Orff SchulwerkProf. Flávio Medeiros - UFPE

ORFF SCHULWERK MÚSICA POÉTICA

Orff-Schulwerk volume I / Música Poética Encarte do CD comemorativo do centenário de nascimento do compositor.Tradução para uso em sala de aula - Prof. Flávio Medeiros

O Orff Schulwerk, criado por Carl Orff e Gunild Keetman, tem a escala a partir de efêmeras miniaturas até trabalhos maiores, de paradas musicais acompanhadas por tambores a poéticos trabalhos para violino, de canções e danças infantis a contos de fada.

As peças surpreendem com sua extraordinária energia gesticular. Não contém ornamentação e estão freqüentemente baseadas nas formas arcaicas como o bordão e o ostinato. Algumas são frágeis como uma sombra, outras são cheias de ritmo e energia, e ainda outras são como brincadeiras ou com um caráter melancólico.

É a marca do compositor e dramaturgo musical Carl Orff, um campeão da “abordagem holística para a arte e educação” (Keetman), que conduz o modelo das peças no Orff Schulwerk além dos simples exercícios pedagógicos. A fusão intencional da linguagem e movimento na música, seguindo o conceito antigo de musiké, informa não apenas os grandes trabalhos como Carmina Burana, Die Kluge, Die Bernauerin ou sua peça natalina Ludus de nato Infante mirificus, mas também as pequenas peças do Schulwerk. Essas peças envolvem movimento e elementos pictóricos e de cena, qualidades que levaram suas composições a trabalhos de palco.

Orff desenvolveu seu próprio “set” de instrumentos para o Schulwerk principalmente usando instrumentos rítmicos como os vários tipos de xilofone, jogo de sino, tímpanos, tamborins, triângulos, entre outros. Ele inspirou-se nos coloridos instrumentos da Indonésia e a cultura musical da África, tornando-se um “músico do mundo” em 1920. Hoje, o instrumental Orff está bem estabelecido nos jardins de Infância, escolas e centros de terapia de todo o mundo.

Orff-Schulwerk foi o título dado a coleção das peças musicais elementares que Orff e Gunild Keetman compilaram num período de três décadas com o objetivo de encorajar a improvisação e imaginação bem como o prazer em fazer música. Esse prazer em tentar possibilidades musicais diferentes deve ser despertado, mesmo porque, de acordo com Orff , todas as crianças possuem talento musical e precisam apenas de um encorajamento para

poder usá-lo. Dessa forma, Orff é cuidadoso ao começar seus exemplos musicais com fáceis exercícios pentatônicos, excluindo assim a sensível. Isso gradualmente é desenvolvido para a tonalidade maior e menor, a escala de sete tons e as formas tradicionais como o cânone, variações ou rondó.

O título Schulwerk é verdadeiro por diversas razões. Pode ser visto em conexão com o conceito de Bauhaus da relação: arte e habilidade (craftsmanship) , sobressaindo-se na tradição de inúmeros trabalhos didáticos da época: Béla Bartok - Mikrokosmos ( 1926-39 ); Zoltán Kodály - Bicinia Hungarica ( 1937-42 ); Paul Hindemith - Schulwerk für Instrumental - Zusammenspiel ( 1927 ); ou Erich e Elma Doflein - Geigenschulwerk , em cinco volumes, ( 1932-50 ).

A primeira edição do Orff-Schulwerk a qual apareceu em pequenos livros editados entre 1930 e 1935, surge do resultado de muitos anos de experiência aos quais Orff e Keetman trabalharam na “Günterschule” de dança e ginástica em Munique. (Escola de Dorothee Günther ). A última versão do Schulwerk, os cinco volumes Musik für kinder (1950 a 1954), está baseado na série de programas educacionais transmitidos pela Estação Rádio Bavária e centraliza-se na linguagem e pictorialismo das canções e folclore infantil. Como o Orff-Schulwerk chegou a existir? “ No princípio era o tambor ”

Estas eram algumas das palavras de Curt Sachs, diretor da Coleção Estadual de Instrumentos Musicais de Berlim, dirigidas a Orff no final de sua visita àquela cidade no Outono de 1923. Durante esta visita Orff apresentou sua adaptação do Orfeo de Monteverdi. Sachs conheceu Orff no ano de 1920 em Berlim na performance de Werfel-Lieder, reconhecendo imediatamente o verdadeiro talento de Orff - “ Você é um músico dramaturgo, seu campo é o palco ” - Sachs ainda o encorajou a estudar os trabalhos de Monteverdi, o primeiro “compositor dramático”. Durante essa visita, Orff também levou ao conhecimento de Sachs seus novos planos de trabalhar em conjunto com a Escola de Ginástica e Dança que acabava de ser inaugurada em Munique.

Inspirado pelo “ Neue Tanzbewegung ” (início do século), Orff esperava uma renovação da música através da dança. Além do trabalho de teatro com Otto Falckenberg no Kammerspiele de Munique e estudos nos trabalhos de velhos mestres ( Lasso, Palestrina, Gabrieli e Monteverdi ), foi o encontro do novo e do estilo musical sem precedentes de dança da legendária Mary Wigman que produziu efeito formativo no desenvolvimento musical de Orff. " Ela podia fazer música com o seu corpo e transformar música em algo corpóreo. Eu vivenciei sua dança como fundamental. Eu, também, estava olhando para o fundamental, para a música fundamental, ” lembra Orff depois de vários anos após o seu primeiro contato com Wirgman.

Curt Sachs possuía não apenas um fenomenal conhecimento de instrumentos musicais de todas as partes do mundo e de todas as épocas, mas estava também engajado em escrever a História Mundial da Dança a qual publicou em Berlim no ano de 1933. Ele era a pessoa ideal com a qual Orff deveria discutir os seus planos. “ Dança é o que mais perto se relaciona com as raízes de todas as artes, ” era a sua premissa e por conseguinte

apoiou entusiasticamente as pesquisas de Orff no que diz respeito aos aspectos fundamentais da música e nos seus planos de fundir movimento, dança e música, levando de volta às suas origens: “ Seus planos conduzem-no a perseguir suas próprias intenções e ao pensar em seguir esta trilha você encontrará as fontes que passaram despercebidas pelos outros. Você quer voltar à ‘ raiz mãe, ’ onde o início de tudo começou. O fundamental é o seu elemento, e se eu entendi as suas explanações corretamente, são nestas raízes que você encontrará o que procura.”

O encontro com a jovem artista Dorothee Günther em Munique no ano de 1923, foi decisivo para Orff. Ele percebeu que ela era “ acordada e perceptiva, cheia de novas idéias”, e fundadora de uma escola que ensinava dança moderna e movimento corporal.

“ Do movimento à música - da música à dança ” era o moto da Günther-Schule onde abriu suas portas ao público no prédio da Luisenstrase 21 em setembro de 1924: Orff era o responsável pelos cursos de música, três especialistas ensinavam ginástica, ritmo e dança enquanto Dorothee Günther responsabilizava-se pelos cursos teóricos.

Nesse contexto, Orff, para quem ritmo na Grécia antiga significava “ a união energética da linguagem, música e movimento ”, tinha um campo ideal para experimentação: o ponto inicial da fundamentação do seu fazer-musical era a improvisação de ritmo livre ao qual integrou as palmas, estalos de dedos, batida com os pés ou textos. Além disso ele utilizou chocalhos nos quais, segundo Sachs, estavam entre “os mais antigos instrumentos da humanidade” onde os participantes geralmente fazem seus próprios instrumentos com sementes de frutas, conchas, aparentando os modelos africanos. Tambores e tamborins eram também empregados.

“Klavier-Übung” (exercícios de piano) era também um curso obrigatório na Günther-Schule. Pouco depois, a cravista e aluna de Orff, Anna Barbara Speckner, responsabilizou-se pelos alunos de piano. Além das questões básicas de teoria, o desenvolvimento do estilo bordão usado como som padrão para as improvisações utilizando enfaticamente as escalas pentatônicas. O treinamento musical também envolvia improvisação vocal coral e regência, um curso que abordava improvisação utilizando gestos - de acordo com Orff, “quase que uma dança conduzindo à música...música que vem e segue o movimento”.

