old nº 41

Nº41 Janeiro de 2015

Revista OLD Número 41Janeiro de 2015

Felipe Abreu e Paula HayasakiFelipe AbreuAngelo José da Silva, Felipe Abreu e Paula Hayasaki

Alexandre Furcolin Filho

Alexandre Furcolin Filho, Alexandre Ormond, Coletivo Pandilla, Diego Kuffer e Gabriel Uchida

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[email protected]/revistaold@revista_oldwww.revistaold.tumblr.com@revistaold

Equipe Editorial Direção de Arte

Texto e Entrevista

Capa

Fotografias

Entrevista

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Livros06Face AndinaExposição08Alexandre FurcolinPortfolio10

Diego KufferPortfolio

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7Entrevista50Coletivo PandillaPortfolio58Alexandre OrmondPortfolio72

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Gabriel UchidaPortfolio

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ReflexõesColuna90

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Começou mais um ano! Feliz 2015 para todos!Apesar da normal ressaca de início de Janeiro, começamos este novo ciclo animados com as transformações e novidades que o ano promete.Nesta primeira edição de 2015 apresentamos os trabalhos de Alexandre Furcolin Filho, Gabriel Uchida, Diego Kuffer, Coletivo Pandilla e Alexandre Ormond. Nos ensaios apresentados nesta edição o fazer fotográfico é tão importante quanto a experimentação e a busca por um trabalho crítico e coeso.Alexandre Furcolin, que assina nossa capa, busca na natureza o espelho para os sentimentos e aflições humanas em uma série que impressiona pela grandeza e delicadeza de suas fotografias.Seguimos com Gabriel Uchida que nos traz sua visão lomográfica sobre as ruas da capital etíope. Na série Ethiopian Streets, Uchida foge do esteteótipo da representação africana e apresenta o frenético ritmo do centro urbano de Adis Abeba. Diego Kuffer brinca com os limites físicos da fotografia em sua série Mimeógrafo. Cada imagem é reampliada até perder informação e se tornar ininteligível, criando um quebra-cabeças fotográfico.Nossos dois últimos portfolios apresentam o Rio de Janeiro de formas muito distintas. O primeiro, do Coletivo Pandilla, mostra as consequências e as cicatrizes das enchentes na região serrana do Estado.

Alexandre Ormond fecha a edição com uma série de panorâmicas feitas com filme red scale, mostrando um Rio quente, vermelho e abrangente, perfeito para o verão de 50 graus que os cariocas estão vivendo neste momento.Além deste forte time de fotógrafos temos nesta edição uma das grandes entrevistas da OLD. 7, grupo de discussão e produção fotográfica baseado em Recife, nos proporciona um conteúdo profundo e muito ponderado. Uma verdadeira aula de fotografia. Espero que esta edição te faça começar o ano com o pé direito, assim como nós sentimos que estamos começando.

Felipe Abreu

Travellers’ Decorated Caravan

Heikki Kashi viajou para o interior da Califórnia para produzir o livro que aqui comentamos. Mais precisamente, para a minúscula cidade de Tranquility, que dá nome ao livro e é uma típica e triste cidade do interior americano: abandonada, com pouca estrutura e entretenimento, mas cheia de alma.O livro busca a reconstrução da cidade atrás da visão única de Kashi sobre aquele espaço. Sua câmera constrói um realismo fantástico - livre da tentativa de apresentar a cidade pelo que ela é ou poderia ser - que transforma as fotografias em muito mais do que a simples apresentação daquilo que está à frente dela.O livro foi lançado por uma pequena editora holandesa, justamente após ganhar o prêmio de melhor boneco no Unseen Amsterdam Award de 2013. O projeto vem sendo divulgado com mais afinco pelo crítico e professor Jörg Collberg, que o escolheu como um de seus livros favoritos de 2014. Tranquility tem como grande diferencial a capacidade de contar sua história e criar um instigante livro com o mínimo de texto, confiando plenamente no poder de suas imagens.

Disponível no site da Idea BooksValor: R$ 120,00118 páginas

LIVROS

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TRANQUILITYDE HEIKKI KASHI

Se Tranquility se sobressai por dar nova vida a uma lógica tradicional dentro dos fotolivros (com mais imagens e menos texto), Desterro impressiona justamente pelo contrário, ao ousar em seu conteúdo e lógica, quase deixando de ser um fotolivro.O projeto é uma expedição etnográfica de ficção, segundo o autor Ícaro Lira, e conta com a colaboração de diversos artistas em sua produção e idealização. O livro é rico em conteúdo dos mais diversos suportes: texto, ilustração, colagem e fotografia, assim se entende porque ele quase escapa do rótulo de fotolivro. A fotografia, em Desterro, se apresenta como suporte e como gancho com o real para esta ficção que se constrói ao longo do livro. Todo o conteúdo impressiona e é o fino trato nas fugas da realidade que dão todo o charme do projeto. Desterro foi produzido pela Vibrant Editora, que apresenta um acerto após o outro, se consolidando como uma das boas casas independentes do Brasil. A ficção de Ícaro Lira une Canudos a São Paulo, criando uma geografia e uma narrativa próprias, se descolando da realidade e buscando todas as potentes possibilidades desta expedição ficcional.

