os elementos que aproximam o filme “o ... amo! ao henrique, obrigada pelos 5 anos em que...

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Andréia Regina Both

TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO II

OS ELEMENTOS QUE APROXIMAM O FILME “O FABULOSO DESTINO DE

AMÉLIE POULAIN” DA ESTÉTICA DO VIDEOCLIPE

Santa Maria, RS

2015

1




Trabalho Final de Graduação II apresentado ao

Curso de Publicidade e Propaganda, Área de

Ciências Sociais, do Centro Universitário

Franciscano – Unifra, como requisito para

obtenção do grau de Bacharel em Publicidade

e Propaganda.

Orientadora: Profa. Dra. Michele Kapp Trevisan

Santa Maria, RS

2015

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Trabalho Final de Graduação II apresentado ao Curso de Publicidade e Propaganda, área de

Ciências Sociais, do Centro Universitário Franciscano, como requisito para obtenção do grau

de Bacharel em Publicidade e Propaganda.

_______________________________________________________

Prof.ª Dra. Michele Kapp Trevisan – Orientadora (Centro Universitário Franciscano)

_______________________________________________________

Prof. Me. Carlos Alberto Badke (Centro Universitário Franciscano)

_______________________________________________________

Prof. Me. Laura Elise de Oliveira Fabricio (Centro Universitário Franciscano)

3

DEDICATÓRIA

A todos os apaixonados pelo fabuloso mundo do audiovisual.

4

AGRADECIMENTOS

Primeiramente: MEU DEUS EU TERMINEI O TFG!

Considero essa uma das partes que completam a beleza do trabalho de conclusão de

curso, afinal é o momento de demonstrar gratidão as pessoas que caminharam comigo por

esses 4 (nada fáceis) anos de graduação.

Sem dúvida alguma as primeiras pessoas que me vem a cabeça quando penso nessa

caminhada são meus pais. Minha mãe, minha maior admiração, fonte de referência em pessoa

na qual eu me guio para ser. Meu pai, aquele a quem sou igual, tanto em forma física quanto

na maneira de ser. Ambos são as pessoas que determinam o meu caráter e que juntos formam

o meu ser. A 5 anos atrás eu quis sair de casa, apesar de ser a caçula da casa e princesinha do

pai, nunca me negaram esse desejo. Fizeram esforços que vão além do que a minha

capacidade de redatora publicitária poderia relatar. Meus pais, me criaram pro mundo. Me

ensinaram a buscar meus sonhos, mesmo que isso implicasse em ficar longe deles.

OBRIGADA POR TUDO. Eu amo vocês de uma maneira inexplicável.

As minhas irmãs, presentes da minha vida. Quero que saibam que sempre será nós 3 e

mesmo quando não estivermos nós 3 juntas, nunca deixa de ser nós. Vocês foram

fundamentais na minha vida. Me espelho no jeito maravilhoso de ser de cada uma. Obrigada

por sempre fazerem com que eu esteja presente nos momentos com vocês através de ligações

e fotos, VOCÊS SÃO MARAVILHOSAS. Me apoiaram até o último minuto nesse momento.

Amo vocês! A Isa, amor da minha vida. Apesar de ter apenas 6 anos, é tão sensitiva aos

sentimentos dos outros. A tia te ama muito!

Aos meus padrinhos, que exercem a função de segundos pais. Que se fazem presente

na minha educação desde que eu me entendo por gente. Obrigada por tudo, pelos conselhos,

incentivo e por serem minhas fontes de referência! Aos primos-irmãos que a vida me deu

Marcelo e Natanael. Ter irmãos sempre foi um desejo que eu tive, de tanto que eu pedi a

vida me deu dois dos mais protetores e que se fizeram presentes nessa jornada de 4 anos. Ao

homem da minha, que só não é meu pelo deslize de ser gay, Vinicius. Meus olhos brilham ao

lembrar os nossos momentos nesses anos todos. Obrigada por nunca me deixar sozinha e se

fazer presente diariamente, por me cuidar e me ensinar a viver. Te amo! Ao Henrique,

obrigada pelos 5 anos em que acompanhou a minha jornada, me apoiou e me ensinou a buscar

meus sonhos. Por não me deixar desistir diante da primeira dificuldade e por se mostrar

presente mesmo quando distante. As minhas professoras que se tornaram também minhas

amigas. Em especial a Angélica, Laura e Cristina. Que um dia eu possa ser uma profissional

5

como vocês! Aos anos de aprendizado na Gema, a primeira agência a me acolher e iniciar a

formação do meu perfil profissional, tive uma equipe referência de muitos jobs que vieram a

seguir, as professoras Pauline e Janea o meu carinho pelo acolhimento e aprendizado. Ao

Lucas, que se fez presente nessa jornada, como um dos meus melhores amigos. Sendo a

primeira pessoa a confiar no meu trabalho e sempre buscando prestigiar todos eles. Saiba que

eu te admiro! Ao Sambô e meu maninho Rasta (vão ter tópico juntos, pois pra mim são um

só), MUITO OBRIGADA de coração, por todas às vezes em eu precisei, por estarem

presentes independente da hora. Vocês são muito mais do que melhores pessoas do mundo,

são meus melhores amigos. Espero de verdade que eu possa ser importante pra vocês da

maneira que vocês são pra mim. Todo o amor do mundo pra nossa amizade! Ao Davi, Pablo,

Germano, Vitor e Chico, esses vão dá guris bons! Sempre achei importante manter ao meu

lado pessoas que fizessem com que eu me sentisse bem e que fossem verdadeiras, estes com

certeza são as mais sinceras pessoas que eu conheci. OBRIGADA por se fazerem as pessoas

mais presentes e importantes nesses 4 anos. Saiba que eu vou continuar atucanando vocês,

mas dessa vez pra que nunca saiam, da minha vida! As minhas migas Mariana e Gabriela,

existem poucas pessoas que passam na nossa vida e que com toda a sua essência nos cativam

e se fazem permanecer nela por anos apesar de uma eventual distância que possa vir. Pessoas

que se tornam fundamental pela sua carisma, amizade, companheirismo e entre tantas

qualidades que vocês tem. Seria difícil não falar da gente como um todo afinal somos reflexos

uma das outras. OBRIGADA POR TUDO, amo vocês!

OBRIGADA A TODA A COMIDA QUE EU COMI NESSE MEIO TEMPO, que me

manteve calma para que eu pudesse escrever e virar noites!

Obrigada aos meus chefes – amigos Marco e Rodrigo, por todo o apoio que me

disponibilizaram, por se mostraram sempre preocupados com a minha formação acadêmica

em primeiro lugar, vocês são DEMAIS. Aos meus colegas de trabalho Lah, Paola, Gui, Gio,

Jai, Brunna e André pelo carinho e delicadeza em se preocuparem com o andamento desse

trabalho e com o meu bem estar. Ao Giuliano Cogo pela minha primeira oportunidade de

estágio, por acreditar que mesmo estando no 4º semestre eu era capaz de desenvolver um bom

trabalho e por sempre me motivar e incentivar na minha busca profissional. A equipe

malavilhosa da Zaveo, Rafa, Gigio, Nanne, Val, Fabricio e Carol com quem aprendi

DEMAIS. Pessoas que sempre terei como base e referência na vida profissional e pessoal.

Por fim, mas com certeza a pessoa mais importante pra mim nesse momento e em

tantos outros a minha amiga, conselheira, professora, orientadora e até mesmo mãezona por

muitas vezes. A minha Amélie Poulain, que tem o seu próprio mundo, o Fabuloso Mundo do

6

Audiovisual. Esta que um dia resolveu sair pelo mundo e se tornar professora para que

pudesse ajudar a todos. Ela gosta: quando eu apareço cheia de ideias mirabolantes que entram

em acordo com as suas. Não gosta: quando chego de mãos vazias na orientação. Além do fato

de ajudar a todos, entre as suas peculiaridades estão o fato de ser uma pessoa cativante,

fascinante e diva é claro! Obrigada por ser sempre bela por dentro e por fora, pelos conselhos,

por se importar tanto comigo e principalmente por não me deixar desistir! Obrigada também

por permitir que eu entrasse no teu fabuloso mundo e descobrisse tantas coisas que temos em

comum. Nem te preocupa que eu vou seguir sempre te incomodando, seja online às 3h da

manhã ou até mesmo pelos laboratórios. Te amo!

Meus 4 anos de graduação finalizam-se no momento em que eu colocar o último ponto

final nesses agradecimentos, como eu não me sinto preparada para essa despedida, deixo aqui

a minha história em aberto para que essa caminhada acadêmica continue

7

RESUMO

Esta pesquisa tem como finalidade observar a maneira como as diversas linguagens

audiovisuais estão se mesclando e interferindo na estética uma das outras. Com isso, o

objetivo deste trabalho é identificar as características da estética videoclíptica presentes na

produção cinematográfica O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). Para tanto foi

realizada uma pesquisa bibliográfica onde serão abordados os conceitos da linguagem

cinematográfica, a estética do videoclipe e os apontamentos do autor Ken Dancyger (2003)

sobre o estilo MTV presente nos filmes. Então, a fim de tornar a análise completa, foram

criadas categorias com o propósito de comparar o filme com as características abordadas pelo

autor.

Palavras-chave: Cinema; Videoclipe; Estilo MTV; O Fabuloso Destino de Amélie Poulain.

ABSTRACT

The purpose of this research is to investigate the ways in wich different audiovisual languages

are mixing and changing each other’s aesthetics. The goal is to indentify the music video

aesthetic features in the movie Amélie (2002). For this purpose, a bibliographic research has

been made adressing the concepts of cinema language, music vídeo aesthetics and the

sketches of the author Ken Dancyger on MTV style shooting presented in the movies.

Therefore, aiming to make the analyis complete, categories have been created to compare the

movie with the features adressed by the author.

Keywords: cinema; music video; MTV style; Amélie.

8

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: Close-up. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). ........................... 20 Figura 2: Câmera subjetiva. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). .............. 20 Figura 3 e 4: Flashback. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) .................... 20

Figura 5 e 6: Efeito Kulechov. Fonte: Youtube....................................................................... 21 Figura 7 e 8: Efeito Kulechov. Fonte: Youtube........................................................................ 22 Figura 9 e .10: Efeito Kulechov. Fonte: Youtube. ................................................................... 22 Figura 11: Cena do filme Un Chien Andalou (1929). Fonte: Youtube. ................................... 26 Figura 12: Cena do filme Un Chien Andalou (1929). Fonte: Youtube. ................................... 26

Figura 13: Cena do filme Un Chien Andalou (1929). Fonte: Youtube. ................................... 27 Figura 14: Frame do videoclipe Blood for Poppies (2012) [02:48 – 02:53]. Fonte: Youtube. 27

Figura 15: Cenário do filme O Gabinete do Dr. Caligari (1919). Fonte: Banco de imagens do

Google. ..................................................................................................................................... 28 Figura 16: Maquiagens dos personagens do filme O Gabinete do Dr. Caligari (1919). Fonte:

Banco de imagens do Google. .................................................................................................. 29 Figura 17: Maquiagem do filme A lenda do cavaleiro sem cabeça (1999). Fonte: Internet. ... 30

Figura 18: Cenário do filme A lenda do cavaleiro sem cabeça (1999). Fonte: Internet. .......... 30 Figura 19: Jump cut no filme Jules et Jim (1954). Fonte: Youtube. ........................................ 31

Figura 20: Cena do filme Jailhouse Rock. Fonte: Internet. ...................................................... 34 Figura 21: Identidade visual da MTV. Fonte: Banco de imagens do Google. ......................... 37 Figura 22: Frame do videoclipe Here With Me. Fonte: Youtube ............................................. 39

Figura 23: Cena do último capítulo de Verdades Secretas. Fonte: Site da Globo. ................... 44 Figura 24 e 25: Cenas dos filmes Tudo sobre minha mãe (1999) e A Malvada (1951). Fonte:

Netflix ....................................................................................................................................... 44 Figura 26: Capa do DVD do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). Fonte:

Ccine 10 .................................................................................................................................... 51 Figura 27: Frame do videoclipe La fille aux bas nylon do diretor Jean-Pierre Jeunet. Fonte:

Youtube. ................................................................................................................................... 52

Figura 28: Frame do comercial Coco Avant Chanel (2009) dirigido por Jean-Pierre Jeunet.

Fonte: Internet. ......................................................................................................................... 52 Figura 29: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). Fonte: Internet. .... 53 Figura 30: Atriz Flora Giuet como Amélie Poulain. Fonte: Internet........................................ 53 Figura 31: Amélie Poulain. Fonte: Banco de imagens do Google. .......................................... 55 Figura 32: Personagem feminista do quadro Minha vida, minha sorte (1997). Fonte: Banco de

imagens do Google. .................................................................................................................. 55 Figura 33: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [05:29 - 05: 46]. ... 56 Figura 34: cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [14:19 – 14:24]. .... 56

Figura 35: Cena que mostra Amandine Fouet. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain

(2002). ...................................................................................................................................... 58 Figura 36: Cena em que mostra o personagem Raphael Poulain. Fonte: O Fabuloso Destino de

Amélie Poulain (2002). ............................................................................................................ 59

Figura 37:Cena em que mostra o anão de jardim. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie

Poulain (2002). ......................................................................................................................... 59 Figura 38: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [11:18 – 11:41]. .... 60 Figura 39:Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [55:46 – 57:06]. ..... 60 Figura 40: Cena que mostra o personagem Dominique Bretodeau. Fonte: O Fabuloso Destino

de Amélie Poulain (2002). ........................................................................................................ 61

9

Figura 41: Cena em que mostra Madeleine Wallace. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie

Poulain (2002). ......................................................................................................................... 62 Figura 42: Cena que mostra Raymon Dufayel. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain

(2002). ...................................................................................................................................... 63 Figura 43: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [48:34 – 49:26] ..... 64 Figura 44: Cena em que mostra Collignon. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain

(2002). ...................................................................................................................................... 65 Figura 45: Cena em que mostra Lucien. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

.................................................................................................................................................. 65 Figura 46: Cena em que mostra Gina. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

.................................................................................................................................................. 66

Figura 47: Cena em que mostra Gerogette. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain

(2002). ...................................................................................................................................... 66

Figura 48: Cena em que mostra Joseph. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

.................................................................................................................................................. 67 Figura 49: Cena em que mostra Hipólito. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain

(2002). ...................................................................................................................................... 67 Figura 50: Cena que mostra Nino. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). .... 68

Figura 51: Cena em que mostra o homem misterioso. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie

Poulain (2002). ......................................................................................................................... 68

Figura 52: Cena em que Amélie brinca o urso. [08:48 - 09:46]. Fonte: O Fabuloso Destino de

Amélie Poulain (2002). ............................................................................................................ 69 Figura 53: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [12:17 – 12:48]. .... 70

Figura 54: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)............................... 70 Figura 55: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [21:25 -22:33] ...... 71

Figura 56: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [01:12:50 -

01:15:34]. .................................................................................................................................. 71

Figura 57: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [01:48:50 –

01:50:14]. .................................................................................................................................. 72 Figura 58: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) (01:54:00 –

01:54:56]. .................................................................................................................................. 72

Figura 59: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [29:40 – 30:17]. .... 73 Figura 60: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)............................... 74 Figura 61: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)............................... 74 Figura 62: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)............................... 75 Figura 63: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [01:10:28 –

01:11:08]. .................................................................................................................................. 75 Figura 64: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)............................... 76 Figura 65 e 66: Cena do filme, Carta para Madeleine – Corte acelerado – [01;22;25 –

01;22;34]. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). .......................................... 76 Figura 67e 68 Jump cut [01:46 – 01:47]. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain

(2002) ....................................................................................................................................... 77 Figura 69 e 70: Jump cut [08:15 – 08:16]. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain

(2002) ....................................................................................................................................... 77 Figura 71: Set Piece [21:25 – 22:33]. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) 78 Figura 72: Set Piece [43:13 – 43:52]. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). 78 Figura 73: Quadro Chambre avec vue (1998) de Juarez Machado .......................................... 80 Figura 74: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)............................... 80 Figura 75: Quadro Lances de poesia em Santo Antonio de Lisboa (1997) de Juarez Machado

.................................................................................................................................................. 80

10

Figura 76: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)............................... 81

Figura 77: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2001) [37:17]. ................. 81 Figura 78: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [01:22:25]. ............ 81 Figura 79: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [57:43 – 57:54]. .... 83 Figura 80: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [57:43 – 57:54]. .... 83 Figura 81: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [01:11 41 –

01:12:42] ................................................................................................................................... 83 Figura 82: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [37:02 – 37:51]. .... 84 Figura 83: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)............................... 84 Figura 84: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)............................... 85 Figura 85: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)............................... 85

Figura 86: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)............................... 86 Figura 87: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)............................... 86

Figura 88: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)............................... 87

Figura 89: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)............................... 87 Figura 90: Frame do videoclipe "Sledgehammer". Fonte: Youtube ........................................ 88 Figura 91: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)............................... 88 Figura 92: Frame do videoclipe Hear-Shaped Box (1993). Fonte: Youtube. .......................... 89

Figura 93: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)............................... 89 Figura 94: Frame do videoclipe "Waterfalls" (1995). Fonte: Youtube .................................... 89

Figura 95: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)............................... 90 Figura 96: Frame do videoclipe "Shots" (2015). Fonte: Youtube ............................................ 90 Figura 97: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)............................... 90

Figura 98: Frame do videoclipe "Forever" (2011). Fonte: Youtube ........................................ 91 Figura 99: Frame do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). ........................... 91

11

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .................................................................................................................. 12

2 LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA: DAS PRIMEIRAS EXPERIÊNCIAS AO

CINEMA EXPERIMENTAL ................................................................................................ 16

2.1 CINEMA EXPERIMENTAL .......................................................................................... 24

3 A LINGUAGEM VIDEOCLÍPTICA .............................................................................. 33

3.1 CONTEXTO DO SURGIMENTO DO FORMATO VIDEOCLIPE .............................. 33 3.2 AS CARACTERÍSTICAS ESTÉTICAS DA LINGUAGEM DO VIDEOCLIPE ......... 38

3.3 O ESTILO MTV NO CINEMA ...................................................................................... 41

4 PERCURSO METODOLÓGICO .................................................................................... 46

4.1 REFERÊNCIAS METODOLÓGICAS ........................................................................... 46 4.2 CATEGORIAS DE ANÁLISE ....................................................................................... 48

4.3 O FABULOSO DESTINO DE AMÉLIE POULAIN (2002): O OBJETO DE ESTUDO

..........................................................................................................................................50

4.4 OBSERVAÇÕES E ANÁLISES .................................................................................... 54 4.4.1 TRAMA E PERSONAGEM ........................................................................................... 54 4.4.2 NARRATIVA E MONTAGEM ...................................................................................... 72

4.4.3 ESTÉTICA ...................................................................................................................... 78

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS ............................................................................................ 92

6 REFERÊNCIAS ................................................................................................................. 95

12

1 INTRODUÇÃO

O ano de 1895 ficou marcado pelo início do que conhecemos como cinema, através da

primeira projeção de imagens dos irmãos Lumière, no Salão Indiano do Grand Café do

Bulevar des Capucines. Esses primeiros experimentos em relação à imagem eram simples e

continham apenas cenas cotidianas gravadas e projetadas. Dessa forma, sequer existia o

indício de montagem, tampouco uma história roteirizada, mas o fascínio em ver as imagens

em movimento já causava certa comoção no público. Logo, não demorou muito para que

surgisse o interesse de novos realizadores em aprimorar e buscar evoluções técnicas e

artísticas para essa linguagem.

A linguagem cinematográfica se caracteriza por ser uma fonte de referência para a

criação de novos gêneros e formatos audiovisuais, tais como telenovelas, seriados, comerciais

televisivos e videoclipes. Por meio disso, atualmente, assim como o cinema influencia esses

formatos, é possível observar que há uma convergência entre as linguagens que, de certa

forma, passam a influenciar na estética cinematográfica. Um exemplo é o caso do cinema e do

videoclipe, onde o primeiro serviu de referência juntamente com a publicidade televisiva para

o surgimento da estética videoclíptica. Como afirma Pedroso (2006), o videoclipe é um

produto cultural vindo do cinema, televisão e artes experimentais.

Além dessa troca nas produções, é possível observar que os diretores acabam

migrando de um meio, gênero ou formato para outro e assim carregam consigo as suas

referências de linguagem, a fim de proporcionar novas experiências audiovisuais, criando uma

coinfluência dos meios artísticos. Dessa forma, Pontes (2003) aponta que, na década de 80,

período que marca o início do formato videoclipe como conhecemos hoje, observa-se a

realização de muitos videoclipes produzidos por cineastas, com os aparatos do cinema e

muitas vezes com intenções narrativas, como é o caso dos clipes do músico pop norte-

americano Michael Jackson. Ela afirma ainda que, na década seguinte, acontece um

movimento oposto, os diretores que começaram sua carreira produzindo videoclipes migraram

para o cinema e produziram grandes filmes premiados. Como é o caso do americano David

Fincher, que fez alguns clipes da cantora Madonna, o mexicano Alejandro Gonzales Iñarritu,

o inglês Guy Ritchie e a brasileira Katia Lund.

Tal ideia é corroborada por Dancyger (2003) que dedica dois capítulos de seu livro

Técnicas de edição para cinema e vídeo para o tema estilo MTV observado em obras

13

cinematográficas. Neles, o autor aponta determinadas características peculiares da linguagem

videoclíptica que se mostram presentes na narrativa e na estética de filmes como Flashdance

– Em ritmo de embalo (1983) e Assassinos por Natureza (1994). Assim, é possível considerar

que existem produções fílmicas que se apropriam da forma do videoclipe para construir

diferentes experiências audiovisuais.