Gunild Keetman tornou-se o centro para o trabalho pedagógico de Orff, e sem ela, o Shulwerk não teria se tornado o que é hoje. Ela familiarizou-se com o xilofone, desenvolveu e escreveu pequenas peças para este instrumento e também aprendeu por ela mesma a tocar flauta doce. No final de 1920, a flauta doce, um instrumento melódico, integrou-se ao grupo de percussão ao qual expandiu-se grandemente nos anos seguintes. Orientado por Curt Sachs e com o trabalho prático do construtor de pianos e cravos de Munique, Karl Maendler, xilofones e outros instrumentos de placa, incluindo jogos de sinos e metalofones, foram desenvolvidos. O caminho para o xilofone do Orff-Shulwerk foi descoberto quando Maendler construiu um simples modelo usando uma velha caixa de madeira, seu primeiro instrumento desse tipo.

De acordo com Orff, o tempo de experimentação na Günther-Schule chegou ao fim por volta de 1930. Tudo o que foi aprendido lá através do ensino foi escrito e a edição desses trabalhos teve início em 1930 com o título de Orff-Schulwerk, Elementare Musikübung. Além de Orff e Keetman, seus colegas Hans Bergese e Wilhelm Twittenhoff estavam especialmente envolvidos com essas publicações. Em 1930 a idéia original e ousada do Schulwerk tornou-se mais e mais conhecida. O Ministério da Cultura de Berlim até planejou estabelecer esses princípios nas escolas elementares de Berlim - um plano que não pôde ser realizado devido ao nazismo e o início da guerra. Uma aparição nos Jogos Olímpicos em 1936 marcou a grande última performance pelos membros da Günther-Schule à qual foi fechada pelos nazistas em 1944 e completamente destruída pelas bombas em janeiro de 1945.

Depois da guerra, foi o crítico musical de Munique, Walter Panofsky quem, em 1948, redescobriu o Orff-Schulwerk e imediatamente chamou a atenção de Annemarie Schambeck, diretora do programa educacional Schulfunk na Estação de Rádio Bavária. Prontamente ela reagiu e convidou Orff a escrever uma série de programas que poderiam ser tocados pelas próprias crianças. Nesse período, Orff estava trabalhando Antigonae.

Até então, Orff havia trabalhado sua música fundamental apenas com adultos - ele concordou juntamente com Gunild Keetman e iniciaram o trabalho. Nesse caso, o ponto de partida não era movimento, mas o mundo das canções infantis e rimas que poderiam ser cantadas, tocadas e dançadas, ou até mesmo inventadas pelas crianças. A coleção de Franz Magnus Böhme com mais de seis mil exemplos de canções infantis - Deutsches Kinderlied und Kinderspiel - de 1897, instigou Orff a escrever música “do ponto de vista infantil. ” Isso serviu como fonte principal para a sua nova forma de música. O primeiro programa Schulfunk em 15 de setembro de 1948, foi recebido com muito entusiasmo. Crianças fazendo música no estúdio animaram crianças em casa e nas escolas a tocar com elas e foram várias as solicitações a respeito dos instrumentos que eram executados. Klaus Becker-Ehmck, aprendiz de Karl Maendler, construiu o primeiro instrumento de placas para o novo Shulwerk. Foi a partir do seu workshop em Munich-Gräfelfing que os instrumentos Orff entraram para o mundo.

Esses programas educacionais formaram a base para os cinco volumes do Orff-Schulwerk. Musik für Kinder foi primeiramente publicado em 1950 e forma o centro das teorias pedagógicas de Orff. Através de inúmeras traduções desses volumes e cursos Schulwerk e palestras nos seus conceitos básicos, o Schulwerk tornou-se mundialmente conhecido. Um curso nos estudos de Orff-Schulwerk foi iniciado no Mozarteum em Salzburg, em 1950 e dois anos depois o Instituto Orff começou a existir. Aqui, instruções para professores em música elementar e dança são oferecidas além de classes para crianças.

“No princípio era o tambor...” O que começou com exercícios em ritmo e movimento na Günther-Schule conduziu ao objetivo de Orff em mostrar a unidade do movimento, música e linguagem em Musik für Kinder.

ABORDAGEM ORFF - Uma Definição(Arnold Walter, educador musical canadense)

O objetivo básico da educação musical, de acordo com Orff, é o desenvolvimento da faculdade criadora da criança que se manifesta nela mesma através da habilidade de improvisar. Essa habilidade não pode ser alcançada utilizando `materiais prontos´ ou materiais muito sofisticados do repertório erudito. A habilidade de improvisar música pode ser alcançada através de encorajamentos e estímulos oferecidos ao aluno para que ele crie sua própria música, no seu próprio nível musical, integrando assim, o fazer musical às atividades musicais.

Recitar e cantar, ler poesia e fazer música, criar música e movimento, tocar e dançar... tudo isso não pode ser separado do universo infantil pois é essencialmente uma só coisa, indivisível.

Carl ORFF e o Schulwerk

Nascido em 1895 em Munique, Carl Orff começou a estudar piano aos cinco anos, sob orientação de sua mãe. Na escola, interessou-se vivamente pelas línguas clássicas, poesia e literatura. O seu treinamento musical formal foi feito na Akademie der Tonkunst em Munique.

Em 1923 conheceu Dorothee Gunther, e das conversas com ela surgiu a idéia de fundarem uma escola onde se treinasse a música elementar - música que não é abstrata, mas uma integração dos elementos da linguagem falada, ritmo, movimento, canção e dança. No centro de tudo está a improvisação - o instinto que as crianças têm de criar suas próprias melodias, de explorar sua imaginação. É uma música em que todos são participantes, e não apenas ouvintes. A Guntherschule foi inaugurada em 1924 em Munique. O trabalho de Orff é baseado em atividades lúdicas infantis: cantar, dizer rimas, bater palmas, dançar e percutir em qualquer objeto que esteja à mão. Estes instintos são direcionados para o aprendizado, fazendo música e somente depois partindo para ler e escrever, da mesma forma como aprendemos nossa linguagem. Orff busca “desintelectualizar e destecnizar o ensino da música, acreditando que a compreensão deve vir depois da experiência - esta sim, a base do processo”. Os poemas, rimas, provérbios, jogos, ostinatos, canções e danças usados como exemplos e como material básico podem ser tradicionais, folclóricos ou composições originais. Falado ou cantado, o material pode ser acompanhado por palmas, batidas com os pés, baquetas e sinos. Existem também os instrumentos especiais para o método, que são xilofones de madeira e glockenspiels que oferecem como atrativo a facilidade de se controlar as notas disponíveis (é só remover uma ou mais placas) e também a produção imediata do som. A experiência melódica parte da terça menor para a pentatônica, passando depois à hexafônica com a inclusão do quarto grau, e s omente então trabalhando a sensível.

Destina-se a todas as crianças, não buscando os talentos privilegiados. Há um lugar para cada criança, e cada um contribui de acordo com sua habilidade. Muitos de seus alunos não tinham qualquer conhecimento musical prévio - por isso ele enfatizava o uso de sons e gestos corporais para expressar o ritmo, e a voz como primeiro e mais natural dos instrumentos. Importantes também eram os tambores, em toda a sua vasta gama de tamanhos, formas e sons. Ele também utilizava o ostinato (padrão rítmico, falado ou cantado, que se repete) como elemento que dava forma às improvisações. As aulas têm um ambiente não-competitivo, onde uma das maiores recompensas é o prazer de fazer boa música com os colegas. Somente quando as crianças sentem vontade de anotar o que elas inventaram é que se introduz a escrita e a leitura. A improvisação é introduzida logo nos primeiros estágios, de forma orientada e controlada - os meios são limitados, e os alunos manejam criativamente, dentro de diversas propostas, elementos que já foram trabalhados. A criação representa uma experiência musical prazerosa que deverá continuar por toda a vida. A aprendizagem só faz sentido se trouxer satisfação para o aprendiz, e a satisfação vem da habilidade de usar o conhecimento adquirido para criar. Tanto para o aluno como para o professor, a metodologia Orff é um tema com infinitas variações. O título "Schulwerk" indica claramente a natureza do processo educacional Orff: é o aprendizado através do trabalho, ou seja, através da atividade e da criação. O Orff Schulwerk se baseia na música tradicional e folclórica alemã, mas seus conceitos devem ser adaptados à realidade musical de cada país onde é utilizado.

