Ontologíadelartey estéticapostmetaflsica

Sobrelafilosofla delarte de H. G. Gadamer

JoséVIDAL CALATAYUD

No es casualque laobrainauguralde la ontologíahermenéutica,Verdad

y Método, comiencetratando“el problemade la verdadsobrela basede laexperienciadel arte”; recuperándolo,másbien. Su aportaciónmásimportan-te estabaen la crítica de la concienciaestética,y de la abstracciónquecom-porta. Estasuperaciónde la concienciaestéticava dirigida no sólo contralaFilosofiadel Arte de Kant y su subjetivacióna travésde la doctrinadel gustoo de ladel genio,sino quealcanzaaaquellosfilósofosquerecibenla influen-cia de Kant de modo claro comotangencialmente.

No sólo dirá que“neokantismoy positivismopagaroncon suruinaeldes-conocerqueelArte es el órganode la Filosofia”, sino quesudefensadel fun-damentoontológicode la imagenabreel camino de unaestéticaontológicaque serádistintivade la postmodernidad.

A la vez, al insistiren la esenciacomunicativadel valorartistico,presen-ta el Arte comoel objetoprivilegiado del pensamientoenla épocapostmeta-fisica, estoes,comoel objetomásadecuadoparaun estudiohermenéutico.

Antesde entrara analizarlas aportaciones,sin dudade un enormeinte-

Ana/rs dc! Seminario do Me/ufhita, (1997>. nánv 31. pgs. [33-44. Servicio de Publrcacioneso Universidad Cornph¡teiíse. Madrid

134 José l’id<¡i (‘alatavud

rés,dela Filosofia del Arte gadameriana,se hace inevitable señalarla extra-ñezaque producen,en una lectura“desdedentro” de la actividadartística,ciertasexpresionesdel autorqueparecenmostraruna insuficientesensibili-dadantelas obrasconcretasdel arte.

Tales observacionespodríanjustificar, “por contraria”, que cl ser un“degustadorestético”,lejosde sersiempreunaactitud superficial,puedelle-var a unaintimidadespecialmenteintensacon el modo de presenciaquees elarte.

Yno setratasólode “el retratode CarlosV, de Velázquez”(h. o de expre-sionestan desafortunadascomo “cuadros no objetuales”, sino de una con-cepcióndcl papel reguladorde la tradición particularmentesesgado.Puesnoes que“no se habríandesarrolladolas audaciasdel artede hoy sin la fami-liaridad con la tradición”, sino que no serian audacias,sino otras vías deactualizaciónde lo posible, igualmente“legitimas”.

Un pensamientoconservadorconviertelo naturalen revolucionario,y lavisión desdela infancia o la periferia en anomalia. Másaun, el ver “el artemodernocomo ‘letras’ paraleerel antiguo”,al enfocaren unavisión amplia-dala cuestióndel “alfabeto” dcl arte, muestralas obrasantiguascomo llenasde un “ruido” queantesno se daba.

También,afimarquela obraes un todoorgánico,“dispuestoalrededordeun centro”, hacedificíl entenderperíodoscomoel Barrocoo el artepostrno-derno.Incluso la definición dc la obracomo aquello de lo que no se puedeañadirni quitarnadadeja fuerade su conceptoel arte oriental o el miníma-lismo, dondeuna “célula” formal suponela posibilidadilimitada de creci-miento de la obra,en estoscasosuna y múltiple.

Ante lo anteriorno es fácil evitar la sospechade unacierta“ceguera”—o más bien sordera—ante el matiz, la diferencia “inframínce”. Esta nosayudaa entendercomonatural“la transformaciónde unadanzaen el coro deunaPasión’’; o pone un limite a la no— mensurabilidadde las indicacionesdetempo: éstassufren una sujecciónno sólo a la totalidad de la obra, SiflO anuestrosritmos biológicos~,que de no respetarse,lleva a la destruccióndelefecto-—-y del sentido——.( Bastariacon fijarse en las versiones“románticas”de piezasbarrocaso clásicas,o cieríasformasde iluminacióno reproducciónampliadade obrasde artesplásticas).

