el territorio” a pesar de

estar lejos de él, y que en este proceso establezcan un diálogo de sentires y apegos con sus

experiencias en los contextos urbanos . Se trata, entonces, de establecer diálogos entre las 5

generaciones y los universos musicales desde la responsabilidad para así producir la fusión

musical sin olvidar la relación del folclor afropacífico con el territorio. La formación musical y

humana ha sido el espacio en donde esto se ha cultivado, y la Categoría libre del Petronio en

donde se ha puesto en escena.

La idea de folclor fusión y la categoría musical de world music son fundamentales para entender

de dónde surgen y en dónde se ubican este tipo de proyectos musicales. Con respecto a lo

primero, desde finales de la década de 1980, la cultura hip-hop empezó a tener gran acogida en el

Distrito de Aguablanca en Cali. Desde sus orígenes en Estados Unidos, el hip-hop ha estado

asociado a la experiencia afrodescendiente y a contextos urbanos y marginales. Esta cultura

urbana corresponde al imaginario de grupos sociales marginados que viven en ghettos y contextos

4 Cynthia Montaño. 5 de mayo de 2020. 5 Nidia Góngora. 17 de junio de 2020.

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frecuentemente violentos, independientemente de si son o no grupos racializados . El hip-hop 6

llegó a Cali, como otros géneros musicales anteriormente, por medio del puerto de Buenaventura

en discos, y también por emisiones televisivas y películas que mostraban la realidad de la que

surgieron esta cultura urbana y este género musical con discursos contrahegemónicos.

Aunque en Estados Unidos el rap gangsta de la estética “bling-bling” y deportiva, los carros, las

mujeres y los lujos excéntricos fue el estilo que más acogida tuvo en la cultura hip-hop, en

Colombia el rap político tuvo mucho más eco pues se convirtió en una forma musical para

transmitir mensajes de desigualdad social, abandono estatal, discriminación, abuso policial y

segregación residencial en Cali. Como menciona el escritor estadounidense Christopher Dennis,

el hip-hop real no solo surge de los barrios de las ciudades, sino que también es usado

como medio para narrar historias, experiencias cotidianas y luchas de quienes viven en

estos barrios. El énfasis de los raperos en los grupos locales (parches) representa un

intento para llevar a los barrios, comunidades y estilos de vida marginados a la

conciencia pública, en especial en el caso de los afrocolombianos a quienes

históricamente se les ha negado la oportunidad de tener una voz pública . 7

El rap político se convirtió en una forma para construir una identidad de clase, racializada y

cultural, y en una forma de vida entre los jóvenes del Distrito de Aguablanca desde la década de

1990 en adelante. De acuerdo con el antropólogo Peter Wade, “la relación entre vivir una

identidad negra en un barrio en Cali y representarla para amplios circuitos ayudó a definir tanto

la representación como la identidad vivida. La naturaleza espontánea del rap y sus bajos

requerimientos tecnológicos lo hacían accesible para ellos y otros jóvenes en condiciones

similares. La identificación del rap –y el reggae– con la autonomía y la protesta negra, al igual

que con la juventud, vehiculaban las ideas sobre la injusticia y la inequidad que ellos vivían” . 8

6 Christopher Dennis, Afro-Colombian Hip-Hop. Globalization, Transcultural Music, and Ethnic Identities (Lexington Books: Lanham, 2012), 44. 7 Dennis, Afro-Colombian Hip-Hop , 46. 8 Peter Wade, “Trabajando la cultura: sobre la construcción de la identidad negra en Aguablanca, Cali”, Current Anthropology , Vol 40. No. 4 (agosto-octubre de 1999): 449-471.

75


Cynthia Montaño fue una de las jóvenes que a principios de los 2000 hizo parte de la cultura

hip-hop en el Distrito. Ella recuerda que más o menos entre 2004 y 2010,

Me empecé a involucrar más en esa cultura, a investigar, a ver cómo era todo el

movimiento, qué se hacía (...) Hice un trabajo con mujeres de hip-hop de Cali de

investigación y de sensibilización del tema de género en la cultura urbana. Hice un

documental también para mostrar el trabajo de las mujeres en el hip-hop en Colombia.

Entonces hice varias cositas así cuando estuve dentro de esta cultura. Y esta experiencia,

obvio, marcó mi proyecto musical . 9

Estando inmersa en la cultura hip-hop, en 2007 Montaño hizo parte de la producción de campo

del documental “Negropacífico” . El cortometraje retrata la importancia de la música, la estética 10

y la relación con el litoral pacífico y la diáspora africana en la construcción de una identidad

negra o afropacífica en el Distrito de Aguablanca a inicios de siglo. Andrea Arboleda Londoño,

directora del documental, sostiene que “Negropacífico es el lugar compartido donde artistas y

músicos aportan su talento para hacer de la cultura y el folclor del Pacífico el escenario de fusión,

que recoge las nuevas formas de expresión de los jóvenes del Distrito de Aguablanca a través de

temas como África, la esclavitud, la migración y el presente del joven Afro” . 11

En “Negropacífico” es posible ver cómo la fusión de ritmos urbanos como el rap, el reggae y el

dancehall con sonidos folclóricos como la música de marimba del Pacífico sur y la chirimía del

Pacífico norte es parte constitutiva de las identidades y los proyectos musicales de la década de

2000. Además de lo anterior, la presencia de diversos grupos armados en la región, los flujos

migratorios del litoral a Cali y la marginalidad a la que estos migrantes se enfrentan al llegar a la

ciudad son elementos que, de acuerdo a “Negropacífico”, son fundamentales para entender los

procesos de construcción de identidades entre los jóvenes afro del Distrito de Aguablanca en el

siglo XXI.

9 Cynthia Montaño. 5 de mayo de 2020. 10 El documental puede encontrarse en el canal de YouTube de Andrea Arboleda Londoño. 11 “Negropacífico”. MANU Generación Audiovisual. Dirección: Andrea Arboleda Londoño (2008).

76


Sobre “Negropacífico” Montaño menciona lo siguiente:

Cuando trabajé en la producción de Negropacífico tuve la oportunidad de viajar a

Guapi. Yo no conocía el mar hasta ese momento y no, pues, conocer el mar, estar cara a

cara con las cantaoras, con los marimberos, con toda esa gente… Yo diría que de todo,

lo que más me marcó fue esto porque yo dije, “no, esto tiene que estar en mi música sí o

sí”, y eso fue como el primer momento de acercamiento a esa fusión, porque fue como

una conexión y un encuentro con mis raíces negras, porque mi abuela es de Tumaco y

ellos pues hacían todos sus ritos y sus cosas, sino que acá [en Cali], cuando ya llegan a

la ciudad muchas veces muchas de esas cosas se pierden. Entonces claro, cuando yo me

reencontré con mis raíces, sentí la necesidad de (...) de que esas sonoridades estuvieran

involucradas en mi música porque eran parte de mi esencia, y desde allí fue que empecé

con todo el tema de las fusiones . 12

El encuentro con “la raíz”, en términos de Montaño, es clave para entender el proceso de

remembranza que acompaña a la fusión en el folclor. Estas palabras de Stuart Hall, citadas por