ABORDAGEM ORFF

(Do livro “Contemporary Music Education” de Michael L. Mark)

Tradução para uso em sala de aula - Prof. Flávio Medeiros

Orff acreditava que educação musical deveria ser padronizada nos estágios evolucionários da humanidade. Crianças devem reviver o desenvolvimento histórico musical para que desenvolvam a musicalidade nelas mesmas. Orff usava a palavra elementar tanto para se referir à música do homem antigo como para a música das crianças. A música das crianças não é sofisticada nem refinada, mas natural e com capacidade de desenvolvimento. Improvisação, uma importante parte da música elementar, deve ser utilizada com a criança antes de ser desenvolvida numa forma mais amadurecida. Para Orff, nesse início, deve-se utilizar o ritmo. Outros elementos musicais crescerão a partir daí. Ele dividiu simples ritmos e cantos para servir de base para o desenvolvimento seqüencial das atividades. Padrões falados familiares à criança tornaram-se seus primeiros materiais musicais. Os padrões partem dos cantos, jogos, e dos sons vocais que já fazem parte do vocabulário infantil. Os padrões são cantados, batidos com palmas, dançados e cantados.

A ênfase de Orff no ritmo sugeriu a necessidade de instrumentos de percussão na educação musical. Desenvolveu, portanto, um conjunto de percussão e de instrumentos de corda, incluindo xilofones (soprano, contralto e baixo), jogos de sinos (soprano e contralto), metalofones (soprano, contralto e baixo), tambores, címbalos, blocos de madeira, chocalhos, violas da gamba, e alaúdes.

Os instrumentos são designados para criar o timbre próprio do instrumental para as músicas contidas no Schulwerk. Eles podem ser tocados sem nenhum treinamento prévio, mas estimulam o desenvolvimento de alguma técnica, como era planejada por Orff.

As crianças são encorajadas a imitar e improvisar vocalmente e instrumentalmente. Elas criam sua própria música a partir dos seus sentimentos interiores ou da imitação dos sons do ambiente onde estão. Elas aprendem a se tornar mais sensíveis aos sons e a usá-los como ponto de partida e fonte para o desenvolvimento de outros sons. O ritmo serve como recurso para imitação, perguntas para ritmos contrastantes, e criação de melodias.

Padrões rítmicos, melodias e figuras em ostinatos são praticadas e tocadas nos instrumentos mencionados anteriormente. Esses instrumentos não são nada mais que “brinquedos”. Eles são cuidadosamente selecionados, são de fato, réplicas de grupos de instrumentos medievais, tão significantes para as crianças de hoje quanto para os adultos daquela época. Eles são difíceis o suficiente para desafiar as crianças porem simples o suficiente para tornar possível as improvisações. E isso é o que Orff desejava mais do que qualquer coisa - tornar possível a improvisação com as crianças, fazer com que inventem seus próprios ritmos, melodias e acompanhamentos.

As primeiras experiências são informais e são freqüentemente baseadas nos jogos infantis. São agradáveis para as crianças e desenvolvem uma sólida fundamentação musical. As crianças são estimuladas a avaliarem suas músicas e melhorarem em termo de seqüência, estrutura e outros aspectos musicais. Elas são também estimuladas a criação de uma notação da música, criando sua própria escrita musical sob a direção do professor. A música não é separada do movimento porque para as crianças tudo faz parte da mesma coisa - uma forma de expressão.

A primeira melodia encontrada pelas crianças na abordagem Orff é a terça menor descendente.

Isto, acompanhado de outros intervalos simples, aumenta quase que imperceptivelmente sem o ritmo. Outros intervalos são acrescentados gradualmente.Ao aprender a escala pentatônica, as crianças cantam o repertório pentatônico. Orff considerava importante limitar a criança à escala pentatônica nos primeiros estágios de aprendizagem porque é mais fácil para elas serem criativas com esse modo. Se uma nota sensível fosse utilizada pela criança, ela poderia imitar canções já conhecidas, ao invés de criar sua própria música. Criatividade, especialmente no estágio inicial, é o mais importante.

As primeiras lições na harmonia envolvem sons com quintas abertas, as quais Orff chamou-as de Bordão. Bordões são efetivos quando tocados contrapondo melodias pentatônicas e conduzem à improvisação. Eles são também chamados de ostinato. Harmonia mais sofisticada partirá do movimento melódico do bordão.

Quando o ritmo e a melodia tornam-se parte do vocabulário infantil, estudos em forma e improvisação são introduzidos. Alternância entre coro e solista dá o contraste necessário para delinear a forma. Cânones são também usados abundantemente.

A força do Orff - Schulwerk é o seu próprio apelo às crianças. Ele envolve as crianças em atividades criativas com canto e jogos, indo por um caminho que é natural a essa faixa etária.

Conceitos musicais de adultos não são impostos às crianças; melhor ainda, conceitos musicais crescem a partir do envolvimento da criança com a criação e performance da música. A maioria das crianças recebe muito bem a oportunidade de participar nas atividades de música-ritmo-movimento, e o fato de que seus próprios impulsos são importantes, futuramente intensificará o valor e importância na sua participação.

A abordagem Schulwerk reconhece que a base para o desenvolvimento musical é o falar das crianças. Elas aprendem conceitos musicais de um texto, dinâmicas, padrões de altura, e ritmos das

próprias palavras. As crianças são guiadas ao invés de ensinadas, e o seu conhecimento cresce a partir das experiências.

As crianças são levadas a combinar movimento com a palavra e sons vocais. Elas expressam o que sentem e ouvem; primeiro individualmente, depois, quando estão prontas, em grupo. As crianças iniciam com imitação e repetição e seguem para a improvisação. Improvisação com som e movimento leva a conceitos de forma. Elas analisam o que fazem para que possam repetir e variar nas suas criações.

Tocar com o instrumental Orff é uma forma de fornecer expressões disponíveis à criança. Atividades cinestésicas são transferidas do corpo para uma gama de instrumentos melódicos e percussivos. Os instrumentos não dão somente oportunidade para movimento, mas oferecem também a chance para improvisação de melodias, ostinatos e bordões.

Descobrir consiste em olhar as mesmas coisas que todos olham e pensar algo diferente. (Albert Szent-Gyorgyi)

O que eu ouço, esqueço.O que eu vejo, lembro.O que eu faço, aprendo (Confúcio)

Nada é permanente, exceto as mudanças. (Heráclito)

MÚSICA PARA CRIANÇASRelatório de um conhecimento pessoal

Prof. Dr. Herman Regner (Instituto Orff, Salzburgo)TRADUÇÃO - ISOLDE MÜLLER

Na verdade, as crianças brasileiras persuadiram-me sobre a excelência da “Música para Crianças” de Carl Orff e Gunild Keetman. Foi em 1963, já há muito tempo.

Através do Instituto Goethe fui ao Brasil com o intento de executar música com os professores, ensinar aos alunos, contar sobre os nossos objetivos e caminhos no ensino da música.

Primeiramente fui a Teresópolis. Theodor Heuberger havia me convidado para participar de seus “Cursos de Férias Internacionais de Música”. O trabalho com os integrantes dos cursos era maravilhoso, e com facilidade podia-se entusiasmá-los e motivá-los para tocarem em grupos. Naquela época, o Brasil era um país de pianistas. Somente tarde da noite, constatou-se que muitos sabiam tocar muito bem o violão. Nas escolas, porém, nem toda a criança tocava um instrumento. Por essa razão foi necessário encontrarmos também outras formas de música em conjunto. Muitos participantes nos cursos de férias tinham um posicionamento errôneo perante a sua própria voz, fato comum em todo o mundo, onde muitos instrumentistas esquecem o lado vocal de sua expressão musical. Por esta razão, em Teresópolis, cantávamos freqüentemente durante o dia e à noite. Acompanhavamo-nos com instrumentos simples que também podia ser facilmente executados pelas crianças.

Foi então que “introduzimos os instrumentos Orff”, mas eu tinha conhecimento desta idéia genial, de cantar e dançar com crianças, tocar instrumentos de percussão simples, porém, pouca experiência própria. Pri -meiramente os jovens professores e professoras e principalmente todos os grupos de crianças, a quem ensinava com o auxilio de minha intérprete Bar-bara Brieger, convenceram-me quão precioso é, não somente falar sobre música, porém fazer, inventar, improvisar e compor.

Com freqüência venho lembrando dos meus alunos do Brasil. Quando, na Alemanha ou na Áustria, muitas vezes levava horas, ou quando era difícil ensinar às crianças um ritmo um pouco mais picante, recordava com alegria dos músicos no Brasil, para quem não havia síncope alguma que fosse muito atrevida, nenhuma combinação rítmica muito complicada; da sua leveza, soltura e descuido com que elas também podiam transpor até difíceis partituras rítmicas em movimento e som.