El corolario de tal actitud no podía ser otro que el populismoestético.¿Está(jadamerrealmenteen contra del Kitsch? ——lo define como “volversiemprea lo conocido”,perono señalala condición,esencial,devolveraverlocomototalmenteconocido,sin descubrirlodc nuevoen ningúnaspecto.

Ontolúgia del arte y estética postmctaflsica 135

Contralo quesindudaestáes contra el “degustadorde estética”,“.. por-que cantela Callas no se le va a proporcionarningunaexperienciadel arte”(!) —La alternativapareceestaren “la canciónmoderna,los estadiosde fút-bol y las salasde máquinastragaperras

Pero la importanciade lo singular-presenteen la obra, sólo dado en sumaterialización,no es reductiblea “la religión del placerburguesa”;ademásde que el gustopuede construirsecomo conocimiento,las obras se “salvandel devenir” por la “deriva de criterios interpretativos”.De ella dependelatranstemporalidaddel arte, que puededevolveral pasadosu “futuridad” sucarácterde paradigma.

En definitiva, y como veremosa continuación,Gadamer,al integrar lasdiferencias,reduceel lugar de la aparicióna espacíovacío, en un no quererpercibir “el ámbitode procedenciade lo aúnno des(des)ocultado”.

LI

El corazónde su idea de lo artísticopareceser—siguiendoaA. Riegí ya Worringer— el conceptode símbolo. Las fábulasde la “tablilla de recuer-do” o del Aristófanesplatónico,queparecenconvertiren “symbolon” a cadahombre,nos llevarían a conclusionesalgo“diferentes”—tambiénen el sen-tido derridiano—si las acercamosal relato de Plinio sobreel origen del Arte,el del “amanteausente”:lanocheanteriora la marchaparalaguerra,el padrede lanovia dibuja con carbónen la pareddc la habitaciónde ésta la siluetade la sombraqueproyectael amanteapunto de partir.

Presenteen las tresnarracionesestáel conceptode “re-ligare”—recono-cer; la remisiónaalgoausentey lapromesade completaren un todo—ser--nuestrofragmento,en un orden integroposible.Hay un elementoplatonico-pitagórico:“cosmos”comoordenvisible; comoenel “Fedro” —procesióndelas almassobrelos astros,en que ven el “mundo verdadero”.Una vez en laTierrapuedenvolver a levantarel vuelo impulsadaspor el amora laBelleza—lo que brilla de lo ideal— quenos recuerdaeseinundo..(aunquede ahí aesperaralcanzarestosfines másplenamenteen la Filosofia no habíamuchadistancia).

Mimesispues;pero no con el sentidode imitación, “copiasde copias”,sino “llevar a plenitud” la naturaleza. (pero no conviene olvidar queImpresionismoo Cubismofueron intentosde hacerun arte más “objetivo”,más “realista”. Estatensíón,—---lámparaquequemala Biblioteca—hasidotan

136 JoséVidal Calatayud

fecundaen lahistoriadel hacerartisticoqueno pareceinteligentecerrarlaporsuscontradicciones,queson su mayor riqueza;y menosdesdecamposexter-nos al arte).

Así pues,la verdadno es inalcanzable,saleal encuentro; lo bello es sugarantía,y cierra elabismoentrelo ideal y lo real.

Perosi esta recuperaciónpuedereconocersecomoalcanzableporel con-cepto,no nos sirve paraestablecerel consabido“puentehermenéutico”entretradición y actualidad;“pues el arte contemporáneono se comprendeen laformadel concepto”,ni siquieracomocaja de resonanciaparaeljuegode laimaginación.(Y todopareceindicar queparaGadamerel arteconceptualnoes Arte).

Hay portanto queremitirlo a experienciasmásoriginarias,en queel arteno sólo es el portarsentido,sino el sentidodel “estarahí”; —seráaquíopor-tunorecordarqueel sentido,como“infinitivo”, puedesersuperficiede con-tactoentrelos cuerposy las palabras.