Venda através da Vibrant EditoraValor Médio: Sob consulta

132 páginas

DESTERRODE ÍCARO LIRA

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LIVROS

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MARTÍN CHAMBI NO IMS DE SÃO PAULO

EXPOSIÇÃO

Martín Chambi teve uma vida longa e produtiva. Mais do que isso, sua produção ficará para sempre marcada na história do Peru e do mundo. Chambi começou a trabalhar como assistente de estúdio do fotógrafo Max T. Vargas e assim ficou até ter condições de abrir seu próprio estúdio.A cultura andina foi o principal foco de sua produção, sempre com um olhar muito respeitoso, que fugia da representação exótica vigente na época. Chambi produziu uma tocante série de retratos em seu estúdio, além de apresentar a realidade da vida rural e urbana do Peru por mais de meio século. A produção de postais foi um dos marcos na carreira de Chambi, que pode assim mostrar o Peru como a nação multicultural e mestiça que via à sua volta. Foi também ele o responsável por fotografar pela primeira vez a cidade de Machu Picchu, após sua descoberta em 1911.As fotografias de Chambi caminham delicadamente entre a produção de estúdio e de rua, trazendo um apuro estético e uma agilidade marcante em ambos os espaços. Suas imagens de rua o consagraram como um dos grandes fotojornalistas de seu país e

levaram seu trabalho a publicações internacionais, como a National Geographic. A mostra Face Andina se dedica a apresentar a produção do peruano que está no acervo do IMS. A grande retrospectiva conta com 88 fotografias e 23 postais, apresentando um forte panorama da longa produção de Chambi. As imagens da mostra foram ampliadas à partir dos negativos originais de vidro, na década de 80.Muito do trabalho de Chambi só foi descoberto no final dos anos 70, após sua morte, e seu reconhecimento internacional se consolidou na década seguinte, após uma mostra no MoMA, que acabou circulando pela América do Norte e pela Europa.A mostra no IMS é uma chance de apreciar a produção do maior retratista da cultura indígena do Peru, além de poder conhecer mais profundamente a vida urbana e rural da primeira metade do século XX em nosso país vizinho.

Face Andina segue em cartaz até o dia 22 de Fevereiro. O centro cultural do IMS fica na Rua Piauí, 844.

Maior fotógrafo da cultura peruana recebe retrospectiva com 88 fotografias e 23 postais no IMS - SP.

Martín Chambi

Alexandre Furcolin FilhoDo Vasto

Do Vasto é uma busca por espiritualidade e de pertencimento na natureza. As imagens se afastam de uma representação presa à realidade e nos levam a um campo mais lírico e subjetivo.

Alexandre, nos conte sobre seu começo na fotografia.

Comecei a fotografar de forma bastante natural, em meados de 2008, para realizar anotações visuais e documentar viagens. Com o tempo, passei a me interessar pela linguagem fotográfica como expressão autoral, que possibilita utilizar recortes do mundo real para sugerir temas de uma outra esfera, subjetiva e poética, e pela edição e construção de narrativas visuais a partir de fotolivros.

Como surgiu o ensaio Do Vasto?

Do vasto surge como uma busca por um sentimento de espiritualidade e unidade no entorno natural, inspirado por autores como Joseph Campbell, H.D. Thoreau e Gregory Bateson que, cada um a sua maneira, encontram no contato e observação da natureza possibilidades de conhecer a si mesmo e refletir nossa condição humana. Como forma de entendimento e escape do confinamento existencial que vinha sentindo na cidade de São Paulo, tenho realizado, nos últimos anos, expedições de imersão em paisagens remotas e distantes da realidade urbana, onde realizo as imagens desse ensaio

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Qual a importância do tempo neste ensaio?

Acho que o ensaio foi motivado, de certa forma, por um descontentamento o ritmo de vida urbano, associado a um tempo cronológica que parece não corresponder nossas necessidades biológicas e existenciais. Assim, busco imagens que possam operar como uma ruptura desse tempo, que sugestionem uma outra temporalidade, pura, primitiva, sensível aos fluxos e fenômenos cíclicos do entorno natural. Nas exposições mais longas as coordenadas dos segundos, minutos e horas se entrelaçam numa expressão temporal única, associada aos movimentos naturais que se desenrolam durante o período de exposição: o marulhar da vegetação; o deslocamento das brisas e dos mares e o movimento dos astros.

Como a geografia participa na criação das suas imagens?

Estar isolado nessas vastidões remotas da natureza provoca distorções na percepção de tempo, espaço e individualidade, que

inspiram as reflexões e sensações que tento abordar neste trabalho. Não acredito que a geografia em si, ou as localidades em que foram realizadas, sejam de grande importância, uma vez que este trabalho não tem nenhuma intenção documental ou de registro. A geografia é apenas o ponto de partida.

Seu trabalho tem aspectos subjetivos muito importantes. Quais as sensações que você deseja transmitir com as suas imagens?