Os princípios em destaque da música elementar e aprimoramento do movimento são:

* Música, movimento e linguagem são formas vizinhas de expressão artística, que se desdobram em múltiplas formas e passam a fundir-se um no outro. Por esta razão o ensino aproveita todas as possibilidades de união entre música, dança e linguagem.

* Havendo elaboração e execução de “modelos” decorre em seguida a própria improvisação e composição. Alguém, que uma vez criou uma música para um texto, ou se, a partir de um ritmo criou uma melodia, inventou uma música para uma dança e lhe deu forma, passa a fundamentar-se numa bem outra relação, mais inerente à música.

O Orff Schulwerk não foi divulgado como uma ‘didática pura’. Ninguém registrou ou controlou a divulgação de sua criação. Por isto também ocorreram equívocos e erros no desenvolvimento. Os princípios do trabalho com as idéias pedagógicas de Orff são assim

tão evidentes, tão abertas e translúcidas, que elas podem encontrar aplicação nas mais diversas culturas, mesmo até nos sistemas políticos.

Importantes são os professores que, apenas conhecem e podem exercer o seu ofício pedagógico, mas além disso, possuem sensibilidade e criatividade suficiente, que impulsionam renovadamente crianças, jovens e adultos, a cada dia e hora, a relacionarem-se com o respectivo tema. A vitalidade desta música viva, inspirada pelo ritmo, dança e linguagem, formando um todo musical e no conceito de pedagogia da dança, que não se compreende como simples repetição da música já elaborada, porém também desperta para a composição própria, tornou-se um impulso importante para a educação musical deste século.

Voltando ao início da presente contribuição: encontrei o caminho para a “Música para as Crianças” de Carl Orff e Gunild Keetman, graças aos colegas brasileiros e especialmente às crianças. Tive de percorrer um longo caminho, para compreender uma idéia que está tão próxima.

Após meu retorno, escrevi a Carl Orff sobre o eco de suas idéias pedagógicas junto aos alunos dos cursos em Teresópolis, no Rio de Janeiro, em São Paulo e em Brasília. Agradecendo pela minha carta, convidou-me para visitá-lo em Diessen no Ammersee, pois queria conhecer-me. Naquela época Orff contava com 68 anos e trabalhava na sua grande obra cênica “Prometheus” que estreou em 1968 em Stuttgart.

Novas conversas, em sua residência giravam sobre educação musical, na improvisação ao piano (e a este respeito, não somente falávamos, porém ele queria ouvir-me na mesma oportunidade). Também apreciou algumas frases de cantos das crianças brasileiras, que eu havia anotado durante o meu trabalho no Brasil. Ficou sensibilizado e incumbiu-me de reuni-las e formar um caderno com “Canções das Crianças Brasileiras” para edição através da Editora Schott, de Mainz. Aprendi muito com este trabalho e através de suas correções. Comecei a entender e reconhecer, que não são os sons múltiplos, os ricos ornamentos e acordes substanciais que dão expressão à música, porém que trabalhar artisticamente significa “selecionar”, que é importante manter a simplicidade e relegar tudo o que poderia distrair.

No dia seguinte, Carl Orff levou-me para Salzburg, onde dois anos antes seu trabalho foi acolhido na Academia “Mozarteum”, quando deu início ao Orff Institut”. Aqui foram e serão formados professores, que assimilando as idéias de Orff prosseguem desenvolvendo-as e as empregam na prática dentro e fora da escola. Um ano após esta primeira visita a Salzburg, iniciei a lecionar como professor no Instituto Orff. Nos 28 anos subsequentes, provavelmente tornei-me um “especialista em Orff”.

Através dos anos, as sugestões de Orff foram não somente adaptadas em diversas partes do mundo, porém tornaram-se eficientes, tanto na formação juvenil como adulta. Reunimos experiências com pessoas de grupos de todas as idades e elaboramos material para um ensino animado.

O impulso da obra pedagógica de Orff também foi utilizado com sucesso na área da pedagogia social e terapêutica.

PEDAGOGIA ORFFJoe Wuytack

(Tradução e adaptação para uso em sala de aula - Flávio Medeiros)

Ao utilizar a abordagem Orff, o educador musical tem que ter a consciência de alguns princípios gerais pedagógicos. O princípio mais importante é o da totalidade: cada processo de aprendizagem se inicia com uma impressão geral, a partir daí a diferenciação deverá ser feita. Cada característica desse processo leva a uma apreciação e requer, portanto, um envolvimento pessoal. A integração segue quando o processo está completo e os elementos diferenciais são colocados de volta dentro de uma organização total, completa.

ATIVIDADE é a chave para apreciar e gostar das experiências musicais. Todo treinamento musical Orff Schulwerk é baseado em participação ativa. A criança deve sentir e viver a música tanto vocalmente quanto instrumentalmente.

CRIATIVIDADE é o ponto alto da atividade. Cada um deve aprender a improvisar: Uma pessoa que não tem proficiência em um idioma tem a sua comunicação comprometida, dificultando a compreensão para as demais. Da mesma maneira acontece com a música por ser uma linguagem que precisa compreensão. Não é suficiente apenas reproduzir música: a linguagem é uma comunicação e uma troca pessoal. Música tem que ser algo criativo: é o meio ideal para a auto-expressão. Uma grande variedade de possibilidades e atividades musicais expressam uma vitalidade fundamental para a experiência musical. Com essa experimentação surgem novas formas para a criação.

COMUNIDADE é o pulso de uma experiência social: cantar, tocar, dançar é uma atividade de grupo. Orff Schulwerk não tem como objetivo principal a educação individual do mais talentoso. Cada criança pode e deve contribuir de acordo com sua habilidade e capacidade. Cada indivíduo desenvolve e amplia o seu potencial, aprende a ter disciplina e perde seus complexos e timidez.

TEORIA não deve ser negligenciada: educação musical deve ser um treino. Nenhum resultado será atingido sem uma aprendizagem consciente. Certamente música é alegria, entusiasmo e interesse, mas fundamentado num crescimento constante de conhecimentos. Existem muitos caminhos agradáveis para se ensinar teoria musical através de jogos.

A criança tem a necessidade de jogar (elemento lúdico). Pedocentria (a criança como o centro) é uma condição “sine qua non” (sem o qual, não) para o sucesso de uma educação musical. O professor precisa conhecer a psicologia da criança, seus pontos de interesse, seus sonhos, suas fantasias, sentimentos, seus jogos e canções, danças, sua linguagem, suas sílabas sem sentido, seu amor pelos animais e pela natureza.

A MOTRICIDADE oferece à criança um equilíbrio através dos gestos sonoros, dos movimentos e do próprio instrumental Orff. O desenvolvimento de habilidades, coordenação motora e descobertas de novas aptidões, tornam as crianças mais abertas a experiências estéticas.

FILOSOFIA DO ORFF SCHULWERK

1. Numa classe Orff, o processo de desenvolver soluções criativas para tarefas musicais é muito mais importante que o crescimento direcionado a uma simples performance do repertório Orff.

2. Existe um certo nível de brincadeiras e jogos nas atividades musicais para que haja um encorajamento à invenção e criação e liberdade em compartilhar idéias e habilidades com o grupo.

3. Alunos trabalhando individualmente ou em pequenos ou grandes grupos, são estimulados a confiar em seus próprios recursos e experiências de vida como fonte de inspiração e criatividade musical.

4. Os professores devem apresentar desafios e inspiração aos seus alunos para que cresçam musicalmente. Eles devem esforçar-se em ajudar os alunos para que individualmente encontrem seus próprios caminhos e possam contribuir no processo do fazer musical na sala de aula, não levando em consideração o seu nível ou habilidade.

5. Cada aluno é honrado pelo seu próprio talento e musicalidade.6. Enquanto os alunos realizam uma música ou uma canção e dançam juntos, a atenção

por parte do professor é dada principalmente para que haja o desenvolvimento da sensibilidade em cada aluno que participa da atividade. O equilíbrio e a forma das peças musicais trabalhadas são alcançados através de uma cuidadosa escuta, observação e vivenciação da atividade.

7. A experiência com elementos musicais precede entendimento conceitual: vivência antes do conceito.

8. O currículo musical tem em seu desenho um espiral, assim os professores constantemente revisam conceitos e habilidades trabalhadas e aprendidas anteriormente.