Paradojade “lo sensible,queesparticulary ‘verdad’, esdecir,universal”.La obraes un singularquefuncionacomouniversalno sólopormotivos lógi-cos: en la experienciade lo bello encontramosmásde lo calculadoprevia-mente,algodiferente:un “abrigo del sentidoen lo seguro”,reveladoy ocul-to. A diferenciade la alegoría,quenos lleva siempreaalgo conocido—ago-tado,en el simbolopuedesucederqueno seconsumela totalidad;quela idease “difiera”. —--Demoramosen la contemplaciónesesperarla—.

La alegoríaperteneceal Logos, es retóricay portanto nihilismo. El sim-bolo (se)muestra,su sersensible“tiene significado”, inseparableslo visibley lo invisible. No sólo aludea lo referido:es lo representado(Goethe),“comolas estrellasrepresentanlas leyesdel ordenceleste”.

Estemodo de entenderel símboloconeetaa GadamerconHegel, quiensuperael subjetivismodel conceptorománticode “Einfúhlung”: en la acciónlibre del Espíritu, lasformasexternassehacensignoeimagendel propiosen-timiento —la multiplicidad del mundo la diversidadde! yo—. Por estaempatía,todapercepciónse vuelveactividadestética,goceportransferencia.

Hegeldefineel simbolocomosignoen el quese da una relaciónnecesa-ria entreforma y contenidoabstracto.León, zorro, circulo, la figura posee“en su presenciasensible”las cualidadesexpresadas.Pero cl simbolo tieneademásotros significadosindependientes,lo quele da ciertainadecuacionambigúedad—,y permitelaproyecciónde nuevasinterpretacionessobreunaobra:sorprendenteprefiguraciónporpartede Hegelde laestéticade la“inde-terminación”y la “obra abierta”. ( Estética,III.

Ontología del arte y estética postmet«flsica 137

Y —contraE Sehíegel—,no todo artees simbólico:en el arteclásico, loindividual es el contenidoy la forma.

Su discípuloVischerharáde las formassímbolosdel sentimiento,lo quelo emparentacon las posicionesdel expresionismoalemáno de KandinskyLa obra sólo seríacomprensiblepor la identificación de la emocióndelespectadoranteella con la del artistaanteel mundo.

La siguientetransformaciónde importanciadel simbolismoestéticoseencuentraen la Escuelade Viena. A. Riegí seráel quepostuleuna“voluntadde arte” que, aun sin definir teóricamente,sirve para explicar las formascomosimbolosdel espíritude unaépoca,presentepor igual en el arte, la reli-gión y la sociedad.Rechazandoel determinismomecanicista,explica loscambiosde esquemaformal por los de intencionesde la voluntad: “aconte-cer” de losestilos. Estas“direccionesde la voluntadde arte”definenun artetáctil, —visión próxima—, como el egipcio, por contraposicióna un arteóptico, de visión lejana,comoel romano.

Fiel al espíritu de su época,Riegí recuperael artede tiempos“decaden-tes”, queve como premisasparaunarenovación:“el fin del arteno se agotacon la expresiónde la bellezani de la vida ... importa la percepciónde otrasmanifestacionesde las cosas”.Es elprimeroen eliminarel juicio estético:elvalor dc unaobradependede sucapacidadde simbolizar.

Susanálisisson un precedentedel estructuralismo,y su influenciasobrela filosofia del artede Gadameres dificil de sobreestiman

Hay también en la obra gadamerianaecos del más influyente de susseguidores,W. Worringer,quien entiendela “voluntad de arte” comoexpre-siónde las necesidadespsíquicas.SudeudaconJunges claraen su lecturadelos símboloscomo arquetipos,imágenesprimordialessólo determinadasfor-malmente,y no en suscontenidos.

La última etapaen el análisis del simbolismoen arte se halla en la ico-nologia. Sumásbrillante representante,E. Panofsky,recogela convicción deCassirersegúnla cual el hombreno vive en un universomaterial,sino sim-bólico, y nadapuedever o conocersino es a travésde ese medium, fondocomúna cadacultura.

En “La perspectivacomoforma simbólica”, sostienequeestano se deri-va de unaconfiguraciónvisual o perceptivahumana,ni de la “realidadobje-tiva”, sino de unaconcepcióndel mundo,quePanofskyentiendecomola tra-duccióndel espacioperceptivobajo unasensibilidadculturalmentedetermi-nada.Inclusocuandono hay“motivos” —abstracto—habría“síntomas”cul-turalesformaleso estilísticos.