Gober Mauricio Gómez Llanos, son esclarecedoras al respecto: “las fuentes de la identidad son

diversas y se alimentan de las discontinuidades y rupturas que también hacen la historia. Lo que

opera en este contexto es la configuración de la identidad como un proceso abierto que se hace y

rehace constantemente por sus conflictos con sistemas de representación hegemónicos, lo que no

significa una lucha por retornar a un origen que ya no está en algún lugar, porque los procesos

culturales no son un viaje de retorno, una arqueología; la cultura es una producción, es una

cuestión no de ser sino de convertirse en” . Así, la identidad individual se va forjando también 13

mediante la inclusión de diversas influencias y experiencias de vida en la música. Montaño reúne

el punto con esta extensa pero esclarecedora reflexión sobre su experiencia:

[El viaje a Guapi y la producción de Negropacífico] fue encontrarme con eso: la

oralidad, la estética, la comida, todo el tema del movimiento de la corporalidad, del

sonido. Entonces por supuesto fue retomar todo eso que hacía parte de mis ancestros y

12 Cynthia Montaño. 5 de mayo de 2020. 13 Gober Mauricio Gómez Llanos, “Hacia una cartografía de las músicas de la diáspora: escenas sensibles-sonoras en las prácticas de jóvenes negros”. Nexus Comunicación No. 21 (2017, enero-junio), 152.

77


ponerlo en esta nueva propuesta musical que estoy planteando. Y con otros temas, ¿no?

Porque tú encuentras que el folclor habla de mar, de río, de pescado, la cantaora, la

palma de chontaduro, y todo eso es re bonito porque es todo lo que hay en el entorno,

porque de eso es de lo que hablan nuestras canciones, de lo que vivimos y de cómo

vivimos y de cómo es nuestro entorno. Pero mi entorno no era ese; el litoral, la

ruralidad fue en donde crecieron mis abuelos y abuelas, pero no yo.

El entorno mío fue la ciudad en donde crecí y me alimenté de otro tipo de sonidos y de

otro tipo de vivencias, ¿sí? Otro tipo de vivencias que a veces son bonitas y otras veces

no tanto, otro tipo de realidades y experiencias que aunque no queramos ver están allí.

Entonces sí, mis realidades sociales fueron otras y mi entorno fue otro, entonces

obviamente eso se ve reflejado en las letras de mis canciones que tienen sonoridad

folclórica que para mí como ser humano es necesaria y que tiene esos elementos de la

cultura negra, y espero en un futuro la indígena pueda estar allí. Para mí es muy

importante y conviven con esas otras vivencias que me tocaron a mí por vivir en una

ciudad como Cali, y en un país como Colombia . 14

En efecto, el encuentro entre las vivencias y sentires entre los dos contextos le permitió a

Montaño y a artistas con trayectorias similares producir su identidad y su cultura y plasmarlas en

su proyecto musical por medio de la fusión con el folclor. No solo fue clave el hip-hop; como

Montaño relata, la diversidad cultural encontrada en el Distrito influenció lo que hoy en día se

materializa en su proyecto como el folclor fusión o la world music. En sus palabras,

El Distrito también es un retazo de muchos sonidos, de muchas gentes por toda la

migración, ¿no?, por toda la multiculturalidad que se da allí. Entonces uno oía vallenato,

rock, pop, salsa, la salsa acá no falta los fines de semana, hay salsa por doquier. De

hecho la salsa que escuchaban en el Barrio obrero pues se escuchaba allá: la salsa de

coleccionistas y toda esa salsa exclusiva también estaba allá. Sí, la salsa me marcó

muchísimo. Se escuchaba también rap, obviamente, música del Pacífico, música de mis

raíces, pero que yo no entendía, era algo con lo que yo decía “esta cosa tan rara pero

14 Cynthia Montaño. 5 de mayo de 2020.

78


tan bueno que suena”. Entonces se escuchaba de todo, uno veía de todo, y por supuesto

eso influenció en lo que yo soy hoy como música . 15

Sus experiencias de vida e influencias creciendo en un lugar con tan diversas influencias

culturales como el Distrito de Aguablanca se ve reflejado en su proyecto musical y le permite

insertarse en “escenas musicales creadas en el tránsito y encuentro de ritmos tradicionales con

estilos urbanos y globales” . Es la sumatoria de múltiples influencias, experiencias urbanas y 16

experiencias en el litoral lo que le permite a Montaño y a artistas similares integrar diversas

sonoridades en su música.

La canción “Invasión costeña” de Montaño hizo parte de la banda sonora de “Negropacífico” y su

video oficial fue grabado en Guapi. En 2016 esta misma canción hizo parte de su segundo disco

de estudio, Ideas, y su video oficial fue grabado en el centro de Cali. El primer verso y el estribillo

de “Invasión costeña” dicen lo siguiente:

Son los ríos de la cuenca del Pacífico,

negros que practican la tradición que es el folclor,

con canto y mucha danza es la más grande expresión

al no dejar morir lo que el ancestro nos dejó.

Cultura propia, la identidad es nuestra historia.

(...)

Negro, con corazón

Negro, es mi color

Negro, es pasión

Negro, de mi región . 17

En esta canción se discute la construcción de una identidad afropacífica basada en el folclor, las

prácticas y tradiciones propias de esta región, las dolencias que aquejan a la población

15 Cynthia Montaño. 5 de mayo de 2020. 16 Gómez Llanos, “Hacia una cartografía de las músicas de la diáspora: escenas sensibles-sonoras en las prácticas de jóvenes negros”, 152. 17 Cynthia Montaño, “Invasión costeña” (2007).

79


afrodescendiente del Pacífico colombiano por el abandono estatal y la presencia de diversos

grupos armados, las olas migratorias del litoral pacífico a Cali y la marginalidad y segregación a la

que muchos de estos migrantes se enfrentan cuando llegan a la ciudad. La canción tiene un tono

de denuncia política y a la vez una intención reivindicativa: trae a la escena la desigualdad

socioeconómica, el racismo estructural, la violencia del conflicto armado y el desplazamiento

forzado, y al mismo tiempo habla del orgullo que hay en ser negro del Pacífico, discute la

importancia de la historia para llenar de sentidos las identidades de la región e invita a una

reafirmación identitaria basada en el vínculo con la región.

El orgullo por la identidad racial y la denuncia política no son cuestiones someras. En el capítulo

anterior se sostuvo que en la década de 1990 la etnización de las comunidades negras en

conjunto con el Festival Petronio Álvarez no solo visibilizaron la gran presencia de habitantes

negropacíficos en Cali, sino que también sirvieron como una poderosa plataforma reivindicativa

que fomentó el orgullo sobre la alteridad cultural racializada entre los habitantes negros de la

ciudad y del litoral. En el nuevo siglo esta cuestión se mantiene, se materializa en la fusión y

además incorpora contenido social y político sobre la infortunada realidad social del litoral.