9. O currículo musical utiliza assuntos temáticos com os alunos, conectando-os com o mundo e oferecendo inspiração para novos projetos.

10. Os professores planejam formas de desenvolver as habilidades dos alunos e também estão conscientes dos interesses e necessidades de cada estudante. O planejamento e o ambiente da escola como um todo participam desse processo. Isso permite o desenvolvimento de novas idéias, momento esse de suma importância no processo criativo.

Algumas idéias para trabalhar as “palavras-modelo”

1. Crie, juntamente com os alunos, uma lista de palavras que tenham um tema ou uma mesma idéia. Estimule-os a “procurar” essas palavras na natureza.

2. Escolha palavras que combinem com padrões rítmicos. Tome o devido cuidado com o acento natural de cada uma.

3. Crie ecos com gestos sonoros para cada exemplo de palavras. Inicie com apenas uma palavra e em seguida, acrescente duas palavras ao mesmo tempo, e assim por diante.

4. “Adivinhe qual palavra eu fiz com as palmas”

5. Convide cada aluno para liderar o “eco com gestos sonoros”.6. Faça uma notação das palavras utilizando hastes. Palitos de picolé funcionam

perfeitamente!7. Crie padrões rítmicos com duas palavras - 4 pulsos – e repita pelo menos quatro

vezes adicionando gestos sonoros e movimentos.8. Convide pequenos grupos para criar seu próprio padrão rítmico de duas palavras e

repita pelo menos 4 vezes e adicione movimentos e gestos sonoros.9. Neste momento coloque percussão sem altura definida e em seguida escolha pelo

menos uma percussão com altura definida para acompanhar as palavras.10. Utilize essas pequenas peças adicionando dois ostinatos ao mesmo tempo ou como

parte de um rondó ou ainda escolha esses ostinatos para acompanhar um poema ou uma canção conhecida.

11. Crie pequenos cânones ou outras formas musicais.12. Crie melodias a partir desses padrões rítmicos e melódicos.13. Utilize ritmos dos “tijolos de construção” para criar pergunta-resposta.

Ritmos dos Tijolos de ConstruçãoCompassos de dois e três tempos formam diversas combinações de compassos:4 = 2+2 6= 3+3 9= 3+3+3 5= 2+3 ou 3+2 e assim por diante.Gunild Keetman em seu livro Elementaria traz algumas idéias desses tijolos de construção:

Podemos criar “palavras-modelo” baseado em um tema que desejamos desenvolver durante algum tempo. Os alunos ficarão com mais confiança em seus projetos quando adquirirem prática com os padrões rítmicos resultantes dessas palavras. Orff e Keetman sugerem a utilização dessas palavras inspiradas principalmente na natureza como fonte para criação dos tijolos ou palavras-modelo. É interessante evitar palavras educacionais ou gírias na construção desses padrões rítmicos.Dê exemplos de “palavras-modelo” :

PONTOS IMPORTANTES NO ORFF SCHULWERK

1. Toque uma canção infantil.2. Crie a lista de palavras cujo tema esteja relacionado ao mundo e ambiente em que

vivemos.3. Explore ritmos dos tijolos de construção no compasso binário 2/4 e coloque, neste

momento, as palavras modelo.4. Crie ostinatos em pequenos grupos utilizando duas palavras modelo e acrescente também movimentos. 5. Crie palavras que se encaixem numa melodia pentatônica dada, cante e toque essa melodia.6. Crie um acompanhamento para a canção utilizando ostinatos criados por pequenos

grupos – nesse momento pode incluir um bordão e alguns instrumentos de percussão.

7. Crie uma forma ampliada para a canção. Pode utilizar AB, ABA ou RONDÓ (ABACADA), utilize a lista de palavras do item número 2.

ALGUMAS DEFINIÇÕES PARA O ORFF SCHULWERK:

Lista de Palavras – palavras relacionadas a um assunto comum, normalmente tiradas da natureza. Explore a sonoridade das palavras, suas nuances, e organize juntando as palavras e criando uma forma agradável de recitá-las.Ritmos dos tijolos de construção – Ritmos simples dentro de um compasso dado. Nesse início, utilizamos os compassos 2/4 e 3/4Palavras Modelo – Palavras escolhidas que se encaixem nos ritmos dos tijolos de construção. Atenção: ao escolher essas palavras, observe o acento natural, a tônica da palavra. Ela deve soar naturalmente com a acentuação do ritmo. Utilize assuntos relacionados com o mundo, a natureza e mantenha essas palavras modelo durante um período de tempo para que as crianças sintam segurança e tenham segurança no uso das mesmas. Elas poderão ser utilizadas para ajudas os alunos a criar, fazer a notação musical e a leitura dos seus próprios ritmos, melodias, acompanhamentos e movimentos.Ostinato – Padrões rítmicos e melódicos ou movimentos que se repetem. Normalmente são utilizados em figuras de acompanhamento. Eles podem acompanhar poemas, peças instrumentais ou melodias ou podem ser utilizados isoladamente. Eles são facilmente criados pelas crianças, especialmente quando utilizados com as palavras modelo.Pentatônico – relativo à escala pentatônica. A melodia pentatônica pode normalmente ser acompanhada por simples bordões. Nessa escala pode-se improvisar com facilidade melodias e acompanhamentosBordão – Tipo de acompanhamento onde basicamente sustenta-se o primeiro e o quinto grau no modo que está sendo utilizado.

RECITAÇÃO de TROVAS POPULARES com eco e gestos sonoros.Fui pro mar colher laranja,Fruta que no mar não tem:Vim de lá todo molhadoDas ondas que vão e vem.

Não tenho medo de homemNem do ronco que ele tem;O besouro também ronca,Vai se ver não é ninguém.

Todo mundo se admiraDe macaco andar a pé,O macaco já foi homem,Pode andar como quiser.

Se me vires não te assustes,Se te assustares não corras,Se correres não te assombres,Se te assombrares não morras.

Eu te vi e tu me vistetu me amaste e eu te amei,qual de nós amou primeironem tu sabes, nem eu sei.

Quem me dera ter agora Um cavalinho de vento,Para dar um galopinhoAonde está o meu pensamento.

 Você me chamou de feio,Sou feio mas sou dengoso,Também o tempero é feioMas faz o prato gostoso.

Essa noite tive um sonhoQue não me sai da lembrança,Sonhei que vi a saudadeAbraçada com a esperança.

 

ALGUNS MATERIAIS E ATIVIDADES OBJETIVANDO O RITMO, A FALA E SIMPLES FORMAS DE APLICAÇÃO DESSES MATERIAIS

Prof. Flávio Medeiros

MATERIAIS:Provérbios, Rimas, Poemas, Adivinhas, Canções, Acompanhamentos, Gestos Sonoros, Movimentos, Instrumentos, etc

ATIVIDADES:Imitação – simultânea (espelho)Repetição (eco)Superposição (cânone)

EXPLORAÇÃO e IMITAÇÃO/COMPOSIÇÃO/CRIAÇÃOAlgumas possibilidades de estímulo para os alunos:“ como você pode dizer essa rima?” (pode ser numa forma métrica ou não)“ como você se movimentaria enquanto bate palmas ou recita esse ritmo?”“ você pode criar um ostinato utilizando dois tijolos de construção para o ritmo?”“ que instrumento poderia tocar esse ostinato rítmico?”“ quem poderia bater palmas para esse ostinato rítmico enquanto eu recito o poema?”“ como poderíamos tocar a nota DÓ e SOL (bordão) utilizando esse ritmo?”“ como poderíamos encenar esse poema? Ou canção?“ como você poderia fazer a notação musical do que foi criado?”

PERGUNTAS E RESPOSTAS“ bata palmas suavemente enquanto eu bato palmas, pare quando eu parar”“ agora bata palmas suavemente quando eu parar, pare quando eu começar” OU“ bata palmas utilizando o ritmo de dois tijolos de construção depois que eu bater meus dois ritmos. As suas palmas precisam ser diferentes das minhas! ”ALGUMAS FORMAS DE SE TRABALHAR O CÂNONE

1. “ Fale essa rima ” (ou provérbio, dito popular, etc)2. “ Onde o cânone poderia começar? ”3. “ Tente com gestos sonoros, em seguida com instrumentos ” OU “ Faça ECO para o meu padrão rítmico e atenção: enquanto você imita o que eu faço eu lhe darei o próximo padrão rítmico.” OBS. Para começar, utilize padrões rítmicos bem simples.