Procuro transmitir as sensações que despontam dessas experiências de imersão, expressar o mistério e misticismo que me parecem inerente ao meio natural, como aborda Joseph Campbell, em “O poder do mito:“Você vive outro tipo de realidade quando cresce lá fora, no meio da floresta, ao lado dos pequenos esquilos e das grandes corujas. Todas essas coisas estão ao redor como presenças, representam forças, poderes e possibilidades mágicas de vida, embora não sejam suas, fazem parte da vida e lhe franqueiam o caminho da vida. Então você descobre tudo isso ecoando em você, porque você é natureza.”

busco imagens que possam operar como uma ruptura desse tempo, que sugestionem uma outra temporalidade, pura, primitiva, sensível aos fluxos

e fenômenos cíclicos do entorno natural

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Gabriel UchidaEthiopian Streets

Gabriel Uchida usa da estética particular da Lomo para trazer uma visão original e hipnótica das ruas etíopes. O ensaio apresentado na OLD dá a noção do ritmo do país e um recorte de sua vida urbana.

Gabriel, nos conte sobre sua relação com a fotografia.

Sou formado em jornalismo, mas nunca estudei fotografia. Sempre me interessei por artes e cheguei na foto através do cinema e dos quadrinhos, duas paixões mais antigas. Na verdade, comecei a clicar há pouco tempo, em 2009, e desde então só faço trabalhos autorais.

Como surgiu o ensaio Ethiopian Streets?

No começo de 2013 fui a Etiópia para a abertura de uma exposição individual que realizei em Addis Ababa, capital do país. Eu tinha apenas uma semana na cidade, mas contava com uma equipe local de produção que era excelente, então todo o processo de montagem foi tranquilo, o que me possibilitou bastante tempo livre. Dessa maneira, pude realizar um workshop para estudantes e também dois trabalhos no país, um com futebol de várzea e este com as imagens analógicas no centro. A Etiópia é um dos lugares mais pobres do mundo e por isso, muito do que se vê produzido sobre o país é em cima deste tema. Eu queria mostrar o cotidiano, como as pessoas seguem suas vidas apesar das condições sociais e econômicas.

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Como se deu o embate entre formato e narrativa na produção deste ensaio?

A ideia era mostrar algo simples, a vida no dia-a-dia, por isso escolhi a área do Mercato, uma região central da cidade e de muito movimento - fato que explica a composição de quatro fotos em sequência em cada quadro. A movimentação ali era importante, as pessoas trabalhando, fazendo compras, voltando para suas casas. O ensaio é quase como um filme de um dia normal na Etiópia. Como neste trabalho era importante a questão do movimento e da simplicidade, escolhi usar uma câmera analógica que já faz as quatro imagens no mesmo frame. Ou seja, não houve nenhuma montagem, pós-produção ou escolha de fotos, todas as sequências foram feitas com o mesmo intervalo e não existe edição ou direção, a composição é feita pelo tempo real da vida na cidade.

Como você buscou fugir do estereótipo da fotografia produzida na África?

Sou apaixonado pelo continente Africano. Já estive na Etiópia, África do Sul e até já morei por um mês em uma tribo no norte da Namíbia. De fato, a questão da pobreza e as diversas tribos africanas são um

campo muito amplo e rendem fotos bem expressivas, porém, muito do que se produz lá fica preso nestes clichês. Tem muita imagem bonita, mas basicamente é mais do mesmo. Traço um paralelo com o que acontece nas fotografias de seca no nordeste brasileiro. São registros históricos importantes, mas do ponto de vista artístico não existe muita novidade, faltam olhares diferentes. Por todos esses motivos, me fiz a pergunta: “apesar de toda a pobreza e miséria, como é de fato o cotidiano na Etiópia?”

Quais as diferenças e a importância, para você, de ter realizado este trabalho em filme?

Particularmente, gosto muito mais de trabalhar com preto e branco. O filme usado foi um technical pan pb que eu adoro usar pelos contrastes que produz, porém, é uma linha que parou de ser fabricada em 2004, então tem que ficar caçando alguns últimos rolos pela internet. Era fundamental realizar este trabalho em filme, especificamente com este modelo de câmera, que faz automaticamente as quatro fotos no mesmo frame. O objetivo não era poupar tempo de pós-produção, mas sim conseguir captar um mesmo intervalo de tempo dentro de cada foto e que este período e a composição fossem espontâneos, naturais.

O ensaio é quase como um filme de um dia normal na Etiópia.

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Diego KufferMimeógrafo

Mimeógrafo é uma série divertida e hipnótica. Técnica, estética e experimentação andam juntas em cada imagem, criando um ótimo exemplo da lógica fotográfica de Diego Kuffer.

Diego, nos conte sobre seu começo na fotografia.

Acho que todos nascemos já começados na fotografia, ao menos desde a popularização dela. Quando ainda garoto, eu esbarrei nela algumas vezes como uma forma de falar sobre mim, mas sempre foi um pouco traumático. Depois, já com 26 anos, fui fazer uma viagem com dois amigos. Um deles, o Raul, levou uma DSLR. Foi meu primeiro contato com um equipamento desses, uma Canos XT, com uma 75-300mm. Chegando da viagem comprei uma XTi e comecei a clicar compulsivamente, tentando dar vazão à pulsão escópica, mas também tentando entender por que uma foto ficava boa e outra não. Só que aí eu esbarrei na (falta de) técnica, e fui estudar na Panamericana. Eu queria aprender a técnica, mas a escola me mostrou que a foto tinha uma possibilidade que eu ainda não contemplava: a de criar um trabalho autoral. No segundo ano do curso, Eder Chiodetto faria uma exposição com as fotos dos alunos, teríamos que criar ensaios ritmados no tema da expo, Paisagem Imaginária. Foi então que surgiu o Transitórios, série que criei com a

ajuda do professor Daniel Salum (por sinal, um fantástico fotógrafo). Saí da Panamericana querendo me aprofundar no entendimento de quais eram os limites da fotografia, como ela poderia ser expandida. E nesse toada venho seguindo.E, se não houvesse a câmera de Raul, o que seria?