Nesse contexto, tomamos como problema de pesquisa a seguinte questão: quais os

elementos da estética do videoclipe que podem ser observados e identificados no filme O

Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002), do diretor Jean-Pierre Jeunet?

Assim como visto anteriormente sobre os diretores que intercalaram seus trabalhos

entre o cinema e o videoclipe, pode-se observar que Jeunet também se aventurou na produção

de videoclipes intercalados com a cinematografia. Desse fato, o interessante é notar que o

diretor se utiliza dessa amálgama na produção de seus filmes, tomando-se como exemplo o

próprio filme objeto de estudo desta pesquisa. Essa apropriação estética se dá pelas

referências que o diretor traz do videoclipe e vice-versa. Nota-se, assim, uma produção que

foge do que entendemos por narrativa clássica do cinema, trazendo ao filme uma linguagem

comercial vista na estética publicitária.

Deste modo, o objetivo geral da pesquisa consiste em observar e analisar os elementos

da estética videoclíptica presentes no filme. Para auxiliar na busca do objetivo geral, foi

necessária a compreensão dos elementos da linguagem cinematográfica aplicados ao filme; a

identificação dos elementos que compõem a estética do videoclipe; a análise dos elementos da

estética videoclíptica aplicados no filme a partir das categorias de análise com base na

literatura selecionada.

Acredita-se que a importância da referente pesquisa concentra-se em contribuir para a

compreensão dessa união entre linguagens, vista recorrentemente nos vídeos publicitários,

uma vez que é notável como a publicidade, bem como outras linguagens audiovisuais, está

cada vez mais próxima do cinema e como este se modifica com a referência dessas linguagens

que foram criadas a partir dela. Dessa mesma forma, o discurso antes empregado ao cinema

clássico está se modificando, tornando frequente o surgimento de produções cinematográficas

que parecem videoclipe e vice-versa. Ou seja, atualmente, há uma constante influência de

uma linguagem na outra.

A importância de estudar a produção cinematográfica reside no fato de ter sido a

pioneira e criadora da linguagem audiovisual. Por meio dela que se dá o surgimento dos

princípios básicos das produções, como planos, enquadramentos, montagem e narrativa que

tornaram possível a experimentação de novos formatos audiovisuais, como os vídeos

14

publicitários. Dessa forma, é possível observar que geralmente encontram-se pesquisas

referentes apenas à análise de um filme e de suas composições estéticas, mas há uma

precariedade na busca quando o assunto trata-se dessa convergência entre as linguagens

audiovisuais, que são frequentes em produções atuais.

Nesse trabalho, a escolha do filme “O Fabuloso Destino de Amélie Poulain” (2002)

foi feita pelo fato de notar-se, em um primeiro momento, que o filme não segue aquilo que

temos como pré-estabelecido em termos de conceitos do cinema clássico. Nota-se na sua

produção que há uma ausência da linearidade no filme e uma forte presença do estado onírico

da personagem. Por isso, a curiosidade de aprofundar o estudo sobre o objeto e descobrir,

além disso, quais as outras características do filme que fazem com que ele fuja dessas normas-

padrão de realização do cinema.

O objeto e o tema da pesquisa justificam-se também pela curiosidade pessoal ao

observar o filme e pelo interesse na estética do videoclipe. Além disso, pela sua atualidade e

originalidade ao reunir duas linguagens. Após realizar uma busca prévia por pesquisas que

abordassem os dois temas em um mesmo trabalho, pode-se notar a escassez de análises feitas

sobre o tema. Geralmente encontram-se apenas trabalhos sobre a linguagem cinematográfica

ou sobre a estética do videoclipe. Ao perceber essa falta de trabalhos acadêmicos na área

voltados para o assunto abordado nessa pesquisa, iniciou-se o estudo como uma forma de

contribuição para a pesquisa da linguagem audiovisual.

Assim sendo, o trabalho estrutura-se da seguinte maneira: no primeiro capítulo,

intitulado “Linguagem Cinematográfica: das primeiras experiências ao cinema experimental”,

busca-se contextualizar o surgimento do cinema, o aprimoramento da sua linguagem até a

criação de uma linguagem específica. No segundo capítulo, denominado “Cinema

Experimental”, contextualiza-se a experimentação nas técnicas cinematográficas a partir dos

aparatos já desenvolvidos na linguagem cinematográfica, como uma forma de contracultura e

quebra dos paradigmas do cinema. No terceiro capítulo, chamado de “A linguagem

videoclíptica”, aborda-se o início dessa linguagem e a sua composição estética.

Por fim, a definição da metodologia aplicada na presente pesquisa. Nesse caso, será

utilizada como ferramenta a análise de conteúdo, que permitirá a criação de categorias que

facilitará a visualização das características presentes no filme. Após essa investigação pelas

referências bibliográficas, que levará a resultados, será apresentada a análise do filme. Assim,

na conclusão, serão feitas as interpretações e considerações finais deste trabalho.

Dessa forma, para que se possa observar quais os elementos da estética videoclíptica

estão presentes no filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002), do diretor francês

15

Jean-Pierre Jeunet, é necessário o conhecimento de conceitos tanto da linguagem

cinematográfica, quanto da estética de videoclipe, em decorrência disso, desenvolveu-se

revisão bibliográfica apresentada a seguir.

16

2 LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA: DAS PRIMEIRAS EXPERIÊNCIAS AO

CINEMA EXPERIMENTAL

É possível pensar que o cinema desde o princípio é uma arte de experimentação que

vem sendo aprimorada com o passar do tempo. O fascínio pela possibilidade de ver imagens

em movimento despertou a curiosidade de muitos. Conforme Dancyger (2003), no ano de

1895, aconteceu a primeira projeção pública de um filme realizado pelos irmãos Lumière. O

que se mostraria nas primeiras projeções era relativamente simples, fatos do cotidiano das

pessoas sem a ideia de uma história roteirizada. Na lista de produção dos irmãos Lumière,

constam dez filmes, cada um com cerca de dois minutos de duração, sendo os mais lembrados

até hoje A Saída da fábrica (1895) e A Chegada do Trem (1895). Em ambos, os cineastas

posicionavam uma câmera que captava as ações do público que ali estava simplesmente

revivendo aquelas situações.

Nesse contexto, Dancyger (2003) observa que:

[...] no nascimento do cinema, o trabalho da direção e a ênfase dramática em sua

relação com a montagem não eram sequer consideradas. As câmeras eram

posicionadas sem qualquer relação com a composição da imagem ou com a emoção

[...] (DANCYGER, 2003, p.3).

Com a apropriação dessas projeções, novas experimentações foram sendo feitas,

lançando novos realizadores, sendo estes os responsáveis pelo aprimoramento das técnicas de

construção da narrativa e pelo desenvolvimento dos elementos constituintes da linguagem

cinematográfica, como a mudança de planos e a montagem das sequências.

Um dos realizadores com importantes contribuições para o desenvolvimento da

linguagem cinematográfica foi o mágico francês George Meliès. Foi através dele que se deu o

início das produções de obras ficcionais. Tais produções eram realizadas em estúdio, o que

era uma novidade na época, uma vez que não havia grandes recursos tecnológicos como

atualmente. Para Mascarello (2006, p.31), o interesse do espectador pelas obras de Meliès

deu-se pelo fato de “tratarem de assuntos fantásticos, utilizando cenários estilizados, baseados

em rotinas teatrais, representariam a vertente ficcional do cinema”.

Nesse contexto, era possível observar uma obra com um cunho artístico mais

elaborado que transmitia ao espectador a sensação de fugir da realidade. A partir dessa

preocupação, passou-se a criar “cenários estilizados e figurinos, além de incorporar truques de

ilusionismo, trazendo uma fantasia e denotando ao cinema uma dimensão de espetáculo de

17

arte”. (BUBANS, 2014, p.31). Dessa forma, surgindo as primeiras preocupações com a parte

estética1 relacionada à fotografia e à direção de arte.

Entende-se por direção de arte a criação do espaço fílmico, que é o ambiente das

personagens. É onde se define os elementos visuais que irão compor a cena, como a forma em

que a imagem será iluminada, enquadrada, além de caber ao diretor de arte a escolha do

figurino, maquiagem e tudo aquilo que será utilizado para criar o visual da cena. Para

Barnwell (2013, p.13), é o departamento “essencial porque o ambiente habitado pelas

personagens ajuda a transmitir as ideias do roteiro e transporta o público para o espaço

cinematográfico”.

Além dessas contribuições, como a preparação do cenário e figurino, para a criação de

um ambiente fantástico, Meliès usou suas habilidades de ilusionista e descobertas técnicas

como meio de transmitir uma história. De acordo com Bergan (2010), pode-se observar o

desenvolvimento e acréscimo de diversos truques de montagem aplicados em sua obra

cinematográfica como a sobreposição2, fade

3 e stop motion.

Através dessa preocupação com a parte visual, o cinema foi conquistando o seu espaço

e já era possível observar uma obra com maior tempo de duração, apesar da simplicidade dos

planos, e assim os primeiros indícios de uma narrativa de maneira linear e teatral. Segundo

Dancyger (2003, p.4), “não havia variação na duração dos planos a fim de provocar um

impacto. O fundamental era a atuação e não o ritmo”.

Se Meliès destacou-se ao trazer a arte para as suas produções por meio de cenários e

figurinos, é através de Edwin S. Porter que se pode considerar o início da continuidade

fílmica. De acordo com Canelas (2010)

Porter foi quem instituiu a forma narrativa ao ser o primeiro a utilizar uma série de

artifícios e efeitos visuais que mais tarde se converteram em convenções específicas

do gênero e que ainda hoje são fundamentais para que o público compreenda a

sequência narrativa da ação que se está a desenrolar [...] o grande contributo de

Porter para a montagem foi a organização dos planos com o objetivo de apresentar

uma continuidade narrativa (VIVEIROS 2005; DANCYGER 2003 apud CANELAS

(2010, p.3).

Dessa forma, através de suas experiências, Porter percebeu a possibilidade de dar

dinamismo à sua produção. Segundo Dancyger (2003), o realizador fez da continuidade visual

uma forma de trazer dinamicidade para a sua obra, mostrando o plano como uma peça básica

1 Conforme Aumont e Marie (2010) a palavra é empregada para referir-se às diversas concepções de belo e da

arte. 2 Entende-se por sobreposição o ato de “colocar uma imagem sobre a outra” (DANCYGER, 2003, p.466).

3 De acordo com Dancyger (2003), fade é quando uma imagem some ou aparece da escuridão gradativamente.

18

para a construção de um filme. Para facilitar a compreensão, faz-se necessária a definição de

plano, que é visto como a forma na qual o diretor narra o roteiro do filme, sendo que “essa

escolha é baseada em uma compreensão da linguagem cinematográfica, em que cada plano é

usado para uma finalidade específica” (BARNWELL, 2013, p.68). Sendo assim, Porter

demonstrou na sua produção que um plano isolado poderia ser considerado como uma peça

avulsa e incompleta da ação. Dessa maneira, o plano é a unidade a partir da qual os filmes

devem ser construídos, estabelecendo-se assim o princípio básico da montagem.

De acordo com Canelas (1991), Porter começou a dar indícios à montagem. Dessa

forma, montagem trata-se de “colar uns após os outros, em uma ordem determinada,

fragmentos do filme, os planos, cujo comprimento foi igualmente determinado de antemão”

(AUMONT; MARIE, 2009, p.195-196). Sendo assim, é na realização dos filmes Life of an

American Fireman (1903), e The Great Train Robbery (1903) que devemos considerar o

início da montgem e da corência narrativa4.

Sendo assim, o filme Life ofan American Fireman (1903) relata a história de como os

bombeiros resgatam a mãe e uma criança de um prédio que está em chamas. Todo o enredo se

desenvolve em 20 planos, de duração de 6 minutos, com filmagens no interior e exterior do

prédio, além da inclusão de cenas documentais que trouxeram autenticidade para o filme.

Dancyger (2003) afirma que a alteração de planos do interior para o exterior faz com que a

história do resgate pareça dinâmica. Porter sugeria que a inclusão de “dois planos filmados em

lugares diferentes, com diferentes objetivos, podiam, quando unidos, significar algo maior do

que a mera soma de duas partes”. (DANCYGER, p.4).

Já o filme The Great Train Robbery (1903) tem a composição de 14 planos,

distribuídos na duração de 12 minutos. O filme conta a história de um assalto a um trem que

pode ser divida em três sequências. Na primeira sequência, vemos o ataque dos bandidos ao

chefe da estação e o assalto ao comboio e aos passageiros. Na segunda, o chefe desperta e dá

o aviso. Na terceira e última sequência, é possível ver a luta entre os bons e os maus, com

cenas externas da fuga e da perseguição.

A continuidade entre os planos é inexistente, mas as mudanças de locações sugerem

que o tempo passou.

Para os propósitos da narrativa, não é necessário ver toda a ação para entender a

finalidade do plano. Entrar em uma cena já começada sugere que o tempo passou.

4 A narrativa é a “sucessão de acontecimentos reais ou fictícios que são objetos desse discurso e suas diversas

relações de encadeamento, de oposição, de repetição, etc.” (AUMONT; MARIE, 2009, p.209).

19

Sair da cena antes de a ação terminar e passar para uma outra ação sugere mudança

de tempo (DANCYGER, 2003 p.5).

Porter mostrou a sua intenção ao relacionar imagem e tempo, através de sequências de

ações individuais, criando assim uma continuidade temporal, espacial e emocional. Foi ele

que, segundo Canelas (2010), instituiu a forma narrativa, sendo o primeiro a utilizar-se de

uma série de efeitos visuais que são fundamentais para que o público compreenda a sequência

narrativa da ação que se desenrola.

Se Porter é visto por alguns autores como o criador da montagem narrativa, é nos

filmes de David Wark Griffith que se pode perceber o aprimoramento da técnica. Por

exemplo, se “Porter mudava de plano era quase sempre por razões físicas, enquanto Griffith

mudava de plano por razões dramáticas com a finalidade de criar um impacto dramático

através da justaposição de planos” (CANELAS, 2010, p.3). Sendo assim, Griffith, através de

seus filmes, pretendia que o público se envolvesse emocionalmente com a história

apresentada (Dancyger, 2003).

Dessa forma, a fim de criar uma potencialização do envolvimento emocional do

público com os seus filmes, Griffith apresentou diversas contribuições para a montagem

cinematográfica, dentre elas destacam-se:

[...] a variação de planos para criar impacto emocional, incluindo o grande plano

geral, o close-up (grande plano), insert (plano de pormenor de um objeto), câmara

subjetiva (o ponto de vista da personagem ou do ator) e o travelling (deslocação da

câmara de filmar no espaço), (...) os flashback (retrocessos temporais), as variações

de ritmo, entre outras grandes contribuições [...] (CANELAS, 2010, p.3).

Como forma de mostrar a contribuição do surgimento dessas técnicas para o cinema

na atualidade, é necessário descrever tais contribuições. Para facilitar a visualização e a

compreensão dos exemplos, optou-se por mostrar exemplos de imagens encontradas no filme

O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002), ajudando, dessa forma, na contextualização.

Primeiramente o close-up é um “plano fechado na cabeça e ombros de uma pessoa”

(DANCYGER, 2003, p.459). Sendo assim, esse plano é utilizado para revelar a personalidade

do personagem e seus sentimentos. Barwell (2013, p.69) completa que é “útil para momentos

dramáticos ou reveladores de verdade/crise. Aumenta a identificação do público com a

personagem”. Nesse caso (figura 1), é possível notar as características do rosto do

personagem, como as lágrimas em seu olho que representam tristeza e angústia.

20

Figura 1: Close-up. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

A câmera subjetiva é utilizada quando “ela é colocada na posição que permite filmar o

ponto de vista de uma personagem durante determinada cena” (GAGE; MAYER, 1985, p.82).

Na cena em destaque, nota-se que a personagem está olhando para o homem enquanto ele

toma café.

Figura 2: Câmera subjetiva. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

Na sequência, os flashbacks são uma forma de fazer suceder de uma sequência a outra

em que se relata um acontecimento anterior, Aumont e Marie (2010). Dessa forma, podemos

observar no exemplo, que, ao apresentar o personagem, é retomado o passado para mostrar

suas características da infância.

Figura 3 e 4: Flashback. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)

Ao retomar para as considerações de Griffith, Martin (2011), afirma que o

aprimoramento da montagem narrativa se deu através da criação de dois tipos de montagem, a

alternada e a paralela. Canelas (2010) completa que, apesar de ambas parecem semelhantes,

não são. Conforme ele, a montagem alternada intercala os planos de duas ou mais cenas,

apresentando ações que se desenrolam no mesmo tempo em locais diferentes, mas que estão

diretamente relacionados. Já a montagem paralela alterna uma série de planos que não têm

21

uma relação simultânea entre si, sendo discursiva e não narrativa, podendo ser utilizada para

criar um efeito de comparação e contraste.

Dessa forma, Griffith, através das suas inovações em relação à montagem, acaba

influenciando cineastas do mundo todo. Segundo Canelas (2010), no período da pós-

revolução, no ano de 1917, os filmes de Griffith chegam à União Soviética com aceitação não

somente do público, mas entre os políticos e, sobretudo, dos novos cineastas. A partir disso,

surge a formação de jovens realizadores cinematográficos, grupo do qual, segundo o autor, é

possível destacar grandes nomes como Lev Kuleshov, Vsevolod I. Pudovkin, Sergei

Eisenstein e DzigaVertov que contribuíram com seus estudos sobre a técnica da montagem

cinematográfica, expondo novas teorias acerca das possibilidades narrativas, expressivas e

plásticas deste recurso.

O grande teórico e cineasta Lev Kulechov, pioneiro na estética da montagem soviética,

destaca-se pela sua contribuição na montagem através do seu experimento conhecido como

Efeito Kulechov5. Segundo Canelas (2010), o experimento intercalava um grande plano

inexpressivo e neutro de um ator, com três planos distintos. No primeiro plano, aparece a

imagem de um prato de sopa e um copo, na sequência, o rosto do homem olhando com a

expressão séria para o prato. Para Aumont e Marie (2010, p.93), diante “de uma mesa servida,

o rosto parece exprimir fome”.

Figura 5 e 6: Efeito Kulechov. Fonte: Youtube.

No próximo plano, aparece a imagem de uma criança morta, deitada dentro de um

caixão. Logo após, o plano do homem com a mesma expressão. Desta vez, o rosto representa

a ternura pelo falecimento da menina, Aumont e Marie (2010).

5 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=_gGl3LJ7vHc . Acesso em 10 de outubro de 2015.

22

Figura 7 e 8: Efeito Kulechov. Fonte: Youtube.

Por último, observa-se no plano a imagem de uma mulher deitada no sofá de forma

sensual. Logo após, o plano do homem com a mesma expressão, só que dessa vez ele aparenta

estar sentindo desejo por ela, Aumont e Marie (2010).

Figura 9 e .10: Efeito Kulechov. Fonte: Youtube.

Assim era possível observar que “o mesmo plano do ator dava as ideias de tristeza,

fome e desejo, sendo que cada uma dessas sensações era captada pela plateia graças ao

trabalho da colagem dos planos” (SARAIVA, 2006, p. 116). Dessa forma, de acordo com o

autor, mostrando que uma imagem não tem sentido por si só, mas é a contextualização da

montagem que dá o seu significado.

Partindo de ideias sobre a montagem, semelhantes às de Kulechov, há uma busca pelo

desenvolvimento da mesma. De acordo com Dancyger (2003), uma montagem que permita ao

cineasta ultrapassar os moldes da montagem clássica intuitiva proposta por Griffith e através

disso criar uma forma de transmitir ideias através da narrativa.

Deste modo, Pudovkin desenvolveu a teoria da montagem, designada por montagem

construtiva, que pode ser considerada como a sistematização de alguns princípios gerais,

Reisz (1966). O autor completa que, no primeiro momento, a matéria-prima do trabalho do

realizador deve ser composta por cenas do filme, que correspondem a vários pontos de vista

em que a ação foi gravada. Na sequência, o realizador deve operar apenas com cenas onde

23

estão filmados fatos e não fatos reais. Para finalizar, essas cenas, que constituem o material de

trabalho, ficam à disposição do realizador no processo de montagem, para que ele decida o

que pode eliminar e os pontos de intervalo que achar pertinente para concentrar a atenção do

público durante um determinado período de tempo.

Sendo assim, Viveiros (2005) afirma que, para Pudovkin, a essência da montagem está

na determinação de processos psicológicos do espectador. Ela afirma que o realizador não

deve apresentar toda a realidade, mas sim, induzi-lo ao essencial, recorrendo à montagem,

sugerindo um tempo e espaço fílmico. Isso tudo através da fragmentação da cena em vários

planos.

É através de Sergei Eisenstein que há uma maior exploração da montagem com a

tentativa de unir as lições de Griffith e Karl Marx, a fim de criar uma experiência única para o

público, Dancyger (2003). Dessa forma, Eisenstein apresentou cinco tipos de teoria da

montagem que são: métrica, rítmica, tonal, atonal e intelectual.

No tipo de montagem métrica, é possível perceber, de acordo com Canelas (2010), que

o critério fundamental era o comprimento dos fragmentos de montagem e a proporcionalidade

de fragmentos sucessivos, buscando, assim, criar planos mais próximos a fim de sugerir uma

sequência mais intensa ao espectador.

Já a continuidade rítmica está relacionada à continuidade visual entre os planos, por

exemplo, a ação nas entradas e saídas dos quadros.