ALGUMAS FORMAS DE SE TRABALHAR O RONDÓ1. Utilize um pequeno poema como a seção A2. Adicione gestos sonoros ou instrumentos3. Os alunos realizam a seção A e o professor improvisa as seções B, C etc OU4. Convide um pequeno grupo para criar as seções B, C, D utilizando ritmos dos

tijolos de construção como um projeto de composição ou improvisação espontânea.

ATIVIDADES PARA UMA AULA ORFF SCHULWERK

1. Cantar, tocar, improvisar canções de formas bem variadas. A notação musical relativa a essas atividades poderá ser iniciada juntamente com os jogos.

2. Pratique recitação de rimas, parlendas, adivinhas, poemas e palavras modelo (baseadas nos ritmos dos tijolos de construção) e adicione gestos sonoros e alguns instrumentos.3. Explore diversos arranjos rítmicos (utilizando palavras modelo) levando-os a compor pequenas frases, cânones, pergunta e resposta e improvisações com rondó. Conseqüentemente tudo isso leva a uma improvisação melódica.4. Explore possibilidades de acompanhamento para rimas e canções, primeiramente utilize gestos sonoros e movimentos, em seguida, instrumentos.5. Explore gestos sonoros e movimentos combinados à recitação, música etc. Acrescente música ao movimento e movimento à música. Utilize também o movimento como veículo de reforço às qualidades rítmicas (pulso, compasso...) e qualidades expressivas da música (forte, suave, devagar, rápido, etc) e aprenda jogos infantis, danças folclóricas e antigas.6. Utilize com os alunos mímica, recitação expressiva (coro falado) e movimentos para encenar rimas, histórias, canções, mitos e lendas.

Orff Schulwerk não é algo que você faz apenas para modificar a forma de se dar uma aula de música. É uma abordagem que poderá ser integrada à sua própria maneira de ensinar música, independentemente do assunto ou tema musical. Não são “truques”, segredos ou simplesmente técnicas de educação musical. É uma abordagem multidimensional e multisensorial que envolve os alunos ativamente em canções, movimentos, dança, recitação, instrumentos como a flauta doce, instrumentos de percussão e o instrumental Orff. Desenvolve também um treinamento rítmico e explora intensamente a improvisação e a leitura e escrita musical. É uma filosofia que procura alcançar a criança em sua totalidade.

VISÃO GERAL DO TREINAMENTO RÍTMICO ORFF-SCHULWERK

No Orff Schulwerk, o treinamento rítmico é dado ontogeneticamente (desenvolvimento biológico da criança), portanto, a idade da criança e a sua habilidade no período ao qual ela está tendo aula de música, é algo a ser refletido.

Como em todo processo Orff Schulwerk, uma abordagem que utiliza multimeios é comumente usada. No treinamento rítmico utilizamos imitação, recitação, canções, elementos visuais, movimentos e dança, instrumentos, improvisação e todos os tipos de ostinatos.

A criação de ritmos nos tijolos de construção é o ponto de partida:As menores unidades rítmicas de 2/4 são derivadas de rimas infantis, canções e

nomes diversos. Eles podem ser formados por semínimas, colcheias e mínimas. Isso será a primeira formação dos ritmos nos tijolos de construção.

Da mesma forma, podemos encontrar os tijolos de construção nos compassos ¾

UM GUIA PARA TRABALHAR RITMOS POR IMITAÇÃO

1. Para começar, utilize combinações dos ritmos dos tijolos de construção, sem contratempo e não termine uma frase com colcheia.2. Comece utilizando gestos sonoros em apenas um nível (palmas), aos poucos ir colocando outros gestos sonoros: estalos, palmadas, pés, etc.

3. Inicie com quatro compassos de 2/4, isto é, uma pequena frase rítmica. 4. Atenção para a postura na execução dos gestos sonoros. 5. Utilize sílabas para a duração das figuras. 6. Vantagens da imitação: utilize esse processo para introduzir novos padrões

rítmicos, para ensinar compassos, tempo, para desenvolver o vocabulário rítmico de uma lição, trabalhar a memória auditiva, coordenação, preparação para as partes que serão tocadas nos instrumentos (ostinatos, por ex.), como meio de levar o grupo a uma maior concentração, etc.

7. Não bata palmas enquanto os alunos batem palmas. Escute os que eles estão criando.

É fácil perceber que freqüentemente os alunos conseguem executar com precisão padrões rítmicos que eles não conseguem escrever (notação musical) ou mesmo ler. Oportunidades para que isso aconteça devem ser criadas. Com um bom currículo e planejamento, o professor poderá ensinar canções, danças, ritmos que os alunos aprenderam apenas numa forma experimental, de vivenciação. Esse mesmo material poderá ser repetido numa unidade ou semestre seguinte para que haja a aprendizagem consciente daquilo que foi realizado. AS CRIANÇAS APRENDEM MELHOR UTILIZANDO UM MATERIAL FAMILIAR OU QUE JÁ FOI TRABALHADO ANTERIORMENTE.

OUTRAS ATIVIDADES RÍTMICAS NESSE PROCESSO DE TREINAMENTO:1. Trabalhe O PULSO intensamente com a sua turma para que haja uma boa

prática e conscientização do mesmo.2. Faça “ eco” com sílabas que tenham duração rítmica.3. Faça muitas atividades com movimento. Andar no pulso e recitar um poema,

sílabas, bater palmas para o ritmo, etc. Andar no pulso, divisão do pulso, dobro, etc.

4. Reger e falar poemas, sílabas, canções.5. Trabalhos em grupo com ritmos.6. Realizar ostinatos (falados, com gestos sonoros, com instrumentos, com a voz,

com movimentos)7. Notação de poemas e canções com o vocabulário das crianças.8. As crianças criam seus próprios padrões rítmicos utilizando um vocabulário

específico.9. Atividade com cadeiras: 4 cadeiras (3, 6 cadeiras, etc) leia e escreva ritmos

(cada cadeira é um pulso, caso ninguém esteja sentado na cadeira, significa que é uma pausa; uma cadeira estando ocupada, significa que é um pulso (semínima); duas pessoas sentadas na mesma cadeira, estarão representando duas colcheias.)

10. “Falar a figura” : O professor toca em um instrumento o valor de uma figura durante oito pulsos, por exemplo. As crianças falam as sílabas rítmicas para o tipo de figura que foi utilizada no instrumento.

11. Notação com palitos: criar notações utilizando palitos. Criar cartões para as pausas e para as mínimas e semibreves.

12. Jogos com notação musical: dois times estão alinhados perto do quadro; o professor bate um padrão rítmico. As crianças têm um tempo limite (10 segundos, por ex.) para escrever o ritmo no quadro, quem escrever o ritmo correto no espaço de 10 segundos ganha ponto para o seu time.

13. Ditado rítmico:O professor bate o ritmo com palmas, os alunos respondem em eco.O professor bate o ritmo com palmas, os alunos batem palmas e falam as palavras rítmicas.O professor bate o ritmo com palmas, os alunos falam o ritmo com as sílabas.

14. Ditados rítmicos em forma de teste.

Algumas possibilidades de estímulo para os alunosO professor pergunta:“ como você pode dizer essa rima?” (pode ser numa forma métrica ou não, modificando a velocidade da recitação)“ como você se movimentaria enquanto bate palmas ou recita esse ritmo?”“ você pode criar um ostinato utilizando dois tijolos de construção para o ritmo?”“ que instrumento poderia tocar esse ostinato rítmico?”“ depois de cada frase, crie um ostinato com percussão corporal”“ quem poderia bater palmas para esse ostinato rítmico enquanto eu recito o poema?”“ como poderíamos tocar a nota DÓ e SOL (bordão) utilizando esse ritmo?”

COMO FAZER UMA COMPOSIÇÃO RÍTMICA

Como criar um bom ritmo?Caso você tenha oito compassos ou versos, observe a estrutura e divida em quatro partes:Primeira Parte – 1º e 2º compassos: apresentação do motivo rítmicoSegunda Parte – 3º e 4º compassos: ampliação do motivo.Terceira Parte – 5º e 6º compassos: Crie uma tensão, varie o ritmo, etc (tensão da 3º parte)Quarta parte – 7º e 8º compassos: Ponto final, geralmente se termina no pulso forte, e se possível, com alguma surpresa para o final.