138 José Vidal Calata vud

A pesarde susdeudascon los autorescitados,hay en Gadamerunaposi-tiva superacióndel psicologismoy en cierto sentido,del relativismopresen-te en muchosdeellos.

Su distinción entrere-presentación(: “figurar como”--—sentidoteatral, o“significar”), y auto-representación,(: interpretar,presentar)lesirve paradaresepaso,y sugierequeen la “cristalización”que suponeel saltodesdelo pla-neadoal resultadofinal se da la unicidaddel factum(“aura”).

La obra,por ello, no parece“hechapor alguien”; es un crecimientoen elser, irrepetible.(Si bien “reproductible”,aunqueno siempre“en todo subri-llo”) —“No hayaqui un lugar que no te vea” (Rilke)—. Forma superiordeapariciónde lo verdaero,el arte nos exponesin defensasconceptualesa lapotencia.No nos quedarámás salidaque“construir” comoespectadoresloqueel artistahapre-construidoal “pronunciarse”,quees su propia “comuni-dad” —(y aqui es indiferentequese trate de arterepresentetivoo abstracto:trasel declivede la semiologiadel artesabemosqueel efectono dependedela cantidadde información).

Y sin embargo,hay en estaconcepcióndel símbolo en arte unapérdidadel “polemós” quepresentaala obracomodotadade unatransparenciapococreible. No en vanosu punto de mira estápuestoen las “artesde la palabra”,menos“platónicas”segúnGadamer,puesno “se figuran” unaimagen.

Pero si en su imparableautonomizaciónla figura se mueve hacia elfondo—materia(de la pintura,p. ej.), y la sensaciónanegala representación,(Cf? l)eleuze),hay un retirarsea lo quese cierray resguarda—dondela deci-sión ,comoen Spinoza,se fundaen lo no dominado—-adentrandoen lo inha-bitual, inseguro.Sin necesidadde prótesistecnológicas,todaverdaderaobrade artemoraen lo virtual.

“Creadadentrode lo creado”,sigueaconteciendo,en cadanuevoencuen-tro, por primera vez . Estoes lo extraordinario:quees (reposaen si), y porello la obraparece“imposible”. “Callado impulsodel ‘qué”’, por vezprime-ra accedelo ente,cadavez que la observamos,al desocultamiento.Dicetra-yendoa lo abierto(vor-bringen) con los rasgosesencialesdel combate.No essólo “indeterminación;potenciade soledad”,sino (no)lugarparaqueel com-bate Mundo-Tierrasiga siendolucha —culminanteen la simplicidad de laintimidad = unidadde la obra—. En su agruparestamovilidad está el únicoreposoadmisibleen arte.

Vemos, por tanto, una significativarenunciaen Gadamerrespectoa laestéticaheideggeriana,donde“puestaen obradc la verdad”suponetambiénla no-verdad,que no es falsedad,pues laocultaciónconserva.Así, verdadno

Ontología del arte y estética postnietaflsica 139

es sujeto ni objeto, sino algo anterior:paraHeideggerpuedehaberaconteci-miento aunsin espectador,lo queseriacasi la inversade las estéticasde larecepción,de Jaussa Benjamin.

Si “pensadodesdelo ente,el clarotiene másser,estáen medio,peronorodeadopor los entes,sino que el claro los envuelvecomo Nada”: el clarotambiénencubre;—que lo entetapael todo, nos hace ‘equivocarde medi-da’... Finalmente,el encubrimientose encubrea sí; lo ente familiar es en elfondo abstención.

Másen la obra, no concebidadesdela vivencia estética,sino desdelaontología,se estableceen lo abierto laverdad,no “algo verdadero”.Cuantomássimplees,másbrillantementesedescubreel ser,no “inefable”. Puesaunen Heideggerlabanalidadno es absolutamentedestinoanteelqueno hayres-guardarse,“secretode la inexistenciade lo real” (Baudrillard); ni es el textotodo cesura,opacamaterialidadquea nadaenvía(Derrida).