“Invasión costeña” y el proyecto musical de Montaño se enmarcan en lo que es la world music,

una categoría musical surgida en la década de 1990, que busca visibilizar diversos ritmos

musicales no-occidentales del mundo mediante su fusión con ritmos urbanos y modernos. Por

medio de la fusión musical entre el rap, la música de marimba de chonta y sonidos electrónicos y

de sintetizadores, Montaño se inserta en esta categoría musical y logra hablarle a una audiencia

amplia, pues los temas y sonidos que componen su proyecto contemplan sus experiencias de vida

y sentires relacionados tanto con Cali como con el Pacífico colombiano.

En palabras de la experta en estudios étnicos, Roshanak Kheshti, la world music se pensó como

una estrategia de la industria musical para adecuar sonidos no-hegemónicos o desconocidos a

formatos familiares para el mundo occidental y así introducir alternativas sonoras novedosas y

80


diversas al mercado . Este género puede verse como una “domesticación” del sonido y de las 18

formas de socialización y consumo de la música, es decir, como un entrenamiento del oído para

consumir y entender músicas de todo el mundo en el contexto de la apertura de mercados

musicales en todo el mundo (worldwide, de ahí el apelativo world music) . 19

Por su parte, la antropóloga y música Georgina Born y el sociólogo David Hesmondhalgh

sostienen que “la world music es un popurrí posmoderno en el cual las distinciones entre las

tradiciones y la modernidad se disuelven, demostrando así una pérdida de referencialidad y el

triunfo de una cultura del simulacro” , y continúan diciendo que alrededor de la world music se 20

construye un circuito de industria musical que tiene en mente la fusión, poder llegarle a

audiencias amplias y, naturalmente, vender discos. Sin embargo, en casos como el de Montaño, la

casilla de la world music le ha permitido mantener los sentidos y sentires identitarios dentro de su

proyecto musical, e igualmente llegarle a audiencias amplias tanto en la orilla del folclor como en

la orilla de las experiencias urbanas.

En el caso de músicas del mundo producidas desde los contextos no-hegemónicos, es difícil

enmarcar los proyectos que se reconocen dentro de la world music como unos propiamente

entendidos dentro de esta categoría musical. Aunque en la fusión musical en Aguablanca se

contemplen diversos géneros musicales, la world music producida desde este lugar no se hace

necesariamente con la aspiración de poder ser asimilada en los oídos occidentales. Por supuesto,

sí hay una intención comercial de por medio, pues para poder vivir de la música hay que

venderla. Sin embargo, en el caso caleño, lo folclórico y lo urbano, tanto a nivel musical como a

nivel de experiencias de vida, tienen el mismo peso en estos proyectos musicales. Es precisamente

el retratar la pluralidad de vivencias, sentires y experiencias de vida lo que desvirtúa la pretensión

de globalidad de las músicas del mundo. De ahí la dificultad de entender estos proyectos

musicales dentro de lo que es la world music en estricto sentido.

18 Roshanak Kheshti, Modernity’s Ear: Listening to Race and Gender in World Music (Nueva York: New York University Press, 2015). 19 Kheshti, Modernity’s Ear . 20 Georgina Born y David Hesmondhalgh (eds.), Western Music and Its Others. Difference, Representation, and Appropriation in Music (Berkeley: University of California Press, 2000), 28.

81


La fusión musical y el término world music podrían ser vistos entonces desde la idea de un

bilingüismo de la industria musical usado para hablar de “cosas serias” y de dolencias reales y

cotidianas por medio de la música. ¿Podría ser esto una estrategia de las agrupaciones de folclor

fusión emergentes para retratar sus realidades sociales y llevar a cabo denuncias políticas en

plataformas y formatos masivos? Tal vez. Lo cierto es que entre el circuito de artistas de folclor

fusión en las últimas dos décadas se han venido incluyendo temáticas sociales y políticas cada vez

con mayor frecuencia. Desde principios de los 2000 agrupaciones como ChocQuibTown y

Herencia de Timbiquí, y más recientemente los ya mencionados Cynthia Montaño y Yembemá, y

otras agrupaciones como La Pacifican Power, Plu con Pla y Pacífico Libre han visibilizado las

dolencias e injusticias en las que viven sus pueblos viven, convirtiendo así sus proyectos musicales

también en plataformas políticas.

Activismo político y reivindicación cultural

La identidad es, en efecto, un proceso abierto, flexible, de autorreconocimiento y, en este caso,

político. El sociólogo Jorge L. Giovannetti sostiene que “la formación de una identidad es un

proceso dinámico, y en la medida en que la música lleva el mensaje de las experiencias y los

sufrimientos de los sectores sociales marginados se convierte en uno de los vehículos en la

formación de su identidad” . En otras palabras, es mediante la apropiación y la redefinición de la 21

música basada en las vivencias cotidianas de donde surge su poder político. Giovannetti continúa

con la idea de que un entendimiento adecuado del carácter político de la música necesita a su vez

una concepción amplia de los procesos políticos dentro de la sociedades. Esto quiere decir

comprender “lo político” más allá del aparato estatal, como una característica inherente de las

subjetividades y de la vida en sociedad. En este orden de ideas, las relaciones cotidianas, las

relaciones de poder, las condiciones de marginalidad, la indignación, los órdenes socioraciales

jerárquicos, los conflictos armados, el racismo estructural, todo estos son asuntos políticos, y por

eso son abordados desde la música como una protesta política.

21 Jorge L. Giovannetti, Sonidos de condena. Sociabilidad, historia y política en la música reggae de Jamaica (México: Siglo XXI Editores, 2001), 79.

82


El Pacífico colombiano ha sido una de las regiones del país más afectadas por el conflicto armado

interno. En particular, el desplazamiento forzado ha sido una modalidad de violencia de la cual

los habitantes del Pacífico han sido víctimas de manera permanente desde finales de la década de

1990. Por las dimensiones del fenómeno, en el país las cifras son inciertas con respecto al

número de desplazados. Como menciona el historiador colombiano Helwar Hernando Figueroa,

“ante la dificultad e inconsistencia en el manejo de las estadísticas y de la variedad de organismos

que las generan, resulta prácticamente imposible saber –por lo menos de manera aproximada–

cuál es el número exacto de personas víctimas de desplazamiento forzado. De ahí que para 2013

las cifras oscilen entre 3’700.000 y 6’00.000 de desplazados internos y 380.000 refugiados. Las

anteriores son cifras políticamente presentadas y en ocasiones relativizadas, según quien las

divulgue y con qué propósito” . 22

El Centro Nacional de Memoria Histórica establece el número de víctimas de desplazamiento

forzado en un poco más de 6’000.000 de personas, correspondiente al 13 % de la población del

país . En un estudio de la Revista Semana se presentaron 5’368.138 víctimas de desplazamiento 23

forzado . De acuerdo a la Unidad Para la Atención y Reparación Integral a las Víctimas y la 24

Defensoría del Pueblo, el 48,1 % de los desplazados en Colombia por el conflicto armado son

afrodescendientes. De los 25 municipios con mayor desplazamiento en el país, 12 hacen parte de

los departamentos del Pacífico colombiano: Buenaventura y Cali en el Valle del Cauca, Tumaco

en Nariño, Quibdó, Litoral de San Juan, Riosucio y Bajo Baudó en el Chocó, y Suárez, López de

Micay, Argelia, Timbiquí, El Tambo y Bolívar en el Cauca . 25

Lo cierto es que el Pacífico colombiano ha sido una de las regiones más afectadas por el

desplazamiento forzado, y Medellín y Cali han sido los centros urbanos que más han acogido a

22 Helwar Hernando Figueroa S., “Los abuelos de la memoria en Aguablanca (Cali, Colombia). Entre una ciudad agreste y un campo vuelto utopía” Revista Latinoamericana de Bioética Vol. 14 (No. 1) (enero-junio 2014), 66-67. 23 Centro Nacional de Memoria Histórica, Una nación desplazada. Informe nacional del desplazamiento forzado en Colombia (Bogotá D.C.: CNMH, 2015), 25. 24 Revista Semana, Edición Especial (8 de febrero de 2014). Cifras de la Unidad de Víctimas. 25 Defensoría del Pueblo, “Mayoría de desplazados en Colombia son del Pacífico, denuncia Defensoría”, (2014).

