O f 1 MURO A LA tAITA11A. S.M. EISENSTEII I EL ARTE PICTORIEO MEXICAN0 EIBBBBO If l A ltGA AtW Guadalajara / Mex~co D.F. Universidad de Guadalajara / lnstituto Mexiquense de Cuthlra / lnstituto Mexicano de Cinernatografia, 1997 115 paginas loo pesos mexicanos

Hay artistas (cineastas en su caso) firmes, es~ticos, tendentes a un equilibrio home ostdsico, fieles a unos parimetros que ex- ploran en sus minimos detalles. Hay otros, en cambio, mdviles, inestables, desgarra- dores en su concepcidn del mundo y de la forma. Los primeros quiz6 sean 10s fo jade res de un estilo bien reconocible que, para el bien de la critics, se encuentra con ligeras diferencias en toda su obra. Puesto que esto no es un diagrama estructuralista ni pre- tende abarcar todos 10s cineastas que en el mundo han sido, bastaria recordarfiguras como Hawks, Hitchcock, Ozu, Dreyer o Berg man para ilustrar su por demds diversa en- tidad. Los otros, porel contrario, revelan cris pacidn, cambios bmsros, quiebros de forma y, lo que es mas, de visidn del mundo. Son cineastas cuyo apetito por el conocimiento es tan feroz que ponen a prueba su entera visidn de la naturaleza y de 10s hombres, del arte y de la ciencia a cada paso. No son estilistas, aunque su estilo golpea dolore samente la visidn. Las vanguardias, aunque no todas, estin a rebosar de estos perfi- les. QuG sea paraddjico, mas dudosamente cuestionable, afirrnar que tambiCn muchos de ellos son clasicos. Acaso nadie haya llevado estas caractensticas tan lejos como Sergei M. Eisenstein.

Su voracidad por experimentar y su pa- sidn por saber son inconcebibles sin aludir a su necesidad (histdrica y biogr5fica) de partir de em. La idea de revolucidn lees en este sentido (y s610 en este) consustan- cial. Construir un discurso nuevo es en Eisenstein paralelo a la visidn de un mun- do que alborea, donde nada esta prefija- do. La revolucidn, dijo, hiio de mi un artista.

Y, pese a todo, Eisenstein no ceja en el empeiio de descubrir, de rebuscar: en el pasado, las obras de arte; en el pre- sente, 10s acicates que despiertan su impetu pasional. Sus autocriticas, pali- nodias, denegaciones son parte de esta batalla; su confusidn o superposicidn de teoria y practica, mimetismo del tono vanguardista llevado a sus mas honestas y extremas consecuencias.

He aqui, pues, que esta figura desem- barca en Mkxico el 17 de diciembre de 1930 en compaiiia de Eduard TissC y Grigori Ale xandrov, tras su fracaso comercial en Holly- wood, con el cometido de preparar un film. Mira deslumbrado un mundo nuevo, una n a turaleza nueva, unas etnias desconocidas. Sin duda, su mirada no es neutral: la hue Ila de unos conocimientos artisticos previos y unas teorias experimentadas (antropole gia, maocismo, psicologia) pesa enorme- mente. Y no pesa menos la penetracidn de su mirada. Ahora bien jen quC consiste esta mirada? Compleja, esta mirada es el re- sultado de la de o m , de la seleccidn de ar- tistas anteriores, de la constn~ccidn o el mow taje de oms. Precisamente esto es lo que hace de la experiencia mexicana de Ei- senstein un acontecimiento clave, irradia- dor para fendmenos tan diversos como la fotografia mexicana, el documentalismo, el arte posterior y, por supuesto, el cine. En otros tkrminos, precisamente porque no pre- tende la originalidad a toda costa ni tam- poco la sumisidn a las fuentes que le ins- piran, 10s fragmentos de la obra de Eisenstein en Mexico constituyen un raro ejemplo de sintesis que ayuda a proyectar hacia el futuro las representaciones tanto

SATYAJIT RAY h:"TB7"'tfI: Madnd Catedra, 1998 331 paginas 1.450 pesetas

biste una cierta tendencia, cada vez m6s extendida en 10s estudios cinematogrtificos, centrada en considerar que 10s historiado- res s6lo pueden ejercer con competencia su oficio si se dedican al estudio del cine de su propio Brnbito territorial. A partirde dicha 6ptica, 10s historiadores cinematogr6ficos dignos de consideraci6n son aquellos que ejercen de arqueblogos, 10s que se dedi- can al proceso de restituci6n de 10s mate riales desconocidos de una determinada filmografia y quienes a partir de un estu- dio -y blsqueda- de docurnentos inCditos acaban configurando una historia lineal, sin huecos, que acaba siwiendo para fortalecer determinados procesos de identidad. Dichos historiadores se encuentran en una situaci6n 6ptima para ejercer su oficio, ya que son hijos de una determinada cultura national,

conocen perfectamente la idiosincrasia del material que poseen en sus manos y no tienen ningln problema lingiiistico que les impida descifrar el contenido de 10s di fe rentes documentos de trabajo.

Aunque consider0 que en el terreno de 10s estudios cinematogrificos es necesaria la labor de 10s que llevan a cab0 la histo- riografia restitutiva, nunca he estado de acuerdo con 10s que consideran que el prin- cipal deber de 10s investigadores cinema togrificos espafioles -universitarios y no universitarios- sea el de dedicarse mayori- tariamente al cine espafiol. Como tampoco creo que debamos cerrar las puertas I, m e nospreciar- a cualquier extranjero que se in- terese por el estudio de la cinematografia es paiiola. Aunque, porejemplo, un historiador arnericano o franc& no se haya educado dentro de la idiosincrasia cultural ibkrica, pueden llegar a realizar una excelente apro-

ximacidn a nu& cine. Dicha investigacidn puede enriquecer el estado general de d e terminadas investigaciones a partir de la destrucci6n de 10s t6picos y reduccionismos en 10s que inevitablemente pueden caer 10s estudiosos demasiado encerrados en 10s limites del estudio de su propia cinemato- grafia. Es evidente que el desarrollo de 10s estudios nacionales ha dignificado 10s es- tudios cinernatogrificos, per0 tambien ha actuado como una limitaci6n que ha fre- nado, en rnuchos casos, el intercambio cul- tural entre estudiosos de diferentes pai- ses y, en otros, ha marginado la reflexi6n te6rica sobre esos aspectos forrnales y on- tolbgicos del propio cine, cuyo estudio no debe ubicarse, necesariamente, en nin- gBn imbito territorial. El cine es un objeto de estudio suficientemente rico como para ser abordado desde diferentes perspecti- vas rnetodol6gicas y desde posiciones cul- turales diversas.

La existencia en el rnercado editorial espaiiol de un trabajo cornpetente y rigu- roso sobre la vida y obra de un cineasta como Satyajit Ray constituye, desde nuestra perspectiva, una contribution tan irnportante para el desarrollo de 10s estudios cinema- togrificos como lo puede llegar a ser cual- quier novedoso trabajo de investigaci6n sobre cine espaiiol. En primer lugar, es muy relevante que una editorial acepte incluiren una coleccidn de cineastas a una figura como Satyajit Ray, de quien s610 se ha I l e gad0 a estrenar una sola pelicula en 10s circuitos cornerciales y sobre el que, a pesar de algunos ciclos en filrnotecas y 10s res- tringidos ciclos de TVE -como el que tuvo lugar en 1986-, no existe ninguna forma de respeto critic0 e intelectual. Corno Yasujiro

Ozu, Kenji Mizoguchi, Mikio Naruse, Yos- hinshige Yoshida, Yousef Chanine, Sp-i D x

idjanov, Otr sndo Sola

F1~stache, Ermanno Olrni, Jean Marie atyajit Ray es uno de e lcidos del pirblico esp

='do tan ignorada por 10s circuitos ales como F Ir de la impc

hieran ejercer en una historia pant lriografia clasica 10s r ;eneraciones no han s

~grarlos en su cultura cinematogri caso de Satyajit Ray, el delito corn Imo a su figura esflagrante. Ray nc

uno de 10s grandes humanistas del ci una de sus mds sugesi des. La ignorancia cultu

critica de que ha sido objeto la o b ~ Jit Ray deberia hacemo lne en evidencia el esc

h ? ~ sido objeto un determlnado cinn la

esfuerzos y que han d cionario de realizadores del Tercer Mundo,

kco de la revista Nos ,lam, ademas de nu-

rnerosos articulos de referencia en todas las j de nuestm pais. historiador espafiol

puede aproximarse a la obra en bengali de ajit Ray y dif ce el peso

rnografia? Estas cuestiones constituyen el principal re la debido afrontar en :ar su m a nografia. En la intmduccion del libro, el au-

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sn 10s principales ar- Ray. El acceso a hen-

tes de primera rnano y el contacto con 10s res indios de la obra lyen 10s principales

elementos documentales que han configu- rado, junto con el visiol sbra com- pleta, la rnonografia s ?ctor b e n gali. El rigor lleva a Alberto Elena a certificar

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lido trabaja todo- hum

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las diferent tir de 10s dc yectoria, la rnonografia pone de relieve la validez de 10s datos sobre el proceso de p m duccion, la constataci6n de algunas de las principales intenciones del autor respecto

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3 de estruc! ada uno de

I libro por pondiente

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a una pelicula concreta. La opci6n noes des cabellada, porque la monografia juega cons tantemente con el handicap, que acaba resolviendo con elegancia, de tener que divulgar la trayectoria y la obra de un ilus- tre desconocido. Sin embargo, el principal handicap del libro no lo constituye el pb- blico que desconoce completamente la obra de Ray, sino ese otro pbblico que lo cono- ce de forma muy parcial y que se ha crea- do una falsa imagen de la estilistica del ci- neasta. La obra de Ray, tal y como certifica Alberto Elena, al abordar un titulo tan im- portante como Elsalbn de la mcisica, posee un cakcter absolutamente err5tico que *pa- rece resistirse a cualquier divisi6n en peri- odos o etapas. Asi, para el espectadorena morado del lirismo realista de cualquiera de las peliculas de la trilogia de Apu le puede resultar absolutamente desconcertante en- frentarse de repente -tal como nos sucedi6 a 10s que descubrimos a Ray en el ciclo de TVE de 1986- con una de sus peliculas infantiles como Las aventuras de Goopy y Bagha (1968), cuya estilistica mezcla cons tantemente referencias heterogkneas y se propone forzar una dimensi6n autkntica- mente popular que cautive al pbblico de su pais. Del mismo modo, resulta muy di- ferente enfrentarse con un film tan cruel como Un trueno Iejano (1973), una visi6n memorable de la miseria que crea una gue rra a partir de la forma como repercute en 10s habitantes de un pueblo alejado del con- f l ic t~, que enfrentarse con la rigidez formal y el espiritu didactic0 -casi rosselliniano- de sus bltimas peliculas corno Un enemigo delpueblo (1989). La obra de Ray depende de numerosas fluctuaciones de car6cter po- litico -su confianza en Nehru y su poste rior decepci6n frente a la politica de lndira Gandhi-, de las exigencias comerciales de la indust?ia, de las influencias culturales del propio Ray, unas influencias basadas en el mestizaje entre los elementos culturales p m venientes de Occidente -la cultura cinkfila-

y las propias raices indias. Estas tenden- cias generan una tensi6n en la obra de un cineasta que pretende serfiel a su propio pais, a sus tradiciones culturales y a sus obras literarias, pero que, por otra, Cree en la imperiosa necesidad de abrir la India al progreso y de proyectarla en el resto del mundo. Elena teje estos diferentes caminos de forma coherente, consciente de las li- mitaciones apuntadas en el pr6logo. Sin e m bargo, en algunos momentos quiz5 se eche en falta una mayor voluntad de analisis que permita vislumbrar mejor la dimensidn formal de cada una de sus obras y las con- tradicciones entre 10s diferentes caminos es- tiliticos emprendidos a lo largo de esa ca- rrera erritica.