Esse tipo de procedimento tem considerável potencial para demonstrar conflitos

porque a oposição de forças pode ser representada a partir de diferentes direções dos

elementos no quadro, assim como por diferentes enquadramentos de uma mesma

imagem. (DANCYGER, 2003 p.19)

Em relação à montagem tonal, Eisensten mencionava que era uma evolução da

montagem rítmica. Assim, conforme Canelas (2010), é o movimento que abarca todos os

efeitos de fragmento da montagem, baseia-se no som emocional característico do fragmento

do seu dominante. Dancyger (2003, p.23) completa que nesse tipo de montagem as decisões

sobre ela procuram estabelecer “uma característica emocional na cena, o que pode mudar

durante a sequência”.

A montagem harmônica ou atonal é a união das montagens métrica, rítmica e tonal,

manipulando o plano, ideias e emoções, para assim conquistar o efeito desejado. Segundo

Dancyger (2003), são sequências em que o plano enfatiza os excessos e pontua a mensagem.

De acordo com Canelas (2010, p.9), a montagem intelectual “não é uma montagem de

sons harmônicos geralmente fisiológicos, mas sim sons harmônicos de um tipo intelectual, ou

24

seja, conflito-justaposição de efeitos intelectuais paralelos”. Nesse contexto, a montagem trata

da inserção de ideias a uma sequência com grande carga emocional. Como forma de

exemplificar, Dancyger (2003, p. 25) cita o filme Outubro (1928), produzido por Eisenstein,

onde o “líder menchevique da primeira Revolução Russa sobe as escadas tão rapidamente

quanto sobe na linha de poder após a queda do Czar”. Assim, intercalados com as imagens de

sua ascensão, existem planos de um pavão mecânico a ajeitar suas penas. Eisenstein

demonstrou, através disso, uma interpretação de Kerensky como político.

Porém, é importante observar que a maioria dos filmes daquela época tinha o enredo

como a atração principal. Eisenstein, em sua teoria, buscava inverter essa ordem. Andrew

(1989, p. 67) observa que “Eisenstein estava claramente ansioso por subverter esta convenção

e dar mais independência e importância a esses outros códigos subsidiários”, a saber, os

planos e seu conteúdo. Assim como é possível observar nos filmes atuais com a linguagem do

estilo MTV, em que Dancyger (2003) afirma que há uma preocupação menor com a trama e

uma intensificação maior ao sentimento através da montagem.

Contudo, podemos concluir, através de França (2002), que Eisenstein tinha uma visão

dinâmica da percepção do espectador, uma vez que ele oferecia um material em que fossem

sendo feitas as conexões, suas associações entre as imagens e planos do filme. Ele afirma

também que “Eisenstein se destaca por ter sido, além de um teórico brilhante, arrojado e autor

de uma vasta e consistente obra, um dos mais importantes cineastas do século XX”

(FRANÇA, 2002, pg. 27).

Percebe-se que o cinema e sua linguagem consolidaram e aprimoraram técnicas

através de várias experimentações. A partir das experiências dos primeiros realizadores norte-

americanos e as apropriações dos soviéticos, novos movimentos artísticos e cinematográficos

foram se mostrando em outros lugares do mundo.

2.1 CINEMA EXPERIMENTAL

O cinema sempre teve um caráter experimental por se tratar de uma nova linguagem

que tentava traduzir, através de aparatos tecnológicos (para a época), novas formas de

expressão audiovisual. Nesse sentido, observa-se que a consolidação dessa linguagem cria

rotinas e padrões tanto na forma quanto no conteúdo seguidos por grande parte dos

realizadores, desde o momento em que o cinema se transforma em indústria. Contudo, vários

esforços foram acontecendo, em várias partes do mundo e em diferentes épocas, com o

objetivo de se contrapor às regras e padrões estabelecidos pela indústria cultural do cinema.

25

A esta concepção, Nogueira (2010) se refere como cinema experimental, de obras em

que existe uma forte propensão à criação de um cinema que busca o conceitual, ou seja, um

cinema de ideias, que vão além de personagens, imitações ou representações. Assim, podemos

observar o início do cinema experimental como uma nova maneira de expandir e explorar as

formas, técnicas e métodos de criação cinematográfica.

Para Bergan (2010), o que caracteriza o trabalho de muitos diretores envolvidos nesse

contexto é a concepção de obras metafóricas, abstratas e subjetivas, com o objetivo de

redefinir nosso modo de ver e, assim, explorar novos conceitos temporais e espaciais.

Sendo assim, o cinema experimental, segundo Aumont e Marie (2009), é todo aquele

filme que experimenta em algum aspecto, como: narrativa, figurativa, sonora, visual, etc. Para

os autores, além disso, também possui outras características como ser “majoritariamente não-

narrativo. Não visa à distração, nem, necessariamente, à rentabilidade. Não é distribuído em

circuitos comerciais” (AUMONT; MARIE 2009, p.111). Bergan (2010) complementa que a

ausência da narrativa se torna uma das formas de identificação presentes na sua estética.

Um dos diretores mais emblemáticos para a concepção do cinema experimental foi

Luís Buñuel, um dos grandes nomes do cinema espanhol. Destaca-se na produção de filmes

experimentais e surrealistas, em algumas vezes com a contribuição do artista Salvador Dalí. O

surrealismo se caracteriza, conforme afirma Bergan (2010), por ser o estado da ausência do

controle da razão, isenção da preocupação estética do real e uma expressão do estado onírico.

De acordo com Pedroso (2006), o cinema surrealista de Buñuel tem como sua

principal característica contribuir para o movimento de ruptura com a lógica da montagem

clássica. Nesse contexto, Dancyger (2003) afirma que é possível observar uma quebra de

paradigmas com a rejeição da narrativa clássica, a forma griffithiana de narrativa e montagem.

E, assim como Eisenstein, considerava o uso da montagem dialética como contraponto.

No filme Un Chien Andalou (1929), é possível observar uma produção surrealista que,

conforme Pedroso (2006, p.51-52), traz “imagens mentais de sonhos e misturas entre

objetividade e subjetividade, além de corte descontínuo”. O filme desorienta o espectador por

completo ao trazer a passagem de um plano para o outro. Conforme Pedroso (2006, p.52),

“cada vez que o personagem abre a mesma porta, por exemplo, leva o personagem para um

espaço completamente diferente. O espectador jamais sabe o que esperar”. O autor afirma que

a porta é uma janela que se abre ao mundo imaginário, dos sonhos. Assim, o espaço não

segue uma lógica de continuidade linear, tornando-se fragmentado e resultando em uma

narrativa imprevisível.

26

Conforme Dancyger (2003), através desse filme, Buñuel estava interessado em

quebrar o sentido da narrativa através do choque ocasional de imagens dirigido ao

inconsciente da plateia. Essa experiência pode ser frustrante para o espectador, mas ao mesmo

tempo abre na história a possibilidade de várias outras. A importância dessa obra

cinematográfica está associada ao fato de que

[...] representa um grande assincronismo baseado na dissociação visual mais do que

nas regras clássicas de continuidade. Consequentemente, o filme apresenta novas

possibilidades para os cineastas: criar, deslocar, perturbar, roubar o sentido, minar a

segurança do conhecimento [...] (DANCYGER, 2003, p.32).

Uma cena que simboliza o surrealismo presente na estética é a de abertura, onde se

observa o olho de uma mulher sendo cortado por uma navalha. Conforme Nogueira (2011)

nota-se na cena o uso de um plano fechado do rosto da mulher, a mão de um homem

segurando a navalha e abrindo o seu olho.

Figura 11: Cena do filme Un Chien Andalou (1929). Fonte: Youtube.

Na sequência, antes que ele conclua o seu ato, a cena é cortada para um plano aberto

do céu estrelado.


27

Logo retorna para um plano detalhe do olho da mulher que está sendo cortado pela

navalha.


O uso de cenas desconexas e intercaladas, de acordo com Bergan (2010), são

projetadas para seguir a lógica da representação de um sonho, seguindo a essência do

movimento surrealista. Dessa forma, Dancyger (2003) contextualiza que essas cenas possuem

um estímulo visual rápido e evocativo, que é dado através da montagem, que rompe a

narrativa clássica e cria uma obra não linear, características essas que são apresentadas

atualmente em videoclipes.

Um exemplo das características citadas sobre o surrealismo presentes na estética do

videoclipe é na música Blood for Poppies6 (2012) da banda Garbage, que se utiliza da estética

do movimento e também faz referência à famosa cena do filme Um Chien Andalou (1929),

descrita acima, em que o olho é cortado.

Figura 14: Frame do videoclipe Blood for Poppies (2012) [02:48 – 02:53]. Fonte: Youtube.

6 Videoclipe da música Blood for Poppies da banda Garbare. <

https://www.youtube.com/watch?v=4OdTBCgqRt4 > Acesso em: 01 nov. 2015.

28

Para reforçar sua proposta surrealista apresentada em Um Chien Andalou (1928),

Buñuel e Dali produziram outro filme da mesma linha, L’ Age D’Or (1930). Nesse filme, um

casal está profundamente apaixonado, mas a sociedade, família e a igreja não querem que eles

fiquem juntos. Novamente, “a imagem satírica e exagerada do surrealismo gera um

comentário não realista sobre o comportamento de todos” (DANCYGER, 2003, p.35).

Se na Espanha o surrealismo influenciava as produções cinematográficas, na

Alemanha, uma década antes, a corrente artística expressionista já aparecia em várias obras

filmadas. Uma das mais emblemáticas foi o O Gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert

Waine, que inaugura o expressionismo e “introduz alguns elementos desconcertantes para a

narrativa clássica” (PEDROSO, 2006, p.52). O filme O Gabinete do Dr. Caligari conta a

história de um showman que vive das exibições públicas de Cesare, um sonâmbulo que dorme

em um caixão e faz previsões do futuro. Nos bastidores, Caligari hipnotiza Cesare e ordena

que ele mate uma jovem, namorada do herói. No final da história, vê-se que Caligari é o

diretor de um hospício e o herói é um interno que imaginara toda a história. Segundo afirma

Bergan (2010), o roteiro original foi concebido como uma metáfora à Primeira Guerra

Mundial, onde Caligari representa o governo que hipnotiza seu povo e o leva para a guerra.

A trama se diferencia de muitos outros filmes expressionistas ao sublinhar a

artificialidade. Para acentuar essa característica, é possível perceber uma preocupação na

criação de cenários expressionistas, de acordo com Bergan (2010), o filme ocorre dentro do

estúdio, com cenários teatrais que abordam no visual as linhas e ângulos oblíquos e sem

perspectivas. Merten (2005) complementa que Caligari vê o mundo através dos olhos de um

louco, e isso é reforçado com a projeção dos cenários representados por linhas oblíquas, ruas

tortas, as janelas fora de esquadro. Características essas que são ressaltadas pela fotografia,

com nuances contrastantes de tons claros e escuros, passando a sensação de um mundo

desequilibrado. É possível observar tais características na figura abaixo.

Figura 15: Cenário do filme O Gabinete do Dr. Caligari (1919). Fonte: Banco de imagens do Google.

29

Ao evitar formas realistas, o filme transmite o sentimento de inquietação e

desconforto, característicos da história contada. Para Mascarello (2011), somavam-se aos

sentimentos transmitidos pelo filme as seguintes características: a interpretação dos atores

repleta de exageros com movimentos de grande impacto visual, reforçada pela maquiagem

pesada e deformada e a narrativa que envolvia personagens lidando com sentimentos

destrutivos. Assim, havia uma obra completamente de acordo com a proposta expressionista.

Figura 16: Maquiagens dos personagens do filme O Gabinete do Dr. Caligari (1919). Fonte: Banco de imagens

do Google.

Nesse sentido, observa-se que as contribuições do expressionismo ao cinema

experimental destacam-se por meio da estética que o filme propõe através da direção de arte.

Segundo Bergan (2010), ao invés de utilizar-se da narrativa clássica, o filme celebra o caos,

com uma narrativa descontínua representando as formas de olhar o mundo.

Atualmente percebe-se nas produções do diretor Tim Burton, a presença da influência

do expressionismo alemão. Na obra cinematográfica A lenda do cavaleiro sem cabeça (1999),

observa-se

[...] uma produção oriunda do expressionismo, tendo como inspiração um conto de

Washington Irving. A ambientação mais uma vez é escura e tensa, os personagens

são marcados por expressões de seriedade e, numa mescla de terror com humor

sarcástico. O filme é outra grande referência quando se fala nas características do

expressionismo alemão na obra do diretor. [...] (RESCH , 2011, p.10)

Conforme está ilustrado nas figuras abaixo, as referências ao movimento estão

expressas através da maquiagem (figura 17), figurino e cenário (figura 18).

30

Figura 17: Maquiagem do filme A lenda do cavaleiro sem cabeça (1999). Fonte: Internet.

Figura 18: Cenário do filme A lenda do cavaleiro sem cabeça (1999). Fonte: Internet.

No final da década de 1950, é possível ver o surgimento de um novo movimento

cinematográfico conhecido como Nouvelle Vague, que teve início na França. Conforme

Began (2010), o movimento desses cineastas franceses abria mão dos métodos convencionais

de filmagens e ia contra o cinema francês à moda antiga. Buscava criar uma obra

cinematográfica que desafiasse as convenções da produção padrão de filmes e proporcionasse

uma quebra aos paradigmas da indústria cinematográfica norte-americana em Hollywood.

“Embora os filmes representassem uma revolução no cinema e se destinassem a um público

intelectualizado e jovem, muitos deles obtiveram sucesso de público” (BERGAN, 2010,

p.110).

Segundo Trevisan (2011, p.129), o início do movimento deu-se também em “função

da decadência do cinema de autoria, em que o roteirista se destacava mais do que o diretor,

em vigor até a década de 30”. A autora afirma que grande parte dos realizadores e atores do

movimento reuniu-se para debater as regras cinematográficas estabelecidas, com o objetivo de

produzir de forma diferente, modificando os moldes de linearidade da narrativa clássica,

através de uma montagem inusitada.

De acordo com Pedroso (2006), fazem partes dos recursos estilísticos da Nouvelle

Vague,

31

[...] personagens abstratos, junção de planos descontínuos, descontextualização de

imagens, a mistura de estilos como o ficcional, o documentário e o de reportagem, a

manipulação temporal (...), o flashback7, a inclinação à reflexividade. [...]

(PEDROSO, 2006, p.52)

Em função do baixo envolvimento da narrativa, Dancyger (2003) afirma que é

possível buscar no ritmo uma nova construção de um audiovisual, abordando novas

justaposições na montagem. Com isso, é possível observar a diminuição de cortes contínuos e

um espaço maior para o jump-cut. Conforme o autor, o jump-cut pode ser entendido como um

efeito de edição que quebra a continuidade do tempo através do corte de uma parte da ação

para a outra, sendo assim, duas tomadas da mesma ação mudam ligeiramente de posição,

criando a impressão de um salto e trazendo dinamismo para o filme. O jump-cut além de criar

uma descontinuidade também ressalta ao espectador a lembrança de que ele está diante de um

filme.

Alguns dos principais representantes desse movimento e que trazem as características

abordadas foram os realizadores François Truffaut e Jean-Luc Godard. No filme Jules et Jim

(1954), do diretor Truffaut, conta a história de dois homens que amam a mesma mulher.

Sempre que possível, eles estão apresentados no mesmo quadro, como uma forma de mostrar

o estarrecimento em que estão depois do primeiro encontro com Catherine (Dancyger, 2003).

O autor afirma que foi usada uma série de jump-cut para ressaltar as qualidades da mulher.

O uso desse efeito de edição pode ser visto na cena em que Catherine senta-se ao pé da

escada e observa o céu. Jim a questiona se está chovendo ou ela está sonhando e ela anuncia

que eles irão partir para o litoral no dia seguinte e, logo após, inicia a famosa sequência em

que apostam uma corrida. O jump-cut pode ser visto enquanto os homens estão descendo a

escada.

Figura 19: Jump cut no filme Jules et Jim (1954). Fonte: Youtube.

7 “Fazer suceder a uma sequência outra sequência que relata acontecimentos anteriores” (AUMONT; MARIE,

2009, p.131).

32

Através dessa nova forma de fazer cinema e aprimoramento da técnica, Nogueira

(2010) contextualiza que o cinema experimental contribuiu através das suas influências

criativas para diversas áreas audiovisuais, em destaque para a estética videoclíptica.

33

3 A LINGUAGEM VIDEOCLÍPTICA

3.1 CONTEXTO DO SURGIMENTO DO FORMATO VIDEOCLIPE

Com a evolução das técnicas e os avanços tecnológicos, é possível ver nas produções

audiovisuais um campo fértil para as experimentações. Nesse contexto, surge uma nova

estética que vai da mistura da linguagem cinematográfica experimental à publicidade,

segundo Pedroso e Martins (2006), para criar um universo simbólico que visa à expressão do

sentido da canção e da personalidade do artista.

O videoclipe surge de diversas experimentações audiovisuais e união de linguagens

que convergiram para a criação do formato que conhecemos hoje. De acordo com Soares

(2004) e Machado (2000), as linguagens do cinema, do videoarte e de vanguardas artísticas

foram fundamentais para a definição dos parâmetros estéticos em relação à montagem,

enquadramentos, estética, etc. que servem de base para o gênero.

Dancyger (2003) afirma que é possível observar produções que adicionaram novos

elementos estilísticos ao novo gênero, como os filmes musicais que carregam similaridades

com o videoclipe contemporâneo, já que a base do formato é a música. É na década de 50 que

o cinema exerceu um papel importante na disseminação dos números musicais acrescentando

ainda mais à indústria fonográfica. Nessa década, o cantor Elvis Presley, conhecido como Rei

do Rock, contracenou em produções hollywoodianas em que seu trabalho ia além da atuação,

incluindo a realização de performances musicais.

De acordo com Trevisan (2011, p.9), “se nos remetermos aos anos 50, quando o

rock’n’roll começava a revolucionar a cultura jovem, Elvis Presley aparecia em seus filmes

fazendo performances de suas canções”. A autora ainda complementa que produções como o

filme Jailhouse Rock (1957) marcavam o novo lugar central na cultura jovem, unindo sua

energia à inovação musical e ao espírito antiautoritarista.

Atualmente, conforme afirma João (2010), os estudiosos do videoclipe musical

identificam como o começo dessa linguagem, na década de 50, o filme Jailhouse Rock (1957)

e as cenas do filme Cantando na Chuva (1952) com Gene Kelly. Ele afirma também que, “no

entanto, estes são filmes musicais, isto é, a música era um complemento da história. Os filmes

tinham um começo, meio e fim e se destinavam ao cinema” (JOÃO, p.15, 2010). A diferença

é que no musical há uma sequência de músicas coreografadas que servem de apoio para a

34

narrativa. No videoclipe, a música não tem a finalidade de ser um complemento da história

como acontece no musical.

Figura 20: Cena do filme Jailhouse Rock. Fonte: Internet.

O estilo Elvis estava estampado em 33 filmes de sucesso que

[...] foram lançados em diversos países, enquanto várias emissoras de televisão

apresentavam números musicais gravados pelos Beatles. Em ambos os casos, as

imagens dos músicos reforçavam laços identitários entre a juventude da época e os

artistas, o que contribuiu para a solidificação de um novo tipo de audiência: os

jovens fãs [...] (NERCOLINI; HOLZBACH, p. 51, 2009).

É no final da década de 50 que é lançado o programa “6,5 Special” na rede de

televisão BBC, que, conforme Corrêa (2011) era um programa que mostrava apresentações

musicais. Dessa forma, com o passar dos anos é possível perceber a possibilidade de ver o

artista performando a sua música ao espectador, primeiramente no cinema com os musicais e

posteriormente na TV e independentemente de onde esses vídeos eram exibidos “chamavam a

atenção dos espectadores como uma forma de entretenimento. Eles estavam presentes tanto

em programas de televisão, como em lugares frequentados pelos jovens, e que acabam por

acostumar o público a visualizar música” (FELIX, p.22, 2014).

Na década de 60, surge um aparelho chamado Scopitone, que possuía na sua estrutura

física um projetor de cinema 16mm acoplado e projetava imagens enquanto uma determinada

música era reproduzida. Inicia-se assim um maior investimento por parte das gravadoras e

artistas nas produções audiovisuais e a partir daí podemos observar o surgimento da ideia de

realizar produções inteiramente dedicadas à música, como é o caso dos Beatles que, de acordo

com João (2010), influenciados pelas produções do “Rei do Rock”, produziram mais

materiais destinados à televisão e se preocupavam com a estética como um todo.

Os Beatles tiveram, no decorrer dessa década, participações fílmicas em que era

possível observar que há inserções musicais semelhantes ao videoclipe, tanto nos seus

35

princípios estéticos quando na forma com que essas produções eram utilizadas para a

divulgação do seu trabalho. Segundo Trevisan (2011), em 1964, o público teve o primeiro

contato com o que seria a linguagem do videoclipe no cinema, quando o diretor de comercial

britânico Richard Lester produz filmes para os Beatles. Foram longas com poucos diálogos e

histórias inusitadas com sequências musicais desconexas. Para Nercolini e Holzbach (2009),

estas produções não eram realizadas com a intenção de vender uma canção em particular, e

sim para fazer propaganda da banda de maneira geral.

Sobre os filmes dirigidos por Lester como Beatles – os reis do iê-iê-iê (1964) e Help!

(1965), Dancyger (2003) comenta que, em certo nível, eles são musicais porque os

personagens principais são músicos, mas quando se trata da narrativa do filme ela tem

objetivos mais simplicistas, assim no caso do filme de Lester, o mais importante é ressaltar os

sentimentos ao invés de uma história. Dessa forma, para reforçar esse sentimento na trama,

usa-se os recursos da montagem, “isso traduz-se em fazer o jump cut mais importante do que

o corte contínuo. Também implica na centralidade do ritmo. Dado o baixo quociente de

envolvimento da narrativa, é o ritmo que está no papel da interpretação” (Dancyger, 2003,

p.193). Nesse contexto, é possível observar os primeiros elementos estilísticos do videoclipe.