83


estas víctimas del conflicto. El Registro de Unidad de Víctimas estableció que desde finales de la

década de 1990 y hasta el 2014 habían llegado 403.676 personas desplazadas a Medellín y

140.751 a Cali . En el caso de Cali, muchos de estos desplazados se han asentado en el Distrito 26

de Aguablanca. La Secretaría de Desarrollo Territorial y Bienestar Social de Cali afirma que de

los 2’264.630 habitantes de Cali, el 26 % son afrodescendientes, es decir 605.845. Esta población

está concentrada en el Distrito de Aguablanca, que cuenta con una población estimada de

686.229 habitantes, de los cuales cerca del 80 % son afrodescendientes (es decir, 548.982

personas)” . 27

Como menciona Figueroa, los paramilitares, las guerrillas y el narcotráfico han sido los

principales causantes del desplazamiento sistemático de campesinos, indígenas y negros . Si bien 28

los enfrentamientos entre los grupos armados han generado terror en estas poblaciones y oleadas

de migración, la cuestión de fondo es el dominio sobre el territorio. Los cultivos ilícitos de coca,

marihuana y amapola, que han venido expandiéndose en el Pacífico sur extremo, y con los cuales

estos grupos armados se han financiado desde finales del siglo pasado, se encuentran ubicados en

las zonas de colonización reciente y en los corredores estratégicos para la guerra . Naturalmente, 29

este negocio ha transformado la realidad y las dinámicas en estas zonas del país. Para muchos la

única alternativa económica está en hacer parte de la cadena de producción de la economía

cocalera: es frecuente ver campesinos cocaleros, raspachines, distribuidores y contrabandistas en

estas zonas del país, así como las consecuencias violentas que este negocio genera . 30

La canción “Coca por coco” de Herencia de Timbiquí retrata estos problemas sociales y las

consecuencias que tienen en sus comunidades. La canción versa así:

Hoy en lugar de coco, se cosecha coca

26 Centro Nacional de Memoria Histórica, Una nación desplazada , 230. 27 Fernando Urrea, “La visibilidad estadística de la población afrodescendiente en Colombia (1993-2005). Entre lo étnico y lo racial”, en Claudia Mosquera Rosero (ed.), Debates sobre ciudadanía y políticas raciales en las Américas negras (Bogotá D.C.: CES, 2010): 757-808. 28 Figueroa, “Los abuelos de la memoria en Aguablanca, 67. 29 Centro Nacional de Memoria Histórica, Una nación desplazada , 54. 30 Centro Nacional de Memoria Histórica, Una nación desplazada , 89.

84


Y en lugar de amores hay enemistad

En lugar de huapuco se come bazuco

Y en lugar de guarapo marihuana dan

Y como consecuencia de esos malos cambios

En nuestro paraíso se acabó la paz . 31

La canción retrata la realidad de muchos municipios del Pacífico colombiano –y de muchas otras

regiones del país– a la que se ven sujetas por la presencia de actores armados que se financian

con el narcotráfico y por la ausencia de oportunidades económicas y laborales en estas regiones.

En 2013 en Tumaco había el 13,7 % del total de cultivos de coca del país, correspondiente a

6.611 hectáreas, y en Barbacoas el 3,1 % . La canción de Herencia de Timbiquí continúa 32

hablando sobre cómo la sevicia de la violencia se ve en el día a día de sus comunidades:

No hay hombres pescadores, solo hombres pescados

Que aparecen muertos por cualquier manglar

Con la lengua afuera y dedos cortados

Porque dijo algo que era de guardar

Irreconocible porque les echaron

Químicos que usan para procesar

Y como consecuencia de esos malos cambios

En nuestro paraíso se acabó la paz . 33

De manera similar, la reciente agrupación tumaqueña Plu con Pla, participante en la categoría

libre del XXI Petronio Álvarez en 2017, discute el impacto de la guerra en su canción “No más

velorio”. En esta retratan cómo la violencia y el desasosiego han transformado su región por el

conflicto armado y el narcotráfico. El primer verso de la canción dice lo siguiente:

Ya no podemos vivir en nuestro pite de tierra

Fuimos a la libertad y nos trajeron la guerra

Yo no entiendo cuánto mal nosotros les hemos hecho

31 Herencia de Timbiquí, “Coca por coco” (2011). 32 Observatorio de Drogas de Colombia, “Permanencia de cultivos de coca por municipios”, (2013). 33 Herencia de Timbiquí, “Coca por coco” (2011).

85


Me parece que a la vida ya perdimos el derecho . 34

La canción finaliza de la siguiente manera:

No queremos más muertos

Nos queremos más entierros

Que nos disparen más armas

Déjenos vivir tranquilos

En nuestro río, en nuestro mar

Déjenos vivir en paz

No queremos más velorio . 35

El conflicto armado y desplazamiento forzado también son discusiones en este tema de Plu con

Pla. En un punto cantan “Nuestros angelitos no deben sufrir, para que ellos vivan nos vamos a ir”

haciendo referencia a la necesidad de abandonar el territorio para alejar a los niños y jóvenes de

la violencia de la guerra y el narcotráfico, e insertarlos en contextos con mayores garantías

sociales y mejores oportunidades de vida.

Cynthia Montaño también discute la cruda realidad de la guerra en el Pacífico colombiano en

algunas de sus canciones. En su tema “Quiero sanar”, Montaño retrata el dolor del conflicto

armado de la siguiente manera:

Mis lágrimas recuerdan la crudeza de la guerra

Cuando los violentos me sacaron de mi tierra.

Hirieron mi alma, tantas tragedias

Situaciones dolorosas dejaron mi vida a medias.

En medio del conflicto, muchos sufrieron,

Muchos murieron, hechos así sucedieron.

Debemos recordarlos y que no pase más nunca

Sanar el alma pa’ que mi país no sufra . 36

34 Plu con Pla, “No más velorio” (2019). 35 Plu con Pla, “No más velorio” (2019). 36 Cynthia Montaño, “Quiero sanar” (2014).