Es indudable, que el rigor metodol6gico convierte al libro de Alberto Elena en una monografia ljtil para cualquier estudioso del cineasta. El resultado final no tiene nada que envidiar a 10s trabajos publicados en Fran- cia (corno la monografia de Charles Tes- son editada por Cahie~ du Cinkma) o en In- glaterra (como el libro pionero de Marie Seton); sin embargo, su trabajo me plan- tea algunos intemgantes que son f6cilmente extrapolables a diferentes estratos de la investigaci6n cinematogr6fica actual -tanto la espaiiola, como intemacional- y que des de hace unos aiios me preocupan de for- ma particular.

El trabajo historiogr6fico de Alberto Ele na tiene como principal objeto un cineasta y toda la investigaci6n se lleva a mbo de una forma autofundada, es decir, desde el irr tenor del mismo cine.Todos 10s docurnentos de la bibliografia y la mayoria de citas de pie de phgina, que dan cuenta del rigor con que se ha abordado el trabajo, reflejan textos y articulos sobre cine. No obstante, Satya- jii Ray es definido como un hurnanista, como alguien preocupado por la cultura de su pais y de su tiempo, cuya formaci6n se ha- Ila en otra esfera que no es la del propio cine. Es cierto que en el momento de

realizar su primera pelicula, La cancibn del camino (1955), Ray se alej6 de 10s pos- tulados neorrealistas y se ajust6 , ma del realismo reivindicada por gf hetemgenea como Renoir, Flaherty '"i; no obstante, dicho realismo

arcado -tal como especifica Elel l a visidn c6smica del mundo q~

cuestionamos, sin0 de ma mayoritaria de concebir 10s estudios ci-

ficos. Satyajit Ray -cotno tan- leastas- no debe ser recuperado

tinicamente para la institucidn cine, sin0 !neral. Si queremos POS se valoren esos

cineastas o esas peliculas que creemos tan fundamentales para entender la cultw ra de nuestro siglo, quizas debamos e m pezar a plantearnos de quC modo pode- mos abordar el estudio del cine desde fuera del cine. Lamentablemente, el pmblema no es patrimonio exclusivo del cine. La histe ria de la Iiteratura y del arte lleva~ aiios escribiendose de forma excf te autofundada, a partir de esferas de hiper-

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ltura en ge otros cam

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te a una determinada concepcid filosofia india. El estudio de dicl cepcidn filodfica del mundo, el esl

y el teatro i estudio politica pc ~ r a r nu-

erosos aspectos sobre Ray, que jamis ~ d r i n vislumbrarse a rhaustivo de 10s docu ? su cine.

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ndios o el 3drian acl:

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partir del i lmentos pr

snalisis imarios

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El pmbler de Albertc

izas, pore! so. estan na no es e: Elena, cu!

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especializ: en crisis. AN

~ O K l l O N T E S B E 1 SEGONBO S161b. lNVEST16AC18111 t ~ b A 6 0 6 i l l EL C l l l l MEXICANO, LATlNOAMEKlCAl lO Y CHICANO I!fllMrl PUPT~Y-GE"UJ IL , PErsf:!! T ~ R R ~ S Y F ~ ' ~ Z L MIGIIIL (SDH?~.,

^ ~adalajara / M ilversldad de ( 19 pag~nas ) pesos rnercia

U c o D.F. iuadalajara / I

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e Ilegada: un ejemplo ma na Ilegado, seglin el talante personal modellco del nuevo paradigma hegemorti- ? cada uno, o a una encrucijada co. Y tras el hblemente surge la 1llej6n sin salida. Es ya un lugar pregunta: i , jc6mo evitar el peli reconocer que a mediados ofinales ae 10s gro de 10s eprrenomenos que han aparecido ios ochenta se inici6 un pmceso ql a rebufo de la justa reivindicac s universitarios, se englobaria en historia del cine espaiiol? A sabe ode paradigma a la hora de abordar la n s presionista historia local, un sorprenaente ria del cine; ahora ya nadie se deseo de, cual PenClope, no dar porter- escribir aquello de que el cine € minado ningcn tema. En definitiva, iqu6 tiene inter& (aunque se siga dlclenao debemos hacer para abordar en el pre-

In la boca pequeiia aprovecha~ entarios transversales, referidos, pl

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su lectura, porque no lesva a interesar, aque llos que consideren que 10s libros de histo- ria del cine tienen que mencionar muchas peliculas o 10s que no entiendan c6mo se pueden utilizar las dinarnicas de grupos para aprender de historia o 10s que les repug- nen las tablas y cuadros, aunque sea con el sano objetivo de conocer las cams amargas de la globalizaci6n de 10s mercados. En suma que no deben acercarse al libro (ew femismo donde 10s haya porque debido a la limitada agilidad de 10s intercambios cien- tificos entre Espafia y 10s paises latinoa- mericanos el libro es casi inencontrable en nuestro pais) bajo riesgo de sofoco inme diato aquellos que piensan el cine como un objeto aut6nomo y autosufiente de otras formas culturales. Con las palabras de Ju- lia TuR6n, una de las colaboradoras del vo- lumen, y tras aclarar la utilidad de aque- llos que hacen indices cronol6gicos: *yo quiero que 10s estudiantes busquen -yen- cuentren- las ideas que conforman las r e presentaciones y que accedan a 10s seres humanos de una sociedad dadan (p. 208).

Sin duda que reencuadrar la historia del cine en la historia de las representa- ciones y de las identidades sociales es una operaci6n decisiva para la renovaci6n m e todol6gica de la historia del cine (en el segundo siglo, como diria el titulo del li- bro resefiado), que todavia esta muy poco presente en la comunidad cientifica es- pafiola; de hecho s61o encontmmos algu- nos ejemplos en guerrilla en la Histaria general del cine (Ediciones Cgtedra) o en las revistas Archivos de la Filmoteca o Se- cuencias. Y esa problematica es justamente la que subyace en el texto que recoge las intervenciones surgidas de un ~Encuentro sobre investigation del cine mexicano, la- tinoamericano y chicano: balance y pers- pectivas* que reunid en Guadalajara, M 4 xico, a dos decenas de especialistas de Mexico, Estados Unidos, Francia, Brasil, In- glaterra (entre parentesis habd que decir

que 10s compiladores no gastan ni una linea en explicar las ausencias, entre otras, de 10s espafioles).

El libro esti didido en cuatro apartados: bibliocartografias, horizontes de la investi- gacihn, proyectos y metodologias y, por Cltimo, horizontes de la docencia. La pro- ductividad del volumen se basa en queen to- dos 10s apartados se entrevein reflexiones te6ricas con la resolucidn de problemas p i c - ticos (yen ocasiones simplemente empirim). Verbigracia: como hacer un libro sobre un cineasta (Paulo Antonio Paranagua sobre Arturo Ripstein o John King sobre Maria Luisa Bemberg), cuales son 10s problemas de la bk

bliografia (todo el primer apartado coman- dado por las taxonomias de Julianne Bur- ton-Carvajal) o del cine hist6rico (Aurelio de 10s Reyes), que puede ser irtil de las teon'as de la recepci6n cuando las cruzamos con la noci6n de genem y con el consumo de una pelicula (Norma lglesias Prieto a pmp6sito de Danzon, pem tambien, indirectamente, Ios ar- ticulos de Patricia Torres y Sergio de la Mora), c6mo se puede utilizar el cine y su historia en las aulas (Julia Tufi6n), etc.

He dejado para terminar un breve co- mentario para el apartado que se centra en la problematica de la transnacionaliza- ci6n del cine latinoamericano. Es decir, de que manera el estudio de problemas que po- driamos adscribir a la investigacidn histori- ca puede iluminar sobre las relaciones cub turales y sociales de 10s ciudadanos de hoy en dia. Excusado es decirque, en lineas generales, 10s autores huyen de las identi- dades fijas y reivindican una definici6n del cine latinoamericano y chicano alejado de utopias imposibles (por cierto, a na- die se le ocurre, como insensatamente sucede por estos lares, considerar a la len- gua como un elemento decisivo de cerca- nia); en ocasiones se lleva la discusi6n a 10s debates sobre el papel que ocupa el cine (chicano) en el espacio pliblico (Chon Noriega); en otras, se establece la

idoneidad de hablar dr parada quiz6 rn6s centrada en la: cas del consurno que en las de la ci6n (Paranagui). Pero siernpre

ria corn- siglo tiener~ que ernudr el cine en la histo- ria general. Si no es asi, el trabaja riador cinernatoflco no dejari de nit0 elemento de laboratorio, alejaoo oe las

~ocado a la 1. mm

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;de la lin- tasrnago- rafia y 10s

I recta, o pc i a del cine (

. . ,a PersPec'J define con s visionari

M lineal, el no 10s icon 0s y culto: - .- . - .

reconido de onautas, p ; que difur . - -. . 2: .