Conforme o autor, a base do formato é a música. A narrativa é o menos importante, o

sentimento é o mais importante.

É também no final dos anos 60 que fica cada vez mais frequente a disseminação do

sistema portátil de captação de imagem e do uso nas emissoras de televisão do videotape.

Com isso, o surgimento de uma nova técnica como a videoarte que “inspirada no cinema

experimental, problematizou o conceito de televisão comercial (...) trabalhando, sobretudo,

com o alicerce da manipulação de imagens” (SOARES, p.25, 2012). Nesse sentido, Trevisan

(2011) afirma que a videoarte surgiu como uma nova forma de expressão artística, com seus

princípios de denúncia ao uso comercial dos meios de comunicação de massa e pela utilização

do vídeo enquanto técnica dentro dos parâmetros artísticos.

Barreto (2005 apud Trevisan, 2011, p.97) comenta sobre a contribuição estética da

videoarte para o videoclipe:

[...] a influência do vídeo e do vídeo-arte sobre a estética de videoclipe foi, enfim,

observada mais precisamente no que diz respeito à manipulação das imagens e, por

consequência, na (não) linearidade narrativa. A mescla de imagens de diferentes

origens exibidas ao mesmo tempo, recortes e colagens, cores alteradas,

transformações de formas humanas ou inanimadas, o dinamismo nos quadros e as

diferenças de velocidade proporcionadas por recursos de captação e edição

permitem criar novos sentidos e significados. Esta concepção explorada pela vídeo-

36

arte é herdada pelos videoclipes [...] (BARRETO, 2005 apud TREVISAN, 2011,

p.97).

A metade da década de 70 é marcada pelo surgimento dos filmes promocionais,

denominados promos, que eram audiovisuais veiculados em programas de televisão onde os

artistas realizavam performances. Segundo Felix (2014), outros vídeos também eram filmados

pelos artistas na mesma época das promos para serem expostos em lojas de discos, encontros

de marketing ou conferência de músicos. Felix (2014) ainda destaca a importância do

documentário sobre Bob Dylan Don’t Look Back, no qual se encontra inserida uma sequência

musical que contribuiu com a linguagem do videoclipe: é possível observar que, enquanto a

melodia está tocando, o artista está segurando cartazes da letra da música que passa em

sincronia com o que está sendo cantado.

A partir dos anos 80, é que o termo videoclipe é empregado ao audiovisual musical e

torna-se uma ferramenta de divulgação dos artistas. Segundo Trevisan (2011), esse formato

audiovisual videoclipe apareceu na TV e acabou se tornando um artefato ligado à cultura de

consumo, utilizado por cantores/bandas como uma forma de divulgação de seu trabalho e,

atualmente, o contrário também se observa: muitos artistas passam a ser conhecidos após a

divulgação do videoclipe. Nesse sentido, Lipovetsky (1989) contextualiza que

O videoclipe não faz senão encarar a ponto extremo dessa cultura expressa, não se

trata mais de evocar um universo irreal ou de ilustrar um texto musical: trata-se,

antes, de superexcitar o desfile de imagens, mudar por mudar cada vez mais

depressa com mais e mais imprevisibilidade e combinações arbitrárias e

extravagantes: agora se está no índice de IPM (ideias por minuto) e na sedução que

provoca, não há mais do que uma acumulação díspare e precipitada de impactos

sensoriais desenhando um surrealismo in em technocolor. O clipe representa a

expressão última da criação publicitária e de seu culto da superfície: a forma moda

conquistou a imagem e o tempo midiático; a força de batida rítmica põe fim ao

universo da profundidade e ao devaneio acordado; não resta senão uma estimulação

pura, sem memória, uma recepção moda (LIPOVETSKY, 1989, p.212).

Nos anos 80, surge uma nova forma de consumir a música através do videoclipe,

utilizado pela indústria fonográfica como uma ferramenta de divulgação de bandas e artistas.

Partindo da necessidade de um canal voltado para a exibição dessas produções audiovisuais e

para suprir a ausência de programas televisivos para os jovens, criou-se a MTV - Music

Television.

37

Figura 21: Identidade visual da MTV. Fonte: Banco de imagens do Google.

De acordo com Pedroso (2006), a MTV representou um avanço muito grande, pois

criou a química ideal entre o áudio e a imagem, alterando a estética da linguagem televisiva.

Apresentou uma nova concepção estética da música e do consumo dela. A partir daí, a música

deixou de ter apenas uma dimensão auditiva e passou a estimular outros sentidos através da

visão, tornando-se uma forma visual de apelo ao consumo vindo da indústria fonográfica.

O surgimento do canal também foi motivado pela necessidade de suprir a demanda de

consumo de um grande público de jovens que assistiam à televisão, mas não se identificavam

com a programação exibida. Conforme Austerilitz (2007, p.31)

desde o início dos anos 80, a Music Television vem construindo uma nova maneira

de expressão, que mexeu nos limites da reação de linguagem entre som e imagem.

Esta forma de assistir TV acabou influenciando todo um estilo de vida, de atitude e

comportamento do público jovem (AUSTERILITZ, 2007, p.31).

A consolidação do canal deu-se através da sua exclusiva programação voltada para

videoclipes de diferentes gêneros musicais. Segundo Felix (2014), o canal caracteriza-se por

seu aspecto comercial onde seu conteúdo tem um formato utilizado para a divulgação do

trabalho de músicos e gravadoras. Além disso, era possível perceber entre uma programação e

outra o complemento de anunciantes publicitários com seus comerciais. Atualmente a

emissora televisiva permanece com a sua programação mundial, “embora não possua o

mesmo caráter de reproduzir somente videoclipes, vinte e quatro horas por dia” (FELIX,

2014, p.26).

Contudo, o videoclipe tornou-se uma nova apreciação estética da música associada a

uma forma de consumo, sendo que sua composição une apuradas técnicas vindas do cinema e

da publicidade, criando um universo que visa à expressão do sentido da canção e da

personalidade do artista. Dessa forma, no capítulo a seguir, será possível identificar e observar

a influência estética da MTV e de outras linguagens audiovisuais para a construção do que se

conhece como videoclipe.

38

3.2 AS CARACTERÍSTICAS ESTÉTICAS DA LINGUAGEM DO VIDEOCLIPE

O videoclipe é uma produção audiovisual que se tornou um produto da indústria

fonográfica para a divulgação de bandas e artistas. Oriundo da música, cinema e televisão, o

videoclipe traz consigo elementos cinematográficos como planos e enquadramentos presentes

em sua estética. Segundo Pedroso (2006 apud Felix, 2014, p. 29), “o videoclipe utiliza

suportes fílmicos ou videográficos, com elementos visuais condicionantes de ordem artística,

como direção de arte, a decoração do set, o uso de aparatos de fotografia, o figurino e a

maquiagem”.

Assim, o videoclipe surge a partir do desenvolvimento dos avanços tecnológicos e da

combinação entre formatos audiovisuais. Sendo criado através de tendências estilísticas e

conceituais que contribuíram para uma nova estética. Trevisan (2011, p.9) afirma que o

videoclipe “mostra-se como um amálgama de possibilidades audiovisuais, que mescla

elementos das linguagens do cinema, TV e propaganda, além da música, é claro, aliados às

possibilidades técnicas do vídeo e computação gráfica em plena expansão no momento”.

Pedroso (2006, p.7) complementa que as técnicas de produção trazem consigo a referência

dos padrões estéticos vindos dos vídeos publicitários como “corte rápido, mudanças

frequentes de perspectiva, ângulos inusitados de câmera e todo o repertório de efeitos e

técnicas dos filmes publicitários”.

Esses padrões videocliptícos não estão apenas relacionados à estética publicitária

como também a maior parte de seus produtores e diretores são da área de publicidade,

conforme afirma Pedroso (2006). A autora cita como exemplo o diretor Hugo Prata que

produziu o videoclipe da música Alma não tem cor (1997) da banda Karnak.

É possível perceber também a referência de realizadores vindos do cinema e que se

aventuraram no experimentalismo de produzir videoclipes. Conforme Machado (2009),

existem três grandes grupos de realizadores e entre eles estão aqueles oriundos do cinema ou

do vídeo experimental que, aliados a compositores e intérpretes mais ousados, transformam

esse formato de televisão num campo vasto e aberto para a reinvenção do audiovisual. Um

exemplo disso é o diretor americano Tim Burton que dirigiu o videoclipe da música Here

With Me (2012), da banda The Killers.

39

Figura 22: Frame do videoclipe Here With Me. Fonte: Youtube

Com o passar do tempo, o videoclipe passou a compor sua própria estética, que se

diferenciava das demais, assim criou novos padrões audiovisuais. Contudo, Trevisan (2011)

afirma que os seus elementos não possuem nada de novo, mas é o rearranjo que traz uma nova

forma de assimilação do ponto de vista estético. Dessa forma, constrói-se uma nova estética a

partir da união da música, televisão e cinema. Pedroso (2006) complementa que da mesma

forma como é possível ver uma apropriação estética do videoclipe em relação a outros

formatos visuais, também é possível ver apropriações estéticas vindas do videoclipe ao

cinema, tornando a estética uma referência para além do marketing da música.

Para Leote (2003), a linguagem do videoclipe se constrói a partir de uma combinação

que vem do visual e do acústico. Não há como isolarem-se esses códigos, afinal, juntos criam

a representação do audiovisual. Através dessa junção, desenvolve-se um novo signo

conhecido como signo audiovisual.

Primeiramente, ao falar da sua estética, é necessário definir o significado dela, que se

designa por ser uma palavra empregada para se referir às diversas concepções do belo e da

arte. Segundo afirmam Aumont e Marie (2010), o termo empregado ao audiovisual significa a

comparação com as artes reconhecidas como a música, a pintura, o teatro, valorizando cada

vez mais as características como o ritmo, o enquadramento, a fala, a cenicidade da cena, etc.

O videoclipe, por sua vez, possui uma linguagem fluida, efêmera, mutante, que se

renova constantemente e é oriunda de uma mistura dos elementos do cinema experimental, da

TV e dos filmes publicitários. Dessa maneira, Taveira (2006, p.53) complementa que o

videoclipe “rompe com os objetivos clássicos da montagem, evita a narrativa linear e a

concentração exclusiva em um único personagem mostrando o enfoque multilateral”.

Contudo, é possível afirmar que, apesar do rompimento com a linearidade e o

enfraquecimento da trama, isso não exclui a possibilidade de contar uma história e que nela

haja apenas um único personagem. Trevisan (2011) acrescenta que a diferença está nos

“princípios fundamentadores, que são guiados pelo sentimento, emoção que se pode

manifestar na forma de imagens, sejam elas fragmentadas, como sonhos, autorreflexivas ou de

40

referências a outros meios de comunicação, onde se desencadeiam concentradas no ritmo da

música”. Dessa forma, o ritmo e dinâmica presentes nos videoclipes tornam-se elementos

essenciais, criadores de uma ênfase dramática através das imagens que, em constante

movimento, acabam criando um ritmo.

Nesse caso, segundo Soares (2006), o ritmo das imagens é caracterizado por uma

desarmonia de elementos visuais e cortes rápidos. Para ele, é como se as diferentes imagens

utilizadas em um ritmo rápido e de pouca duração dançassem ao ritmo da música e estivessem

em sintonia com as batidas ouvidas, provocando ou não uma sinestesia8.

Ao tratar da montagem fragmentada que se caracteriza por ser um dos princípios do

videoclipe, Pedroso (2006) afirma que o choque de imagens fragmentadas obedecendo a uma

dinâmica através da qual os fragmentos são extraídos de um referencial simbólico despertam

as sensações e tornam a música expressiva, favorecendo que seu efeito torne-se

instantaneamente assimilável e descodificável. Sendo assim, é possível observar a liberdade

no estilo da montagem dos videoclipes, onde a variação e a duração da imagem ditam o ritmo.

Nessa forma de contar visualmente uma história, o jump-cut, isto é, o cortar a

descontinuidade da cena e assim juntar dois planos descontínuos, se torna tão importante

quanto o corte em continuidade. Conforme Pedroso (2006, p.53), “o tempo e o espaço, em

função disso, entram em colapso. O tempo real e o contexto são substituídos por grandes

lapsos de tempo e de espaço”, o que, de certa forma, caracteriza o espectador, um jovem

rebelde, irreverente e propício a aceitar essas inovações. O autor afirma ainda que os

movimentos de câmera aliados a uma montagem ágil de planos com curta duração geram

empolgação e intensidade nas cenas ou sequências de imagens.

Segundo Trevisan (2010 apud Felix, 2014, p. 31), “a montagem acelerada, a câmera

lenta, a exibição do negativo, a sobreposição, a sobreimpressão, as trucagens visuais, o corte

descontínuo, o ritmo frenético, a abstração visual, entre outros, fazem parte da linguagem

vista nos videoclipes atuais”. Conforme a autora, observa-se que estes elementos estão

presentes tanto no cinema como na televisão e que, unidos com novas possibilidades

tecnológicas, permitem o surgimento de novas formas de utilização das imagens, como o

videoclipe.

Dancyger (2003) considera o videoclipe uma nova forma visual de contar história.

Para ele, sua fórmula definida como parte narrativa, parte atmosfera, som intenso e imagem

8 É a sensação provocada no espectador ao juntar os sentidos da visão e audição. “É o processo intrapessoal, por

meio do qual as impressões sensoriais são conduzidas de um sentido para o outro” (GOODWIN apud

CARVALHO, 2005, p. 7).

41

rica serve como referência a uma nova geração de realizadores de filmes. Nesse contexto, o

capítulo a seguir mostra, segundo o referido autor, o estilo MTV proposto pelos videoclipes e

empregado no cinema.

3.3 O ESTILO MTV NO CINEMA

O videoclipe caracteriza-se pelo formato audiovisual que combina e incorpora

linguagens e relaciona diversas formas de expressão. Sendo assim, Trevisan (2011)

contextualiza que é natural que muitas referências a sua estética remetam aos procedimentos

utilizados no âmbito cinematográfico. Contudo, o movimento contrário também é observado.

Desde a década de 90, é possível perceber características da linguagem de videoclipe em

alguns filmes. Nesse sentido, Dancyger (2003) postula o estilo MTV.

[...] associado principalmente à televisão, embora sua influência tenha superado a

televisão. Evitando os objetivos tradicionais da montagem, inclusive a narrativa

linear e a concentração na trama e no personagem, o estilo MTV tem recolocado a

questão com um enfoque multilateral. Pode haver uma história. Pode haver apenas

um personagem. Mas a semelhança é que lugar, sentimento e tom serão os

princípios da obra. É também como o tradicional sentido de tempo e lugar das

convenções que são usadas como referência do tempo fílmico com o tempo real, que

serão substituídas por uma correlação bem menos direta [...] (DANCYGER, 2003,

p.191).

O esclarecimento de Dancyger (2003) em seu livro é de suma importância, pois

demonstra de maneira mais técnica do que outros, as características constituintes dos

videoclipes, a partir de comparações feitas em relação a procedimentos utilizados em filmes

que, conforme o autor, seguem padrões de um estilo, o qual ele denomina de estilo MTV.

Diante disso, destacam-se algumas características-chave para o estilo MTV de Dancyger

(2003) (TREVISAN, 2011, p.127).

Primeiramente, ressalta-se a importância do sentimento. De acordo com o escritor, um

dos objetos centrais do estilo MTV é a ênfase dada à criação de um sentimento mais enfático,

“não é uma necessidade de desafiar a primazia da trama. Mais do que isso, é uma relação

próxima do estilo MTV com a música” (DANCYGER, 2003, p.195). A música/trilha

potencializa a sensação, o sentimento, a emoção da personagem em detrimento da lógica do

diálogo. Conforme Dancyger (2003), a música sintetiza o sentimento humano e a mente

processa o som. Sendo assim, o propósito da música é dar um estado emocional definido ao

sentimento que é criado.

42

O sentimento pode ser aguçado e profundo ou pode ser crescente e onírico. Em ambos

os casos, Dancyger (2003) afirma que o estado cria um sentimento desconectado para a

narrativa. Devido à profundidade do sentimento, uma simples sequência associada a um

trecho musical dificulta a criação de uma continuidade narrativa. É possível encontrar nos

longas-metragens do estilo MTV sequências descontínuas, organizadas de forma crescente na

ação, que podem valer por ela mesma, sem diminuir a totalidade do filme.

Conforme o filme foca mais no sentimento, ele requer um público que esteja

acostumado a isso.

O público que assiste e diverte-se com uma série de vídeos musicais um depois do

outro, sem nenhuma conexão narrativa, mas onde cada um fornece distintas

sensações e sentimentos. Esse público não se importa com a fragmentação nem com

o ritmo ou a brevidade de experiência. Para ele, o sentimento é uma experiência

audiovisual desejável (DANCYGER, 2003, p.195).

Outra característica desse estilo é conhecida como declínio da trama. De acordo com

Dancyger (2003), acontece quando o personagem se destaca em relação à trama e acaba se

tornando mais importante, criando assim a sua própria história. Nesse estilo, a lógica de

progressão da trama é menos fundamental, mais importante são as ações, reações, expressões,

emoções da personagem, ou seja, na verdade, a trama se dá a partir de como o personagem vê

a história. Dessa maneira, pode-se observar que

[...] quando a trama é menos importante, incidente, adquire-se um sentido diferente e

o personagem transforma-se no mais importante. Quando a lógica da progressão da

trama é menos fundamental, a fragmentação pode ser mais frequente. O tom, a

intercalação de humores, a fantasia, as brincadeiras, o pesadelo [...] (DANCYGER,

2003, p. 196).

Em uma narrativa fragmentada do estilo MTV, “o personagem é um herói em um

mundo fragmentado, um herói que pode recitar poesia e matar ao mesmo momento, um herói

que não pode sustentar uma resposta. Foi seu mundo que o fez assim” (DANCYGER, 2003,

p.196). Trevisan (2011) contextualiza que não é possível afirmar que “a trama seja totalmente

desprezada, entretanto, pode-se dizer que menos trama facilita a entrada do público no mundo

da MTV”. Diminuindo-se a incidência da trama, a transformação do personagem torna-se o

mais importante.

Outra peculiaridade que compõe o estilo MTV é a montagem descontínua da trama,

técnica que provoca a obliteração do tempo e do espaço. Para criar o sentimento de redução

da trama e assim traçar a sua importância, Dancyger (2003) afirma que o realizador deverá

reduzir o impulso da forma, ou seja, o espectador organizará o padrão de sons e imagens em

43

uma progressão de pensamento, uma linearidade adaptada, mesmo que esta não seja

disponível na superfície. Trevisan (2011) resumiu as indicações de Dancyger (2003) de como

a filmagem e a montagem podem ser empregadas na hora de transmitir tal ideia, como:

[...] utilizar muitos close-ups em vez de planos abertos, o que retira o contexto que

poderia dar credibilidade à sequência; enfatizar o primeiro plano sobre o fundo do

quadro, utilizando lentes teleobjetivas ou posicionando o personagem na frente do

enquadramento; tipos de iluminação como o sépia ou filtros de cores fortes e ainda,

o jump-cut e o ritmo de cortes acelerado. Tudo isso auxilia para a sensação de

obliteração de tempo e espaço [...] (TREVISAN, 2011, p.132).

Dancyger (2003) aponta algumas experiências já realizadas por cineastas que

representam esta obliteração, como no trabalho de Resnais9 onde o passado e sua intervenção

colocam questões sobre o tempo e sua continuidade, mostrando que se um personagem é

tomado pelos eventos do passado, isso pode significar na sua conduta no presente e na sua

percepção. Já Fellini10

sugeriu não simplesmente o passado, mas as fantasias do personagem

sobre o passado encoberto pelo presente. Peter Brook 11

coloca a questão sobre a realidade

através da exploração da interpretação e sua compreensão na história, assim tempo e lugar são

reconfigurados, tornando-se relativos e menos importantes. Juntos, esses e outros realizadores

têm modificado as noções convencionais de tempo e espaço nos seus trabalhos. Tudo isso

com o intuito de levar o espectador para dentro de uma experiência narrativa menor e uma

experiência sensitiva maior.

Outra característica identificada no estilo MTV é o estado auto reflexivo do sonho que

implica em criar um estado em que o espectador se perca, sugerindo outro nível. Segundo

Dancyger (2003), o espectador é capaz de assistir ou refletir sobre os seus próprios sonhos e

pode estar simultaneamente muito envolvido ou nada envolvido. Sendo assim, é possível

observar que o público não encara o filme como uma realidade e essa liberdade “permite

alterações de sentimentos, narrativa, fantasia, etc., sem a necessidade de fazer essas alterações

plausíveis” (DANCYGER, 2003, p.198). Além de tudo, o público sabe que está diante de um

acontecimento midiático e “acaba se tornando tolerante a alterações de tom, tempo, lugar, etc.

que são realizados” (DANCYGER, 2003, p.198). Como, por exemplo, na cena (figura 23) do

último capítulo da novela das 23h, “Verdades Secretas” (2015), onde a personagem Fanny

9 Segundo Bergan (2011), Alain Resnais foi um cineasta nascido em 1922 que participou de movimentos como o

Documentarismo, Naturalismo, Nouvelle Vague e Surrealismo. 10

Segundo Bergan (2011), Frederico Fellini foi um cineasta nascido em 1920, com influência estética oriunda do

Neorrealismo Italiano. 11

Segundo o site Cidade das Artes, Peter Brook nasceu em Londres em 1925 e, ao longo da sua carreira,

distinguiu-se em vários gêneros como o teatro, a ópera, o cinema e a escrita. Disponível em: <

http://www.cidadedasartes.org/programacao/interna/335 >. Acesso: 26 out. 2015.