Como surgiu o ensaio mimeógrafo?

Mimeógrafo veio das repetições compulsivas que eu cometo, tentando alcançar um prazer original que, após cada repetição, vai se esfarelando, se perdendo. Impossível alcançar e a tentativa de alcançá-lo só ajuda na sua deterioração. Eu queria observar, entender quais os limites da reprodução da fotografia. Toda foto é uma interpretação; toda interpretação é a simplifica-ação da realidade, para que nós possamos significá-la; transformar em código, signos. O que aconteceria se fizéssemos um curto-circuito na cadeia de significado-significante? Será que o ruído gerado pela reinterpretação seria suficiente para que o objeto inicial se perdesse?Resumindo, minha vontade era criar um Ouroboros fotográfico. O Ouroboros é uma figura mitológica de uma cobra que come o próprio rabo, simbolizando o que não tem fim ou começo e, portanto, eterno.

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O ensaio tem uma materialidade muito interessante. Você vê suas imagens dialogando com a criação de esculturas?

De certa forma, sim. Meu processo criativo passa muitas vezes por ideias esculturais, precisando que, em algum momento, eu me retraia de volta para as duas dimensões fotográficas. No entanto, no caso de Mimeógrafo, a escultura é o resultado de uma performance: Mimeógrafo é a performance de se fotografar a foto da foto da foto da foto, até que a foto original se deteriore ao ponto do ininteligível, se desintegre nas perdas causadas pelas repetidas interpretações compulsivas.

O quão é importante apresentar o processo dentro da sua fotografia? Você acha que o espectador ganha ou conhecê-lo?

Eu não gosto de entregar de cara o processo de produção. Eu gosto de levantar a dúvida de como esse cara fez isso?. O processo é importante para que possa levantar a questão do processo em si. Como ele fez? É fotoxópi? Quanto ele demorou? São as perguntas que começam a abrir o caminho para que a pessoa possa chegar à pergunta que eu quero que ela chegue: por que ele fez isso?Então, acho que o processo é importante para que a pessoa coce a cabeça e pense. Para que a foto não seja apenas uma imagem bonita ou inquietante pela natureza do seu conteúdo original. Quero que o espectador resvale no processo e caia sobre minha

inquietação. Nem sempre consigo, mas todas as vezes que eu falho são aliviadas por aquelas em que eu consigo.

Você sente a fotografia cada vez mais imersa no mundo das artes plásticas? Como essa relação transforma o fazer fotográfico?

Fotografia é um suporte extremamente material. Quando ela surgiu, os pintores ficaram livres de produzir a realidade e puderam passar a pintar abstratamente. Hoje, parece que a coisa se inverte. Cada vez mais vejo pintores criando telas buscando tocar a realidade. O pintor português Alexandre Marques pinta quadros que parecem imagens still, retiradas do jornal da televisão, justamente procurando retratar a realidade, criticando-a de forma mais visceral. Ele poderia simplesmente fotografar a TV, mas escolhe pintar a absurda realidade cotidiana, de forma real. Do outro lado, a fotografia vai adotando contornos oníricos, tentando se abster de imagens que saiam do dia-a-dia. Veja o trabalho de Carolina Krieger ou de Monica Machado: são imagens saídas de sonhos, por vezes sombrias, mas certamente surreais. Acho que é impossível desvincular a fotografia das artes plásticas, visto esse jogo de revezamento delicioso em que elas brincam juntas há mais de um século. E é nesse revezamento que o fazer fotográfico acaba mutando. No entanto, será mesmo que as artes plásticas ainda não consideram a foto como um de seus muitos tentáculos?

Mimeógrafo é a performance de se fotografar a foto da foto da foto da foto, até que a foto

original se deteriore ao ponto do ininteligível,

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OLD ENTREVISTA

7

7 é um grupo de cinco fotógrafas e pesquisadoras, baseado em Recife. Bella Vale, Joana Pires, Maíra Gamarra e Pri Buhr estudam profudamente o fazer fotográfico, sempre buscando novos e mais ricos debates. 7 é uma das iniciativas que fazem de Recife um dos grandes polos fotográficos do país.

Como surgiu o 7?

O 7 surgiu das vontades de troca, diálogo, interação. Sentíamos a necessidade de um espaço onde pudéssemos conversar abertamente sobre nossas inquietações, descobertas, dúvidas, referências, pesquisas, projetos. Num primeiro momento entre nós mesmas e, logo depois, expandindo esse circuito com o blog (que depois se tornou site), nossa primeira ação efetiva. A partir daí se constituiu um espaço de envolvimento e colaboração com outras pessoas, o que desencadeou uma série de outras atividades que desenvolvemos hoje em dia: organização de eventos, como o Mesa7, oficinas, produção de textos, acompanhamento de projetos e pesquisas.