86


Y continúa con las siguientes reflexiones:

Recuerdo mi tierra, tantos desplazados,

Violaciones, torturas, líderes asesinados,

Los niños reclutados para servirle a la guerra,

Las minas que volaron tantos brazos y piernas,

Tantas cicatrices que causaron en mi alma,

Quiero superarlas, quiero sanarlas . 37

Esta es, tristemente, la realidad de muchas poblaciones del Pacífico colombiano y otras regiones

del país. Son múltiples las modalidades de violencia en las que viven sumidas estas comunidades y

que destruyen su tejido social.

Cuando conversamos, Montaño me dijo firmemente que,

Con toda la realidad social y el contexto que nosotros tenemos, nuestra música se

convierte en el portavoz y en el altavoz de todas estas realidades y en la posibilidad de

denunciar y transformar. No soy la única que lo hace. Hay diferentes cantaoras que

desde sus regiones trabajan en eso. Por ejemplo ahí está la maestra Helena Hinestrosa,

que es de Timbiquí, y ella narra mucho el proceso de desplazamiento, el proceso de la

violencia, todo eso. No es algo que uno quisiera poner en una canción, pero es que es

algo que está pasando, entonces esa música transforma. Entonces la música y la cultura

del Pacífico a parte de tener un factor cultural enriquecedor muy grande, también

permite mostrar estas otras realidades para de esta manera ir transformándola. Ahí poco

a poco se le va haciendo, es nuestro granito de arena, lo que nosotros aportamos . 38

La representación dentro de la música se convierte en un asunto clave en cuanto a la redefinición

identitaria desde una posición profundamente politizada. Como menciona Hall, “la manera como

las cosas son representadas y las “maquinarias” y regímenes de representación en una cultura

37 Cynthia Montaño, “Quiero sanar” (2014). 38 Cynthia Montaño. 5 de mayo de 2020.

87


juegan un rol constitutivo, y no únicamente un rol reflexivo con posterioridad al hecho” . Es 39

decir, al hablar de las dolencias de la región desde una plataforma tan poderosa y con un alcance

tan amplio como la música, el sentido mismo de la música se transforma y se politiza. Esto hace

que en casos como los discutidos, la música no opere únicamente como una expresión cultural

constitutiva de la identidad de los pueblos, sino también como una plataforma que puede ser

usada para visibilizar la desigualdad, la violencia, el racismo y la indiferencia.

El contenido de denuncia social es, por supuesto, una decisión deliberada que no siempre tiene

que estar presente en las composiciones de los artistas. Muchos de ellos incluyen contenido

político tanto como otro tipo de letras. Las palabras de Cynthia Montaño dan cuenta de esto:

[El contenido social y político de mis canciones] ha sido una decisión mía porque por el

trabajo social y comunitario que yo he hecho desde muy niña pues he tenido la

oportunidad de estar de frente con estas realidades y también las he vivido en mi carne

propia (...) Pero también es mi necesidad de sentir como seres humanos que nos

sensibilicemos frente a lo que nos está pasando porque una de las cosas que nos tiene

así es ser tan insensibles y tan indiferentes, y permitir que la desigualdad social sea tan

grande . 40

Lo anterior se basa en las experiencias de vida de Montaño tanto por haber crecido en el Distrito

de Aguablanca, como por las experiencias que ha adquirido durante su trayectoria profesional en

la música y en el trabajo comunitario. Estas no solo estructuraron su proyecto musical en

términos sonoros, sino que también le dieron un sentido político y un propósito para trabajar por

su comunidad y para contribuir al bienestar comunitario y de la región.

En todos estos ejemplos es evidente el efecto devastador del conflicto armado interno sobre las

poblaciones del Pacífico colombiano, así como la necesidad de estos artistas por evidenciar las

consecuencias del conflicto sobre sus pueblos y su región de origen o ascendencia. El desarraigo

39 Hall, Sin garantías , 307. 40 Cynthia Montaño. 5 de mayo de 2020.

88


identitario y territorial que el desplazamiento y otras modalidades de violencia producen en las

víctimas merece un proceso de reencuentro o reafirmación identitaria para así renacer a pesar de

las adversidades y la marginalidad. La música politizada resulta el vehículo perfecto para este

proceso. Reconfigurar la identidad a partir de la música y su carácter político es posible cuando

se contempla la marginalidad como una oportunidad para construir comunidad, fortalecer la

cohesión sociocultural, las redes de apoyo y la unión.

Un proyecto de vida

Con la aparición del Petronio en 1997 se logró la reafirmación identitaria afropacífica entre los

migrantes del Pacífico residentes en Cali, la apertura a una mayor experimentación de fusiones

musicales y la profundización de la politización de la música. El Petronio se convirtió también en

una gran alternativa para que los concursantes se dieran a conocer masivamente entre los

asistentes y en toda la región, y también para que en caso de resultar ganadores, pudieran

destinar el dinero del premio para para desarrollar sus proyectos musicales profesionales. Todo

ellos facilitó que para los músicos de la región y de la ciudad también surgiera la posibilidad de

ver en el folclor una alternativa de vida en dos niveles: como oficio o profesión con el cual se

pueden costear los gastos de vida, y como espacio formativo, reivindicativo y de reafirmación

identitaria para las nuevas generaciones tanto en la ciudad como en el territorio.

Como menciona el antropólogo Mateo Pazos Cárdenas, en el caso del Petronio es clave entender

las posibilidades que surgen para las poblaciones racializadas alrededor de la festivalización de su

cultura para así poder estudiar los espacios, iniciativas y significados que se crean y se fortalecen

una vez nace este espacio . En otras palabras, la visibilización y revaloración del folclor 41

afropacífico en Cali permitió crear nuevos significados y posibilidades alrededor de la música de

la región, en particular para los músicos y educadores. Desde aquí es desde donde se puede

analizar el folclor como una alternativa de vida en sus dos niveles.

41 Mateo Pazos Cárdenas, “Industrias culturales “afropacíficas”: encrucijadas del multiculturalismo en la ciudad de Cali, Colombia”, en Antípoda. Revista de Antropología y Arqueología No. 24 Bogotá D.C. (enero-abril 2016), 87.

89


Varias agrupaciones nacionales que hoy en día gozan de gran renombre y trayectoria pasaron por

el Petronio en sus primeras ediciones. Algunas resultaron ganadoras, otras quedaron en los

segundos y terceros puestos, otras simplemente participaron o fueron invitadas especiales. Este es

el caso de Grupo Bahía, Grupo Saboreo, Grupo Naidy, ChocQuibTown, Herencia de Timbiquí,

La Mojarra Eléctrica, Cynthia Montaño y Canalón de Timbiquí (antes Socavón de Timbiquí), y

de algunas más recientes como Yembemá, Plu con Pla y Pacífico Libre. Para las nuevas

generaciones el folclor como alternativa de vida ha tenido particular importancia pues esto fue

entendido también como una forma para hablar sobre el conflicto armado y la violencia

presenciados en el Pacífico . 42

La música es entendida como una alternativa de vida en tanto brinda la posibilidad de construir y

fomentar espacios formativos en donde a las generaciones más jóvenes que pueden tener menos

contacto con el litoral se les puede inculcar una identidad, unos valores y unos sentires propios

pero lejanos. Es decir, los espacios musicales formativos surgen de la mano con la música, la

reafirmación identitaria y la inculcación de la tradición oral, el vínculo con el territorio y el sentir

de la música tradicional. Maky menciona, por ejemplo, que “ahora está Nidia [Góngora] con su

proyecto de la Escuela Canalón que es súper interesante, está Herencia de Timbiquí que también

dan talleres y tienen PalmaChonta, y hay varias otras escuelas que trabajan desde la música” . En 43

lo que va del nuevo siglo han surgido diversas iniciativas formativas en Cali que trabajan en la

ciudad y en el territorio: la Fundación PalmaChonta, la Fundación Lila Mujer y la Escuela

Canalón son algunas de estas iniciativas.