44

(Marieta Severo) pede ao personagem Léo (Raphael Sander) que tire a roupa para que ela

possa analisá-lo. Concluída a ação, ela pede a ele que se vire, na sequência, olha para a

câmera e comenta: “serve”. Ou seja, acontece quando “o personagem está fazendo seu papel

dentro da história e, repentinamente, sai dele, olha para a câmera, ou seja, para o espectador e

faz comentários ou questionamentos relembrando que o que ele está vendo não é real”

(TREVISAN, 2011, p.133).

Figura 23: Cena do último capítulo de Verdades Secretas. Fonte: Site da Globo.

Por fim, a última característica mencionada pelo autor diz respeito ao recurso de que

dispõe o meio de comunicação de olhar para si mesmo. Segundo Dancyger (2003), assim

como o personagem se afasta e comenta sobre si mesmo no filme, o meio de comunicação

também o faz. No estilo MTV há uma aceitação para a autorreflexividade de forma particular,

tornando-se uma técnica manipuladora. Dancyger (2003) complementa que esse estilo

também aceita a inclusão de outro meio como, por exemplo, no filme “Tudo sobre minha

mãe” (1999), quando a personagem principal está assistindo ao filme “A Malvada” (1951).

Figura 24 e 25: Cenas dos filmes Tudo sobre minha mãe (1999) e A Malvada (1951). Fonte: Netflix

Um videoclipe também pode incluir outras situações vindas das novelas, filmes, eventos

jornalísticos. Dancyger (2003) afirma que, ao utilizar o estilo,

[...] é possível criticar tudo, inclusive a crítica à crítica, confirmando ou superando

uma visão reducionista. O estilo MTV vai imitar e comentar sobre as apresentações

em outros formatos como uma chave para os eventos e assuntos [...] (DANCYGER,

2003, p.199).

45

É interessante, ao ressaltar os apontamentos do autor, levar em consideração a

definição de set piece12

, que, conforme Dancyger (2003, p.201), pode ser compreendido como

“um fragmento que tem autonomia estética, narrativa ou de sentido dentro da obra. Esse

fragmento é, em si, uma sequência ou uma cena brilhantemente executada com autonomia de

obra”. Empregado à obra como uma forma de causar a identificação entre o espectador e o

personagem principal através do ritmo e da subjetividade. Ambos também são utilizados para

intensificar o efeito set pieces. Segundo Dancyger (2003), o estilo MTV é compreendido por

não estabelecer uma narrativa linear e, ao contrário disso, apresentar set pieces, que, conforme

se observa, parecem pequenos filmes independentes dentro do próprio filme, usados como

uma forma de personificar o arco dramático. Alteram o foco do personagem e a sua estrutura

narrativa, subvertendo a experiência linear e valorizando a cena sobre a sequência, um ato ou

todo o filme. Inserem sentimento na trama.

Contudo, é possível observar que a linguagem videoclíptica evita os objetivos mais

tradicionais da montagem como narrativa linear e a concentração na trama e no personagem.

Segundo Trevisan (2011, p.134), “ainda que exista uma história ou apenas um personagem, o

que impera é que lugar, sentimento e tom serão os princípios do videoclipe.” Assim, o sentido

de tempo e lugar é substituído por correlações menos diretas. Nesse contexto, Dancyger

(2003) destaca que há nos videoclipes uma tentativa de estabelecer pontos de referência entre

realidade e tempo fílmico através de grandes lapsos de tempo e espaço e a vivacidade do

resultado imagístico que permite uma nova correlação.

Complementando, a obra do autor Dancyger (2003) apresenta o sentido e a

compreensão do estilo MTV como um recurso que possibilita conquistar o público-alvo.

Dessa forma, o estilo MTV, ou a estética videoclíptica, apresenta uma nova maneira de contar

histórias visualmente e combina “elemento narrativo, atmosfera, som intenso e imagem

opulenta, onde a experiência visual é superior à televisão ou ao filme” (TREVISAN, 2011, p.

135).

Apresentadas as características do estilo MTV, o próximo passo é verificar se estão

presentes na obra cinematográfica O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

12

“Na linguagem de videoclipe, ritmo, subjetividade e close-ups são escolhidos para intensificar o efeito set

piece, que pode ou não servir para o arco dramático da história. Os set pieces equivalem a vários curtas-

metragens, unidos por um fio condutor fraco, o que implica em modificar o foco do personagem e da estrutura

narrativa como um todo para o set piece, subvertendo a experiência linear e valorizando a cena sobre sequência,

um ato ou o filme todo” (TREVISAN, 2011, p.134).

46

4 PERCURSO METODOLÓGICO

Neste tópico, serão expostas as referências metodológicas apropriadas para a execução

da presente pesquisa e a definição das categorias norteadoras das observações e análises, bem

como o objeto de estudo.

4.1 REFERÊNCIAS METODOLÓGICAS

Para alcançar os objetivos propostos no presente trabalho, adotou-se a metodologia

detalhada a seguir. A natureza da pesquisa é qualitativa, sua busca sustenta-se no aporte

teórico, visando um olhar mais aprofundado e não estatístico. Nos dizeres de Michel (2009),

[...] na pesquisa qualitativa, a verdade não se comprova numérica ou

estatisticamente, mas convence na forma da experimentação empírica, a partir de

análise feita de forma detalhada, abrangente, consistente e coerente, assim como na

argumentação lógica das ideias, pois os fatos em ciências sociais são significados

sociais, e sua interpretação não pode ficar reduzida a quantificações frias e

descontextualizadas da realidade [...] (MICHEL, 2009, p. 37).

Sendo assim, o estudo foi realizado por meio da pesquisa bibliográfica que, segundo

Gil (1999, p.65), “é desenvolvida a partir de material já elaborado, constituído principalmente

de livros e artigos científicos”. Através dela, buscou-se agregar mais conhecimento e

aprofundamento sobre o tema para sustentação teórica ao estudo. Nesse sentido, Lakatos e

Marconi (1992) afirmam que o objetivo da pesquisa bibliográfica é colocar o pesquisador em

contato direto com tudo aquilo que foi escrito sobre determinado assunto. O uso do

referencial, por sua vez, dará o embasamento e aporte teórico para que haja o conhecimento

entre as linguagens e assim se torne possível verificar se há características da estética do

videoclipe presentes no filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

Assim, serão analisados os elementos visuais do filme de acordo com o referencial

proposto através dos apontamentos do autor Ken Dancyger (2003) sobre a estética do “Estilo

MTV”, com a finalidade de identificar a presença de seus elementos caracterizadores no filme

em questão.

Para a compreensão do estudo, foi escolhida a técnica de análise de conteúdo. Essa

técnica é marcada por abranger diferentes formas adaptáveis a um campo de aplicação vasto:

as comunicações. De acordo com Bardin (1977, p.42), a análise de conteúdo consiste em

[...] um conjunto de técnicas de análise das comunicações visando obter, por

procedimentos sistemáticos e objetivos de descrição do conteúdo das mensagens,

47

indicadores (quantitativos ou não) que permitam a inferência de conhecimentos

relativos às condições de produção/recepção (variáveis inferidas) destas mensagens

[...] (BARDIN, 1977, p.42).

Nesse sentido, Michel (2009) contextualiza que a análise de conteúdo se configura

como uma técnica de levantamento de dados que se utiliza de textos, falas, informações já

coletadas, de forma extensiva, ou seja, é uma análise feita a posteori à coleta.

Segundo Moraes (1999), essa técnica apresenta como etapas essenciais a

categorização, descrição e interpretação. Nessa abordagem, as categorias poderão emergir ao

longo do estudo, a partir da delimitação de seus objetivos que também poderão ir se

delineando à medida que a investigação avança. Entretanto, de um modo geral, é possível

afirmar que, ao se concluir uma pesquisa, é importante ser capaz de explicitar com clareza os

objetivos do trabalho realizado.

Ainda conforme o autor, naturalmente haveria muitas formas de categorizar possíveis

objetivos de pesquisas realizadas utilizando análise de conteúdo. Porém,

[...] historicamente estes têm sido definidos em seis objetivos, levando em

consideração os aspectos intrínsecos da matéria prima, do contexto a que as

pesquisas se referem e das inferências pretendidas. Esta classificação se baseia numa

definição original da teoria de Laswell, em que este caracteriza a comunicação a

partir de seis questões: 1) Quem fala? 2) Para dizer o que? 3) A quem? 4) De que

modo? 5) Com que finalidade? 6) Com que resultados? [...] (MORAES, 1999 p.4).

Moraes (1999) elucida tais questões afirmando que uma Análise de Conteúdo

orientada a “quem fala?” visa a investigar quem emite a mensagem, sob a hipótese de que a

mensagem exprime e representa o emissor. Quando uma pesquisa utilizando análise de

conteúdo se dirige à questão para dizer o quê? Atenta-se às características da mensagem

propriamente dita, seu valor informacional, as palavras, argumentos e ideias nela expressos. É

o que constitui uma análise temática. Já, se os objetivos da análise de conteúdo orientam-se “a

quem?” se dirige a mensagem, focaliza-se o receptor, procurando inferir as características

deste a partir do que lê ou ouve.

Quando os objetivos da análise se direcionam ao “como?” o pesquisador estará

voltado à forma como a comunicação se processa, seus códigos, seu estilo, a estrutura da

linguagem e outras características do meio pelo qual a mensagem é transmitida.

Ao direcionar seu estudo para o “com que finalidade?” o pesquisador se questionará

sobre os objetivos de uma dada comunicação, sejam explícitos ou implícitos, orientando-se

para o emissor, mas no sentido de captar as finalidades com que emite uma determinada

48

mensagem. Ao focalizar o “com que resultados?” o pesquisador procura identificar e

descrever os resultados efetivos de uma comunicação.

Entre tais indicações de objetivos para a criação de categorias de análise, as que se

encaixam com a proposta da presente pesquisa são o que se fala e como. Em outras palavras,

busca-se entender os recursos formais e estilísticos (audiovisuais) pelos quais o conteúdo da

obra cinematográfica O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) é expresso.

A categorização é, sem dúvida, uma das etapas mais criativas da análise de conteúdo.

Entretanto, seja com categorias definidas a priori, seja com uma categorização a partir dos

dados, o estabelecimento de categorias necessita obedecer a um conjunto de critérios. Moraes

(1999) explica que as categorias representam o resultado de um esforço de síntese de uma

comunicação, destacando neste processo seus aspectos mais importantes.

4.2 CATEGORIAS DE ANÁLISE

Para a aplicação do método, foram criadas categorias de análise com base nos

apontamentos de Ken Dancyger (2003), autor do livro Técnicas de Edição para Cinema e

Vídeo, em que se encontra o capítulo 11 – A influência da MTV na montagem I. Neste, o autor

assinala, através de seus apontamentos, características da estética do videoclipe presentes na

produção cinematográfica. As categorias de análise foram criadas para que estabeleçam uma

relação com as características apontadas por Dancyger (2003) em sua obra. Sendo elas:

A) Trama e personagem

Nessa categoria, busca-se primeiramente observar as características físicas e psicológicas

dos personagens apresentados no filme para análise da maneira como estão dispostos na trama

e a sua ordem de importância em relação a ela. Observar como expressam seus sentimentos

em suas ações e reações durante os fatos, buscando ressaltar os apontamentos do autor que

sinalizam o estilo MTV em narrativas onde a importância do sentimento do personagem é

mais forte do que a trama em si.

Na sequência tendo claramente definido que o enredo é o desenrolar dos fatos que vão

acontecendo no decorrer da história, é o conteúdo em que se constrói a narrativa e que a trama

é a história que está sendo contada e caracteriza-se por dar o sentido às ações e assim criar

emoção no espectador. Resumindo, ambos caracterizam e formam a história que será contada.

49

O filme analisado tem como roteirista e diretor Jean-Pierre Jeunet, sendo assim, busca-

se observar e entender a maneira como ele conduziu o conteúdo da história, como os fatos,

acontecimentos e ações são desenvolvidos pelos personagens apresentados na obra para

observação da importância do enredo e da trama em relação ao todo, a fim de verificar se é

possível encaixá-lo nas características do estilo MTV apontadas por Dancyger (2003), dentre

as quais, a presença do denominado declínio da trama.

B) Narrativa e Montagem

Nessa categoria, busca-se analisar a narrativa e a montagem apresentadas na obra.

Contextualizando-se os termos, entende-se que a narrativa significa a maneira como ocorre a

sucessão dos fatos apresentados na história e que a montagem diz respeito à forma como as

imagens são compiladas e expostas na trama. A partir desses esclarecimentos iniciais,

pretende-se observar como narrativa e montagem se apresentam na trama, se em ordem

cronológica ou não, ou seja, se de modo linear ou não-linear, verificando se existem e quais

são os recursos utilizados que condizem com as ideias propostas por Dancyger (2003) que

remetem à questão da obliteração do tempo, característica presente no estilo MTV.

C) Estética (Direção de Arte e Fotografia)

Nessa categoria, busca-se analisar a estética da trama através da direção de arte e

fotografia. A palavra estética está relacionada àquilo que se vê e é utilizada para se referir a

diversas concepções do belo e da arte. Ou seja, faz-se da composição da cena e é representada

pela direção de arte e fotografia. A direção de arte, por sua vez, está relacionada aos objetos

cênicos que caracterizam a composição da cena, como figurino, cenário, etc. A fotografia

caracteriza-se pela composição da cena como enquadramento, cores, textura, iluminação, etc.,

compondo assim a análise da identidade visual fílmica. Dessa forma, através dos

apontamentos do autor, busca-se analisar se há referências vindas de outros meios de

expressão artística ou formatos de comunicação, bem como se e, em que momentos, o filme

transparece em estado onírico, lembrando que se está diante de uma ficção midiatizada,

condizente com a ideia de autorreflexão proposta por Dancyger (2003) ao se referir como uma

das características do estilo MTV.

Assim, acredita-se que será possível elencar os elementos que aproximam o filme O

Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) dessa estética videoclíptica.

50

4.3 O FABULOSO DESTINO DE AMÉLIE POULAIN (2002): O OBJETO DE ESTUDO

O filme conta a história de Amélie, uma menina solitária criada por pais cheios de

manias. A solidão da personagem – associada à morte precoce da mãe, à relação distante que

possui com o pai e à ausência de contato com outras crianças – faz com que se isole do mundo

real e busque refúgio num mundo de imaginação e fantasia. São exemplos de sua capacidade

imaginativa a cena em que ela brinca de médica com um ser não identificado, criado por sua

cabeça ou quando imagina que vinis sejam feitos como panquecas. Com a perda da esposa, o

pai de Amélie, o Sr. Raphael Poulain, constrói um pequeno mausoléu para abrigar as cinzas

da esposa. Enquanto o tempo não passa, Amélie opta por ficar em seu mundo dos sonhos até

atingir a maioridade e finalmente ir morar em outro local.

Amélie deixa a sua cidade natal e vai para o bairro parisiense Montmartre, onde

começa a trabalhar no café Deux Mollins como garçonete. Seu destino muda no dia em que

encontra, por acaso, atrás de um azulejo da parede do banheiro de seu apartamento, uma

caixinha com alguns objetos como: fotografias, bolinha de gude, bonecos e um carrinho. Ao

se deparar com os objetos, ela acredita ter encontrado um tesouro que representa a infância de

alguém. Então, ela decide que irá devolver essa caixa ao seu antigo dono e, se isso mudar a

vida dele, de alguma forma, ela passará a ajudar aos outros.

Inicia-se então sua busca e, simultaneamente, sua relação com as pessoas, tendo em

vista que, durante sua jornada de procura por Dominique (dono da caixinha encontrada), ela

recorre à ajuda dos seus vizinhos para encontrá-lo, conhecendo, através desse processo,

diversas biografias individuais representadas através de vivências e objetos que se entrelaçam.

Ao encontrar Dominique Bretodeau, o dono da caixinha de lembranças, ela cria um

plano para entregar o objeto sem que ele a veja. Na sequência, em um bar, ele conversa com

ela sobre como com o passar do tempo importantes lembranças cabem em apenas uma

caixinha e que, a partir dali, iria restabelecer contato com sua filha para conhecer o neto,

buscando ser uma pessoa melhor. Diante disso, ela se impressiona e passa a ter uma nova

visão do mundo.

51

Figura 26: Capa do DVD do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). Fonte: Ccine 10

13

A produção é de origem francesa e teve estreia mundial no cinema em 2002. Foi um

dos maiores sucessos de bilheteria do cinema francês e conseguiu atrair 23,1 milhões de

espectadores pelo mundo, arrecadando, ao todo, US$ 33 milhões em bilheteria apenas nos

Estados Unidos14

. Além disso, teve cinco indicações ao Oscar, incluindo a de Melhor Filme

Estrangeiro.

Dirigido pelo cineasta francês Jean-Pierre Jeunet, que, segundo Diener (2012), tem sua

trajetória marcada por produções como a direção de comerciais publicitários e videoclipes,

mas destaca-se em suas obras cinematográficas pela predileção por criar filmes que abordam

o cinema fantástico, onde a forma torna-se tão importante quanto o assunto tratado. Para

Valderschelden (2007), suas produções sofrem a influência de uma estética comercial e

voltada para os jovens.

Entre suas produções videoclípticas, destaca-se o clipe do cantor Julien Clerc - La fille

aux bas nylon15

(1984), composto pela estética da fantasia característica do diretor e que traz

uma mistura da realidade com animação, conforme se observa na figura 27.

13

Disponível em: <http://www.ccine10.com.br/o-fabuloso-destino-de-amelie-poulain-critica/>. Acesso em: 19

mai. 2015. 14

Disponível em: < http://cinema.uol.com.br/noticias/redacao/2012/09/11/os-intocaveis-bate-recorde-de-

bilheteria-de-amelie-fora-da-franca.htm >. Acesso em: 19 mai. 2015. 15 Disponível em: < https://www.youtube.com/watch?v=ycy3kYaV-8E >. Acesso em: 19 mai.2015.

52

Figura 27: Frame do videoclipe La fille aux bas nylon do diretor Jean-Pierre Jeunet. Fonte: Youtube.

Mais adiante, no ano de 2009, destaca-se a produção publicitária dirigida por ele e

intitulada Coco Avant Chanel (2009), realizada para a famosa marca de perfume Chanel nº516

.

A história se passa no Expresso do Oriente e dá lugar ao requinte do art deco e ao exotismo.

No comercial, é possível ver novamente a parceria de Jean-Pierre com a sua musa Audrey

Tatou, que ficou mundialmente conhecida através de seus filmes, como O Fabuloso Destino

de Amélie Poulain (2002) e Amor Eterno (2004).

Figura 28: Frame do comercial Coco Avant Chanel (2009) dirigido por Jean-Pierre Jeunet. Fonte: Internet.

A filmografia de Jean-Pierre Jeunet conta com os filmes Foutaises (1989),

Delicatessen (1991), Alien – A Ressureição (1997), mas é em 2000 que resolve voltar para a

França e, segundo Diener (2012), fazer um filme mais pessoal, através da sua recordação e

apontamentos, e assim, concebe o filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002), tendo

como principal cenário cinematográfico o bairro de Montmartre, onde mora. Este filme

rendeu-lhe as indicações de Melhor Direção pelo César du Cinéma (França, 2002) e BAFTA -

Award for Best Film (EUA, 2002).

16

Disponível em: < https://www.youtube.com/watch?v=uTJIOhPpe_c >. Acesso em: 26 out. 2015.

53

Figura 29: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002). Fonte: Internet.

O filme é do gênero comédia romântica e drama e seu elenco tem a participação da

atriz Audrey Tautou, que interpreta a personagem principal Amélie Poulain, Mathieu

Kassovitz (Nino), Isabelle Nanty (Georgette), Jamel Debbouze (Lucien), Yolande Moreau

(Madeleine Wallace), Dominique Pinon (Joseph), Maurice Bénichou (Dominique Bretodeau),

entre outros. Uma das peculiaridades em relação ao elenco é a participação da atriz brasileira

Flora Giuet que interpretou Amélie Poulain na infância.

Figura 30: Atriz Flora Giuet como Amélie Poulain. Fonte: Internet.

A sua fotografia foi inspirada nas pinturas do artista brasileiro Juarez Machado e

realizada por Bruno Delbonnel e apresenta o uso de uma paleta com cores vivas, sendo as

principais cores utilizadas: o vermelho, o verde e o amarelo. O artista Juarez Machado é um

catarinense de 74 anos que vive há 30 anos em Paris. Já Bruno Delbonnel com a fotografia do

filme foi indicado na categoria de Melhor Fotografia no Oscar (EUA, 2002), BAFTA - Award

for Best Film (EUA, 2002) e César du Cinéma (França, 2002).

A trilha sonora, composta por 24 músicas, aparece em todo o decorrer da trama e foi

criada pelo músico de vanguarda multinstrumentista e compositor frânces Yann Pierre

Tiersen. A melodia permite o envolvimento do espectador com a trama e é apresentada de

maneira instrumental, tocada pelo próprio compositor. Com sua produção para o filme, a

trilha sonora rendeu indicações ao Oscar (EUA, 2002) e ao BAFTA - Award for Best Film

54

(EUA, 2002) e ganhou o prêmio de Melhor Trilha Sonora no César du Cinéma (França,

2002).

4.4 OBSERVAÇÕES E ANÁLISES

4.4.1 TRAMA E PERSONAGEM

No tradicional modelo narrativo cinematográfico, o enredo ou a trama dão origem a

todo o desenrolar da obra, apresentando os personagens que vão vivenciando a história. Nesta

abordagem, é como se o personagem principal fosse transmitindo a sua espécie de mensagem,

de moral, e os personagens estivessem ali simplesmente para dar vida, movimentar a trama,

ao invés desta ser somente narrada. Já no estilo MTV, conforme apresenta Dancyger (2006), é

possível observar o destaque do personagem em relação à trama, uma vez que se torna mais

importante do que ela, criando a sua própria história, tornando a lógica de progressão da trama

menos fundamental. Em outras palavras, são sentimentos, as impressões dos personagens que

dão origem ao enredo.