O 7 se configura cada vez mais como um dos importantes grupos a tocar e realizar eventos sobre fotografia no Brasil. Como é essa experiência? Como vocês vêem o cenário nacional?

Tem sido uma experiência gratificante e enriquecedora, mesmo que muito difícil às vezes. É complicado ser coletivo, lidar com as agendas, opiniões, motivações e caminhos diferentes. O 7 não é um trabalho exatamente, então conciliar nossas vidas e o nosso tempo exige muito de nós, mas é um caminho muito prazeroso de se trilhar e dividir. Ainda é um desafio grande realizar essas atividades no Brasil, a dificuldade de financiamento é um dos maiores entraves, mas aprender a lidar com o próprio público também, às vezes há movimentos de um público intenso e entusiasmado, mas muitas

vezes nos deparamos também com um público apático que precisa de um estímulo extra e de contextualização prévia. Então, acaba sendo um desafio sair do senso comum do que vem sendo discutido nos cenários da fotografia nacional e proporcionar outros diálogos, fora desses eixos.

Vocês realizaram em Novembro a edição 2014 do Mesa7. Como foi o evento deste ano? O que fica de aprendizado após cada edição?

A edição de 2014, a quarta, foi incrível. Este ano tivemos o financiamento do Fundo Pernambucano de Incentivo a Cultura, o que nos permitiu produzir um evento maior, englobando mais atividades. Foram 03 oficinas, palestras de Lucia Santaella e Mídia Ninja, projeções fotográficas, leituras de portfólios, o lançamento do livro Voto, de Ana Lira, e a participação do Projeto FotoEscambo, de Hans Georg. O nosso maior objetivo é promover encontros e trocas, cada Mesa7 traz ao Recife convidados diferentes, propostas e atividades distintas que consideramos relevantes para o público, questões sobre as quais queremos dialogar e refletir, assim, cada edição nos aproxima de outras pessoas, visões e pontos de vista, promove experiências e interações e isso inevitavelmente deixa marcas. Nós entendemos que estes espaços são extremamente ricos e produtivos, fundamentais na formação dos fotógrafos, e isso é uma motivação pra gente. Estamos satisfeitas com o resultado mas achamos que repensar o formato é sempre um desafio. A última edição foi um passo importante no caminho para que pudéssemos testar e questionar o formato de entrevista - que tem sido utilizado na maioria dos festivais, bem como o espaço dado às discussões teóricas dentro do campo fotográfico, e o quanto o crescimento desses espaços de discussão pode trazer como resultado negativo um distanciamento entre o autor e o público, que bem oposto ao nosso objetivo de aproximação e troca. Enfim, repensar esse resultado é a etapa que precisamos viver agora, para nos preparar

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para o próximo.

Recife é um dos grandes pólos de produção e reflexão fotográfica no Brasil. Como vocês avaliam a cena da cidade? Qual a importância de ter um ponto tão forte fora do eixo Rio-SP?

Recife é um polo de produção, discussão e reflexão cultural, é uma cidade culturalmente também muito política e, por isso, é uma referência forte no país. No campo da fotografia, temos um grupo de pessoas bastante heterogêneo mas muito motivado, atuante e frequentador de festivais, consumidor da fotografia em geral. Acho que essa presença acaba fazendo a fotografia da cidade ter uma força também fora daqui, por mais que seja sempre um desafio desconstruir a própria noção de eixo. Fora isso, estamos discutindo essas produções, criando vozes, entendendo a imagem como um campo de expressão intenso e inesgotável, e tentando pensar o ambiente da produção fotográfica não a partir dos seus eixos, mas como um rizoma, múltiplo, com diversos centros. Gente como Rodrigo Braga, Iezu Kaeru, Ana Lira, Alexandre Severo, Beto Figueroa, Adelaide Ivánova, Mateus Sá, a própria Pri Buhr, do 7, têm transformado essas fronteiras e levado nossas imagens como um discurso. É importante poder multiplicar essas vozes.

Qual a importância, para vocês, de divulgar trabalhos de novos fotógrafos?

A resposta parece um pouco óbvia mas achamos que é simples assim mesmo: a verdade é que tão importante quanto conhecer a história da fotografia é conhecer as novas produções, os processos, áreas de interesse, os movimentos contemporâneos. Esses processos nos fazem entender que a história da fotografia é na verdade, permeada de histórias da fotografia, no plural, e que essas também merecem ser pesquisadas, contadas, refletidas. Entender

estamos discutindo essas produções, criando vozes,

entendendo a imagem como um campo de expressão intenso e

inesgotável, e tentando pensar o ambiente da

produção fotográfica não a partir dos seus eixos, mas como um rizoma, múltiplo,

com diversos centros.

os seus processos de renovação é uma parte importante que faz a fotografia se transformar e se manter um desafio.

Qual a importância para vocês do discurso por trás de um trabalho fotográfico?