Enrique y Alejandro Riascos Castillo son oriundos de Guapi, Cauca, y llegaron a Cali en 2006 y

2010, respectivamente, por razones de educación. Ambos terminaron su bachillerato en Guapi y

se dirigieron a Cali en búsqueda de oportunidades de educación superior. Enrique estudió

Ingeniería electrónica en la Universidad del Valle, y Alejandro está acabando la carrera de

42 Estefanía Palacios Araújo, “El Petronio, el festival que impulsó la cultura del Pacífico”. Semana Rural (2019). 43 “Maky” López. 25 de febrero de 2020.

90


Contaduría pública en la Universidad Libre . Toda la vida han estado inmersos en el mundo de 44

la música y del folclor de su natal Guapi; han sido parte de varias agrupaciones musicales en

Guapi y en Cali, y en varias ocasiones ambos han participado en el Festival de Música del

Pacífico Petrónio Álvarez como concursantes y como invitados especiales. Hoy en día, Enrique es

el marimbero de la renombrada agrupación Herencia de Timbiquí, y Alejandro es el director y

marimbero de la agrupación de folclor urbano Yembemá.

En 2010 los hermanos Riascos Castillo decidieron iniciar el proyecto de la Fundación

PalmaChonta como una empresa familiar que trabajara para su región de origen. La Fundación

nació formalmente en 2012 con el propósito de fabricar instrumentos de música tradicional del

Pacífico sur colombiano para venderlos a públicos diversos . La Fundación lleva el nombre de la 45

planta que le da vida material y espiritual a la marimba: la palma de chonta. La fabricación de los

instrumentos se llevaba a cabo en Cali en la casa-taller. Con el paso del tiempo, el crecimiento de

la Fundación y el establecimiento de alianzas estratégicas con ONG internacionales como USAID,

y en algunas ocasiones con el Gobierno nacional, PalmaChonta amplió sus líneas de trabajo hacia

la enseñanza de las músicas tradicionales y la promoción cultural de estas músicas en su región.

Las líneas que la Fundación maneja son la fabricación de instrumentos, la enseñanza de música

tradicional del Pacífico sur y la promoción de la cultura de su región de origen . 46

La Fundación PalmaChonta se ha convertido en un espacio formativo que le ofrece a niños y

jóvenes de varios municipios del Pacífico sur y de Cali la alternativa de dedicar su tiempo a

aprender sobre su cultura y a interpretar la música tradicional de su región, mientras que se

mantienen alejados de las dinámicas violentas del conflicto armado interno que les rodea. En

palabras de los hermanos Riascos Castillo, “PalmaChonta es un programa de intervención social

que fomenta y promueve la formación musical en contextos de conflicto” . Algo novedoso de los 47

talleres de PalmaChonta es que quienes los dirigen no esperan que entre los niños y jóvenes que

44 Enrique Riascos Castillo y Alejandro Riascos Castillo. Entrevista con Irene González Riaño. Cali: Barrio Cristóbal Colón. 22 de febrero de 2020. 45 Enrique y Alejandro Riascos Castillo. 22 de febrero de 2020. 46 Enrique y Alejandro Riascos Castillo. 22 de febrero de 2020. 47 Enrique y Alejandro Riascos Castillo. 22 de febrero de 2020.

91


participan se cumplan los roles de género tradicionales de la música del Pacífico, que son muy

rígidos. Así, en estos espacios las niñas y los niños por igual pueden aprender a tocar la marimba,

el cununo, el bombo o el guasá. Para PalmaChonta lo importante es identificar en qué son fuertes

y explotar su talento, y tener el compromiso y la dedicación para desarrollar las habilidades en el

instrumento que les interese.

Con los talleres de música tradicional que llevan a cabo en algunos pueblos y municipios del

litoral de Nariño (Tumaco, Barbacoas y El Charco), Cauca (Guapi, Timbiquí y López de Micay)

y Valle del Cauca (Buenaventura), la Fundación PalmaChonta busca inculcarle la idea a los

participantes de que “en la música hay una alternativa para ver y aproximarse a la vida” . Con 48

esto, los hermanos Riascos Castillo se refieren a ver la música como una guarida dentro de su

propio contexto, o como un espacio que los aleja del conflicto y a la vez les enseña a ver la vida

desde la armonía, la colaboración y la importancia de la comunidad. Enrique y Alejandro

sostienen que el trabajo en territorio siempre es difícil y está atravesado por coyunturas políticas

complicadas, pues como mencionan, “siempre es bueno no saber más de lo que hay que saber”,

pero a la vez siempre es necesario trabajar por las comunidades de las que se viene.

La Fundación PalmaChonta han llevado a cabo un proceso de formación musical y reafirmación

identitaria en Cali con la agrupación folclórica juvenil Herederos del Pacífico. Con ellos buscan

acercar al litoral a la ciudad y así formar a sus estudiantes no solo musicalmente sino también

desde la importancia de estudiar, entender y mantener la tradición . El semillero Herederos del 49

Pacífico ha participado en la versión “Petronito” del Festival Petrónio Álvarez. Esta se lleva a

cabo desde 2008 y su objetivo es introducir a las generaciones más jóvenes en el mundo del

folclor afropacífico, fomentar el diálogo cultural interregional desde edades tempranas e iniciar a

sus participantes en el mundo del Petronio. Con esto, PalmaChonta también ha logrado estrechar

y fortalecer el vínculo cultural entre Cali y el litoral pacífico que floreció en la década de 1990

con el Petronio.

48 Enrique y Alejandro Riascos Castillo. 22 de febrero de 2020. 49 Enrique y Alejandro Riascos Castillo. 22 de febrero de 2020.

92


De manera similar, Cynthia Montaño ha venido trabajando en Cali con la comunidad local del

barrio Las Orquídeas, en el Distrito de Aguablanca, en la Escuela Comunitaria de Arte Lila, que

hace parte de la Fundación Lila Mujer [ver Mapa 3 en Introducción]. Luego de haber

empezado su larga trayectoria de trabajo comunitario en 1999, Montaño emprendió su proyecto

musical, sin nunca dejar de lado el compromiso con su comunidad. Desde hace ya 15 años está

vinculada a esta fundación. Como cuenta, Lila Mujer es una asociación de madres cabeza de

familia portadoras de VIH-sida que lleva a cabo talleres de prevención de enfermedades de

transmisión sexual, de consumo de sustancias psicoactivas y de violencias basadas en género . En 50

la Fundación encontraron en el arte un medio perfecto para trabajar estas temáticas, y desde allí

fue que empezaron a construir la Escuela Comunitaria de Arte Lila, que Montaño coordina.