Nesse sentido, nesta categoria busca-se observar primeiramente os personagens, suas

características psicológicas (e algumas físicas que podem refletir em seu estado de espírito, a

sua origem, ou forma como se relaciona com o mundo interior), seus sentimentos, suas

impressões da realidade que desencadeiam suas ações, sendo que estas, constroem situações

vivenciadas no filme, a fim de verificar se, no desenrolar da obra, a importância do

sentimento dos personagens se evidencia em relação à trama. Além disso, há a presença

marcante da trilha sonora em determinados momentos.

Para contextualizar a importância dos personagens na criação da história contada no

filme, faz-se necessária a apresentação dos mesmos incluindo a protagonista, as pessoas que

ajudou e os que se relacionaram com ela de alguma maneira. Todos apresentam as suas

particularidades e histórias individuais que estão interligadas com a personagem principal.

Amélie Poulain é uma mulher solitária desde a sua infância. Trabalha como garçonete

em um café parisiense. Criada por pais superprotetores, ela foi educada em casa e era proibida

de ter amigos. Perdeu sua mãe precocemente, sendo criada por seu pai, que acabou

progressivamente se distanciando dela, fazendo com que Amélie se isolasse, cada vez mais,

do mundo real. Amélie, então, cria o seu próprio mundo de fantasia e de amigos imaginários.

Sendo assim, observa-se que há uma potencialização do sentimento que se coaduna com a

55

afirmação de Dancyger (2003,p. 195) de que “o sentimento pode ser aguçado e profundo ou

pode ser crescente e onírico”.

Apesar de se mudar para uma cidade grande, ela percebe que a sua vida continua

solitária. Fisicamente, Amélie é caucasiana, tem olhos grandes e pretos assim como seus

cabelos, que têm o corte chanel levemente acima da linha da mandíbula e uma franja curta.

Segundo o autor Diener (2011), é possível perceber uma semelhança entre Amélie (figura 31)

e uma personagem feminista (figura 32) da obra de Juarez Machado, o pintor utilizado como

referência para a fotografia do filme.

Figura 31: Amélie Poulain. Fonte: Banco de imagens do Google.

Figura 32: Personagem feminista do quadro Minha vida, minha sorte (1997). Fonte: Banco de imagens do

Google.

Amélie é uma menina isolada do mundo por conta das manias de seus pais e é a sua

relação com a família que determina sua relação com o mundo. Uma vez que a sua criação foi

isolada de outras pessoas, por causa do problema cardíaco, inexistente, diagnosticado pelo seu

pai. Esse diagnóstico equivocado acontecia porque a menina ficava nervosa com o contato do

pai, já que o mesmo é sempre tão ausente e, assim, o seu coração disparava. O seu isolamento

do mundo faz com que ela crie um mundo particular de fantasias e imaginação, conforme

apresentado na cena:

[CENA]

[Locutor:] Privada do contato com outras crianças e dividida entre a agitação da mãe

e a distância glacial do pai Amélie encontra refúgio no mundo que inventou.

56

[Locutor:] Nesse mundo, o disco de vinil é feito como as panquecas e a mulher do

vizinho em coma há meses na verdade, resolveu dormir de uma vez só todo o sono

de sua vida.

Figura 33: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [05:29 - 05: 46].

Logo após a morte precoce da mãe de Amélie, o seu pai, que já era uma pessoa

ausente, torna-se ainda mais distante e então, a menina sonha com o dia em que atingirá a

maioridade e poderá sair de casa, mas, enquanto esse dia não chega, ela prefere seguir

vivendo o seu mundo dos sonhos e esperar, mostrando que o meio em que está inserida afeta

o seu comportamento e a sua personalidade, fazendo com que crie um mundo paralelo muito

mais colorido e grandioso. Conforme aponta Dancyger (2003), em filmes com o “Estilo

MTV”, o mundo e o meio em que está inserido é que fazem com o que o herói seja assim.

A solidão de Amélie diminuiu no momento em que ela encontra em um azulejo falso

na parede do banheiro do apartamento em que foi morar uma caixa com fotografias, bonecos

e pequenos brinquedos de metal. A mesma acredita ter encontrado um tesouro, que segundo a

personagem, é a representação integral da infância de alguém.

[Cena:]

[Locutor:] Só o primeiro homem a entrar no túmulo de Tutancamon entenderia a

emoção de Amélie ao descobrir o tesouro que um menino esconderá há 40 anos.

Figura 34: cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [14:19 – 14:24].

57

Assim inicia sua jornada na busca para encontrar o dono da caixa. Após recorrer à

ajuda de alguns vizinhos, finalmente ela acaba encontrando o dono da caixinha de

lembranças. Diante de sua dificuldade de se relacionar com as pessoas, característica vinda da

sua infância solitária, a personagem cria um plano para não ser vista no momento em que a

caixa chegasse ao seu dono. Ao seu plano dar certo, Amélie observa toda a ação e se

emociona ao ouvir do senhor que reencontrar suas recordações de infância na caixa escondida

no banheiro foi uma das melhores coisas de sua vida e que procuraria ser uma pessoa melhor

após este acontecimento. Esse fato é determinante para a narrativa pessoal de Amélie Poulain,

afinal é daí em diante que ela passa a construir sua relação com o mundo.

Dessa forma, ela se utiliza de objetos para se comunicar com as pessoas, ora de forma

positiva – como quando envia anonimamente fitas VHS com belas imagens ao vizinho

conhecido como homem de vidro, ou como quando cria uma carta do marido falecido da

vizinha, em que o marido pede perdão e relata todo o seu amor – ora de forma negativa – ao

se irritar com o modo com que o verdureiro trata o seu ajudante, ao encontrar sua chave para o

lado de fora da casa ela faz uma cópia e o assombra mudando coisas na sua casa, como

trocando as suas pantufas por números menores, sua pasta de dente por creme de pés, entre

outros. Conforme Dancyger (2003) afirma,

em uma narrativa de trama padrão, um personagem como este pareceria imaturo,

desenraizado e sem objetivo. Em uma narrativa fragmentada no estilo MTV, o

personagem é um herói em um mundo fragmentado, um herói que pode recitar

poesia e matar no mesmo momento (DANCYGER, 2003, p.196).

Os personagens mais importantes para a formação da personalidade da Amélie são os

seus pais. Afinal, são eles que fazem com que ela tenha uma infância solitária e afastada das

outras crianças. Sua mãe, Amandine Fouet, é uma mulher solteira que todos os sábados levava

a filha na igreja para acender uma vela para que realizasse o seu sonho de ter mais um filho.

Sua aparência é de uma mulher de estatura média, com cabelos castanhos e que possui um

tique no olho esquerdo, que representa o seu estado de perturbação neurótica (conforme

destacado no filme).

Entre as suas peculiaridades, está o fato de não gostar quando: os seus dedos enrugam

na água quente do banho; alguém que ela não gosta encosta-se a ela; que os lençóis marquem

as suas bochechas de manhã. E entre as coisas que ela gosta estão: as roupas dos patinadores

da TF1 (canal de TV francês); de dar brilho ao assoalho com as suas pantufas; esvaziar a

58

bolsa, limpá-la bem e arrumá-la novamente. Através dos seus traços, é possível observar que é

uma pessoa cheia de manias.

Figura 35: Cena que mostra Amandine Fouet. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

Como Amélie não ia à escola por causa do seu problema de coração, diagnosticado

pelo pai, Amandine, que era professora, educava a filha em casa, fato que privava Amélie da

possibilidade de ter amigos. Seus amigos então eram o seu peixe Cachalote e os amigos

imaginários que criava. Mas as tentativas suicidas do seu peixe acabaram aumentando o

estresse materno e assim Amandine resolve devolver o peixe ao rio e, como forma de

compensá-la, presenteia a menina com uma câmera fotográfica. Certo dia, ao se dirigirem à

igreja para acender uma vela como promessa para que a mãe engravide, na saída, Amadine é

morta por uma turista suicida que cai em cima dela. A relação de Amélie com a mãe era muito

distante, uma vez que sua mãe era uma pessoa fechada e, como podemos observar, ao invés

de estabelecer contato afetivo com a filha, Amandine buscava dar objetos que suprissem a sua

ausência, tornando a infância da menina cada vez mais solitária.

O seu pai, Raphael Poulain, é outro personagem fundamental para o distanciamento de

Amélie do mundo real para o mundo dos sonhos, criado para suprir a ausência dos pais. Tem

como características físicas o rosto com expressões que representam a sua idade, tem cabelos

castanhos e sinais de calvície, a aparência séria (inclusive sorri poucas vezes durante o filme)

e os lábios contraídos, que significa a sua falta de coração (conforme aponta o filme). Entre

as suas peculiaridades está o fato de não gostar de: urinar ao lado de outra pessoa; notar o

olhar de desdém para as suas sandálias; sair da água e sentir o seu calção grudar; e de gostar

de: arrancar tiras de papel de parede; enfileirar seus calçados e engraxá-los; esvaziar a caixa

de ferramentas, limpá-la e arrumá-la novamente. Através de suas características, é possível

observar que, assim como a mãe da menina, o pai também é uma pessoa cheia de manias e

desamorosa. Traços esses que contribuem para o seu distanciamento da filha e para a solidão

da mesma.

59

Figura 36: Cena em que mostra o personagem Raphael Poulain. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain

(2002).

Ele não tem uma relação de contato com Amélie, a não ser quando realiza o seu exame

mensal do coração. A menina fica tão nervosa com a aproximação dele, que seu coração

acelera, o que o faz diagnosticá-la com alguma anomalia cardíaca. Por causa de sua doença

fictícia, Amélie é privada de ir à escola e, consequentemente, de conhecer e se relacionar com

as pessoas. Com a morte da mãe de Amélie, o seu pai constrói um minimausoléu no pátio de

casa, onde guarda as cinzas da mãe de Amélie. Ele que já era pouco afetivo com a filha, acaba

se distanciando ainda mais dela, e a menina também. Com o passar do tempo, Amélie sai de

casa e ele acaba recebendo a visita dela aos domingos. Em uma de suas visitas, ele mostra a

ela uma estátua de anão que encontrou e estava restaurando para enfeitar o jardim.

Figura 37:Cena em que mostra o anão de jardim. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

Em uma de suas visitas, Amélie questiona o fato dele ser aposentado e não usar o

dinheiro para fazer uma viagem, ele responde afirmando que tinha planos de viajar com a sua

mãe, mas que, por causa da doença fictícia da menina, isso nunca foi possível e que agora sem

Amandine ele não fazia questão. Nesta cena, observa-se a maneira como ele se expressa e

insinua que a menina sempre foi um empecilho em sua vida.

[CENA:]

[Amélie:] Por que não usa a aposentadoria?

[Raphael:] Para quê?

[Amélie:] Viajar. Nunca saiu de Enghien.

60

[Raphael:] Na juventude, eu e sua mãe pensamos em ir viajar, mas não podíamos.

Por causa do seu coração.

[Amélie:] Sim, eu sei.

[Raphael:] Agora... agora.

Figura 38: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [11:18 – 11:41].

Pode-se observar que, em todos os diálogos em que Amélie tenta ter com o seu pai

durante o filme, ele não lhe dá atenção ou assume uma postura fria para com ela, conforme

visto no exemplo anterior. Outro exemplo é a cena em que ela está conversando com ele e,

propositadamente, começa a falar coisas absurdas para se certificar se ele está prestando

atenção no que ela diz e ele nem nota. Nessa cena, podemos observar o desafeto e a falta de

atenção por parte dele, questões que impulsionaram a maneira de ser da menina, como a sua

falta de amigos, sua dificuldade em se aproximar e criar um diálogo com as pessoas e a

criação de outro mundo em que pudesse fugir disso tudo e ter uma vida alegre.

[CENA:]

[Raphael:] E o trabalho, como vai?

[Amélie:] Já me perguntou isso, papai.

[Raphael:] Sim. Está tudo bem com você?

[Amélie:] Bastante bem. Acho que as coisas estão mudando e... Tive dois ataques

cardíacos e fiz um aborto por usar crack na gravidez. Fora isso tudo bem.

[Raphael:] Ainda bem.

[Amélie:] Algum problema?

[Raphael:] Não... nada.

[Amélie:] Não vi o anão de jardim. Voltou para a garagem?

[Raphael:] Moscou. Olhe só. Nada, nenhuma explicação.

[Amélie:] Talvez só quisesse viajar um pouco.

[Raphael:] Não entendo. Não entendo.

Figura 39:Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [55:46 – 57:06].

61

Ao procurar ajudar seu pai a sair da solidão, encontra no anão a solução, assim o

mesmo passa a ser uma figura importante no desenrolar da história de Raphael Poulain.

Assim, para ajudá-lo, Amélie sequestra o Anão de Jardim e o entrega para a sua amiga

aeromoça, para que o leve a todos os lugares do mundo que cruzasse em sua viagem e que

tirasse uma foto do anão nos locais e mandasse como correspondência ao seu pai. Raphael

Poulain passa a assimilar que, se o anão de jardim conseguia viajar sozinho, ele também seria

capaz. Dessa forma, incentivado pelas fotografias recebidas, ele resolve viajar para conhecer o

mundo.

Um importante personagem para a decisão de Amélie de começar a ajudar as pessoas a

sua volta foi Dominique Bretodeau. Ele é um homem de aproximadamente 50 anos, com a

aparência cansada, olhos baixos e com olheiras, cabelo grisalho mostrando a idade. Entre suas

peculiaridades apresentadas no filme está o fato de gostar de limpar a carcaça do frango

assado ainda quente com os dedos.

Figura 40: Cena que mostra o personagem Dominique Bretodeau. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain

(2002).

Ele é o dono da caixinha de lembranças que a personagem principal encontra em casa

atrás de um azulejo do banheiro. Ao encontrar a caixa, Amélie pensa estar diante de um

verdadeiro tesouro da infância de alguém. Ao descobrir quem é o dono, ela vai atrás dele e,

como tem dificuldades para conversar e se aproximar das outras pessoas devido a sua solidão

na infância, arma para que Bretodeau encontre a sua caixa de pertences em um orelhão.

Ao encontrá-la, Bretodeau se remete a sua infância e ao tempo em que ainda era um

garoto sonhador. A caixinha guardava recordações de Bretodeau das quais, ao encontrar os

objetos, ele relembra com emoção, nela estão: uma peça de tabuleiro que costumava jogar;

uma foto que escondia um buraco na porta do qual ele observava uma mulher; e uma bolinha

de gude que ganhou em um jogo contra os colegas no intervalo, mas que, ao colocar no bolso,

ele se descostura e ele acaba derrubando todas as outras.

62

Encontrar a caixa e reviver as suas memórias, faz com que Bretodeau passe por um

momento de reflexão, que, incentivado por algumas doses de conhaque, levam-no a repensar

sua vida e a relação com a filha e o neto, e Amélie, que observa o seu feito, decide que,

daquele momento em diante, passará a ajudar as pessoas. A história de Bretodeau finaliza

quando ele, após a ajuda indireta de Amélie, restabelece a sua relação com a filha e o neto, e

assim, ensina para o menino a sua peculiaridade de retirar o frango da carcaça.

No prédio em que Amélie reside, temos também outros personagens que ela ajudou de

alguma forma, como a zeladora Madeleine Wallace. Entre suas características físicas, destaca-

se ser ruiva, com o rosto expressivamente triste, estatura mediana. Ela alia a si a expressão

“chorar como uma Madalena”, afirmando que esse é o indício de que ela nasceu fadada às

lágrimas.

Figura 41: Cena em que mostra Madeleine Wallace. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

Ela vive em função das lembranças de um casamento idealizadamente feliz, porém foi

abandonada pelo marido, já falecido, que a deixou para viver um outro romance, mas ela

acaba vivendo a vida como se o abandono fosse um fato irrelevante. Numa tentativa de

guardar lembranças do seu casamento, ela armazena improváveis objetos, entre eles, o

cachorro do casal que está empalhado, que, segundo ela, morreu de tristeza com a ausência do

dono e olhando para a fotografia dele. Além disso, ela também guarda as cartas que recebeu

do marido, o que possibilitará à Amélie encontrar uma forma de ajudá-la.

Amélie, ao encontrar a porta da casa de Madeleine aberta, acaba entrando e pegando

as cartas que ela recebeu do marido. Ela lê todas e faz um recorte recriando uma carta de

despedida, a qual Madeleine nunca recebera. No dia seguinte, ela envia a carta pelo correio e

a senhora, ao recebê-la, se emociona. Nesse trecho do filme, observa-se que, enquanto ela lê a

carta reescrita por Amélie, a sonoplastia mostra o exato momento em que cada trecho da carta

foi retirado. Além disso, na cena seguinte, em que termina de ler a carta, ela beija o retrato do

marido com ternura e é possível observar que a sua expressão é tomada pelo sentimento de

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emoção e felicidade e, dali para frente, vê-se a retomada da vida por parte da personagem,

com a certeza de que o marido a amou até os seus últimos dias.

Outro morador do prédio é Raymond Dufayel, conhecido como o homem de vidro,

devido a uma doença congênita, razão pela qual ele evita sair de casa há cerca de 20 anos,

tornando-se uma pessoa isolada que conversa apenas com quem tem interesse de falar.

Dufayel tem como forma de distração, reproduzir a tela de Renoair, e assim, pinta uma versão

a cada ano que passa. Sua aparência é a de um senhor de idade, magro, que costuma estar

sempre com uma touca de pelo, um casaco acolchoado marrom e proteções nos cotovelos.

Figura 42: Cena que mostra Raymon Dufayel. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

Na sua casa, todos os móveis têm uma proteção acolchoada que garante o seu bem-

estar caso bata em algo. É possível também ver uma câmera que fica sempre apontada para o

relógio da rua, motivo que o dispensa de arrumar os ponteiros do relógio. É por intermédio

desse objeto que ela encontra uma forma ajudá-lo. Como ele fica somente em casa devido a

sua doença, ela passa a enviar fitas cassetes com imagens bonitas e motivadoras para que ele

assista e utilize a câmera ao invés de ficar apenas pintando. Com o incentivo das fitas que

recebe, no final do filme, podemos observar que ele está utilizando a câmera para gravar

outras coisas cotidianas como a vida de Lucien, o vendedor da quitanda.

Além disso, Dufayel exibe um papel importante para a trajetória da personagem

Amélie, afinal é ele que a faz com que a personagem se entenda e passe a olhar mais para si,

através da analogia entre a personagem e a mulher do quadro que está segurando um copo de

água. É através da sua afirmação de que não consegue capturar o olhar da mulher no quadro,

que podemos compreender um pouco mais sobre a personalidade solitária de Amélie. Sua

busca pela essência da personagem central do quadro é o mesmo desafio que o filme expõe

em relação à Amélie.

Dufayel é também o personagem incentivador que faz com que Amélie vá atrás de

Nino como, por exemplo, na cena citada a seguir, em que Amélie comenta que talvez a

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mulher esteja apaixonada por alguém fora do quadro, como forma de contar que conheceu

Nino e se apaixonou. Dufayel, ao escutá-la, insinua que ela deveria buscar alguém que está no

quadro, e ela afirma que talvez esteja muito ocupada se preocupando com os outros, ao que

Dufayel afirma que ela deveria parar de cuidar dos outros e ir atrás do que ela realmente quer.

Na sequência, é possível observar que Amélie, ao reconhecer seus sentimentos reais por Nino,

resolve fugir dele. Nesse contexto, Dufayel é o agente incentivador que estimula Amélie a se

compreender e a buscar as coisas que deseja, faz com quem ela saia do seu mundo imaginário

e passe a viver mais a realidade que está a sua volta.

[CENA:]

[Amélie:] Sabe a garota do copo de água?

[Raymond:] Sei.

[Amélie:] Se parece distante, talvez seja porque está pensando em alguém.

[Raymond:] Em alguém do quadro?

[Amélie:] Não, um garoto com quem cruzou em algum lugar e sentiu que eram

parecidos.

[Raymond:] Em outros termos, prefere imaginar uma relação com alguém ausente a

criar laços com os que estão presentes.

[Amélie:] Ao contrário, talvez tente arrumar a bagunça da vida dos outros.

[Raymond:] E ela? E a bagunça da vida dela? Quem vai pôr ordem?

[Amélie:] Bom, melhor cuidar dos outros do que de um anão de jardim.

Figura 43: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [48:34 – 49:26]

No mesmo andar que Dufayel, mora Collignon, o dono da quitanda localizada em

frente ao café. Ele é uma pessoa má, mal humorada, mimada e, sempre que possível, maltrata

psicologicamente Lucien, seu empregado. Em relação a Collignon, Amélie demonstra o seu

lado justiceiro ao tramar contra ele para defender Lucien das injustiças que o quitandeiro

comete. Com essa motivação, ela entra no apartamento de Collignon, muda as coisas de lugar

e prepara várias armadilhas para ele. Ele, por sua vez, acaba perturbado com as sabotagens de

Amélie e fica à beira de um ataque de nervos. Analisando-se a relação dessas duas

personagens, observa-se presente a característica assinalada por Dancyger (2003) quando

afirma que um herói do estilo MTV pode recitar poesia e matar ao mesmo tempo, ou seja,

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assim como a heroína é capaz de realizar boas ações, ela também pode se tornar vingativa em

certos momentos. São características que esse estilo de narrativa fragmentada permite.

Figura 44: Cena em que mostra Collignon. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

Do outro lado, temos Lucien, que também trabalha na quitanda. Ele valoriza o trabalho

bem-feito e Amélie gosta do jeito com que ele trata as frutas e lida com as pessoas. Lucien é

amigo de Dufayel, que lhe ensina a pintar. Entre suas paixões está a princesa Diana.