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Iroca, ni su lectura en contrario, )

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scita, en sucesi6n fa que in- ..> . . ~rno adrnite

1dol6gica c I a una his1

! en la nota lue cierra t :oria y a un

I DIDIIO- vita a profunalzar en la cornptejlaaa ae I libro losdistintosfen6rnenos y de la cubra que los a rnira- acornpaiia, en la gestaci6n y el consurno.

r es, desde 10, dedicac I*. ~Uegadc ;tro viaje -aaelanra trrunena-, ; nudos debenan soltarse y el 1untarteleol6gicarnente hacia el

I eendencii I las que el , las tdcni

jlrnente tOt i

ntran, en u cas y 10s i

slinntes* (1 n cuadro c nventores -. - - A

Ejernpla 11 capitulo :osrnorama

IS 6pticos, no rnenos que 1

lcargaron de difundirlas y 10s dispuestos a dejarse fascinar I

,r sus resumdos, el pirb lo de estos personaje

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tes de nu= :uando 10s 'ecorrido aF:

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una recons1 r trasladar a ~gerentes li~

a la conren fia, el irnpu tigenes co~

aceleracidn irreversible ... En la tragica historia del Cosmorama las leyes del caso vuelven a mezclar las cartas hasta el pun- to de enseiiamos como, en la imaginacidn popular, las figuras de 10s empresarios am- bulantes de espect2culos siguen siendo in- distintas y misteriosas. Y manteniendo un halo sospechoso y malefico del que nunca consiguieron liberarsen (pp. 336- 337). En las paginas que siguen, Brunet- ta pasa entonces a contar como, en el v e ran0 de 1837, en Sicilia, un empresario del Cosmorama fue brutalmente asesinado junto con su familia, acusado por el pue blo de ser el responsable de la difusi6n de una epidemia de cdlera. Este dramatic0 episodio puntual se transforma, en la lec- tura analiticdeductiva de Brunetta, en la manifestacidn aparente de fendmenos h i s tdricos mucho mas extendidos, la exis- tencia de comportamientos hostiles hacia 10s montreurs d'ombres, asi como la ma- nifestacion de la necesidad de exorcizar con la violencia alosfantasmas que la m5- quina dptica parece contenern (p. 348), que hacen mucho mas compleja la tran- sici6n hacia la aceptaci6n generalizada de la fotografia y la aparicidn del cine.

Mas a l l i del episodio del Cosmora- ma, en todo el libro la apasionante y de- tallada descripcidn de fuentes de car6cter micmhistdrico esti constantemente acorn paiiada por un esfuerzo analitico que re- conduce las pequeAas historias a una perspectiva tedrica y metodologica ambi- ciosa y, en general, muy convincente, en las que se mezclan agudas aportacio- nes de historiadores de la cultura, como Ginzburg, Vovelle, Burke o LeGoff, con la reconstruccidn puntual de un reconido ico- nogr6fico que, a travBs del estudio de las maquinas opticas, a la vez asume y pro- voca una interpretacidn semantics muy amplia del verbo vec La hip6tesis de la for- macion pmgresiva de un mercado comljn de las imagenes, que empieza en Eumpa

en el siglo XVlll y se extiende luego a 10s Estados Unidos, lleva a Brunetta a la re- construccidn de una verdadera estBtica de la recepcidn, en la que el objetivo decla- rado, y conseguido, es reconstruir una h i s toria no lineal de la visidn que toma como punto de partida la iconosfera popular.

El viaje acaba con la aparici6n del ci- nematdgrafo, donde la contradictoria his- toria de la invencidn mljltiple se disuelve en una pmpuesta interpretativa en la que Brunetta explicita una hipdtesis coherente con la complejidad del recorrido, en la que el cine representa a la vez continuidades y rupturas. ~Durante todo el siglo XIX exis te una sensacidn de espera de la llegada de una nueva Bpoca en la que se pudieran abrir a la vista nuevos horizontes, resul- tados de la posibilidad de combinar la per- feccidn repmductiva con el sentido del mo- vimienton (p. 453). La espera es lo que se va gestando en la Bpoca descrita por Bru- netta, tejido en el que el cine se inserta de manera natural, per0 obligando a adar un paso decisivo hacia adelante, y pro- vocando el nacimiento de un nuevo tipo de icononauta, product0 de una eviden- te evolucidn de la especie y valorizacidn de algunos rasgosn (p. 453). Las ljltimas paginas aluden a posibles evoluciones fu- turas, relacionadas con la aparicidn del cybernauta y sus consecuencias mas o menos deformantes dentro de la tra- ma compleja de las historias contadas en este libro. No puede haber, evidentemen- te, conclusiones en este sentido, per0 s i la sdlida, probablemente optimista, p r e yeccidn de 10s complejos resultados del analisis del pasado. El esquema de in- terpretaci6n de Brunetta, tan fuertemen- te anclado en 10s relatos de las viven- cias de 10s hombres del pasado, parece capaz de reconstruir lineas de continuidad hacia el futuro, asi como lo ha hecho, y muy convincentemente, hacia el pa- sado. mCWH!

I R E TRlRE EYE, RACI, CINEMA AND ETRN116RAtRlt S t E t T A t l E 1l::qlU '""it Durham4ond:es Duke Unrversty, j 300 pigrnas

1I7a habilidad, una irada de resmenaa, compartida por aque 1s que, corno la autora de la obra

cida en 10s Estados Un la rarnllla ae Sumatra), se han visro con !nados a una pmblemitka relacitin con el te que represents a los pueblos indigenas,

ese OtrO que es uno mismo: crecer idpntifi-

Gindose con la hemina bli

tercer ojo t sucesivos rnodos hegem6nicos de repre- sentaci6n, desde 10s registros cmnofotogr& Rcos de FCli Louis RegnauR en la Exposicion Etnogrifica de Paris de 1895 hasta el King Kongde Merian Cooper y Ernest Schoedsack en 1933. El primer0 de 10s modos, encar- nado de forma paradigmdtica por Regnautt, queda definido por la inscripn" :epto acuiiado porel filosofo, ant

?s una e m . . .

que r e 1 idosde I fiamos (nac

- r.-.... . ur d€ cir

ron, con- rop6logo atour cu- . . para finalmente madurar a

'- 'novia de King Kong". Con e m renexjon Ink 31, el libm, procedente de una tesi: I (Universidad de Yale, 1993), no un apasionante recorrido por las rormas I las que el nativo ha sic cine etnogrrifico desde

'- Segunda Guerra Mundia~, emenalenao esre I un amplio sentido qut smdticas de la historia I

'"ices, educativos y de propaganaa colonial

diculas con entletenimit ,jetivo es do1 parte, descl

- ndiciones de pos~o~llaad, esto es, Ins m w

ctos intelect ! las conver

--Bfica en cine ael penoao aooraaao a la snera en que Edward Sa rso orientalista; por o t ~ ender c6mo se represema a1 nar~vo en el ie etnogrifico es cruci ! color actualmente ca ' ?sarrollo de nuevas forrnas ae aurorre-

esentaci6n implicadas mllo de les nacionales poscolc el cine

- ! minorias etnicas y culwrales en Ins oaC

s occidenta El trabajo (

I logrado establecer un mpuco clasmm- rio que sin ,tructurar I

( soci6logo de la ciencia Bruno L yas tesis parecen estar gozando de gran ror-

iistoriadores y te6ricos del cine E tiempos. Las inscripciones m

nororograrlcas de la raza son analizadas 'xto marcado por el pe Bgico y clasificador d

rencranslca y mental caracteristico np In - pnda mitat 3spect6culc siglo pueblan las granaes caplrales r n e m

nalgamando ideologia colonial 3ulary la pulsi6n archidstica en-

carnaaa por Albert Kahn y Edward Sherrif

una e m t ?n los fittimc

e . .,..

lo represerr sus origene . -A- >.-

tado en t

shasta t .~ - -*-

?n un conte :o antropoll

. ~ e ~ . ~ -

nsamien e la dife . . la

en blc

? incluye ob del cine, filn

. - . - A -

ras e m ns cien t .-,. .:-, .

1 del siglo X 1s etnogriifil ... , - ~ ~

IX, la tradici cos que a f 1. .. ,

nerdalesde ble: por una , - -. .. L...J-

m . s u ubrirlas ) !-. . - - - - . . .

IBgicos, (

In etno- _I_ _ I - :

uales, cultu ~ciones de

- ' - a - .-3.

rales e ideol visualizaci6 J- _L-__I_

hrtis, don' yificos o c i~ --L L-

stros visua icos se con\ - - . . . - . .

les, foto- ~ierten en -..- - - ~ - ~rlstrurnemo pnwleglaao para una nueva em

ias del hombre y el estudio de su acia la civilizaci6n. Es el legado

ue esws pdcticas el que convierte a la c5- a herrarnienta de registro en el sampo que el antropologo co-

rnenzara a desarrollar en la primera d6ca-

da de nuestro siglo y en tom0 a t blemgtica comenzard dCcadas rr a reflexionar la antropologia visual

do mod0 dc adquiere SI

ca en las obras de Robert rlanerty en 10s m intelectual e i de por el desamllo de

111 t

je las cienci wolucion hi 1- _Ae- --

ial para el t ~mprometid --.-- _ I - _

iombre r lo en el t ..a_ --- -

nara en un .ra bajo de I - - - - - -- - . a t

Pn cir

. - ----

:uya p m 16s tarde

en el desar miales y en h .,-- --

El segun bxidennia, .- -- ,-- -,

e represent u forrna cat L-... ,-.-L-.

I autora i - . .r. -- . - - . . . - - .

o para z de 10s (

~e a un mi! a obra y d

jrno tiemp tar cuenta

1Ros veinte )IBgico car;

, en un mar scterizado

la antropologia social, donde la represen- taci6n de 10s pueblos no eumpeos cobra v e lumen frente a la inscripci6n plana de la raza convirtiendo la tarea principal del antmpk logo en la descripci6n-reconstrucci6n de las formas culturales de 10s pueblos indigenas en su estado genuino, antes de su conta- minaci6n por la cultura del hombre blan- co, una tarea que se presenta como urgen- te (una antropologia de salvamento) ante la inevitable desaparici6n de las formas de vida prirnitivas. A este substrato filosdfico que emparenta a la etnografia romantics de Ra- herty con el padre de la escuela americ* na de antropologia, Franz Boas, Rony suma el analisis de las convenciones del m v e k gue hasta 1922, breves referencias a 10s films de propaganda colonial del periodo, algunas mas extensas al documenfaire /P

mance' y una descripcidn detallada de 10s elementos definitorios de las peliculas de expedici6n y de safari auspiciadas por instituciones academicas como el Ameri- can Museum of Natural History. Con este bagaje contextual emprende el analisis de Nanuken un capitulo que, sin aportar gran- des novedades interpretativas, airn menos historiograficas, enfatiza la manera en que la literatura posterior convierte a Raherty en el inventor de la ~observaci6n partici- panten, recurso ret6rico recurrente en bue na parte de la tradici6n antropol6gica pos tenor.