CoincideGadamerconHeideggeren dos rasgoscontrariosa la “Estéticaantropológica”:el artees elorigen del artistay de la obra,y no al revés;y seda en él superacióndel tiempoy del sujeto.

III

Especialmentericaen sugerenciases la imagendel tiempoqueGadamerdesarrolla.Su superaciónen el arte es eco de otra, máselemental:la de laFiesta.

Tiempo lleno, “propio”, no cuantificableni ordenable.Es el tiempo delcreador,no computableen pedazos,medianteel reloj. La estructurade estetiempono estádeterminadapor su duración,sino por su intensidad.El tiem-po propio,comoel sonidopropio de un poema,sólo se daen el oído interior.Tiempodetenido—comoel hallarseen la juventudo en la vejez—,seofre-ce; o repeticiónsin fin, comoen eljuego,movimientode vaivén indicadordeun exceso.

Peroen el juegoese movimiento se regula, convirtiéndoseen “represen-tación”dondehastael jugadoresespectadorde si mismoy esjugadopor susreglas.

Tambiénelartemodernointentaimplicaralespectadorcomojugador;leda algoquereinterpretary construir—deahi la frecuenteprimacíadel dibu-jo sobreel color—.Juegode reglasaunen cierto aspecto,quizá su lejaníadela fiestaes uno de los síntomasde supobreza.

140 José Vídal Calatayud

Hay, frenteal de la fiesta,un tiempo vacío, “del aburrimientoo del aje-treo”—“no tenemostiempo”,o “lo matamos”-—tiempoquesedivide, sedis-pone y se mide. Es el mito segúnel cual el calendariose creóparamedir lotranscurridoentredos fiestas; la Historia, los movimientosartísticos,paracuadricularel tiempo entredos creadores,dos acontecimientos.Sólo conta-mos los días en que estamosausentes;en que la obligacióndirige nuestraatenciónalas cosas.

La liberacióndel “extrañamiento”queel siglo XIX sufrió antela Historianos permiteromper la tensiónentretradición (“sólo lo familiar tiene senti-do”> y progreso(“el tiempodeberiaempezarde nuevo”). El arte se da en eltiempodel Eterno Retorno:no sólo pasado,sinopresentey futuro del senti-do. Repeticiónde la diferencia,retienelo fugitivo, eternizael instante. Eljuegoartisticootorga la permanencia.Pues“muertees parael hombrepen-sarmásallá de suduración”.

Y sin embargo,¿hayen estouna salidadel tiempo lineal, edipico?¿quérelación puede establecerseentre“mediaciónhistórica” y “morar cercadelorigen”?.

Puesen Gadamerparecehaberunamortalproximidadde la fiestaal cultocomorepresentación—-celebración.—De ahí susalusionesa la “danzacuí-tual

Por ello, la repetición se convierte en rito. “Propio de la fiesta, elSilencio”. [U!] ¿No concibemás fiestaquela celebraciónreligiosacristiana,presididapor el temor, bajo las bóvedascuyosecosrecuerdany amplificancadapalabra,cadagrito, imposiblesel olvido y el abandono?¿y cómorecu-peraren la “fiesta” de un dios ausenteel carácterde “primera vez” del acto?

¿Oincluye en su conceptode fiestael “ruido” orgiásticocomounaformade silencio, reducidotodo sonidoa información?

En todo caso, Gadamerhace creeren un regresoal hogar sospechósa-mentefácil. Como si UlyssesBloom nuncase hubieraperdidoen el laberin-to modernode la banalidad,nunca hubieraestado“fuera de sí” en el reinotiránico de las cosas.

lv

Traslapublicaciónde los libros de Fiseher(1979)y Ielting (1984)sobreel final de laHistoriadel Arte, el influjo de GadamersobrelaTeoria del Artese puedecontemplaren unapanorámicacasi completa.