Figura 45: Cena em que mostra Lucien. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

No bar em que a personagem principal trabalha, o Deux Molin, é possível observar

quatro personagens que Amélie irá ajudar. Nesse núcleo, há um triângulo amoroso formado

por Gina, Joseph e Georgette. Gina, assim como Amélie, trabalha de garçonete no café, entre

suas peculiaridades está o fato de gostar de estalar os dedos. Ela é loira, magra e caucasiana e

geralmente está usando uma camisa vermelha, com uma saia vermelha e um avental. Sua

personalidade é forte e tem costume de falar tudo o que pensa, por mais que isso possa

magoar alguém.

66

Figura 46: Cena em que mostra Gina. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

Gina é a ex-namorada de Joseph e tem de lidar diariamente com o ciúme possessivo

que demonstra a todos no bar. Ele passa o dia inteiro gravando tudo o que ela fala. Como

forma de ajudá-la, Amélie faz com que ele se apaixone por Georgette e, assim, liberte Gina de

seu ciúme indesejado. Georgette é hipocondríaca e está sempre reclamando de dor ou de

algum mal-estar. Ela é loira, de cabelos cacheados, caucasiana, e está sempre vestindo um

cachecol verde com uma blusa verde.

Figura 47: Cena em que mostra Gerogette. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

Amélie, para curar as doenças imaginárias de Georgette, faz com que ela também se

apaixone por Joseph e assim passe a se preocupar mais com os sentimentos que tem por ele do

que com as suas dores, o que de fato acontece. Joseph, por sua vez, é um homem baixo, com

cara de pessoa má, olhos verdes e que tem como peculiaridade o fato de gostar de estourar

bolhas de plástico. Ele tem um gravador e passa a gravar tudo o que suas amadas falam,

achando que sempre estão conspirando ou querendo traí-lo. No final, Joseph se relaciona com

Georgette e seu lado possessivo começa a aparecer e, então, ele passa a sentir ciúmes dela,

que volta a ter suas doenças imaginárias.

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Figura 48: Cena em que mostra Joseph. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

No café, é possível observar outro frequentador, Hipólito, mais conhecido como o

escritor fracassado. Ele é um homem de cabelo escuro e que está sempre usando um terno.

Entre suas peculiaridades, destaca-se o fato de gostar quando um toureiro é corneado. Sua

cara e a maneira como se expressa e conversa com as pessoas mostra o quanto ele se sente

frustrado por não ter um de seus livros publicados. A partir dessa informação, Amélie lê um

dos manuscritos de Hipólito e pinta com spray uma de suas poesias no muro frente ao qual ele

costuma passar diariamente. Ao perceber a pintura, abre um sorriso fazendo notar sua

expressão de felicidade.

Figura 49: Cena em que mostra Hipólito. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

Por fim, o personagem que é o amor da protagonista, Nino. Ele é uma pessoa solitária

e, assim como Amélie, se refugia em seu mundo imaginário como uma forma de fuga para a

solidão, estado psicológico que desenvolveu em sua infância. Ele é um colecionador de coisas

exóticas e é por meio do álbum em que coleciona fotografias rasgadas que ele reconstrói que

acaba iniciando um contato com Amélie. Com o desenrolar da história, ele passa a encarar a

realidade e a sua personalidade vai se alterando assim como a da protagonista.

68

Figura 50: Cena que mostra Nino. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

Ao encontrar o álbum de Nino, Amélie observa que sempre há um mesmo sujeito que

se apresenta em várias fotografias e com a mesma expressão facial. A partir daí, surge o

mistério em relação à identidade do sujeito. Assim como a protagonista, Nino também busca

descobrir quem é o misterioso homem da cabine, motivação que acaba criando uma ligação

entre Nino e Amélie. Um dia, quando Amélie está tirando uma foto para marcar um encontro

com Nino, ela acaba descobrindo que o homem das fotos é apenas o funcionário que conserta

as cabines fotográficas dos metrôs. Ao descobrir isso, ela trama para que Nino descubra

também.

Figura 51: Cena em que mostra o homem misterioso. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

Com seu jeito de não saber lidar com as pessoas, Amélie tem uma relação difícil com

Nino. Uma vez que ela não sabe a maneira de conversar com ele, ela sempre arma para vê-lo

sem que tenha que se apresentar, como acontece no trem fantasma ou quando ela faz com que

ele siga as pistas e encontre a sua coleção, entre outras. No decorrer da trama, ela tenta

encarar a realidade, marcando encontros com Nino, que resultam sempre em tentativas

frustradas, pois não consegue conversar com ele. Até que um dia, Nino toma a iniciativa e vai

até sua casa e assim eles acabam ficando juntos.

No filme em análise, ao invés dos personagens contarem uma história, o enredo, a

trama são construídos por pequenas histórias fragmentadas dos personagens que Amélie tenta

ajudar. Essa narrativa não linear e fragmentada acaba potencializando o sentimento do

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personagem em relação à trama. Nesse contexto, Dancyger (2006) afirma que o personagem

acaba se destacando em relação à trama e assim torna-se o mais importante, como é possível

ver no filme “O Fabuloso Destino de Amélie Poulain” (2001). É a partir dos sentimentos

evidenciados na trama que a personagem narra, demonstra e também sobre a sua intenção de

ajudar os demais personagens, que se há uma história no filme.

Segundo Dancyger (2003), a música/trilha sonora é capaz de potencializar o

sentimento, a emoção do personagem em detrimento da lógica do diálogo. No caso do filme,

existem muitos diálogos, mas também monólogos, em que a personagem narra seus

pensamentos e impressões, às vezes de maneira desconexa, o que também quebra a lógica da

trama. Que acompanhados da trilha sonora do filme em determinados momentos acaba

interferindo na trama.

Um dos momentos em que podemos observar a interferência da trilha na trama é na

composição “Pás Si Simple”, na sequência dos acontecimentos após a morte da mãe de

Amélie, nas cenas em que a menina brinca solitária com seu urso, enquanto seu pai, que já era

pouco afetivo, se distancia cada vez mais, manifestando unicamente a preocupação em

construir um minimausoléu no jardim para guardar as cinzas de sua esposa. Conforme o

tempo vai passando e Amélie, que aguarda os dias para sair de casa, vai crescendo, a música

ganha uma nova entonação, mais animada, até chegar o momento em que ela está na fase

adulta trabalhando no café parisiense. Apesar de representar um período triste, a música não

carrega em si um tom de melancolia, mas um ar infantil que remete ao seu universo de

criança, ao seu mundo imaginário, do qual não sairá.

Figura 52: Cena em que Amélie brinca o urso. [08:48 - 09:46]. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain

(2002).

A trilha “Compitine d’um autre été” é reproduzida no momento em que a locução está

apresentando as peculiaridades da personalidade de Amélie como colocar a mão em um saco

de sementes, quebrar a cobertura do crème brúlée com a colher e jogar pedra no canal Saint

Martin. Nesses momentos, por se tratar de seus pequenos prazeres, pode-se observar que a

70

personagem demonstra satisfação e alegria ao realizá-los, assim a música transmite o

sentimento de felicidade que a personagem está passando. A pesquisadora Gurgel (2010,

p.37) complementa que “Amélie, não somente nesta cena, parece dançar ao som da trilha,

andando sempre com passos levemente saltitantes, um sorriso infantil e movimentos

precisos”, evidenciando a contribuição da trilha sonora para a construção da personalidade da

personagem.


Para a criação da personalidade meticulosa de Amélie, pode-se observar que a trilha

sonora “La Dispute” é reproduzida em momentos nos quais a personagem Amélie está

tramando contra alguém como, por exemplo, na cena em que entra escondida na casa de

Colligon para manipular alguns detalhes em sua casa que o façam pensar que está sendo

assombrado. Dessa maneira, ela busca se vingar da forma com que ele trata o empregado

Lucien. Na cena, é possível notar a heroína do estilo MTV descrita por Dancyger (2006) que,

ao mesmo tempo em que é capaz de ter gestos corretos, pode apresentar atitudes maliciosas,

comportamento realçado pela trilha sonora utilizada.

Figura 54: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

Outra trilha que potencializa um momento importante para Amélie é quando ela está

na estação de metrô e ouvimos ao fundo a música “Si Tu N’Etais Pas”. Ao escutar a melodia,

ela acaba indo atrás do som e se depara com um cego sentado em um banco segurando uma

71

vitrola e pedindo esmolas. A letra da música, que pode ser lida na tradução do filme, fala

sobre o amor. Ao inclinar-se para deixar uma moeda, acaba olhando para o lado e avistando,

pela primeira vez, Nino, que está procurando fotos rasgadas embaixo da cabine fotográfica.

Figura 55: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [21:25 -22:33]

Ao se tratar da potencialização do sentimento da personagem, observa-se a trilha “La

Valse Des Vieux”, que é reproduzida em uma das vezes em que Amélie se encontra com

Nino. No parque de diversões, ele segue as suas pistas e ela o observa de longe. De acordo

com Gurgel (2010, p.42), “A música transmite um espírito alegre que Amélie experimentara

poucas vezes na vida”. Assim, pode-se notar a mudança de Amélie, da pessoa solitária e sem

ninguém, para alguém que agora tem esperanças.

Figura 56: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [01:12:50 - 01:15:34].

Contudo, uma das principais trilhas para a composição da representação do sentimento

da personagem e também uma das mais conhecidas é “La Valse D’ Amelie”. Sublinha-se a

importância dela em dois momentos do filme. O primeiro é quando Amélie descobre que

Nino saiu com Gina para conversar. Ao chegar em casa, ela se olha no espelho e é possível

sentir seu olhar de decepção, na sequência, ela está cozinhando desajeitada e com raiva, mas

sua imaginação visualiza a vida dela e de Nino caso estivessem juntos e assim ela passa a

demonstrar o medo de ficar só como antigamente. Nesse momento, percebe-se uma versão

mais melancólica da música onde são expressos os sentimentos de tristeza e decepção da

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personagem. Observa-se, além disso, a sensação de que tudo teria sido feito em vão e

retornaria a ser como era antes.

Figura 57: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [01:48:50 – 01:50:14].

“La Valse D’Amelie” também aparece em uma versão animada quando Amélie está

deitada ao lado de Nino após tudo dar certo e eles ficarem juntos. O ritmo da música e a sua

expressão de felicidade, unidos, apresentam-se como uma forma de insinuar que o destino de

Amélie Poulain está concluído e que tudo o que ela buscou e sonhou se concretizou.

Figura 58: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) (01:54:00 – 01:54:56].

Observa-se nesse filme que cada personagem tem sua história individualizada e

caracterizada por seus sentimentos e conflitos internos. Dessa forma, são eles que acabam

fazendo com que haja uma história, potencializando o sentimento do personagem em relação

à trama. Dancyger (2003) afirma que, quando a trama é menos incidente, o personagem

transforma-se no mais importante e, quando a lógica da progressão da trama é menos

fundamental, a fragmentação pode se tornar mais frequente. Tudo isso é visto no filme e está

presente no estilo MTV.

4.4.2 NARRATIVA E MONTAGEM

73

Nessa categoria, será analisada a relação entre a narrativa e a montagem verificando se

existem e quais são os recursos utilizados que condizem com a proposta dos apontamentos de

Dancyger (2003) sobre a obliteração do tempo, característica do estilo MTV. Para Dancyger

(2003), essa obliteração de tempo e espaço acontece para potencializar o sentimento dos

personagens e assim diminuir a trama e sua importância.

Conforme pode-se observar, a montagem do filme une o passado e o presente da

personagem, desconstruindo a linearidade narrativa, mostrando situações às quais a

personagem principal foi exposta para construir a sua personalidade. Sendo assim, este filme

possui uma narrativa não linear. São diversas as cenas onde a personagem é colocada em

confronto com o seu passado para justificar a sua ação no presente. Para Dancyger (2003), a

retomada do passado e a sua intervenção presentes na obra, coloca em questão o tempo e a

sua continuidade. Se um personagem é tomado pelos eventos do passado, o que isso significa

que servirá de influência para a sua conduta e sua percepção atuais. Com isso, o diretor do

filme utiliza-se da obliteração do tempo não simplesmente para sugerir o passado do

personagem, mas também as fantasias do personagem sobre o seu passado encobertos pelo

presente.

Uma dessas situações acontece com a personagem quando Dufayel está pintando o

quadro no qual não consegue captar a essência da mulher que ocupa o centro da imagem e ele

interroga sobre o fato dela ser distante das outras pessoas e afirma que isso deve ser por ter

crescido em uma infância solitária, fazendo alusão à história de Amélie.

[CENA:]

[Dufayel:] Depois de todos esses anos, o único personagem que ainda não consegui

captar é a moça com o copo de água. Ela está no centro e, no entanto, está fora.

[Amélie:] Talvez seja diferente dos outros.

[Dufayel:] Em quê?

[Amélie:] Não sei.

[Dufayel:] Quando era pequena, não devia brincar muito com as outras crianças.

Talvez nunca.


74

Outra ideia de obliteração do tempo que acontece na trama é na cena [22:19 – 22:52] em

que ela conhece Nino na estação de trem. Para que o espectador conhecesse a história de Nino

e entendesse que assim como Amélie ele também buscou se refugiar no seu mundo da fantasia

para escapar da solidão, é possível ver uma obliteração no tempo a partir dos saltos realizados

pela montagem. No primeiro momento, acontece o encontro deles na estação de trem em que

Amélie vai ao encontro de Nino e ele olha para ela.

[CENA:]

[Locução:] O rapaz fuçando embaixo da cabine chama-se Nino Quicampoix. Se

Amélie era privada de ter amigos, Nino preferiria não os ter tido.


Na sequência, há um salto na montagem para o momento em que se retorna ao passado

de Nino, mostrando-se ao espectador o personagem no colégio sofrendo bullying. Explicando-

se, assim, o fato de não querer ter tido amigos em sua infância. Na cena, Nino é carregado

pelos colegas e colocado dentro de uma lata de lixo.


E, por fim, um salto na montagem para a cena em que se revela o sonho em comum de

Nino e Amélie de terem um irmão que se tornaria um amigo, revelando que ambos tiveram

uma infância solitária.

[CENA:]

[Locutor:] Muitas vezes, a 9km de distância, um sonhava com uma irmã e o outro,

com um irmão com quem ficariam o tempo todo.

https://www.google.com.br/search?es_sm=93&q=bullying&spell=1&sa=X&ved=0CBoQvwUoAGoVChMI8a6Woo-EyQIVCTYmCh09jA0-

75


Trevisan (2011), ao resumir as indicações de Dancyger (2003), afirma que existem

muitos recursos utilizados para transmitir a ideia da montagem descontínua na trama. Entre

eles, estão os close-ups ao invés de planos abertos, para enfatizar o primeiro plano sobre o

fundo do quadro, tipos de iluminação como o sépia ou filtro com cores fortes, o jump cut e o

ritmo de cortes mais acelerados. Recursos esses que podemos identificar no filme “O

Fabuloso Destino de Amélie Poulain” (2002).

Em relação às escolhas de montagem e a opção do realizador para causar a obliteração

do tempo e espaço, uma delas é o close-up em vez de planos abertos. Essa escolha, segundo

Dancyger (2003, p.197), “retira o contexto que, quando presente, empresta credibilidade à

sequência”. Uma cena em que pode-se perceber o destaque do close-up é na que Amélie vai

ao parque de diversões para entregar o seu álbum para Nino e descobre que, para vê-lo, tem

que andar no trem fantasma. Ao entrar no carrinho dentro da casa mal assombrada, Nino,

fantasiado de morte, se aproxima do seu ouvido e começa a zumbir. Ela, ao sentir sua

presença, fecha os olhos. O close-up trouxe à cena a intensidade do momento que a

personagem estava passando. Através dele, foi possível sentir a sintonia e o sentimento do

personagem que estavam sendo transmitidos com a cena, o que não se tornaria possível com

um plano aberto.

Figura 63: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [01:10:28 – 01:11:08].

76

Um das características que contribuem para a transmissão da ideia de descontinuidade

narrativa da trama, segundo Dancyger (2003), são os tipos de iluminação como sépia ou filtro

com as cores vermelhas e azuis. Assim é possível observar que os efeitos de iluminação do

filme unidos aos tons avermelhados compõem a construção de uma imagem saturada que

contribui para o distanciamento do realismo da mesma. No exemplo a seguir, a stripper que

trabalha com Nino está explicando para Amélie as coleções que o personagem fazia antes de

criar o seu álbum de colagens de fotografias. É possível observar uma cena surrealista, uma

vez que ela está na frente da imaginação de Amélie. A utilização de filtros nos tons de

vermelho somada ao uso da iluminação sépia forma uma imagem saturada, ressaltando ainda

mais o surrealismo da cena. Isso serve para deixar mais enfático o efeito de edição que coloca

ao fundo da personagem imagens ilustrativas das coleções de Nino, causando uma obliteração

no tempo, pois ela está contando fatos de outros tempos e não o que está acontecendo no

momento.


Para acrescentar ao repertório da mecânica de montagem e criar a obliteração de

tempo e espaço, têm-se a utilização do excesso de ritmo através de cortes acelerados.

Observa-se a utilização desse efeito de montagem na cena em que Amélie está elaborando

uma carta fictícia para Madeleine e, na hora em que está picotando o papel, nota-se uma

aceleração na montagem enquanto ela realiza a ação de cortar.

Figura 65 e 66: Cena do filme, Carta para Madeleine – Corte acelerado – [01;22;25 – 01;22;34]. Fonte: O

Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

77

Conforme Dancyger (2003), outros recursos na montagem da narrativa indicam o

estilo MTV, como os jump cuts e os set pieces. Ambos contribuem para uma certa

desorientação do espectador, no sentido cronológico linear da trama, enfatizando as sensações

dos personagens. Entende-se o jump cut, que, como a própria definição menciona, demonstra

saltos descontínuos (levam-se em consideração a ideia da narrativa clássica fílmica) no meio

de uma ação, fazendo com que se perca a noção de tempo em que a narrativa acontece. Isso

pode ser visto nas sequências de cenas iniciais onde estão sendo mostrados os créditos e

Amélie aparece fazendo brincadeiras, como no momento em que está brincando com os

dedos. Observa-se no meio da ação que há um salto descontínuo.

Figura 67e 68 Jump cut [01:46 – 01:47]. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)

É possível também observar a utilização do jump cut na cena em que Amélie resolve

se vingar do homem que lhe disse que ela era culpada por um acidente de carro enquanto ela

estava fotografando as nuvens. Ao descobrir que foi enganada por ele, a personagem resolve

sabotar o seu jogo de futebol na TV interrompendo a transmissão da imagem através dos

cabos. Na cena em que o torcedor está indignado, no momento em que ele pega um vaso,

pode-se observar o corte descontínuo e, na passagem, já se pode vê-lo com o objeto no chão.

Figura 69 e 70: Jump cut [08:15 – 08:16]. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)

Já o set piece entende-se como uma sequência independente dentro da própria obra,

muitas vezes guiada pela trilha sonora, cita-se como exemplo a cena em que Amélie é guiada

pela música que está saindo do aparelho de som que um deficiente visual está segurando e

assim, ao entregar uma moeda para ajudá-lo, acaba olhando para o lado e encontra Nino pela

primeira vez na estação de metrô. É possível observar o uso do set piece na montagem, pois a

trilha sonora potencializa o momento e seria possível separar sequências do filme e o mesmo

78

não perderia o sentido. É como se ela fosse um videoclipe dentro do filme, o que nos

aproxima ainda mais da linguagem videoclíptica.

Figura 71: Set Piece [21:25 – 22:33]. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)

O set piece no filme também pode ser observado na cena em que a dona do café

Suzanne conta a sua história de amor por um trapezista e a forma como aquilo lhe deixou

manca. Assim, nota-se que se essa parte do filme fosse retirada da narrativa o filme não

perderia a sua essência. É como se essa cena fosse uma história indivualizada que não

interfere ou muda a história. Percebe-se a sua utilização como uma contribuição para a não

linearidade do filme. Isso dá a ideia de salto e segue a essência da obliteração do tempo.

Figura 72: Set Piece [43:13 – 43:52]. Fonte: O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

Sendo assim, conclui-se que o diretor Jean-Pierre Jeunet consegue quebrar os

paradigmas da narrativa clássica, utilizando os recursos da montagem para criar uma

obliteração do tempo e espaço no filme. Isso faz com que haja um favorecimento na

importância do sentimento do personagem, ressaltando-o em relação à trama. Dessa forma,

Jeunet faz com que a experiência narrativa seja menor e a experiência sensitiva maior. Tendo

em vista essa característica, é possível perceber que o filme se encaixa nos apontamentos

propostos por Dancyger (2003) no que diz respeito ao estado auto reflexivo do sonho.

4.4.3 ESTÉTICA

79

Na presente categoria, referente à estética, busca-se analisar a sua influência em

relação à trama através da direção de arte e da fotografia. Acredita-se que, para além da

escolha de planos e enquadramentos, a composição de cenas, tanto no que se refere a

elementos de figurino e cenário, bem como à iluminação, cor, textura das mesmas, reflete a

intenção do sentimento dos personagens. Estes recursos contribuem para características

apontadas por Dancyger (2003) para delimitar o estilo MTV, tais como o estado da

autorreflexão do sonho, que faz com que o espectador se dê conta que está diante de um

evento midiático, onírico, que não busca simplesmente ser o reflexo da realidade, mas levá-lo

mais próximo ao sentimento do personagem. Esta sensação é indicada principalmente por

referências enfáticas a obras de arte ou a outros gêneros e formatos midiáticos já conhecidos

pelos espectadores. Sendo assim, ao iniciar a análise, é necessário fazer o estudo sobre as

características estéticas que compõem o filme.