En el irttimo retablo del tiptico, la Tern tologla, el monsmo, el gran simio MngKong, se nos presenta como culminaci6n y resul- tad0 de las practicas y convenciones de representaci6n del otro en el cine y en otros espectaculos populares de caracter etno- grBfico, un otro ahora amenazante (meti- fora del miedo a la situation poscolonial) en un film que constituye un pastichede como se hace una pelicula etnogrrifica. La obra de Cooper y Schoedsack se analiza en el con- texto de 10s *films raciale9 de 10s atios vein- te y treinta -donde se incluyen desde las

peliculas etnograficas realizadas previa- mente por 10s dos cineastas-aventureros o 10s films de investigaci6n de Gregory Bate son y Margaret Mead en Bali hasta el Tabu de Murnau-, marcados por la busqueda de paraisos perdidos que rediman a la ci- vilizaci6n occidental de sus desmanes, y del cine de terror de Hollywood de 10s treinta. En este caso, el pormenorizado analisis de King Kongposterior logra descubrir algu- nos aspectos no explorados y sin duda nos situa en una clave de interpretaci6n su- mamente sugerente. La conclusi6n de la obra retorna la reflexi6n inicial acerca de ese tercer ojo revisando algunos otras formas culturales del estereotipo del pri- mitivo etnogrifico -corn0 Josephine Ba- ker- y nuevas practicas cinematografi- cas y etnogrrificas que asurnen esa mirada de resistencia que la autora ha pretendido rastrear para mostrar las rupturas y ele- mentos perturbadores en el reificador discurso sobre 10s otros.

El trabajo de Fatirnah Tobing Rony no agota, sin duda alguna, el carnpo de es- tudio de tan amplia, variopinta y apasio- nante producci6n cinematografica. Su excesiva focalizaci6n interpretativa, posi- blemente resultado de su procedencia de un trabajo doctoral, no permite disgresiones o el tanteo de algunas otras influencias o contextos intelectuales, ideoldgicos y ci- nematograficos. Sin embargo, la obra tie ne entre sus rnejores bazas el haber con- seguido incorporar a1 dmbito de la reflexi6n cinematografica -y de forma significativa e interesante- las preocupaciones y l ine as de investigaci6n queen 10s ultimos aiios se han venido desarrollando en Breas de conocirniento fronterizas ocupadas en r e construir las intersecciones entre la cien- cia, el espectdculo y la cultura popular para comprender mejor algunos rasgos de la modernidad. Es en esta tradition de estudios, y especificamente de aquellos que se han centrado en 10s imaginaries

que la civilizaci6n occidental ha construi- constitucidn de identidaaes curmrales, una ~ras, donde cabe I lendable puerta de entrada ieiarnos. Pero sin i :ura y sus focos de inter&, una

~ u a es para el nlsronador del cine, p re lenura que puede redundar en una aper- r cuestion :ura de hori lu#m#

dc in! du

I sobre las jcribir la 01 .-I- -- ----

otras cult~ )ra que res . _I L: - r__ ._

nuy recorr 3 esa literal

es tales cc izontes. K@

~ P O C A DE ORO. AlSTORlA DEL I n*y:r * * - % 1% " 1 s .

L

rem, 1998 ?nos Aires ciones del Jilg~ r paginas

Historia d Di Nlibila rla slue uesue su pl

ci6n, a cornienzos de la dCcada de senta, un material de lectura y t insoslayable para estudiosos y a dores del cine argentino. Sus pi perrnitieron que el pliblico tuvierl so a descripciones, criticas, anCcuu~as

el cine arg L- -:-I- -I

lornin- (

ublica- I consegui - .~.- - - -

ir que lo ?edor. El Jresrara algun arorrunaao posf

exto pas6 a conocerse corno #el Di Nli- lilam y resultaba una especie de con- rasefia para aficionados, estudiantes

8s peso, J interior

una gran canrloao oe 1nrormac16n y opi-

10s s e t rabajo t drnira- t iginas p I acce- E --I---- .

I entendido !s que adel .--a

1s. Otra ran nas de cor --A!>-> 2.

jn, la de rn npilar en st :-<

lormenores acerca de peljculas, asi rno a 10s origenes y trayectorias de

_ *ectores y actores. Dorningo Di Nlibila cornenzd su carrera corno periodi' pecializado en el aRo 1938, des dose, pocos aRos rn6s tarde, co

:tor del prograrna de Radio Belgrano ario de Cine y corno subdirector del He- !do del Cinematografista. Luego, a fi- les de la dCcada de 1

erna en las lides de , yoduce, con pasi6r

s ernblern6ticos. Dar cuenta de la rr

?ro de sus tornos es urrd ~dred I

is all6 de reseiiar su contenido, ya que le surnan al texto rnisrno las distin-

. - 3 lecturas que lo ubicaron en un lu- r de pnvilegio de nue: jios. Una de las razor

_ - importancia es que nasra r ~ d ~

pocos aiios era la linica fuente que se p e dia consultar sobre el terna y corno el libro estaba largarnente agotado, habia

niones acerca de todo lo suce el carnpo cinernatografico argenl de 1896 hasta 1959, tarnbien i 1ip6tesis sobre nuestra historia en esa irea. De esta rnanera, las periodizacio- les y categorizaciones instaladas por

ieron la ba! studios pc lrnenzando a reperrsi:

dido en tino des- nstituy6

sta es- b tacan- i rno di- n . . )i Nlibila fu

e de 10s e e estan co

se de la mi lsteriores - - - - - - - -

3yor par- y ahora I r.

na int v [

10s cincuel la investil

I, estos vc

La pub1 .960 (sin I nodernizad

icaci6n df duda vincl ora que en

?I primer t ~ l a d a a la I esos aiio:

orno en movida ; tuvo lu-

f! el pri- p que va d

undo del c I se pro- :ar proble~ :turales 3 10s j6ver Ires que rn la escena rnlranao con re- ? nacional. Una de las h i p 6 'uertes de Di Ncibila da pre-

isarnente nombre a esta re consiste en definir que la kpoc

lel cine argentino tiene su m culrninante entre 10s aiios 1939 En esta ocasi6n Di Nrjbila surna vestigaciones a aquel viejo volun

119 <

lar en el rn ~uso explic lel sector i

cine local) nas estruc les creada

. . iparecian E elo al cinf esis mas f

;tro carnpo les que jus

L - _ A - L--

dees- c tifican y :e rnuy d

edici6n a de oro ornento y 1942. otras in- ien, que

se I das diza me1 win

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per Y la

que gdn sis I

corn dios

f -- .

se F ses c l a ~

~tivas y en cretar su I

no requel el autor, I

. .

a de pelic la compel

bclara en I; esta opori

llasman en las 170 paginas agrega- . En ellas principalmente se profun- I en el period0 mudo, se incluyen frag- ntos de guiones y se refuerzan 10s ~culos entre las peliculas evocadas

y lo que sucedia en el pais y en el mun- do en el momento en que cada una fue concebida y realizadaa.

!I autor de as primeras pa- 3s que en :unidad decidi6 fucir evaluaclones, en unos casos rei-

teri otros irrelevantesn, para con prop6sito central, que es aexpllcar por que hub0 una edad de oro

DI cine argentinow. En este sentido nencionan distintos factores defini- os como, entre otros, el alto prome de peliculas produ licho iodo, el surgimient ~ d i o s boratorios, la conformaclon de cir-

cuitos de exhibici6n, o I ia de un pdblico entusiasta qu ]a las peliculas y la solvencia de una lndustria

ria del auxilio estata uego comenzaria un

de crecimiento, profundizada 1 falt :ula virger rrollo de l :encia me a au- sencla de una conveniente polltica de

cidas en ( :o de estl

.. .

a presenc e reclamat

. .

1, el desa~ xicana y I

.. .

iercializac ; product0

i6n por pa res.

rte de 10s

~cuerdos \i

. Asi resu

I. Se- te a cri- dt lor la fic

estu- pt bl

cam- ta

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:odolbgico erle algun,

es posibli as objecio

e, no obst nes. La pri

ja un p: arne bil sque in

Z1 texto es muy relevante en el pu de la divulgaci6n po panorama general muy c niza la lectura con historias en la!

~erciben rc rividos e intere genuinos Ita posible an- el caudal de informacidn que se

ofrece acerca de peliculas cuyas genes en algunos casos se recue escasamente. Desde el punto de

se relaciona con la linea historiografica a la que se adscribe, ya que se presenta la historia del cine como una sucesion cronoldgica de hechos seleccionados (un capitulo por afios), a 10s que se les otor- ga una jerarquizaci6n significativa. De este modo, se dejan de lado las des- cripciones de procesos, modelos de re- presentaci6n y esquernas narratol6gicos que puedan explicar y dar coherencia al corpusseleccionado. Por otro lado, Di Ndbila no hace explicit0 el marco te6ri- co que subyace en el texto, por lo que se ve obligado a utilizar categorias y cali- ficaciones imprecisas para el lector. Un ejemplo de ello lo marca el uso de 10s terminos 'realists' y 'melodramatico' como adjetivos calificativos que valoran o desmerecen 10s films. En ese senti- do, la reedici6n del texto de Di Ndbila hace evidente la falta de una historia mas actualizada del cine argentino, que explicite 10s supuestos de 10s que par-

y que proponga al lector la posibilidad t una diversidad de lecturas y especi- :idades. De todos modos, *el Di Ndbilaa si-

gue siendo un libro muy dtil para do- centes e investigadores y esta edici6n

trmite saldar una ausencia inexplica- e. Su autor, un apasionado entusias- en la tarea del rescatar del olvido el

~trimonio audiovisual argentino, tam- i n brinda un fuerte apoyo a 10s nuevos vestigadores, ademas de desempe-

Rarse como asesorfilmico y programador de lrnagen Satelital. Domingo Di Ndbila proyecta completar su trabajo con la r e

licion del segundo volumen de la His- ria del cine argentino y la publicacidn t dos voldmenes mas que abarcaran el

~rendido entre 1960 y el final dictadura militar. MQCB

ante, pe mera de

triodo corn1 t la dltima

actividad (que en alguno de ellos, por aqadidura, es mljltiple). La unidad de

te monogr , no obstante, no nto en el c sin0 en su finali- ld, desprendrda de la introducci6n !I coordinador de la obra: recuperar memoria personal, y por eso misrno jividual, subjetiva y fragmentaria, y ho- ~najear al f todos 10s profe- onales qi won y trabajan r el cine espanol", segljn reza la de-

tCcnica que entratia traducir a irnigenes 10s planteamientos estCticos y narrativos (CCsar F. Ardavin), aprenderi a buen seguro de las lecciones de tecnologia del sonido y la imagen de M. L. Cabrera o Juan MarinC, y no dejari de asornbrarle la diversidad de actividades cinernato- grificas que algunos de 10s entrevistados han realizado a lo largo de su trayectoria profesional. Retirados o en activo, con buenos y menos buenos recuerdos,

j 10s en- r el cine.

lncluso 10s hay que, retirados ya oficial- e tiempo de la profesihn, ja- I desligado del cine: no s61o

se declaran cinkfagos (Florentino Soria), ;in0 que : laborando activa- nente en t o pueden, como el propio Florentino Soria, o Juan Marine, lue mant i~ dmirable labor de sstauracid terio.