UM GUIA PARA ESCREVER MELODIAS

1. Lembre-se da extensão das vozes infantis. Genericamente falando a tessitura da criança vai do DÓ central ao MI agudo. Se a peça musical termina com essa tessitura, então a criança estará mais apta a usar a voz de cabeça.

2. Não utilize muitas notas no início, guarde a surpresa para o final.3. A tensão na terceira parte é muito oportuna. Numa peça de oito compassos isso

significa que nos compassos 5 e 6 ocorrerá esse momento de tensão.

4. Limite a tessitura da canção de acordo com o contexto das palavras dessa canção ou da dificuldade do conteúdo rítmico.

5. A escala é a melhor melodia! 6. É difícil cantar e entoar corretamente muitos saltos ou grandes intervalos. Saltos

ou intervalos maiores do que uma terça devem ser seguidos por pequenos intervalos.

7. Repetir uma frase ou trecho melódico torna a aprendizagem mais efetiva e de fácil memorização.

8. Geralmente é bom evitar a nota DÓ no meio da cadência ou na metade da canção.

9. Algumas considerações que caracterizam especificamente os intervalos:Segunda: fluente, doceTerça: intimidadeQuarta: Estabilidade e forçaQuinta: Aberta e alegreSexta: sentimentalSétima: TensãoOitava: grandiosidade

Escalas e Modos

Dó ré mi sol lá - nota dó como centro tonal – escala pentatônica de dó (pré-jônico) bordão –dó solRé mi sol lá dó - nota ré como centro tonal – escala pentatônica de ré (pré-dórico) bordão – ré láMi sol lá dó ré - nota mi como centro tonal – escala pentatônica de mi (pré-frígio) bordão – mi (a escala pentatônica de mi é um pouco obscura, não é facilmente encontrada na literatura musical)Sol lá dó ré mi - nota sol como centro tonal – escala pentatônica de sol (pré-mixolídio) bordão – sol réLá dó ré mi sol - nota lá como centro tonal – escala pentatônica de lá (pré-eólio) bordão – lá mi

As escalas acima podem ser acompanhadas por pedais, bordões e ostinatos melódicos.

As escalas seguintes poderão ser acompanhadas por pedais, bordões, ostinatos melódicos e por mudanças de tríades:A escala pentacórdica inclui 5 notas – dó ré mi fá solA escala hexatônica inclui 5 notas – dó ré mi fá sol lá

Mudando de Pentatônico para Diatônico – MODOSIndo além da pentatônica – adicionando o FÁ

Após trabalhar durante um bom período de tempo com as escalas pentatônicas, os alunos estarão preparados para trabalhar a escala pentatacórdica (dó ré mi fá sol) e com a escala hexatônica (dó ré mi fá sol lá). A partir desse momento temos possibilidades de criar linhas melódicas com 3ª e 6ª paralelas – um tipo de adorno ou ornamento conhecido como PARAFONIA.É importante lembrar que a melodia criada com esses modos pode ser acompanhada por pedal, bordão, ostinato melódico, mudança de tríade e acompanhamentos não cadenciais. Naturalmente a hamonia cadencial funciona bem, mas nesse início, é melhor utilizar acompanhamentos simples.

Os Modos Diatônicos, os que utilizam as notas fá e si, tornam-se nesse momento uma boa fonte de material melódico para ser explorado pelas crianças. A princípio, pode-se improvisar nesses modos utilizando o primeiro e quinto graus dos modos como pontos de repouso (no início e fim de frases). Como acompanhamento para esses improvisos, utilize terças, sextas e “tríades que se deslocam” (parafonia) .

Com o acréscimo da sétima nota da escala temos um som bem familiar que geralmente ouvimos quando alguém toca uma escala. Apesar de ser uma escala “ tradicional” - com a nota dó como centro tonal – o Modo Jônico contém os mesmos sete sons da escala maior e é apresentada aqui como modal quando utilizada numa estrutura harmônica não cadencial.

Modos: Jônico, Dórico, Frígio, Lídio, Mixolídio, EólioEsses modos diatônicos podem ser explorados, a princípio, com acompanhamentos de pedal ou bordão. É uma boa maneira de ouvir as idiossincrasias de cada escala. Pratique ostinatos com os modos para preparar a base para as melodias. Inclua as notas características de cada modo quando estiver improvisando, compondo e analisando.

Observe abaixo os modos e suas respectivas notas características em itálico e a utilização de possíveis acompanhamentos com “tríades em movimento” - parafonia.Lembre-se que o acompanhamento mais simples para cada modo é o pedal na tônica ou na dominante.

MODOS Possíveis acompanhamentos com “tríades que se deslocam” Jônico – dó ré mi fá sol lá si dó I-ii ou I-viDórico - ré mi fá sol lá si dó ré i-VII ou i-iiFrígio - mi fá sol lá si dó ré mi i-II ou i-viiLídio - fá sol lá si dó ré mi fá I-II ou I-viiMixolídio - sol lá si dó ré mi fá sol I-VII, I-iiEólio - lá si dó ré mi fá sollá i-VII

Os modos são construídos em cima de várias notas (dó ré mi fá sol lá) e cada modo tem uma característica própria.Os três modos que soam “maior” são: Jônico, Lídio e Mixolídio. Eles têm o intervalo da terça maior entre a tônica e a mediante. Os que soam “menor” são: Dórico, Frígio e Eólio. Eles têm o intervalo de terça menor entre a tônica e a mediante.

Podemos utilizar esses modos com alunos de iniciação musical. Eles poderão tocar esses modos em instrumentos de placa. É importante lembrar que:

1. as escalas devem ser tocadas geralmente de “ degrau em degrau” e2. cada frase musical deve começar e terminar no primeiro ou no quinto grau de cada

modo.

Descrição de cada MODOJônico – Dó a dó. É a escala tradicional do modo maior. Pode permanecer modal se as melodias se concentrarem nas frases iniciadas ou terminadas nas notas do acorde de tônica e se o acompanhamento utilizar pedal, bordão e deslocamento de tríades.A nota característica deste modo é o terceiro grau da escala.

Dórico – Ré a ré. Tem o som “ menor ” mas o segundo tetracorde é maior. A nota característica é o sexto grau.

Frígio – Mi a mi. Os dois tetracordes são “menores” tornando este modo bastante introspectivo, melancólico e com um som misterioso.

Lídio – Fá a fá. A nota característica é o quarto grau – si. O trítono entre o primeiro e o quarto grau traz um som bastante peculiar ao modo lídio.

Mixolídio – Sol a sol. É outro modo com sonoridade maior e a nota característica é o sétimo grau – fá. O segundo tetracorde é menor e tem uma sonoridade um tanto jazzística.

Eólio – Lá a lá. É a escala menor “pura” e “natural”. A nota característica é o sétimo grau – sol facilitando assim a percepção desse modo com a escala menor harmônica.

Estilos de aula Orff Schulwerk: Diretivo e Exploratório

Os professores que trabalham com o Orff Schulwerk desenvolvem habilidades para criar aulas que levem não somente a uma aprendizagem musical mas que promovam também experiências artísticas. Existem duas maneiras para criar esse tipo de aula:O Modo Diretivo (ou orientador ) e o Modo Exploratório ( ou de descobertas ).

O Modo Diretivo geralmente utiliza:a. Imitação: simultânea, espelho, sombra, eco, cânoneb. Instruções verbaisc. Notações escritas

O Modo Exploratório geralmente expande todo material de uma idéia ou ponto central:a. Reações à palavra, ao som, a uma imagem visual ou jogos que provoquem

reações as mais diversas possíveis.b. Improvisação estruturadac. Notações escritas.

Uma aula pode movimentar-se do modo Diretiva para o modo Exploratória ou vice versa.

A técnica para desenvolver uma aula diretiva acontece através da imitação. Neste tipo de aula há um treinamento dos alunos mostrando-os como executar uma peça musical. O processo é gradual no desenvolvimento da peça como um todo. Os alunos realizam

“ ecos ” e acrescentam gradualmente e mecanicamente, os elementos musicais da peça, principalmente memorizando a música que está sendo trabalhada.