No making off do filme realizado por Brandon Lott, o diretor de fotografia do filme

Delbonnel (2002) relata que Jean-Pierre Jeunet tinha em mente um visual brilhante, com

muitas cores berrantes, mesmo quando fosse escuro. Assim trouxe várias referências

artísticas, onde destacou como principal o artista Juarez Machado, pela predominância das

cores verde, vermelho e amarelo. Contudo, sempre há outra cor em algum lugar da sua obra.

Observa-se também uma saturação entre as cores e o ambiente onírico presente em suas telas

e que são características apresentadas no filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2001).

Dessa maneira, é possível observar no filme uma forte presença da paleta de cores

utilizada por Juarez Machado, até mesmo em pequenos detalhes como canudos do bar.

Amélie, por sua vez, aprece brilhando e em destaque em algumas cenas como, por exemplo,

quando está no cinema e aparece falando com a câmera a peculiaridade das quais mais gosta

ao ver um filme.

De acordo com a análise de Diener (2011), afirma que há muitos pontos de contato

entre as pinturas de Juarez com o filme, um exemplo disso são as comparações entre os

quadros “Chambre avec vue” (1998) do artista Juarez Machado e a cena em que Amélie está

deitada em sua cama pensando. Em ambas as imagens é possível observar a saturação da

imagem e a predominância do tom vermelho; além disso, a composição dos quartos é

semelhante. Sendo assim, as saturações das imagens junto às tonalidades derivadas criam um

cenário realista e fantasioso.

80

Figura 73: Quadro Chambre avec vue (1998) de Juarez Machado

Figura 74: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002)

É possível observar a semelhança de outra obra do pintor brasileiro Juarez Machado,

presente no filme “O Fabuloso Destino de Amélie Poulain” (2002). Dessa vez, o quadro

intitulado “Lances de poesia em Santo Antonio de Lisboa” (1997). Na obra podemos ver a

presença de um homem carregando uma mulher na sua bicicleta, esta imagem assemelha-se à

cena final do filme em que Nino está carregando Amélie em sua bicicleta. Ambas as mulheres

da obra e do filme estão sendo carregadas e aparecem abraçadas.

Figura 75: Quadro Lances de poesia em Santo Antonio de Lisboa (1997) de Juarez Machado

81


Ao observar a obra de Juarez vista nas cenas de Jeunet, é possível notar o uso de cores

além das habituais como forma de criar um equilíbrio entre elas. Geralmente são detalhes em

azul, pontos em amarelo e até mesmo brancos. Sendo assim, Delbonel (2001) afirma que as

alterações de cores do filme são oriundas da possibilidade do ajuste digital, assim o filme

submete-se a uma experiência que vai além da captação de imagens e edição, muitas cores

foram inseridas e intensificadas na trama. Essa adição de cores é notada nos exemplos abaixo,

como na figura 77, onde a personagem Amélie está assistindo na televisão a tragédia da sua

vida e é possível notar um abajur azul. Outro exemplo é visto na figura 78, em que a

personagem está criando uma carta fictícia para Madeleine e nota-se um abajur em destaque

na cor azul. Ambos adicionados através de técnicas digitais para dar um destaque entre as

cores.

Figura 77: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2001) [37:17].

Figura 78: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [01:22:25].

82

Por vezes, o uso adicional de cores como o azul na imagem serve para criar um

contraste. Além das cenas citadas como exemplo, pode-se observar essa tonalidade em outras

cenas, como quando há uma colisão entre os carros e um deles é azul [07:01 – 07:25]. Assim,

ao fazer uso de um novo tom sobre a imagem podemos observar uma forma de sair do óbvio,

uma vez que os cenários principais do filme têm a predominância de uma única cor, como o

apartamento de Amélie que é quase completamente vermelho, a estação de metrô em

diferentes tons de verde e a quitanda preponderantemente vermelha.

Contudo, é possível observar que o uso das cores interfere na reprodução da realidade

e ressalta no filme as suas características surrealistas. Com isso, Chueiri e Andrade (2012)

contextualizam que a modificação das cores no filme “O Fabuloso Destino de Amélie

Poulain” (2002)

[...] ocorreu para a expressão dos gostos, influências e preferências do diretor e seus

produtores, unindo o belo e o significativo, onde a fantasia e o surrealismo

característicos do enredo do filme puderam ser intensificados, visto que a imagem

como é vista no filme, impulsionada pelo esquema de cores utilizado, contribui para

a transmissão da mensagem surreal [...] (CHUEIRI; ANDRADE, 2012, p.11-12).

Assim, conforme Dancyger (2003), o estado de autorreflexão significa criar um estado

de sonho em que o espectador se perde, temporariamente, sugerindo outro nível. Isso significa

que o público não encara o filme como realidade e acaba permitindo a liberdade de alterações

de sentimento, fantasia, narrativa, sem a necessidade de que as situações da história sejam

explicadas de forma plausível.

O surrealismo e a sua característica estética de criar um cinema fantástico fugindo do

real, proposto pela obra de Jeunet, são apresentados na trama de diversas maneiras além da

intensificação das cores. Uma das formas que se mostra é ao dar vida a objetos, quando os

mesmos se comunicam entre eles ou com os personagens. Para exemplificar serão

apresentadas duas cenas. Primeiramente a cena em que Amélie está adormecendo e na

composição do cenário há dois quadros, sendo que um deles, com a imagem de um ganso,

começa a questionar o outro quadro com a imagem de um cachorro e o abajur, em formato de

porco, sobre Amélie estar apaixonada; na sequência, o abajur responde com a cabeça que não

e, ao finalizar o seu gesto, acaba desligando a luz do quarto.

[Cena]

[Ganso:] Digam... ela não estará apaixonada?

83



Outra cena que ressalta o surrealismo da trama é a que Nino está dormindo em seu

quarto e ao lado está pendurada uma foto que foi deixada por Amélie para ele. A foto então

começa a se manifestar e a conversar com ele e é nesse momento que o filme revela que assim

como Amélie, ele também tem o seu mundo imaginário. Ao perceber que a imagem da foto

está se mexendo, pode-se observar o mundo surrealista que Nino criou em sua mente.

Figura 81: Cena do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002) [01:11 41 – 01:12:42]

Um dos momentos em que é possível observar o mundo dos sonhos que Amélie criou

é quando ela começa a ver passar na televisão a sua própria vida, como se ela fosse uma

mistura de Lady Di com Madre Tereza. Segundo Rodrigues (2013 p.166), “há, ainda, várias

incidências em que programas de TV metaforizam os conflitos das personagens. Esses

programas entram em diálogo direto com a estrutura televisiva em que Amélie aparece na tela

como heroína”.

84

[CENA:]

[Locução da Televisão:] Numa noite esplendorosa de julho enquanto os veranistas

se divertem indiferentes ao bom tempo e em Paris o povo acalorado observa os

fogos de artifícios tradicionais, Amélie Poulain, chamada Madrinha dos Enjeitados

ou Madona dos Infelizes, sucumbe ao cansaço extremo. Sob as janelas de uma Paris

arrasada pela tristeza, milhões de anônimos de luto acompanham o cortejo e

expressam em silêncio a sua dor imensa de se sentirem órfãos. Estranho o destino

dessa jovem mulher, privada dela mesma, porém tão sensível ao charme discreto das

coisas simples da vida.


Outra forma em que o surrealismo se apresenta na trama é através da intensificação

dos objetos de forma exagerada e irreal, como quando o cego se ilumina, gerando no

espectador a sensação de que estava novamente enxergando (figura 83); quando o coração de

Amélie dispara e ilumina-se, sobressaindo pela roupa ao conhecer Nino (figura 84); quando

Amélie guarda a chave de Collignon, que acabou de pegar na sua porta para ir fazer uma

cópia, e a mesma aparece através do seu bolso (figura 85). Em todas essas cenas, nota-se o

uso das cores para ressaltar a fantasia impressa nas imagens. Afinal, ao utilizar-se da cor é

como se ela estivesse iluminando os objetos.


85



Sobre o figurino, é possível perceber que a vestimenta da protagonista é simples e se

caracteriza geralmente pela sobriedade. Na maioria das vezes, está usando um cardigã nas

cores vermelha ou verde ou um sobretudo escuro em cenas externas. Na parte de baixo, usa

saias compridas vermelhas ou em tons mais escuros. De acordo com Diener (2011), devido à

posição das câmeras, que, na maioria das vezes, são usadas em ângulos baixos, os pés da

personagem ficam em evidência, mostrando suas botas ou sapatos pesados, reforçando sua

aura não refinada. Em algumas cenas, é possível ver a personagem usando uma camisola no

tom creme. Assim, é possível observar que Amélie é retratada por Jeunet com muitas

características semelhantes aos personagens femininos retratados por Machado.

A personagem apresenta como característica os sorrisos, que podem, por vezes, serem

acompanhados de olhares diretos ao espectador através da lente da câmera. Como pode ser

visto nos apontamentos de Dancyger (2006), isso é possível pelo fato de o público saber que

está diante de um acontecimento midiático e, assim, tornar-se tolerante a estas ações. Ou seja,

acontece quando o personagem está interpretando o seu papel na história e repentinamente

acaba saindo dele e olhando direto para a câmera, lembrando ao espectador que ele está

assistindo a uma obra fictícia.

Como podemos observar na cena em que Amélie está no parque de diversões

executando um de seus planos para que Nino encontre o seu álbum de fotos sem que consiga

lhe encontrar. Ao final de tudo, quando Nino vai embora, Amélie olha para a câmera e sorri,

insinuando que seu plano deu certo.

86


Conforme afirma Rodrigues (2013), os olhares da protagonista para a câmera ao longo

do filme são um recurso que focaliza e chama atenção do espectador para a moldura do

quadro fílmico. Assim, há uma quebra do naturalismo do cinema clássico em que esses

olhares para a câmera são impossíveis. O olhar para a câmera no filme “O Fabuloso Destino

de Amélie Poulain” (2002) ressalta a sua artificialidade na narrativa cinematográfica. Outro

exemplo é uma cena em que a personagem está no cinema e conta olhando para a câmera que

gosta de observar em um filme as coisas que ninguém mais nota, como uma mosca no meio

da cena.


Referente à iluminação, analisa-se o uso de uma luz difusa, suave e amarelada durante

o decorrer do filme. A luz tem como objetivo específico intensificar a sensação de calor que

reflete das atitudes da Amélie sobre a sua vida, que, por sua vez, sempre é otimista. Segundo

afirma Diener (2011), essa coloração é recorrente nas telas de Juarez, tanto em telas que

retratam cenas externas, quanto nas que retratam ambientes fechados.

Além das referências de Juarez Machado sobre a estética do filme, é possível ver

outros meios artísticos que influenciaram de alguma forma a obra. Um exemplo disso é o

famoso filme de Hitchcock “Janela Indiscreta” (1954), que, segundo Rodrigues (2013), está

representado na trama no momento em que, num movimento de aproximação da câmera do

lado de fora de seu apartamento, é focalizada a protagonista através da janela com um

87

binóculo apontado para Dufayel. Essa não é a única sequência do filme que chama atenção

para a referência de Hitchcock na trama, outras passagens focalizam janelas com movimentos

de câmera semelhantes com os dos filmes do diretor. A autora exemplifica com a seguinte

imagem:


Além disso, é possível observar uma passagem do filme “Jules et Jim” (1962) como

uma forma de homenagear o cinema realizado por Truffaut. A cena acontece quando Amélie

está na sala de cinema e comenta que gosta de ver as expressões das pessoas presentes na sala

e também de procurar detalhes que ninguém mais vê (figura 89). O filme é um clássico da

Nouvelle Vague francesa, movimento que aconteceu na França por volta dos anos 60 como

uma forma de contracultura ao cinema comercial. A presença do filme do diretor Truffaut

revela o desejo de recuperar a tradição do cinema francês e homenageá-lo.


Além disso, no filme “O Fabuloso Destino de Amélie Poulain” (2002) é possível

encontrar cenas em que os elementos que as compõem se assemelham com videoclipes,

conforme os exemplos que serão expostos abaixo. Contudo, não é possível afirmar que o

diretor usou tais videoclipes e nem mesmo comprovar que ele se inspirou na linguagem MTV

como fonte de referência para tais cenas. Assim, para aprofundar a pesquisa, foi efetuada uma

busca por videoclipes que mostram imagens que lembram o filme, com o intuito de enriquecer

o estudo fazendo tais relações. Um exemplo disso é o videoclipe “Sledgehammer” (1986) do

cantor Peter Gabriel. No início dele, é possível observar uma cena em que os espermatozoides

88

estão indo ao centro do óvulo, imagem semelhante a que aparece no filme, na cena que mostra

o espermatozoide de Raphael Poulain indo a caminho do óvulo de Amandine Fuet.

Figura 90: Frame do videoclipe "Sledgehammer". Fonte: Youtube


Em relação à estética das cores utilizadas nos filmes, é possível observar o videoclipe

“Hear-Shaped Box” (1993), da banda Nirvana, produzido pelo diretor holandês Anton

Corbijn que posteriormente, no ano de 2007, passou a ser cineasta. As cores utilizadas na

produção do audiovisual são acentuadas pelos tons vermelhos que provocam uma saturação

na imagem e assim indicam um estado onírico acompanhado de imagens surrealistas, assim

como se observa na cena em que o cego se ilumina após Amélie passear com ele. É possível

observar uma surrealidade na imagem através da intensificação das cores nos tons de

vermelho.

89

Figura 92: Frame do videoclipe Hear-Shaped Box (1993). Fonte: Youtube.


Outro videoclipe em que se observa uma cena semelhante a encontrada no filme é da

música “Waterfalls” (1995) da banda TLC, dirigido pelo diretor de videoclipes musicais e

cineasta Gary Gray. Na cena em questão, vê-se as cantoras da banda se desmanchando e

virando água, assim como acontece com Amélie quando Nino vai embora do café e ela se

derrete até se transformar em água.

Figura 94: Frame do videoclipe "Waterfalls" (1995). Fonte: Youtube

90


É possível observar cenas com a mesma intenção de videoclipes atuais como é o caso

da música “Shots” (2015) da banda Imagine Dragons. Na cena em questão, a pintura do

homem e a cobra do quadro estão em movimento e o clipe remete a obras do pintor surrealista

Tim Cantor. O mesmo pode ser visto na cena em que Amélie está dormindo e as pinturas de

dois quadros presentes na cena começam a dialogar.

Figura 96: Frame do videoclipe "Shots" (2015). Fonte: Youtube


No videoclipe da música “Forever” (2011), dos músicos Wolfgang Gartner feat.

will.i.am, há uma cena semelhante à cena do filme em que os espermas estão indo em direção

ao óvulo, em ambas as cenas, tanto do videoclipe como do filme, podemos observar isso e

com as mesmas tonalidades na imagem.

91

Figura 98: Frame do videoclipe "Forever" (2011). Fonte: Youtube

Figura 99: Frame do filme O Fabuloso Destino de Amélie Poulain (2002).

Por fim, conclui-se que o filme atendeu aos apontamentos propostos por Dancyger no

tópico do estado autorreflexivo, perceptível no filme através do emprego de uma estética

visual que tende ao surrealismo e que assim, acaba criando, através da paleta de cores nos

tons de vermelho e verde, que saturam a imagem, o estado onírico no qual a personagem vive.

Além disso, é possível notar a influência dos meios artísticos no filme, como, por exemplo, no

momento em que Amélie vê a sua vida passar na televisão. Outra característica presente é a

que faz com que o espectador se dê conta de que aquilo não passa de um evento midiático, no

momento em que a personagem olha para a câmera e interage com o espectador.

92

5 CONSIDERAÇÕES FINAIS

No campo audiovisual, muitas são as contribuições e influências do cinema para a

criação de outras estéticas. Atualmente é possível observar que há uma convergência entre as

linguagens, onde uma acaba influenciando a outra para a criação de novas estéticas nas

produções. Há, por essa razão, uma amálgama muito grande nas apropriações de recursos

audiovisuais, entre eles do cinema e do videoclipe. Como o objetivo desta pesquisa era

identificar os componentes estéticos videoclípticos presentes na produção cinematográfica do

filme “O Fabuloso Destino de Amélie Poulain” (2002), fez-se necessário percorrer um

caminho de pesquisa bibliográfica, a partir de objetivos específicos para que se chegasse ao

objetivo geral. Dessa forma, buscou-se o conhecimento sobre elementos da linguagem

cinematográfica, sua evolução e desdobramentos, bem como sobre a estética do videoclipe.

Logo após, partiu-se para uma compreensão dos apontamentos propostos por Ken Dancyger

(2003) sobre a linguagem do estilo MTV encontrada nos filmes.

Sendo assim, o problema de pesquisa se preocupou em responder a seguinte questão:

Quais os elementos da estética do videoclipe podem ser observados no filme “O Fabuloso

Destino de Amélie Poulain” (2002)?

Diante disso, foram criadas categorias de análise que nortearam a pesquisa para que

fosse possível atender o objetivo proposto. Estas categorias guiaram a análise do filme “O

Fabuloso Destino de Amélie Poulain” (2002) e foram definidas com base nos apontamentos

do autor Dancyger (2003) sobre o estilo MTV empregado na narrativa e estética

cinematográfica. Tais categorias são: trama e personagem, montagem e narrativa e estética.

Dentro de cada uma delas foi realizada uma análise minuciosa sobre o filme para que, dessa

forma, as categorias fossem identificadas e exemplificadas.

Na categoria trama e personagem, percebeu-se, através da observação dos personagens

e de suas características psicológicas, que os seus sentimentos acabam se sobressaindo em

relação à trama que está sendo apresentada. Além disso, cada um deles possui a sua própria

história que se interliga em função da personagem principal que resolve ajudar a todos. Dessa

forma, acredita-se que são os sentimentos das personagens que dão sentido à trama,

envolvendo o espectador em suas vivências e motivações, desenvolvendo assim o enredo, ao

invés de serem simplesmente porta-vozes de uma história que se pretende contar.

Sendo assim, a trama se dá pela importância do sentimento da personagem Amélie

Poulain e, como forma de potencializar e evidenciar esse sentimento, recorre-se ao auxílio da

trilha sonora em determinadas cenas; uma narrativa que foge da linearidade ao retomar fatos

93

do passado para explicar o comportamento da personagem no presente; a criação de um

estado onírico em que vive a personagem principal e, a partir desse estado, a maneira como é

visto o seu comportamento, fatores que possibilitam observar o declínio da trama como uma

forma de potencializar o sentimento, conforme proposto nos apontamentos de Dancyger

(2003).

Na categoria narrativa e montagem, foram encontrados recursos que condizem com os

apontamentos de Dancyger (2003), pois evidenciam a criação de uma obliteração do tempo e

espaço no filme, com a finalidade de potencializar o sentimento dos personagens e diminuir a

trama e sua importância, tal qual proposto pelo autor. Esse processo se dá pela inserção de:

planos como close-ups que aproximavam o personagem do espectador a fim de criar um

sentimento e, por vezes, retiram-no do contexto de tempo e espaço; tipos de iluminação como

o sépia e filtro em cores fortes notadas na edição do filme, que remetem a memórias ou

sensações em relação à realidade factual; jump cut, ritmo de cortes acelerados e set pieces,

que provocam saltos na cronologia da trama, ilustrando a maneira como a personagem

vivencia situações. Todos esses efeitos citados foram descritos por Dancyger no estilo MTV e

são apresentados no filme com a mesma finalidade que ele propôs, para diminuir o tempo da

trama e evidenciar o sentimento do filme.

E, por último, a categoria estética, analisado por meio da direção de arte e fotografia

em que foi possível analisar que, além de planos e enquadramentos, a composição da cena

influencia a criação do sentimento da personagem. Dessa forma, ao observar a composição da

direção de arte do filme, sobressai a paleta de cores com predominância do vermelho e do

verde, cores que aparecem em vários planos de forma saturada, mostrando o surrealismo

presente em algumas cenas e caracterizando o estado onírico que a personagem criou. Além

disso, Dancyger (2003) comenta em seus apontamentos sobre o estado autorreflexivo, que faz

com que o espectador se dê conta de que o filme é um evento midiático, não tendo a

obrigação de representar a ficção como uma realidade paralela. Isso é expresso nos momentos

em que a personagem olha para a câmera e interage com o espectador. Outra forma de

caracterizar essa categoria é quando há a influência de outros meios artísticos, como é

possível observar no momento em que Amélie vê sua vida refletida na TV e também com as

referências apresentadas sobre outras obras artísticas, como, por exemplo, as obras de Renoir

que são citadas no filme. Além disso, existe a presença da referência declarada do pintor

brasileiro Juarez Machado em toda a obra fílmica, conforme visto no documentário sobre o

making off do filme realizado por Brandon Lott, em entrevistas do diretor de arte Bruno

Delbonnel e do próprio diretor do filme, bem como em outras fontes, como artigos.

94

Diante do exposto, conclui-se que o filme apresentou todas as características propostas

por Ken Dancyger (2003), autor do livro Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo,

encontradas no capítulo 11 E 12 – A influência da MTV na montagem I E II. Sendo assim, foi

possível identificar a estética videoclíptica presente no filme “O Fabuloso Destino de Amélie

Poulain” (2002) do diretor Jean-Pierre Jeunet.

Quanto à pesquisa, ressalta-se sua importância para o campo audiovisual, pois trata da

constante mudança da linguagem audiovisual e dessa mistura de estéticas que se tem

atualmente. Além disso, é sempre importante manter atualizado o estudo sobre as inovações

na linguagem cinematográfica, pois isso torna possível novas experimentações,

proporcionando o surgimento de novas estéticas e linguagens, como, por exemplo, o

videoclipe.

95

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