En los talleres de la Escuela Comunitaria se han venido enseñando artes plásticas, danza folclórica

y música folclórica. La Fundación se ha financiado con recursos propios, con alianzas con ONG

internacionales que se han interesado en el proyecto y también gracias a donaciones de miembros

de la comunidad y habitantes de la ciudad. Montaño menciona que también “[han] conseguido

donaciones de instrumentos, ha habido gente que también nos ha apoyado. Ha sido un proceso

largo pero con amor por los niños y las niñas y los jóvenes de ese sector” . Hoy en día la Escuela 51

comunitaria cuenta con cerca de 40 niños, niñas y jóvenes entre los 7 y los 18 años que

participan en los talleres artísticos formativos de la Fundación. Por lo general los participantes

han sido chicos y chicas de ese sector [Las Orquídeas y Comuna 14 en general], pero el espacio

también está abierto a personas de todas las edades y de otras zonas de la ciudad.

Por su parte, la cantante y maestra timbiquireña Nidia Góngora ha venido trabajando desde 2014

en el proyecto Fundación Escuela Canalón. La iniciativa de llevar las tradiciones del litoral

pacífico a escenarios amplios y en otras regiones por medio de una escuela que surgió entre

algunas cantaoras del grupo Socavón de Timbiquí . La idea se materializó en Cali en 2014 52

50 Cynthia Montaño. 5 de mayo de 2020. 51 Cynthia Montaño. 5 de mayo de 2020. 52 Nidia Góngora. Comunicación virtual con Irene González Riaño. Bogotá D.C.: 8 de abril de 2020.

93


cuando nació la Escuela Canalón en el barrio Ciudad Córdoba, en el Distrito de Aguablanca [ver

Mapa 3 en Introducción]. Desde allí se concibió este espacio como un proyecto y una

alternativa de vida, y como un espacio formativo, musical y de reafirmación identitaria para niños

de 5 años en adelante del barrio y de todo el Distrito. Como menciona Góngora, “la Escuela

Canalón se trata de buscar las raíces, de llevar de generación en generación los saberes del

Pacífico dentro y fuera del territorio” , es decir, de poder sentir el territorio por medio de la 53

música sin tener que estar en él.

La escuela nació en esta zona de la ciudad en particular pues desde su inicio se concibió como un

espacio en la ciudad para transmitir saberes y para brindarle una alternativa a los chicos cuya

realidad es la calle. Esto último hace referencia a los problemas de violencia e inseguridad que

desde inicios de los 2000 vienen aumentando en el Distrito. Góngora sostiene que en la Escuela

“le damos a los chicos un arma que es un chaleco de arte, música, valores y sabiduría” . En la 54

Escuela Canalón la formación musical, identitaria y humana van de la mano. En el proyecto

pedagógico que allí se lleva a cabo se concibe la música como una alternativa de vida en tanto es

un vehículo para afianzar y fortalecer la identidad étnica y racial desde edades tempranas, para

estar en contacto con la memoria de su región de origen –que está en la gente y que se transmite

de generación en generación–, y para fortalecer a los estudiantes en el orgullo que significa venir

del Pacífico. Al igual que el grupo de PalmaChonta, el semillero de la Escuela Canalón también ha

participado en el “Petronito”.

En los tres casos discutidos las alianzas con ONG internacionales ha sido algo fundamental para

el crecimiento y la financiación de estos proyectos. Enrique y Alejandro Riascos, Cynthia

Montaño y Nidia Góngora coinciden en que el papel del Estado hoy en día no es muy visible

cuando se trata de apoyar proyectos de educación popular y cultural, en especial en zonas

marginales como el litoral Pacífico. USAID (United States Agency for International Development,

53 Nidia Góngora. 8 de abril de 2020. 54 Nidia Góngora. 8 de abril de 2020.

94


por sus siglas en inglés) ha sido un actor particularmente importante para el éxito de estos

proyectos.

Todas estas iniciativas han sido concebidas y desarrolladas para el beneficio de las poblaciones y

para “sacar de la adversidad una fiesta y una identidad fortalecida mediante la educación” . La 55

música como alternativa de vida ha contribuido al bienestar de las comunidades afropacíficas

tanto en Cali como en el litoral, y también ha servido para afianzar las identidades afropacíficas

en Cali por medio de espacios formativos compartidos basados en la música. Como sostiene

Montaño, “para transformar las sociedades y la humanidad hay que hablar desde el arte” , pues 56

este nos interpela directamente y nos permite construir comunidad.

Conclusiones

La maestra Yaneth Riascos, quien hoy en día trabaja en la Secretaría de Cultura y desde hace años

es parte del Comité Conceptual del Petronio, menciona que en Cali “la comunidad de migrantes

[del Pacífico] está en un continuo crecer y en un proceso de buscar sus raíces y sus identidades y

por eso la Federación de Colonias del Pacífico es tan importante porque ha venido impulsando

todos estos procesos para visibilizar al Pacífico en la ciudad y para que la gente se apropie de eso,

de lo propio, de su Pacífico. Porque no es algo solo cultural sino formativo y político también. Es

una de las cosas que nosotros trabajamos, el activismo” . 57

En efecto, en el nuevo siglo la fusión musical, el activismo político y el valor formativo y

reafirmativo en la música tradicional se entrelazan y hacen posible que el folclor se convierta una

alternativa de vida para las agrupaciones ya consolidadas y para las generaciones jóvenes. Tanto

en Cali como en la costa, estas transformaciones en los significados, el contenido y la

performatividad del folclor han construido un horizonte de posibilidades, nuevos objetivos y

oportunidades en la industria de la música regional y nacional.

55 Enrique y Alejandro Riascos Castillo. 22 de febrero de 2020. 56 Cynthia Montaño. 5 de mayo de 2020. 57 Yaneth Riascos Góngora. 6 de marzo de 2020.

95


En todos estos procesos se lleva a cabo una suerte de remembranza o de recuperación de los

sentires, apegos y tradiciones que potencian la reafirmación identitaria afropacífica en ambos

contextos, y al mismo tiempo se fortalece la relación entre la ciudad y el litoral que el Petronio

reavivó en 1997. Todo esto es lo que posibilita la continua construcción y fortalecimiento de la

comunidad afropacífica en Cali, pues cuando hay jóvenes que se interesan en esto y se sienten

orgullosos de ser negros, hay futuro.

96

¡Kilele! Cultura e identidad del Pacífico sur colombiano en Cali (1970-2020) Reflexiones finales

REFLEXIONES FINALES

La frase que oí en la misa de despedida de la maestra Oliva, “Cali hoy es folclor del Pacífico” me

acompañó a lo largo de toda esta investigación. Pensar el folclor afropacífico como parte

constitutiva de la escena cultural de Cali nos obliga, precisamente, a historizar su presencia,

desarrollo y expansión en la ciudad, y nos introduce al estudio de sus usos y significados

dependiendo de la época y el contexto. Pensar el folclor afropacífico como parte constitutiva de la

historia de Cali nos permite también complejizar, profundizar y cuestionar las narrativas que

comúnmente se conocen sobre la ciudad, visibilizar a actores históricos fundamentales pero que

han sido invisibilizados. Por último, comprender el contenido de esta investigación como parte

constitutiva de la historia de Cali nos permite entender el alcance político y simbólico que ha

tenido llamar a esta ciudad como “La capital cultural del Pacífico colombiano”.