Ontología del arte y estética posúnetafisíca 141

Paraambosautoresnos encontramosen una situaciónen quela produc-ción artísticano buscalo nuevo,y las Historiasdel Arte sucesivas,quelo erande unanorma o noción ideal, debenvolverselíneasparalelas.La validezdeuna pluralidadde interpretacionessimultáneasapareceya en la obra de N.Goodman(1968):

Paraesteautor,procedentede la Filosofia del Lenguaje,el arte“denota”:no es representación“de” algo—lo queimplica semejanza—,sino represen-tación“como”: se representaalgocomootro —relación formal . Aunquelaobra puede no tenerreferente,no actuarcomo representaciónsino comoexpresión,aun así denotaráalgoabstracto.

En consecuencia,la experienciaestéticano es pasiva, sino dinamica:requiereidentificar lossistemassimbólicos.Su diferenciaconotrossistemassimbólicos—comolaciencia,p. ej.—,no vendríade sucarácter“desintere-sado”,posibletambiénen ésta,sino de queen arte“las emocionesfuncionancognscitivamente”,y ademásen éste lo simbólico posee“densidadsintácti-ca” —infinitud de caracteresposibles—y“semántica”—caracterescargadosde expresión,representacióno ejemplificación—.

Aun antes,U. Eco (Operaaperta, 1962)tratade definir “forma” y “aper-tura” desdeuna imprevisibílidadqueen “La estructuraausente”(1968) sevuelve“descartede la norma”; ideal no realizableplenamentede la “inven-ción radical” quesuponeque“una cosaes transformadapor otraaunno defi-nida”. “Cavando”en el continuo, laexpresiónconfiguraelpercepto.

La obragenera—y se generaen—tiemposdistintos:ademásde un tiem-po de la expresióny unostiemposdel contenido,se dancomopertenecientesal espectadorun tiempode recorridoy uno de recomposición.No se tratadesubsumirbajoun concepto,sino “tomaralgocomoalgo”. No cabedistinciónentreinterpretacióny “verdaderaidentidad”de laobra,quehablacadavez demodo diverso, pero“como ella misma”.

El carácter hermenéuticoaparecemucho más claramenteen H.Damisch,que en su Tbéoriedii nuage(1972) presentacadaobracomounadiferenteteoríadela representación.Las sucesivasteoríasseacumulansobreun “motivo”, quese convierteasí en“objeto teórico o simbólico”. Lo sim-bólico consistiría,por tanto, en la introducciónque los “motivos” realizandel plano“metafisico” —en el casode la nube, lo ambiguoo lo infinito-—en el fisico.

El conceptoresultamuy parecidoal de “actantes”,presenteen los estu-dios de M. Serres: figuras o personajesque, constituidosen “lugaresdelsaber”,pasande unaa otra culturasin alterarsu forma.

142 José Vida 1 Calata vud

La Historia del Arte se conviertede estemodo en Historia de las teoríasartísticas “internas” —no necesariamenteconscientes—a la producciónartística.

Pero la asimilaciónde la lecturade Gadamery la superaciónde la esci-sión materia—forma no se da hastala obra de H. It JaussPour uneesth¿ti-que de la réception(1976). Encontramossus antecedentesen la semiologíadel arte,especialmenteen las obrasde U. Eco y de J. Mukarovsky. Esteúlti-mo se acercaal artedesdecl conceptode “deriva dela concienciacolectiva”:hay unarelaciónextra—semióticaentrelasobrascomoobjeto—signocons-tituidasde nuevoen cadacaso,y lasotras actividadescientíficasy culturales.Se tratade resaltarel papeldel artecorno comunicación

La teoríade Jaussse elaboracomocrítica a lanegatividadpresenteen laestéticade Adorno. La indeterminaciónde la estructurade la obra exigequeel espectadorla complete—“aclare”—— desdesu historicidad , utilizando loslugaresvacíosquepresenta.

Esto supone la “co-genialidad” del receptor: “interacción entreautor,obra y público, quedesarrolla... unacomprensióncreativay una interpreta-ción crítica”: “la liberaciónpor la experienciaestéticapuedecumplirseentresplanos:laconsciencia,comoactividadproductivacrea un mundoqueessu propia obra —Poiesis——; ... comoactividadreceptoradescubrela posibili-dad de renovar su percepcióndel mundo --Aisthesis—;y xperienciaíntersubjetiva——la reflexión estéticase adhierea un juicio requeridopor laobra o se identifica con unas normasde acción,esbozadaspor aquella,ladefiniciónde las cualescorrespondea susdestinatarios--- -Katharsis-—-Q’

En elprocesode “fusión de horizontes”,laobraes constantementeactua-lizada,y ello es tambiéndeterminadopor la expectativaquesostienela com-prensióndel espectador.Por ello, unahistoria de las interpretacionesdeberíaacompaflarsedc unahistoria de las expectativas.