Es de agradecer a la Academia este )rimer volumen dedicado a la Memoria liva, y de desear, como setiala Emilio C. Garcia Fernandez, coordinador del

e tenga continuacibn, pues, ?I siernpre indudable inter&

Jel mernorialisrno, la historia oral, con to- das sus dificultades metodol6gicas de tratamiento es una peculiarfuente de co- nocimiento que no s61o aporta a la in- ormaci6n elementos que otras fuentes lo aportan -y ahi radica parte de la

Jificultad de su tratamiento-, sino que, !n nuestro caso, a veces ofrece infor- naci6n inCdita que jamis tendrernos por Itros ~rocedimientos. Recuperar las me-

;onales de las gentes del cine iente, recuperar en parte la

IIIcItIuIta uz nuestro cine, que no es otra e nuestra historia.

gfico est i :ontenido,

. . . .

tiempo " 6

l e trabaj; - .-

" r ,

dic

110

:atoria. Los testim

(

sles di- t

y sombra5 , late su at1 :en rnaterii

rsos: desde anecdotas personales erCs hast: ~brepasan

:ter anecdotico para revelar problemas

! mayor o le, aun sif

rnenor i n t~ Sndolo, so . .

I otras I

el ca- r nente hac n i s se ha1

mestionel i s genera

.. .

s subyace I en el cor

ntes de cz )junto de

. .

iracter : la pro- r

;iguen col odo cuantl

~ - Iccion cinematografica. Algunas de U U

ell as eran y: rnentadas

as, y a vec testirnonio

:es do- c IS tam- r hmnntn

ene una a In y magisi

I conocid: . Pero 10s.

?n incluyen inforrnacion, segurz nocida en el context0 de la prc una Cpoca dada, per0 nunca por escrito, y dificilmente recogida ~ti l izada, por tanto, afia. Asi, la mayor p; s generales ignoran o subestim,,, ?mas y circunstancias de caricter :nico o de caricter financier0 que es- j testimonios reCORen, ayudando al- nos de el11 render la I in prict ici ina que p: ~ fes iona le~ pala GI cine teniall IIG-

dos (la escasez de 1 5610 un ejernplo).

vauaa 1 0 3 caracteristicas de I:

1111G11LG

jfesi6n I pues- I

L a

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gr: m 3

, por la hi arte de las

- storio- r i histo- 2 I n nln I

nismo, qu idemis dc

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g'J sic

- DS a cornp 3 y cotidia c. ., n3.3 n

os conoci~ por citar ! nrA-.. I...-

selicu- c r . ..I.... r

1 uuta, I

Ite im- r spun- E . . A r

~sible, y s setialar I( . "..n rn;..

eguramer 3s mayore .-...A- r +..

es casi imp( procedente, ~ O S de inter& uuc ~II I I I I~I I IU~ a IlaIal uc

de as1

norias per: !s, ciertan

scubrir pe omari a la

Ite, y el l e ~ lad de resc

:osa que u W U M

na parte d rsonalmer complejid

PU1

tes COI Ien

L C I

nal ocl fee lGJ

Pal fes

inc tril k r l

pionems, continuando con el esplendor re nl*blicano que se continub, tras el paren-

;is de la guerra, en 10s aiios cuarenta y mienzo de 10s cincuenta gracias al ta-

,,it0 de nombres como Pedro Schild, S ig redo Burmann, Emilio Ferrer o Enrique Alar- :6n. A pesar de las inyecciones 'qcedentes del exterior (Bronston, spa%

tti-western, peplum), lo cierto es que 10s tndes estudios espaiioles fueron desa- reciendo desde 10s afios sesenta dan- paso a una situaci6n cdtica, de s i l ve quien pueda, que se concretd en este reno en el auge de 10s rodajes en esce ios reales (incluyendo 10s interiores). Los ienta hiciemn levantar el vuelo de la pre i6n hasta llegar quiz5 a una situacidn en rte esperanzada (por 10s solventes pro- ionales en ejercicio actualmente), pero e sufre las carencias de una endeble lustria y dl ado interior que, ~nfalismos cuesta salir de su l w o o d - d e ~ ~ Ibla.

e un merci aparte, le 1

.r"An..n;r

De todo ello Gomstiza da buena cuen- ta cornbinando la capacidad para captar los pmblemas fundamentales con una pmlija documentacidn y un elefantiasico aparato critico. Consciente de la importancia de 10s documentos y de su condici6n de pionem rastreador ha acornpahado su discurso con una sene de entrevistas a destacados prck fesionales de la direcci6n artistica como Ra- mim Gdmez, Alonso de Lucas, Gil Parmndo, JosC Luis Galicia y Luis Vizquez. Se cierra asi un volumen oportuno, necesario y con feccionado con plena consciencia histo- riogrifica. Una obra que asienta 10s ci- rnientos, por utilizar una metifora de la pmfesibn del autor, en 10s estudios en esta materia en el imbito national. Pero el t e rreno no esti agotado: quedan todavia mu- chos aspectos, sobre todo en el anilisis es- tilistico y tedrico, por dilucidar. Este s6lido asentamiento garantiza sin duda la viabili- dad de pr6ximas y necesarias edificaciones. rramha

I La

irr;~ Mad Cate

I C..

del cine e de ficci6n ( A- :...."-A:

fia espaiioli ~onia de im . - ̂ ,^L^-^.

en la bibliogra' i cinematogrtifica, por lo que sup prescindible apor- tacidn de cara a elduurdf un corpus defini- tivo sobre el cine en nuestro pais. Con sus aciertos y aportaciones, al lado de sus d e fectos e imprecisiones, el libro de Palmira Godlez y Joaquin G n m s supuso u importante para colocar a 10s estud

n paso d ios so- ir

UIC al LIIIC espafiol en la 6rbita de lo que ya habian hecho otros paises de su entor- no cultural, tales como Estados Unidos, Gran Bretaiia, Alemania, Ralia, Francia, etc., po- seedores todos ellos de unos catilogos sc- bre sus cinematografias nacionales, cono- cidos y prestigiosos desde hacia tiempo.

Pem una vez publicado ese primertomo el tiempo fue pasando y 10s siguientes vw lirmenes no aparecieron. Diversas habla- lurias se han oido en todos estos aiios, que itentaban explicar el hecho, desde el poco

inter& de la Filmoteca Espaiiola en conti- "uar con su proyecto hasta las Clilrnmar

F! 10s compl brian frenal

COrreSpOndlente in~estib~,,,,,. El proyecto de reanudar la publicaci6n de

este Catilogo del cine espaiiol ha sido asu- mido por Ediciones Citedra, dentrn A n 19

ejemplar colaboraci61 niendo con la Filmote excelente fruto son 10s libros put en su Sene Mayor: Catdlogogenera de la Guem Civil, Antologh critiw espaiiol, Directores artisticos del ,,,,, ,,- paiiol, Guionistas del cine espaiiol. Con nuevo diseiio e inaugurando nueva co- Iscci6n, aparece el libro que nos nrllna

l cine espaiiol. Volume xibn 194 1-1 950, en e

pquipo dirigido por~ngel Luis Hue: alogado 405 largom n esos aiios, ademk

rabados. Al parecer el proyecto , a continuaci611, el c 1940, realizado bajo

pion de Juan B. Heinink, la reedirlnn atilogo de 1921 a 1930 y el c e 1951 a 1960, realizado por levesa, Alicia Potes y Ram6n Rub

Ite libro sig r su precedr

IS veinte. Asi tras las correspondl 10s 10s larf scen las f i

?s utilizadas y 10s correspondlent( , indices. La elaboracid sobre algirn period0

nspanol conlleva una sene de dific le todos. Y z han tenido

9ntarse a una ardua e improba tan do que este lesbrozado

rlafugrzitico hispanoamenwno ( 1: $01 (1955) ?ccibn de

Cuevas, PI :at0 Nacional del Es- pect6culo. Cunosarnente en la bibliografia

tad0 el prirnero de 10s dos, aun- prensiblernente se asigna su edi-

cion a la Filrnoteca Nacional (i?), mien- segundo no se cita. en el aPr6logo~, hace

a 10s cuatro aiios transcurridas entre la fir nalizaci6n de la investigaci6n y su publica- ci6n, comentando la complicaci6n que ello ha supuesto para el libro. Efectivarnente eso se nota en el capitulc docurnen- tales utilizadas, en do guna apor- taci6n fundamental acerca de alguna pelC cula, por ejemplo Rojo y negro, la cual da al traste con informaciones tenidas hasta ahora corno ciertas, y que por ello asi figu-

1. Son trabajos publi- 10s cuatro aiios, 10s

transcurndos desae que se termin6 el libro hasta hoy, tancia hubiese justifii cad0 un c i ~ en la edici6n de este Catziogo, para as1 asegurar que se incluian

; nuevas investigaciones. Igual- ;e comprende la inclusi6n de un

apenalce, en el que figuran dos peliculas, El crucem Baleares y Pi, entiende por qu6 no gar correspondiente.

Respecto a la cronologia de las peliculas, en las *Notas prelirninares se indica que se ha optado por tornar corno referencia la f e cha de fin: la rnisrna. Pero en n~ norrna no se ha curnpllao: asl, por ejemplo, PilarGue- na, cuyo ro figura con mujermuerra, que ramolen rlgura oe 1 ~ 4 1 ,

~ d a j e termi de 1942. equeiios dc ya fueron

cnucaaos con rnotivo oel caralogo de 10s aiios veinte, se han ra. Asi, por ejernplo, e de siglas utilizado en la otollograrla yen

~grafia, que dificulta a consutta, de qu6 ref

,l.,I,U.,

10s equi- izado, la

?ncillas enb os, que ha

onentes de do, o paral aariiin

aparece ci que incorn .. . -

tras que el Hueso, referencia

. .. L I V Ub I"

rnante- la, cuyo > l i~ar lnc

n que es t i ca Espafio ...