Nas aulas consideradas exploratórias pode-se empregar imitação como um aquecimento e trampolim para novas idéias conduzindo os alunos a uma experimentação e exploração dos materiais. Aulas Exploratórias tem um ponto de partida e as idéias recebem formas a partir desse ponto, dentro do que se tem em mente. Um poema, uma frase musical ou os “tijolos de construção rítmica” são exemplos para um ponto de partida. Os alunos são levados a conhecer esses pontos de partida através de perguntas: “como eu posso fazer ..... ? ” ou “ como você pode dizer ....ou tocar .... esse trecho da música” ou “ há uma outra maneira para você dizer .... ou tocar ....? ” , etc. Esses tipos de perguntas exploram a criatividade e estimulam novas idéias para as atividades propostas pelo professor. Tudo isso leva o aluno a uma experimentação, a uma seleção de idéias, a uma avaliação dos elementos descobertos e finalmente a combinação de matérias próprios ao grupo que está sendo trabalhado.Tipos de aula Exploratória:

1. Jogos de reação – os alunos aprendem a experimentar e a se adequar a situações

que são mudadas dentro da atividade, modificando suas reações a estímulos diferentes: “deixas” musicais, “deixas” de palavras, elementos visuais e até mesmo a utilização de texturas de materiais os mais diversos.2. Problemas e Soluções criativas. Resolver algum tipo de problema ou

pergunta feita pelo professor. Ex: Explicar um cânone visualmente ou através de movimentos, etc.

3. Guia para uma composição. Compor peças, movimentos ou qualquer tipo de estrutura musical e utilizar uma notação convencional ou não.

GUIA BÁSICO PARA ORQUESTRAÇÃO ORFF SCHULWERK

A. Pontos básicos:1. Conhecer a extensão dos instrumentos2. Conhecer a qualidade sonora dos instrumentos: a. Madeira – som rico, vivo e brilhante. Pode tocar tanto a melodia quanto o ostinato. b. Metalofones – som sustentado, prolongado, doce. Aconselha-se não utilizar esse instrumento para tocar melodias. c. Jogos de sinos – brilhante, excelente para tocar as melodias ou produzir

efeitos. .3. Escolhendo um bordão para acompanhamento. Onde utilizá-lo? a. Em qualquer melodia pentatônica – é bom não utilizar a nota ré no tempo

forte. b. Em melodias que tem por base o acorde I. c. Em melodias onde cada tempo faz parte do centro pentatônico.

4. Com um BORDÃO ou com um ACOMPANHAMENTO NA TÔNICA ( não tem a quinta e pode ser sempre utilizado no lugar de um bordão):

a. Estabelecer o padrão ostinato da linha do baixo com uma forma de bordão simples. Assegurar-se de que tem o bordão ou a tônica a cada tempo forte na linha do baixo. Certificar-se de que com os bordões com acordes em níveis diferentes e bordões arpejados a melodia não fica mais grave do que a linha do baixo.

b. Para uma orquestração com quatro pautas adicione um ostinato nos instrumentos de extensão média – xilofone alto ou metalofone alto.

c. Adicionar o ostinato ou contra melodias utilizando jogo de sinos soprano ou alto ou até mesmo o metalofone soprano. Caso não esteja procurando um efeito especial, evitar a utilização desses instrumentos – eles são chamados “a cor do som” -

d. Adicionar um ostinato rítmico complementar em instrumentos de percussão de altura não definida.

5. Os padrões de ostinato geralmente soam melhor quando têm o mesmo tamanho das frases musicais.

6. Para iniciar os trabalhos de orquestração, utilizar o I e V graus da escala com as “cores do som” (jogo de sinos soprano ou alto) na extensão média. Neste início, evitar a utilização da terça pois nesse momento estamos procurando um som aberto, transparente.

7. Nada é inflexível nas sugestões apresentadas acima.

B. Escrevendo a partitura e aspectos técnicos:1. Na partitura encontramos os instrumentos mais graves na parte inferior:

Tímpano, Xilo e Metalofone baixo; Xilo e Metalofone alto; Xilo e Metalofone Soprano; Jogo de sinos contralto e soprano, flauta doce e melodia.

2. Os instrumentos de percussão com altura não definida são escritos numa única linha entre as pautas da partitura. Iniciar escrevendo na parte inferior da terceira pauta. Caso utilize mais de um instrumento de percussão, escreva-o em outra linha, do som grave para o som agudo (triângulo).

3. Todos os instrumentos são escritos na clave de sol, com exceção do tímpano.4. Na pauta superior escreve-se a melodia com a letra abaixo da primeira pauta.

Partitura para quatro pautas:C. Considerar os seguintes pontos ao escrever uma orquestração Orff Schulwerk:

1. O nível da turma que estará utilizando aquela orquestração e a experiência de tocar em conjunto que o grupo tem. Isso determinará as partes difíceis da peça, tipos de bordão, elementos rítmicos, etc.

2. Procurar ser transparente nos arranjos. Não realizar partes da música muito pesadas, principalmente se a orquestração é para acompanhar cantores.

3. Evitar oitavas paralelas:

Proibido

Permitido

4. Nesse primeiro momento com orquestrações Orff Schulwerk, não utilizar todas as quatro partes diferentes numa orquestração completa. O professor deve desenvolver a habilidade de tocar as partes da peça e a habilidade de ensinar um pouco cada parte.Iniciar o ensino da peça com uma parte simples para xilofone baixo acompanhando uma canção ou uma dança. SEMPRE levar os alunos a aprender suas partes primeiramente com percussão corporal. Em seguida, adicionar uma linha de ostinatos com jogos de sinos e/ou percussão sem altura definida.

BORDÃO – com movimento nas vozesÉ um tipo de harmonia baseada no intervalo de quinta (o primeiro e o quinto grau da escala) a qual uma bordadura ou ornamento é adicionado. É um acompanhamento harmônico.

Bordadura – tons vizinhos (não pertencentes ao acorde) é colocado entre notas do acorde.Regras: 1. O bordão deve sempre ser realizado no tempo forte; bordadura no tempo

suave.2. Evitar oitavas paralelas entre o bordão com movimento de vozes e a melodia.3. Pode-se colocar a tônica e a dominante em dois instrumentos diferentes e com ritmos diferentes.4. Quando o bordão estiver distribuído entre dois instrumentos diferentes, ter a certeza de que o intervalo de quinta existe entre a tônica e a dominante (e não entre uma oitava e uma quinta).

Quatro formas de movimento da dominante:

Dominante

Tônica

Exemplos:

Guia para Harmonização I - V

1. Marcar a harmonia no baixo.2. Colocar a nota comum uma quinta acima - geralmente o xilofone contralto

recebe essa nota. Observar um intervalo de quinta e não uma oitava e uma quinta.

3. Adicionar os instrumentos que dão a cor do som (jogos de sinos soprano e alto e xilo soprano, algumas vezes metalofone soprano).

a) A dominante geralmente é a nota mais interessante para a cor do som na harmonização I – V porque tem nota comum.b) Harmonizações I – V são bem adequadas para contra melodias. Para escrever uma contra melodia utilizar notas de passagem, notas do acorde e bordaduras.

4. Colocar o ritmo.

Um exemplo de orquestração Orff Schulwerk:

Orquestração

A. BORDÃO1. Um ostinato instrumental é um acompanhamento harmônico baseado nos graus I e V da escala.2. Quinta aberta - sua mão esquerda sempre toca o “ nome ” da tonalidade e a sua mão direita toca a quinta acima.O bordão deve ter sempre uma relação de quintas e não de quartas.3. Esses bordões podem ser utilizados para:

a. Canções pentatônicas (algumas canções pentatônicas poderão soar melhor com outras possibilidades de acompanhamento.

b. Canções baseadas em acordes de I grau.c. Canções onde cada tempo da música é parte importante do “centro

pentatônico”, isto é, dó ré mi sol lá.4. O bordão geralmente é realizado pelos instrumentos mais graves: xilofone baixo, tímpanos, xilofone alto.5. A quinta aberta é “elementar”, simples, dando, portanto, uma boa estabilidade na orquestração.

B. QUATRO TIPOS DE BORDÃO SIMPLES:

1.Acordes

2.Acordes quebrados

3.Acordes em arpejos (cruzamento de mãos)

4.Acordes em níveis diferentes

C. BORDÃO COM MOVIMENTO NAS VOZES

D. OSTINATOS MELÓDICOS

E. PEDAL

Extensão dos Instrumentos Orff

INSTRUMENTOS DE PLACA:

JSS – jogo de sinos sopranoJSC – jogo de sinos contraltoMS – metalofone sopranoMC – metalofone contraltoXS – xilofone sopranoXC – xilofone contraltoMB – metalofone baixo (a notação do MB e XB é escrita na clave de sol)XB – xilofone baixo