O conceito de discurso é muito amplo numa questão como essa. A própria ideia de um discurso “por trás” de um trabalho fotográfico já é algo importante de questionar. É intrigante pensar nessa relação da fotografia com conceitos e discursos. Uma vez já questionamos isso em um texto no 7: é preciso conceituar uma imagem para que ela tenha força discursiva, para que ela seja considerada uma boa imagem? Farkas dizia que a fotografia não precisa de nenhuma justificativa ou explicação, afinal, explicá-la poderia tirar o seu mistério. Para ele, “a fotografia emociona ou não emociona”. Simples. Por um bom tempo, a fotografia foi vista como um espaço que não abria margens para a ambiguidade: era ou não era, a imagem era aquilo e apenas. Hoje, principalmente no campo da fotografia como prática artística, a necessidade de um discurso firmado sobre a própria obra cria uma falsa expectativa de que a obra só existe se nela pudermos identificar um discurso. Mas nem sempre um autor precisa e chega a ter domínio sobre os discursos sugeridos em seu trabalho. Luiz Carlos Felizardo abriu um encontro com autor no FestFotoPoa afirmando que não tinha ideia do que poderia dizer depois de ter visto seu trabalho ser analisado por essas três figuras super importantes da fotografia brasileira como Pedro Vasquez, Rubens Fernandes Jr. e Cristiano Mascaro. Falou apenas do constrangimento de ouvir falar de si, ainda que ele pudesse concordar com algumas coisas do que foi dito. Completou: “a exposição está lá, o que eu quis dizer está lá”. O discurso é muito importante, mas não pode ser uma castração da imagem, uma busca incessante. Algumas imagens existem independente do que possamos dizer sobre elas.

O discurso é muito importante, mas não pode ser uma castração da imagem, uma busca incessante. Algumas imagens existem independente do que possamos dizer sobre elas.

É possível ter um trabalho de alto nível sem um conceito forte?

A fotografia é uma linguagem. A linguagem é atravessada por discursos. Assim, tudo que passa pela fotografia nos interessa. O discurso vem de nós, da técnica, da poética, do contexto, das ironias, das verdades e mentiras, dos registros, das memórias, das ficções, das intenções e do que não nos damos conta, inclusive do não-dito, do intocado. Tudo isso é o que compõe o ser humano em sua linguagem e múltiplas formas de expressão, comunicação, relação, diálogo. Fotografias dialogam. E essa é a importância de um trabalho fotográfico: é como a imagem se movimenta no mundo, significando. A escolha de um equipamento, de um enquadramento, de um tema, de um determinado modo de produção, de compartilhamento, de contexto inserido, de simbologias e acasos, tudo nos toca, a todos que se relacionam com a imagem, desde o autor aos que recebem a foto depois. O conceito já é algo mais organizado. O trabalho passa a existir COMO TRABALHO quando a ele se compreende através de um conceito, que pode ser um processo, um resultado mas também uma epifania. Temos muitas fotos soltas na vida, que podem ser muito boas e fortes, à medida que vamos percebendo e oferecendo leituras conceituais a elas. Podemos ter um trabalho potencialmente de alto nível sem um conceito forte, sim. Mas potencialmente. Quando consideramos trabalho, já estamos conceituando... Seja como autores ou leitores de uma obra...

Qual a importância, para vocês, do estudo e do debate na fotografia?

É fundamental. É uma formação necessária, uma alfabetização, uma construção de conhecimento. É preciso perceber as imagens que nos rodeiam, nos deixamos tocar, ler, pensar, sentir. Estamos imersos em um mundo de imagens e, além disso, todos produzimos muitas imagens e jogamos no mundo. Os celulares possuem câmeras, o

instagram é uma febre. Pensar fotografia é pensar o mundo que nos cerca. E isso é importantíssimo para entender onde estamos, o que construímos, o que destruímos, o que mantemos, com o que rompemos... Estudar e debater fotografia é tentar compreender os trajetos que conduziram à sociedade contemporânea.

Como podemos fortalecer a pesquisa fotográfica no Brasil? O quanto vocês acreditam que a área melhorou na última década?

A pesquisa fotográfica é um campo recente no Brasil. Não temos cursos superiores de graduação de fotografia em universidades públicas, por exemplo, ainda. Até mesmo nas universidades particulares é um curso recente. O campo está se ampliando, está em expansão. Muitas questões estão surgindo envolvendo a fotografia na contemporaneidade, principalmente depois do boom digital. Somos otimistas em relação a isso. O 7 surge deste movimento, deste interesse que há de pensarmos juntos sobre imagem. Outros coletivos apareceram nos últimos anos, muitos blogs surgiram, muitas linhas de pesquisa em pós-graduações. A fotografia dialoga com muitas áreas, possui um potencial interdisciplinar incrível. Comunicação, Tecnologia, Arte, Sociologia, Psicologia, etc... A fotografia vai atravessando os campos de pesquisa e se tornando um meio importante de se pensar o mundo e de acessar os fenômenos.

Qual legado o 7 quer deixar?

Nunca pensamos sobre o 7 desta forma, para nós ele é um lugar de experiências, em constante transformação. Nos propomos a promover atividades e projetos nos quais acreditamos, por entender que são espaços importantes de formação, fomento, produção, criação e reflexão, para nós mesmas tanto quanto para os outros. Se nesse percurso tocarmos algumas pessoas e pudermos trocar algo com elas, já alcançamos o nosso objetivo.

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Coletivo PandillaAusência

Ausência explora as marcas e os restos deixados após uma das maiores tragédias a atingir a região serrana do Rio de Janeiro. A série é impressionante por mostrsr o poder destruidor da natureza.