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1 del cine del cine rinn PC-

) ~Fuentes ~nde faka al:

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que no se I en su lu-

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cine espar ~ajo la dirt

la hemera en una sol

conocer, erencia se

115 4

lnuario del ditados, b

trata. 0 la aparici6n en la cubierta yen la Sin embargo, a pesar de todos 10s as- -ortada del nombre de Angel Luis Hue- pectosctiticablesantes reseiiados, hay que

tor del libro, cuando una obra felicitarseporla publicacih deunaobratan im ractensticas es una labor de portante, que, cuando finalmente estC con-

qu~pu, currlo asi se reconoce en la pagi- cluida, marca~ un hito en la bibliografia cine I de nu& pais. ~ ~ ~ m a a r d u

3, como au e estas ca - . . . - - - - -

a 5 del mi:

'y: : > 7 !:,l I fl

adnd ~tedra / Filrnot 19 nirtin3r

.*tor8 l g ~ ~

eca Espahola. 1" ,l"6"'c3a

joo pesetas

sre es el pnmer I I D ~ publicado en I el mun- da y d e ial cine- . . .

de la industria del cine mexicano. Una !n crisis perpetua. er capitulo del libro, .Ripstein

Jr.., relara el arnbiente cinematogrifico que rode6 al cineasta durante su infan- cia y adolescencia, y se centra en la es- trecha y conflictiva relacidn con su pa-

reterano productor del cine al que Paranagua da voz para

contar una historia familiar con fuertes raices judias. Historia que clarifica algunos de 10s temas recurrentes del autorfilrnico. Ademis expone su pasi6n por el cine y por

luiiuel, una figura paterna sus-

o que anal lllada la ci

iza de man srrera del ( . . .-..

era profun' :ontroversi

. .

industria e El prim . . sra rnexlcano ~ r r u m Klpsreln, con:

,adores lati tes del mc

I esruaro explora la myectoria cre jte autor singular que ( e filrnaci6n y dirigi6 : aje en 1965, a 10s 21 anos, y aoa

3mo uno d canos ma: , . ..

e 10s realiz ; importan . . . 'auva ae

10s sets srgome-

:reci6 entre ;u primer I;

dre, un b

mexicano irca nas-

im, Pro- I el documc ucido en I!

-. . .

!ntal Homb 997. . . . ..

re con guit~

tl penoalsta oraslleno rauio aranagua, critic0 e historiador I dmirador de Buiiuel y especia stinoarnCrica, examina de man

Anronlo je cine, lista en

. .

el genial 0 tituta. - - .

t n ~Ketrato del cineasta adolescenten da inicio el analisis sistematico de las peliculas del realizador y las interrelacie nes que guardan entre si. Paranagua ofre

tensa sinopsis dei argument0 a insertando las reflexiones que

permlten adentrarse en la apreciaci6n de !sde diversas perspectivas. A1 empo de morir, lo sitOa dentro

del context0 del Nuevo Cine Latinoameri- boom literario en el que seiia- Marquez, Rulfo y Fuentes, entre

10s escritores con 10s que comparte fuertes 'or otra parte descubre la apa- arios temas ripsteinianos como

lera on- ersonal tos bio-

-.

ante la evl e l cineast: . -.

tistica y p l e elemen

. . . , 'atlcos, estetlcos y socionlstor ual que Ril 3gua estab

revelar 10s contenldos y las for UI

bl narrativas hollywoodienses. Sin p

el

pi tematicas y formales que define t i ctor, ubici el u carrera d

'ICOS. A l

w, Para- jos para

stein en s lece un jue

. .

us pelicula go de espe.

. -

ce una ex1 en la que v

mas oe 3 10s po- nciones

l a obra cor 'icos dome!

isiderada sticados pc

dificiln par; ,r las conve

-.

la obra de western Ti

I la desmf irica, Parar

I inforrnacl itra las con

can0 y del la a Garcia

n el es- iversas ,nntpk-tn

sndo las d entro del c

vinculos. F rici6n de v,

lo del dire tapas de SI

el encierro, la masculinidad, y las rela- ciones padrehijo, y expone las prnnp1~-

paciones formales que Ic mexicano tradicional. At rprlcias cinematogrificas, Ilterana,, ,,,,

ales y picthricas, Paranagug recurre umerosas citas a pie de pagina que en-

nnl~ecen sus puntos devista. Utilizardn guaje con1 *ebuscami~ nismo se ( alglin dial(

.-.ante, que en el uso de la mlisi fotografia, 10s encuadrl de 10s planos. De igual I el guidn original con el producto termlna-

do, ci61 nifirat~vnc

con las pot tavio Paz, I "ue cita repetidamente a lo largo (

a, la religion y el Est: trinidad., seglin Para

-on el centro de Elsanto oficio (19; d,, lo

d lbre la intolerancia. En ella se d ra abordar el tema de la se- Vualidad, la femineidad y la masculinidad.

son la base para analizar El ?ites (1977), cinta en la que

I homosexualidad y el travestismo dan lu- ditaci6n acerca de la identidad nas hay un atenta observation

*e 10s personajes y de la mlisica, en la que :;as sen- lerpetua

LY78), la incursion de Ripstein en el cine egro, consic bra ma- stra, llama gu6 por J complejidad narrativa y por su estruc- Ira circular !cer no s61 no como un recurso narratlvo para ma-

'"""U ., el cine n refe a:

c man- c,

1CI IIUIU.

]do -la nagus- 7 2 \ 8.n-

1 separan d ~undante e

... .

La famili santisima '

.".,

sic a n

enuncia so etiene pal

.. . . . ...,. len lo I I PV

I"" urn, 11,

entos, 1 )go r e Ii a I I:

ciso y sin I letiene en

emas que lgar sin lin

I U U ) nu 8%

.aci6n g, mpara sc

es o la d u ~ nanera cot

ar a una me exual. Aden

# , n , # , , " "

roduc- Ic 0s sig- ti

I '

y esclarec n que pudif

e 10s probl ?ron detem

emas de p linar cambi

,s boleros SI

mentales y . - - - . . .

mo referenc . Cadena p -. .

on vistos co I culturales

.. . ""U."".

~Tiempo d 90 de tran

\.

Jn p e n j falli- er loririn CI

habla de I : proyecto!

nns como el ae la amblciosa prod1 j recuerdc ignificb un

con la censura y el rompim~ento con dre, producto Pero tambiCn nllsda expresiva y de expenmentaclc

ierada a st la atenci6r . .

~vezuna o I de Parana

--. his

(19

tdrica Lo: 168), que s

7s del po primer encl

: Los espej o como un

ios vuelver a opcion c

I a apa- rstCtica

"U ,," "

final. ni e blis- ta In nnr

r que cortd apunta ur

i la versi6n la etapa dl

. .

d dividida I del pro-

D rfntia Luego de esta clnta el autor SL YILII

e y hace un parCntes blar de crisis de la industria exicano

cnhresale el manejo del espaclo y 12 *I- las decadas de 10s ocnenta y noven- ufribles e dirigir

sra pOder suDslstlr, y aa cuenta de otros abajos del cineasta, como la realiza- 6n de cortos didacticos e incursiones en teatro. Asimismo explica la pcrlari7~-

r , ', P"'

delos nc 1s que la . ..

dio de la rf 0s (1969) )

. .

?alizaci6n c r de varios (

. . .

fe La hora :ortos, en I(

,is para ha del cine rn~

. . "". lat;

quc -.

n " " U " 8

I blis- ta ura de te a&% n:

,oral. A p; 1gu8 obsen

. .

~ r t i r de es; ra una ruptl

. . .

3 10s chum que Ripste . . ..

7s y las ins i n tuvo quc

ulnsteln con el lenguaje heredado y la i de sus unl :asti110 de 1,

ados y oprc ,972) repre

01 wnto de partIda de esa nueva m "' r

El n mili

8Wr""". " r

on fa- cil ndivi- br annra a(

:ana so- l y otros

nicrocosmc ar y 10s at(

1s de la de! lrmentador

jcomposici s retratos i . .

6n que exis ,e su obra, I Irniran

te entre la c Jue alguno!

:ritica mexic ; a borrecer

*11=11es que el clneasta reglstra ae rn ipojada, son, al mismo tiempo )ras sobre MCxico. Metiforas c

clneasta seguira reproduciendo en 7"-

das fien el que lncluye referenclas a la rellglon ju- d ia tn las ana Ray o

""U

des tafc

".."," ". I, me- lue el a

..,.,.",..

Paranagu ?spacio 10s films f y unas

rtlantas piginas a sus pellculas monnrpq jizar en lo que consic ica y fertil, la de su (

raclon con la guionista Paz Alicia tiarcla- diego a part (1985). Dict

16 dedica r allidos de

nuy poco f l cineasta

.? . W..." -. ild d e p: ite en et , .

lera su :olabo- - ,

sus pelicul de hacienc

. .

as. Tesis qt lo un andlir

le Paranagl ;is penetral

. .. .

Ira profunc apa mas r . ,

y a Bufiue ilogias con

I, y en el q las pinturr

ue no falti ts de Man

?erio de la 1ci6n signif

fortuna ica una ... .

simbiosis perfecta mediante la cual el cineasta ha podido explotar todo su po-

- tencial creativo. Junto a Garciadiego, Ripstein perfecciona el dominio del plane secuencia como herramienta narrativa y plantea una revision del gCnero melo- dramstico transformando a sus peliculas en sordidos antimelodramas. Afirma, con razbn, que Ripstein comparte varias analogias con Rulfo: la virulencia, el p e simismo, la sobriedad y la decadencia que permean las historias contadas. El anelisis de El imperio de la fortuna remite al argument0 original de Rulfo y a El gallo de oro (1964), de Roberto Gavaldon. Es una reinterpretation, al igual que La mujer del puerto (1991) lo es del clasico de 1933, dirigido por Arcady Boytler.

Es evidente el aprecio de Paranagus por esta etapa del realizador y sus co- mentarios son encauzados hacia la pro- blematica sexual, a la pareja, la prosti- tucidn, a 10s tablis del incesto y del suicidio. Es notable la apreciacidn de un cambio en 10s personajes femeninos que asumen otra relevancia. El patriarcado se sustituye por un matriarcado. El autor estudia con mayor detenimiento el uso del colory de la mlisica, en especial de 10s b e leros, y aurnenta las citas literarias a Paz, aunque tambiCn recurre a Borges, a Reyes y a Cortszar. TambiCn incluye fragmentos de entrevistas con Ripstein y Garciadiego, recurso que habia utilizado poco. A Principio y fin (1993) le dedica el mayor nlimero de paginas y la considera la pelicula mas operistica del director; sin embargo, es- tima que la puesta en escena de La rei- na de la noche (1994) es mejor. En ella observa tres bloques narrativos, varios

triangulos amorosos entre 10s persona- jes y una composicidn visual basada en la triangulacion.

La pareja, la pasion amorosa, 10s ce- los, la violencia y la pulsion del deseo son el eje central de las reflexiones de 40- razonadasw, el penliltimo capitulo del li- bro dedicado a Mentiras piadosas (1988) y Profundo carmesi(l996). Seglin Para- nagus, esta tjltima establece un didlogo con .la novela rosa, el folletin radiofonico, el universo del bolero, el star system, cl6sico de Hollywood, el melodrama m e xicano, la fotonovela~ (p. 277). El libro se cierra con .La espiralm, una recapitulacidn de 10s principales ternas ripsteinianos a 10s que agrupa en una serie de circu- 10s conc6ntricos que se comunican en- tre si. Recapitulacion final de una inves- tigacidn rneticulosa, sensible y apasionante que transporta al lector al universo poco explorado de un artista polemico y com- plejo. Viaje imprescindible tanto para admiradores como para detractores, en el que se siente la ausencia de in- formacidn acerca del prestigio interna- cional que adquirio Ripstein a raiz de sus triunfos en festivales de Latinoa- merica y Europa. Una consagracidn que ayudd sin duda a que el cineasta con- tinuara y revitalizara su carrera en la decada de 10s noventa, llamando la aten- cidn de la critica y del pliblico.