Si algo demuestra esta investigación es que la historia de la población negra en Cali no es, bajo

ninguna circunstancia, una historia “marginal”. Desde 1967, cuando la Colonia Guapireña se

organizó con fines solidarios, en Cali se ha construído una comunidad afropacífica muy fuerte y

unida que ha tomado el folclor y la alteridad cultural como su bandera para cimentar las bases de

su redefinición y reivindicación identitaria. En las décadas de 1970 y 1980 la Colonia logró

reapropiarse del folclor afropacífico y devolverle su carácter cotidiano, y a la vez sirvió como una

“comunidad semilla” para que en la década de 1990 se visibilizara y revalorara la amplia

presencia de migrantes del Pacífico sur en Cali con el Festival Petronio Álvarez.

97


Desde hace 24 años el Pacífico colombiano es el protagonista de la ciudad cada agosto cuando

inicia el Petronio. Este Festival transformó a Cali y al litoral pacífico: fue el evento que los

integró culturalmente, que revalorizó el folclor afropacífico, que visibilizó la gran presencia de

habitantes afro en la ciudad y que permitió reafirmar las identidades negrapacíficas en Cali desde

el orgullo. El Petronio ha crecido tanto que hoy incluye una programación académica de talleres,

conferencias y seminarios que se llevan a cabo en las principales universidades de la ciudad en los

que se tratan diversas temáticas sobre la cultura, los retos y las posibilidades del Pacífico

colombiano. Su crecimiento ha demostrado también la fuerza e incidencia de la población negra

del Pacífico en Cali, y ha transformado las posibilidades alrededor del folclor.

El Petronio permitió que las nuevas generaciones vieran en el folclor un amplio horizonte de

posibilidades musicales, políticas, pedagógicas y reivindicativas. El folclor fusión y folclor urbano

con el que las nuevas generaciones se han abanderado ha servido tanto para llegar a públicos más

amplios, como para incluir la multiplicidad de vivencias, experiencias de vida y elementos

identitarios dentro de los proyectos musicales. La visibilización de la música del Pacífico ha

servido como una oportunidad para introducir en ella contenido social y político que denuncia la

violencia y el conflicto armado que azota a la región, y la desigualdad y el racismo en el país. La

reivindicación cultural se ha convertido en un espacio formativo y de reafirmación de la

identidad negrapacífica para niños y jóvenes tanto de Cali como del litoral.

Estos procesos son lo que ha permitido que se construya una comunidad fuerte, cohesionada y

orgullosa del Pacífico sur colombiano en Cali. Reprensar el folclor por fuera de su concepción

museística, atemporal y esencialista para así reapropiarlo y devolverle su carácter cotidiano

permitió que se convirtiera en un elemento constitutivo y positivo de la identidad y la alteridad

cultural racializadas de los habitantes del litoral pacífico en Cali. Haber repensado y resignificado

el folclor, en últimas, fue lo que permitió y continúa permitiendo la reivindicación cultural de

grupos sociales que históricamente han sido marginalizados. En esta historia, la música como

98


elemento identitario y como medio socializador ha sido el vehículo por medio del cual todo lo

anterior se ha logrado.

Lo cierto es que alrededor de esta identidad y estos sentires compartidos no solo se ha construido

una verdadera comunidad afropacífica de migrantes y descendientes de migrantes, sino también

un circuito musical que trabaja en función de la visibilización y la reivindicación de su gente y su

cultura. Prácticamente todas las personas mencionadas en esta monografía estuvieron presentes el

sábado 1 de febrero en la Sevichería Guapi en el evento benéfico para Olivita, y asistieron

también a su velorio y su misa de despedida . De igual forma, si se mira con detenimiento la 1

producción musical de todas estas agrupaciones y artistas, es posible ver que las colaboraciones

entre todos no solo son frecuentes, sino que son la regla. Entre toda esta comunidad y este

circuito de músicos negropacíficos en Cali, la unidad también se logra por medio de la

colaboración.

Cali ha sido el escenario perfecto para el florecer del folclor afropacífico. Es, como la agrupación

Yembemá la ha llamado, la “ciudad de sueños” . Aquí los migrantes y desplazados del Pacífico 2

colombiano han encontrado refugio, oportunidades, estudio, crecimiento y visibilidad, han podido

convertir al folclor en una alternativa de vida, y han podido trabajar desde el folclor para “hacer

música con sentido”. Esto, por supuesto, no significa que en la ciudad dejen de existir el racismo,

la segregación residencial y la desigualdad social. Cali es una ciudad con un orden social racista y

aún es frecuente oír la expresión que “de la Simón para allá es otra ciudad”, que claramente

demarca una frontera invisible entre Cali y la franja oriental –y negra– de la ciudad . A pesar de 3

lo anterior, es innegable que se ha construido una comunidad y que la escena de Cali se ha

transformado profundamente en los últimos 50 años.

La visibilidad, sin embargo, no se puede convertir en un asunto meramente coyuntural. El

Petronio no puede ser la excusa para que “en agosto es que se escucha música del Pacífico y se

1 Notas de campo. Cali: Sevichería Guapi y Centro Cultural de Cali, febrero de 2020. 2 Yembemá y Ángel Castro, “Ciudad de sueños” (2019). 3 Cynthia Montaño. 5 de mayo de 2020.

99


toma arrechón y se baila, pero luego pasamos el mes y ya no se escucha ninguna música del

Pacífico ni nada” . Los espacios e iniciativas mencionados en esta investigación le pertenecen a 4

sus comunidades, pero es responsabilidad de todos apoyar estos procesos y contribuir desde

nuestras acciones cotidianas a su visibilización permanente. “La capital del Pacífico” debe hacerle

justicia a este apelativo.

Este agosto no podremos cantar y bailar kilele en la Unidad Deportiva Alberto Galindo porque el

Festival Petronio Álvarez no se celebrará de manera presencial. Por la situación de salud pública

que atravesamos por la pandemia del Covid-19, este año se planea hacer, por vez primera, una

versión virtual del Festival, aunque puede que el Petronio no se haga del todo. La coyuntura nos

ha obligado a repensar nuestra cotidianidad, nuestras relaciones sociales y nuestro hábitos de

consumo. Ha puesto sobre la mesa, también, y con mayor evidencia, las desigualdades

socioeconómicas en clave de región y raza de las que somos conscientes pero que algunas veces

obviamos, y la dificultad del gremio cultural y artístico para sobrellevar el distanciamiento social.

Aunque no vayamos a asistir al Petronio, gocemos y compartamos el kilele en nuestra

cotidianidad, en nuestros hábitos de consumo y de socialización. Al fin de cuentas, esta fiesta es

de todos.

4 Cynthia Montaño. 5 de mayo de 2020.

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101

¡Kilele! Cultura e identidad del Pacífico sur colombiano en Cali (1970-2020) Referencias

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