Tras la obra de iauss,apareceun espacioparala rehabilitaciónparcialdelas teoríasdel “gusto”. Esta tiene lugar con E. Kermode, que en Forms ofatlenhion (1985) afirmaqueel valor dc una obra dependede suredefinicióndesdelas oscilacionesdel gusto. KermodeanalizacómoHanilcí ha sido con-sideradagenialatravésde la Historia porcriteriossiemprecambiantes;segúnél. cl canonse determinapor la asociaciónde “la opinión, el gustoy el sen-tir dc unaépoca”.

Aun siendoclara la distanciade la posiciónde Ciadamerrespectoa “teo-ría” tanpobre , no se puedenegarla filiación “hermenéutica”de ésta.Y ase-veracionesdel tipo de “no hay fronteraclaraentre lo quese establecepor ser

Ontología del arte y astétíca postrnetaflsica 143

correcto,y lo que es correctopor estarestablecido”, suenancuriosamentepróximasal tradicionalismogadameriano.

Las últimas tendencias,representadaspor E. Benvenisteo A.J. Greimas,aumentanel carácterabiertode la comunicaciónartística,considerándolacomo“sistemasemi-simbólico”.Superándola polémicasobreel estatutodelenguajedel arte, defiendenla conformidadlocal —en cadaobrao estilo--entreexpresióny contenido.El arte, por tanto, no “es”. sino que “actúa”comolenguaje,puesno tieneelementosfijos, preestablecidos.

Pero, a pesardel reconocimientode cierto grado de aperturao indefiní-ción en la obra comosignificante,ninguno de los autorescitadosalcanzaarecogeren el estudiode la experienciaconcretadel arte eseresto de oculta-ción ——intraducibilidadque en Heideggerhacede la obra fondo inagotableparafuturas lecturas.

Bibliografía de laTeoríadel Arte

Calabrese,O., El lenguajedel arte. Paidós,1987.Damisch,H., Théoriedii nuage.París,Seuil, 1972.Deleuze.G., E Bacon: Logiquede/a sensation.París, 1981.Eco, U.. Obra abierta. Barcelona,Seix Barral, 1965._____- La estructuraausente.Barcelona,Lumen, 1981.

- De los espejos...Barcelona,Lumen, 1988.(iioodman, N., Los lenguajesdel arte Aproximacióna la teoría de los símbolos.

Barcelona,Seix Barral, 1976.Greimas,A.J., Dii sens, 1 y II. París,Seuil, 1970 y 1983.Jauss,H.R., Poar uneesthétíquede la réception.Paris,Gallimard, 1976.______- Experienciaesté/jet:y hermenéuticaliteraria. Madrid, Taurus,1986.Kermodc,E, Eor.’n¿¡s deatención.Barcelona,Gedisa,1988.Lyotard, E, Discursofigura. Barcelona,G.Gili, 1979.Mukarovsky, J., Escritosde estéticay semioticadel arte. Barcelona,G.Gili,

1977.Panollsky,E., Idea. Madrid, Cátedra,1977.

La per~pectivacomofórmasimbólica.Barcelona,Tusquets,1978._____-- Estudiossobreiconología. Madrid, Alianza, 1972._____——Saturnoy la melancolía.Madrid, Alianza, 1991.Riegí,A., Dic sp¿itréin:ischcKunstindusírie.Viena, 19<) 1.________— El culto modernoa los monumentos.Madrid, Visor, 1987.

144 José Vídal Calatayud

Serres,M., Es/hétiquessur Carpaccio.Paris,Hermann,1975.Worringer,W., Abstraccióny naturaleza.México, F.C.E., 1983.-- Llar/e egipcio. BuenosAires, 1965._______ Problemáticadel arte contemporáneo.BuenosAires, 1958.