Por liltimo, solo cabe seiialar dos erro- res minimos: confundir el nombre del ac- tor Ernesto Alonso por el Enrique Alonso (p. 80), y escribir en varias ocasiones las palabras armonia o armonioso con ahn al principio. Detalles insignificativos de un estudio vasto y disfrutable que cuenta con una bibliografia exhaustiva. MWBRHS

> CII sauo13ela~ aAnl:,u! anb pep!~r~:,e eun saluapa3alue ua asopuekde 'olsandns aJqos sauo!xallal 'ouew elawtld ap sal ~od 'anbuy -mum A op@psanu! eq as eA eualew uo:, op~nqmuo:, ueq anb sa(euo!s ajo~d ap pepnue:, euanq eun ap (ue~e~e sowstw solla un8as 'a(qe!j Anw ou 'ose:, opal ua) euowaw el e opelade ueq w!auolA neqwe!u .saleuopwu! sor\!tpje sol e seng ewalle saluay ap ououada~ oAgsneqxa un

'oluel ~od 'lelo8e op!qap eu epanbsnq el -au!:, o!do~d lap seu!ld!ss!p seno e aluaw elale~ed ~euopnlo~a 'eno ~od 'A se(n:,!lad sel ap euaqq aapeptan el Jaeq 'wed eun lod 'oprl!uuad eAeq a1 anb (eqw ol~o~lesap un opwuawuadxa ~aqeq ou apngowpl m!I gpe~ed la 'S~UOI~~~OJ~UI~~ seno anua 'ef -om o:,!wlg mam~d lap lep~u! auawrulsu! ow03 013140 alsa ap opez~len~xa~uo:, o!pm sa la '~oiuawow lap peptleal alue!qwe:, a~dwals el e alqtsod uo!:,en:,ape ~oAew el uo3 as~elsnfew ap uy la seJl '~saleuo!s aj0ld A se:,uo,~s~q sepuelsun:,~!:, se~lpad saJ sns ua w!qn sol anb oqy un ap ~AW ew 'salolne sol ap selqeled ua 'auods!p as opuena owg!8al opnuas un a~alnbpe 010s setpa] A sa~qwou ap wnaqejle uopel~do:, al eun sand '~oueuo!m!p~ un ap a~uawald -LUIS ale4 as ou anb eqdxa oq -w~!lod A leulsnpu! eJnurulsa el uo:, WJI~ uopela~ ua op!JJosaJ ns ~!nqsuo:,a~ ap peplsa:, au el uealueld eu$!p aluawleueles A eAR eaJ3 uO!Saj~ld 011103 u0ln8 lap UOl3P3lpUlA iaJ alua~ede el opol aJqos o~ad 'leuopeu uo13~npold el ap ewe~oued la ua as!uo!nP lap ua8ew! el ap uopel!l!qeua~ ~em:,e q

'logedsa au13 lap oueuo1331a alua!:,el ua~qwel la uo:, sol ep opue!qwwlalu! o salemund so:,!j@ou -ow -sose3~a- sounilje ow03 myy8011q1q

oluena e olale~ed aelal un as olla lod lap -ualald u~s 'eloyedsa ege~8cnewaup el ap 'leuotamgsu! a ~oualu! 'euols!q elapeplan el e~n8tjuoa anb ofalduo:, edeur asa ap lea -ua3 eza!d eun '!se 'sa lopedsa au13 la ua sejs!uo!ng .sas!ed son0 uo:, uopelal ua opeuo!arodwdsap my@o!lq!q q3e~ un leu all e ~ezadwa aed ?INIS eyedq e opmpap opwede 13 '~euopeu~alu! !aA!u e ms!uo!nb lap uo~sajo~d el aJqos a:,ue(eq un Jel -oqela uoJa!qap -eualew el ua myy8ouol 514 o!pnlsa lap salelld sop- oJ!auol OJIW

-!se3 A neqwe!H ailalg opuen:, 'muaq:,o sol ap saleu!j e ozadwa anb uope81~sa~u1 eun melog s!nl ?or o8olpld la ua aquxap 01 un8as 'aseasa~~:,a~ap !sw se:,nsua~:,e~ -m apw ofeqen un ua aamum as e!~a~d am 33sa ns ap saua8uo sol ua ~e8epu! 'seln:,!~ ad uewell as anb ~al€?IJySODnp0Jd sosa ap euo$s!q el JeanseJ ~!:,!j!p ua!q sa eA !S

.oalduraunld A se3sa~ -e3!d 'se~aw!nd e ~~UO~S~JJO:, olnlpqns la anb ye aa .eyeds3 ap eauyodwaluo:, eucns!q epe:,!ldwo:, el ofeq emsnpu! qsa ap soue41~le salua!wnawos sauq sol qw ape ou!s 'laaua8 ua uo!mnpard ap ewalsp lalnblena ~od alqelnd!uew A ap aIua!puad ap aafqo owm uo!n8 lap ezalmmeu el op sa ou o~~low 13 .Aoq elseq sauag!~o sns apsap leuopeu wye~$o1ewau!a ensnpu! el ap SaAeJl P ~03lje~80lp~l OplJJO3aJn Un las ap sofa1 sew oq:,nw eA o~q!l alsa 'eloy edq e:,a~ow~!j / elpale3 uo!:,:,alo3 el ap -1oyedsa aup lap wuols!u uo!:,:,rulsuo3a~ el eled sauope8!lsa~u! sesuap ua epeq ua3- ~oAew auas el ap uo!sw!lqnd wen3

determinantes con la televisidn, vestigios s e bre usu peculiar estatuto en el seno de la in dust ria^ y, entre otros aportes de gran va- lor para la interpretacidn histdrica, con la ratificacidn del papel del guidn sometido a violaciones perpetradas por la doble mo- ral de la dictadura y, por afiadidura, como moneda de cambio, durante casi toda su his- toria, entre el convencionalismo cormpto de las politicas de distibucidn, produccidn y ID

produccidn. Antes de pasar a las mas de cuatro-

cientas resefias bio-filmogrbficas que componen este trabajo, el lector se en- contrara con amplias especificaciones analitico-histdricas que tambikn dejan e s pacios abiertos para otros estudios. Des- de el punto de vista metodoldgico, las jus- tificaciones son dispendiosas considerando por igual el calibre de estos dos investi- gadores y la dificultad del terreno, *pro- fundamente complejo y a menudo con- tradictoriom -escriben Riambau y Torreiro-, a proposito del cual la primera pregunta debid ser i d e que'y, sobre todo, de quit% hablamos cuando hablamos del autor del guidn de una pelicula espan'ola? La ori- ginalidad de semejante interrogante es suficiente para imaginar el desajuste es- tructural, a veces sorprendente hasta lo cdmico, donde se sustenta la historia in- dustrial y politica del cine espafiol, con muy poco margen para lo filmicodrama- tdrgico esencialmente dicho, siendo la sub-historfa delguidn acaso el testigo mas atormentado y direct0 de sus adultera- ciones, abortos e inexistencias.

Como quiera que sea, y admitiendo de entrada la imposibilidad de un censo corn pleto -refiriCndose aqui especialmente a quienes han debido o querido trabajar en o para otros paises-, 10s autores p re fieren adoptar el t6rrnino uautor de guio- nesw (antes que el de ~guionistaw) para d e signar tanto a quienes corresponden al perfil profesional del oficio en cualquier

industria consolidada, como ~ a l conjun- to de hombres y mujeres que, desde 10s directores-guionistas quienes mas alla o mas aqui de la etiqueta autoral conci- ben la escritura previa como una herra- mienta mas de su trabajo, hasta 10s pro- ductores que firrnan libretos para ejercer mejor el control sobre el trabajo futuro, pa- sando par actores, directores de foto- grafia, jefes y ayudantes de produccidn y de direccidn, periodistas especializados, abogados competentes en derecho cine matografico o incluso maquilladores [...I, incluidos en el apartado correspondien- te a 10s guiones en las cabeceras de las peliculasm. Quiere decir eso que, aunque ajeno tantas veces a la historia real de las personas y de las cosas, .lo dnico obje tivablem son 10s datos proporcionados por las copias finales de las peliculas o 10s do- cumentos oficiales que figuran en la So- ciedad General de Autores y Editores, ins- titucidn decisiva para 10s resultados de este estudio.

Guionistas en el cine espaAol abarca el conjunto de films producidos desde 1930, con las consabidas dificultades en el seguimiento del cine mudo y de otros penodos, sobre todo en lo concerniente a fechas. Una vez establecida la uautonau de 10s guiones, se seleccionaron 10s autores de hasta por lo menos cinco cr.6- ditos en guidn de largometraje, con la excepcidn de algunos escritores de pres tigio, que cuentan con menos, y de aque 110s profesionales nuevos que, por inde- pendencia o por edad insuficiente, llegan a 10s cuatro a diciembre de 1997. La recopilacidn engloba, asi mismo, a la dids- pora exiliada desde la postguerra princi- palmente en LatinoamCrica y Francia. Ade mas de 10s datos de rigor, la fichas bio-filmogrificas vienen elaboradas con upre- dominio de la inforrnacidn en detri- mento de la opinidnw y ofreciendo *la ma- yor cantidad de datos sobre el cuniculo

pmfesional de 10s guionistas, en el cine y al margen de dl, con la intenci6n de que

sola cons1 jencia lfesional, I norme ~saico compuesto por las actividades

paralelas desarrolladas; o, dicho de otra forma, 10s datos de partida para entender igualmente, por ornisibn, las debilidades de una industria incapaz de pr y mantener profesionales cuya acl principal fuese la de guionistam, e fican 10s autores.