Como surgiu o Coletivo Pandilla?

Éramos participantes do mesmo grupo de pesquisas na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e compartilhávamos os mesmos interesses no campo da intervenção pedagógica. Nosso objeto era o Cinema como possibilidade de pensar a sociedade e também como um elemento de democratização do acesso a códigos culturais. Paralelo a amizade que se desenvolveu, fomos migrando para a pesquisa com fotografia. Nos encontrávamos em um cenário de muitas dificuldades, não só financeiras como também de conhecimento sobre a linguagem fotográfica. Nossa opção pela formação do Coletivo foi um processo de reunir forças e dialogar nossa alteridade. Apesar de nossas experiências pessoais serem absolutamente diferentes, concordamos que nos encaixamos no que chamamos de periferia simbólica, ou seja, recebemos, ao longo de nossas vidas, poucos estímulos para experimentar e compreender a

arte enquanto um processo cotidiano e significativo para a formação do ser humano. O Coletivo acaba por se configurar em uma experiência não só fotográfica, mas também de formação humana, pois esse caminhar junto está nos levando a construir outra estética de existência. Quase cinco anos depois temos a certeza de que fizemos a melhor escolha. Temos conseguido manter a paciência e a consistência na reflexão sobre a nossa produção, o que nos deixa convictos de que vale a pena correr os riscos.

Como foi criado o ensaio Ausência?

Como toda a população do Brasil, estávamos acompanhando a cobertura da tragédia na Região Serrana do Rio de Janeiro pela televisão e pelos jornais. Nos incomodou profundamente a cobertura espetacular da tragédia, o uso do sofrimento daquelas pessoas e a pouco reflexão que isso estava gerando. Uma semana depois, decidimos visitar o epicentro da catástrofe dispostos a construir um ensaio que respeitasse a dor das pessoas e ao mesmo tempo abrisse outras possibilidades de reflexão sobre aquele evento.

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Vocês registram um momento de profunda aflição humana sem personagens visíveis. Como se deu essa escolha visual?

As pessoas que encontramos precisavam ser ouvidas e não fotografadas. Elas estavam desorientadas devido ao impacto e a velocidade pelas quais suas vidas mudaram. A partir dessa escuta, buscamos transmitir nas fotos, o silêncio necessário para compreender aquele fenômeno catastrófico. Precisávamos parar e pensar profundamente no que estava acontecendo com aquelas pessoas, naqueles lugares, antes de apertar o botão do disparador. Nessa reflexão, percebemos que nunca poderíamos dar a dimensão exata daquilo que estávamos vivenciando. Escolhemos apenas sugerir rastros, provocar no espectador a incerteza necessária para não ficar passivo não só diante das imagens, como também daquele acontecimento.

Qual o objetivo do ensaio: denúncia, transformação, registro?

Nós temos como objetivo a transformação, principalmente da percepção diante das narrativas que nos são apresentadas cotidianamente. Acreditamos que uma fotografia mais pausada, mais lenta, com maior margem de interpretação, pode suscitar mais questionamentos do que respostas. Perguntas nos fazem seguir adiante, as respostas muitas vezes nos paralisam. Vivemos uma época em que as fotografias ainda são usadas para uma narrativa

hermética sobre fatos de extrema complexidade. Isso, aliado a questão da falta de uma pedagogia que proporcione uma melhor compreensão dos códigos da linguagem fotográfica, acaba por resultar em uma posição na maior parte das vezes passiva diante da produção avassaladora de imagens. Essa conjuntura dificulta que aquele que vê os fatos cotidianos, através dos meios de comunicação, se aproxime e reflita com mais profundidade. Tentamos convocar uma narrativa que provoque em quem olha, uma suspensão, mesmo que momentânea, da profusão de imagens em que vivemos.

Como vocês buscaram organizar visualmente um espaço em um momento tão caótico?

As marcas do ser humano só poderiam ser encontradas nos detalhes. Tal postura, a nosso ver, nos permitiria aproximar mais da vida que insistia em pulsar naquele lugar. Não queríamos ressaltar a magnitude da catástrofe, mas a memória das pessoas a partir do cenário que se fazia presente. Não foi só uma organização formal, mas também um exercício de poesia em que pudemos ressaltar o traço humanista que trazemos da nossa participação na Escola de Fotógrafos Populares da Maré, e das aulas com João Roberto Ripper. Por fim, acreditamos que o caos é um elemento inerente ao cotidiano, e que uma boa dose de poesia pode nos ajudar a olhá-lo pelo prisma das possibilidades, como uma força que nos motiva a seguir em frente.

A partir dessa escuta, buscamos transmitir nas fotos, o silêncio necessário para compreender

aquele fenômeno catastrófico.

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Alexandre OrmondDa Gema

Um Rio de Janeiro quente, vermelho e horizontalizado. Essa é a visão marcante da capital fluminense apresentada pelo fotógrafo Alexandre Ormond em Da Gema.

Alexandre, nos conte sobre seu começo na fotografia.

Sou designer e trabalho com animação (motion e 3d), comecei a estudar fotografia mais a fundo, pois tem conceitos diretamente ligados ao meu trabalho como iluminação, enquadramento, composição... Hoje além de ter somado muito ao trabalho que já desenvolvia se tornou também profissão e uma das formas de me expressar que mais gosto de usar.

Como surgiu o ensaio Da Gema?

Sou carioca da gema, mas hoje em dia moro em São Paulo, desde que me mudei pra cá e comecei a estudar fotografia tinha vontade de desenvolver um projeto que mostrasse um pouco das minhas origens, a cidade maravilhosa já foi fotografada de diversas formas, mas eu queria trazer o olhar do carioca, de quem vive e convive com essa paisagem no dia a dia.

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Você trabalha com pontos tradicionais do Rio com uma visão diferente. Como foi o processo de desenvolvimento desta estética?

Quando iniciei decidi que usaria câmeras analógicas e de 35mm, testei diversas câmeras e filmes, visitei e revisitei algumas lugares, até chegar no formato panorâmico e filme redscale. Nunca tinha fotografado com o redscale antes mas gostei muito de trazer uma paleta de cores que poderia remeter ao calor do Rio de Janeiro e ao mesmo tempo teria cores próximas da gema do ovo amarrando assim vários conceitos que gostaria que estivessem presentes nas fotos. Tive que pensar muito bem nos horários que iria fotografar em função da direção da luz e das sombras para que as fotos ficassem como eu queria usando esse filme, foi um processo de aprendizado interessante.

Qual a importância do estudo da técnica fotográfica e da experimentação no seu trabalho?

Muito importante, gosto de experimentar vários tipos de filmes, lentes diferentes, câmeras digitais e analógicas, impressões em diversos tipos de papel. Gosto de analisar as características que cada material me traz e tento usar isso a meu favor. Encaro a experimentação como uma forma de estudo da própria técnica fotográfica e uso isso para tentar me comunicar melhor através das minhas fotos.

Encaro a experimentação como uma forma de estudo da própria técnica fotográfica e uso isso para tentar me comunicar melhor

através das minhas fotos.

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REFLEXÕES

Resultado: as incertezas desse período intenso

em que vivemos podem ser transformadas em pura criação, simples

deleite, efemeridades, epifanias.

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Seguindo a sugestão de Oswald de Andrade, de antropofagizar, elegi uma das idéias centrais do livro de André Rouillé, A Fotografia: entre documento e arte contemporânea, e outras tantas de Vilém Flusser que aparecem no livro Universo das imagens técnicas e em artigo da última ZUM de 2014. Ele trata de uma nova fotografia para à época, aquilo que chamamos hoje de fotografia digital, que iria mudar tudo, porque se libertaria da forma física e seria interativa permitindo a criação ilimitada.Para dar um começo podemos trazer à memória os esforços dos pictorialistas a um século atrás para inserir a fotografia no campo da arte com reflexos marcantes na estética da imagem fotográfica aproximando-a da pintura. Uma vez vencida essa insegurança juvenil dos fotógrafos as preocupações mudaram de lugar.Saltando quanticamente para o final do século XX encontramos artistas como Robert Mapplethorpe e Andy Warhol que já sinalizavam futuros usos da imagem fotográfica. Mais próximos do final do milênio nos deparamos com os trabalhos Vik Muniz e Rosângela Rennó, para ficarmos com dois brasileiros agora, que se relacionam com o suporte “acetático” da imagem de uma maneira peculiar. No caso do primeiro poderíamos chamá-lo de escultor de efemeridades que só resistem ao desaparecimento pela sua fixação visual na fotografia. Esse artista vende fotos de suas obras e não suas obras. Instigante, como se dizia quando ele começou a produzir dessa maneira. Ou, como se dizia ontem, intenso. E hoje?!A fotografia digital ajudou a libertar ou acelerou a libertação da fotografia da responsabilidade a ela atribuída de ser prova objetiva, documento. Essa idéia devorada do texto de Rouillé nos permite trabalhar com uma reflexão mais sincronizada com as ações

artísticas da contemporaneidade.Além de abrir essa janela para a reflexão tal liberdade permitiu que quem não queria provar nada pudesse usar o suporte para fazer arte, ou seja, liberou a criação e o suporte para se relacionarem livres de preconceitos que mantinham afastados artistas, plásticos principalmente, e a produção fotográfica. Flusser nos diz que somos todos artistas ou podemos ser... Eu arrisco que podemos agregar a imagem de que somos todos fotógrafos ou podemos ser.

Muita gente que faz arte tem utilizado a fotografia como suporte:Motivo 1: a foto já é reconhecida como arte;Motivo 2: imagem fotográfica é linguagem universal;Motivo 3: foto digital vem associada com o instantâneo, tipo Polaroid, com a rapidez tipo on line, wireless;Motivo 4: a imagem não perdeu suas características de ativar memória/emoção de ser ágil, móvel, de criar identidade, de plasmar conceitos, idéias em um grau intermediário de abstração. Muitos motivos... Resultado: as incertezas desse período intenso em que vivemos podem ser transformadas em pura criação, simples deleite, efemeridades, epifanias.

Angelo José da Silva é professor de sociologia na Universidade Federal do Paraná e fotógrafo. Suas pesquisas mais recentes

focam o espaço urbano e o grafite.

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A FOTOGRAFIA COMO SUPORTE PARA A ARTE

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