La informaci6n exclu, j libre- tos que nunca fueron filmados, per0 es- " iando el caso de ciertos proyectos ani-

ilados por 10s censores franquistas y de uellos que a pesar de complacer a la

censura no fueron subvencionados I die, datos estos que constituyc guiendo a Riambau y a Torreiro, MUI

dera radiografia del raquitisrr :ulticia profesional de unos prod1 lo dispuestos a rentabilizar era .,,,

tiempo sus, por otra pz ias in- versionesn. Visi6n de lo q t varias ddcadas fue un sistema de absurdos v ie ne expuesto en el apartado preliminar mipara quidn dice usted que escribe? Estrategias y sewidumbres del guionista en la asi llamada industria cinematogrd- fica espaiiolam, sintesis critica que em- pieza por el legado de un cine silente cu- yos tantos ~argumentistasm, prover del teatro mds popular y sus derivad rdn el antecedente iddneo para ur ducci6n posterior, caracterizada por el mimetisrno simplista -incluso tratando- se de escritores, novelistas, periodistas o sirnilares- tipicamente convenier mentalidad y a las leyes de cualqu tad0 dictatorial. El tema se estud mayor arnplitud en el capitulo *De d6nde son 10s guionistas., a prop6sito del sur- tido de aguionistas* provenientes de las profesiones mds insospechadas, n6mi- na esta que para el cine espaiiol ade-

rnds arevela la fragilidad de la industria que lo sustenta pero, al mismo tiempo, su- giere la existencia de un laberinto de va- sos comunicantes con otras formas de ex- presi6n tan abigarrado y heterodox0 como il lente sugerenten.

de procrear tendencias ge- nericas y temdticas, el gui6n en Espaiia

sido -y ta se permit

Idustrias de otras lati,,,,, ,, primera

e la procec ncia del el

'ohijar s :ividad t~

!speci- i~

iayor in- 3110 con

I vez con n :e compari itmw4nr- In

iempre ha ensidad si

n: cuan- :o al ser- ? econ6

garantia oficial en la do no de orden moral vicio del Estado, bajo el chantajc mico de 10s mecanisn wenci6n reglamentados por el g n ambos aspectos de base 10s autores se inter-

, apartados ~ U n a mol cerca de 10s efectos

le las l~cencias de importaci6n scritura previa de las peliculas), ~Nego- ios en torno al gui6nm (sobre su papel

,orno aval econdrnico ante las Juntas de Clasificaci6n y la proliferaci6n gios a causa del oportunismo d duccihn), ~Lipices, que no tijeras la descabell tachados cc de 10s sact,,,,,,,, "Arbltranedades re- glamentadasa (sobre producentes promovi cudero desde 10s anos sesen.,, ,,, esultaron ~n mas pe lue las ant1 :tica y estd antias y venganzas* (sobre la per

rotunda que adquiri6 la censura la postrimeria franquista), *El rc bezas de las coproducciones~ (s

lefinitivos !I creati- onal y eco 3usaron

3s lntereses en esta rnaterla), *Autores

Y m (sobre el cine de at Ic j de la politica protec y 10s lntentos de consolidaci6n 1 nal a travds o de las con

ye aquello!

10s de sub (obiemo. EI

L l l l

qui

aql 3orna- n ?n, si- c naver- d

an con 10s ambio. (a

neda de nocivos sobre la

d a esl s6l

Irte, minin lue durante . . .

de pla- e copro- ;* (sobre

lada manip on lapices >rdntnc\ .

~ulacion de rojos por 1 . . . . .

guiones roluntad

las pautas das por G:

; contra- trcia Es- t a n l l c r

~ientes rl os, se- q lapro- ri

siendo aii eriores), ME

ligrosas tica, ga- versidad durante mpeca- obre 10s

tea la p ~ier es- v ia con Ic

que a nive n6mico c;

. . .

artesanos 3s vaivene! . . . .

ltor bajo :cionista lrofesio-

de la Esct vocatorias

~e la Oficial de TVE), UE

de Cine l decreto

111 <

Mird y sus secuelas~ (sobre cdmo volvid a convertirse el guidn en umoneda de cambio., per0 esta vez bajo las Comisio- nes Asesoras del socialismo y de su con- dicionamiento, por enesima vez, bajo 10s vicios impuestos por el mercado) y <Putas baratas o autoresn (sobre, entre otros temas, la engaiiosa prolifemcidn actual de la enseiianza, la sospechosa calidad de 10s productos y la remora salarial de un trabajo sin el cual jamis habria cine).

lmprescindible para cubrir un vacio de la historia cultural, social y cinematogri- fica, ~Guionistas en el cine espaiiol (qui- meras, picarescas y pluriempleo)~plantea entre muchas de sus lineas, ademis, la obligacidn de modificar ciertas raices epi- dkmicas product0 de las cuales una p i e za tan fundamental como el guidn sigue siendo victima de la desproteccidn oficial y de una manipulacidn industrial que a su vez repercute en las deficiencias de la pro- duccidn nacional, tal y como ocurria en decadas que parecen haberse fugado de la memoria per0 no de las estructu-

ras internas politicas y econdmicas. Pese a las modificaciones administrativas y al supuesto profesionalismo acadkmico, con la incursidn obligada en el campo televi- sivo -donde pueden darse las trampas m i s graves- y la presidn de un mercado internacional cada vez m6s salvaje, con raras excepciones el guionista en Espa- iia sigue siendo el primer0 en sucumbir a toda suerte de concesiones para, en ljltima instancia, contribuir a un mime- tismo crdnico y conformista. Riambau y Torreiro lo dejan bien clam: asi no se dis- pone de una minima estructura industrial, la supewivencia de 10s guionistas resul- ta imposible y, sin la existencia de estos, aquella jamis podri desamllarse sobre la base de unos productos competentes. En el penmetro de este pez que se muerde la cola se encuentra la verdadera razdn por la cual no han existido otros guionistas en Espaiia que aquellos capaces, ya sea por azar, voluntarismo, talento o masoquismo, de romper ind~dualmente este circulo vicioson. mRQm

SBUENCII "---ista de hisrona uel cine

Nljmem 1: amculos: ~ M d a en sombraso la pplipfl- la del hechizadon (Daniel Sanchez Salas senstein en Tetlapayac: remembranzas y moniosm (Eduardo de la Vega Alfam); -Ju, Ordutia y Edgar Neville: el hazy el env6sm I CI ltrevista con P ti

Nifvem 6: amculos: eDos cortos mexicanos de S. M. Eisenstein* (Eduardo de la Vega Alfam); ~Porque te amo, quiem salvarte: discurso amomso, so- ciedad y melodrama cinematogrrifico en Am& rica Latinan (Silvia Oroz); aGuerra civi'

.

la ocupaci6n cinematogrftfim de Barcelo~ drid. (Emetetio Diez Puertas); *El espiritu ( inegularidades en la censura cinematogri rante la ir.mediata postguenan (Josep ~Una M n egipda de B i m i d o , mister/ La visits delsefior W d e n t e (Kepa Sojc vista con Flwentino Girbal; notas y libros.

isco Uinas); el 3s y libms.

~Bnso del Am

N l j m e ~ L; BIUOUIUS; e f i uiurr~u midode Saenz c redia, un poema documental sobre Frz (Nancy Berthier); *Significaci6n politica d rn de Temeb (Roman Gubem); *El archi '7rmatico del cine italianom (Aldo Bema1 ntrevista con Naum Kleiman; notas y lib1

Incon e Sie- vo in- .4;..:,. Ullll),

ms. Nun nem 7: arb'culos: Kine espatiol olvidadon (Julio Perez Perucha (ed.)); jExisten 10s cines na- cionales?. (Pierre Sotiin); *Pauline Masip, un es critor espariol en el cine mexicanon (Bpm-dm S n d e z Salas); aiQui6n p (Alberto Elena); entrevista tas y libms.

Nljme t.

m 3: arb'culos: aFeminismo y cine: notas "einta arios de historia* (Eva Parmndo Col *El Cine Proyecciones en Madrid: las m rias de Eduardo Jimenon (Josefina Mart .Movimiento perpetuo: la sintesis formi roncepto de viaje en Rio Rojode Howard Hi

manol Zumalde Amgi), dspanija y el ci' iontaje de la guerm civil espatiolan (Wot n Hamdorfy Clara UpezRubio); entrevist

-uresh Chabria; notas y libms

vfJ="lt

emo- inez); 31 del lurlrc.

mhibio Rojo y con Ana Mari!

nem 8: [nljmem monogrrifico] Maria Lui ga y Daniel Sanchez Salas (eds.), La I maestm: encuenms entre imagen y edt arb'culos: *jTu vas al cine? Mira que ec dio diabolic~ de perversi6nn (Sobre la re del cine en la Esparia de 10s arios diez M. Minguet Batllori); "La vision directa CI

dagogia: la televisi6n de Roberto Roa (Angel Quintana); *La construction de I2 en The k Fight la apmximacion pedagc el cineetncgifico denm Asch. ( R i a I +ranpis Truffaut un cineasta doblemer pmmetido con la educaci -La ciencia en televkion es camientos a la divulgaci6n y Ana Albertw); notas y lib

: *El acuerdo c :rimno de 19

. < . - > ~

cepci6n )* (Joan omo pe- ;sellinis

Nljme xi his P Diez Puertas); nun caraiogo oe 10s aocumentales anceseu, (Michele Lagny); "Zavattini en ( 'edro Lom); aMitos del celuloide: rebi vampiresas como pesadillas de 10s fr, es en la decada de 10s treinta- (Pierre JUI- n); -Romancero manoqut africanismo ajo el franquismom (Alberto Elena); entn on Carlos Velo; notas y libros.

:inemato@fic 52* (Emeteric . .

~ ~~

:uban eldes ance- . F--

I mirada jgica en I rdhl ) ; rte corn

1 cine ?vista

on* (Esther G patiola: primel

(Maria Luis ms.

iispert); as acer- I Ortega

Ndme 0

Il

Cl

m 5: arb'culos: aAlla' en el Rancho Gmnoe: la onfiguracion de un genem nacional en el cine iexicanon (Marina Diaz Lopez); -1deologia y do- umental en el New Deal: Powerand the Land.

(Robert R. Kline); a~mame esta noche y tabilizadon nanaWa en el musical* (Vicenh Benet); -El cine mudo en la Indian (Yves 1 val); entrevista con Emilio Garcia Riera; I

Nljn iscenso de Due

fias); ~Nagisa Oshima: cine, vanguardia y poli- tics en tom0 a 1960. (Mariano E. Me eprecinematografia infantiln (Rafael Alonso); .loo% material reciclable. (RI dona Amau y Luis Femandez Colorado

nem 9: artict y caida de u

I Bmnston. P esus Garcia I

stman); Gomez ~ s a Car- ); entre-

vista con Ele ,na Cervera; n

Programa de Doctorado en Historia dei Cine

Valeria Carnporesi iEscenarios naturales.7 Las ciudades en el cine europeo de posguerra

Alberto Elena Propaganda y entretenimiento: cine aleman, 7933- 1945

Luis FernAndez Colorado Estetica e industria en un modelo de crisis: cine espariol, 7920-1950

Javier Ordoiiez Cine, ciencia y Apocalipsis: la ciencia-ficcion en el cine de 10s cincuenta

Valeria Camporesi La representation de la realidad: ciencia y retdrica en el cine documental