o tempo em relação a obra de arte e a restauração

8/10/2019 O Tempo Em Relao a Obra de Arte e a Restaurao

1/6

O Tempo em Relao

Obra de Arte e

Restaurao

Depois de ter reconhecido a peculiar estrutura da

obra de arte como unidade e explicitado como e at que

ponto possvel a reconstituio da unidade potencial,

que o prprio imperativo da instncia esttica em rela-

o ao restauro, deve-se aprofundar, em relao

instn-

cia histrica, o exame do tempo no que se refere obra

de arte.

uma verdade consolidada que a distino das ar-

tes no tempo e no espao provisria e ilusria, pelo fato

de tempo e espao constiturem as condies formais

para qualquer obra de arte e se encontrarem estreitamen-

te fundidos no ritmo que a forma institui.

No entanto, o tempo alm de ser estrutura do rit-

mo, est na obra de arte, no mais sob o aspecto formal,


2/6

54

Cesare Brandi

mas no fenomenolgico, em trs momentos diversos, e

para qualquer obra de arte. Ou seja, em primeiro lugar,

como

durao

ao exteriorizar a obra de arte enquanto

formulada pelo artista; em segundo lugar, como interva-

lo inserido entre o fim do processo criativo e o momento

em que a nossa conscincia atualiza em si a obra de arte;

em terceiro lugar, como timo dessa fulgurao da obra

de arte na conscincia.

Essas trs acepes do tempo histrico na obra de

arte esto longe de estar sempre presentes e de ser pers-

pfcuas para quem se volta para a obra de arte; ao contr-

rio, em geral se tende a confundi-Ias ou a substituir, pela

acepo temporal do tempo histrico da obra de arte, glo-

balmente entendido, o tempo extratemporal que, na con-

dio de forma, a obra de arte realiza.

A confuso mais comum a que visa a identificar o

tempo da obra de arte com o presente histrico em que o

artista ou o observador, ou ambos, vivem. Ao enunci-]o,

parece quase impossvel que esse sofisma possa ocorrer;

mas, ao contrrio, corresponde a uma atitude de paralo-

gismo quase inata, afim ao bom senso. Alm disso, na

base do sofisma est, de modo incontestvel, a implcita

negao da autonomia da arte. Ou seja, presume-se, pelo

fato de, por exemplo, Giotto ter pintado composies que

so universalmente consideradas obras de arte, ademais

aclamadas j no prprio tempo de Giotto, que essas obras

de arte

representem

de forma inegvel a poca em que

Giotto viveu, no sentido de que a poca teria expresso

Giotto ainda mais do que Giotto a sua poca. claro que

Teoria da

Restaurao 55

nessa suposio grosseira est implcita a confuso dos

dois momentos basilares do processo criativo: no primei-

ro, que leva individuao simblica do objeto , o artis-

ta far ou no confluir na sua escolha incontestveis gos-

tos e preocupaes, teorias e ideologias, aspiraes e

conspiraes que pode ter em comum com a sua poca.

Ser problema seu. Mas quando passar formulao

daquele objeto, assim consagrado individual e secre-

tamente, as concomitncias externas que se coagularam

no objeto constitudo no permanecero, de modo algum,

ou permanecero como o inseto que ficou encerrado na

gota de mbar. O tempo em que o artista vive, ser ou no

reconhecido naquela obra sua, e a validade desta no

crescer nem diminuir em nada por causa disso.

No momento da reassuno atual, na conscincia,

da obra de arte, tenha ela sido formulada h poucos ins-

tantes ou h cem sculos, se a obra de arte quiser ser sen-

tida em uma atualidade de participao, alm da que

unicamente lhe compete, a saber, de ser um eterno pre-

sente, isso significar que se submeter a obra de arte a

fazer as vezes de estmulo, dando lugar quela que al-

guns chamam de interpretao sugestiva; ou seja, no

ser suficiente o fato de a obra de arte vir a irromper no

tirno da conscincia, timo que se pe no tempo hist-

rico, mas que tambm se identifica com o presente extra-

L Para tudo o que se refere

teoria da criao artstica nos seus momentos

essenciais da constituio do objeto e da formulao de imagem, remete,

mos ao nosso

Carmine

o

delta Pit tura

Firenze, Vellecchi, 1947 Torino,

Einaudi,1962),


3/6

56 Cesare Brandi

temporal da obra. Pedir-se- obra para descer do pe-

destal, suportar a gravitao do tempo em que vivemos,

na prpria conjuno existencial de que a contemplao

da obra nos deveria extrair. E ento, em se tratando de

uma obra de arte antiga, ser exigida dela uma atualida-

de que pode ser sinnimo de moda ou valer como tenta-

tiva de devoluo da obra a finalidades que, quaisquer

que sejam, sero sempre estranhas forma, a que no

competem finalidades dessa sorte. Assim se configura-

ram as venturas e desventuras, no curso dos sculos, de

Giotto ou de Rafael, de Correggio ou de Brunelleschi, e

as negaes absolutas, bem como as exaltaes absolu-

tas que se alternaram no decorrer do tempo. Essas vicis-

situdes no so, por certo, indignas de histria, mas so,

sim, histria e histria da cultura, entendida como gosto

atual, seleo interessada para certos fins e, portanto, em

consonncia com um dado pensamento.

Essa histria ser com certeza legtima e indiscuti-

velmente til, e poder ser campo de consideraes pre-

ciosas para a leitura da prpria forma, mas jamais ser

histria da arte. Isso porque a histria da arte a hist-

ria que se volta, ainda que na sucesso temporal das ex-

presses artsticas, ao momento extratemporal do tempo

que se encerra no ritmo; enquanto essa histria do gosto,

histria do tempo temporal que colhe no seu fluxo a

obra de arte concluda e imutvel.

No entanto, a confuso entre tempo extratemporal

ou interno da obra de arte e tempo histrico do observa-

dor, torna-se muito mais grave e danosa quando ocorre-

Teoria da Restaurao 57

e quase sempre ocorre - com as obras da prpria atuali-

dade em que vivemos, para as quais parece legtima e

impretervel a consubstancialidade em relao s aspi-

raes, aos fins, moralidade e sociedade da poca ou

de certa frao dela, que se deve reconhecer legtima,

mas no peremptria, s se sentida pelo artista como pre-

missa para o ato de individuao simblica do objeto. De

qualquer modo, fora da esfera liminar do processo cria-

tivo, no se pode buscar nem exigir do artista moderno

mais do que do antigo.

Mas, viu-se que o

tempo

se insere tambm em um

segundo momento, que representado pelo intervalo que

se introduz entre o trmino do processo criativo, ou seja,

da formulao concluda, e o momento em que a formu-

lao irrompe na conscincia atual do observador.

Esse lapso de tempo no pareceria, no entanto, po-

der entrar na considerao da obra como objeto esttico,

porque a obra de arte imutvel e invarivel, a menos

que traspasse para uma obra de arte diversa e, para tan-

to, o cmputo do tempo decorrido entre a sua concluso

e a sua nova atuao no incide, mas resvala na realidade

da obra. Essa considerao poderia parecer irrefutavel,

mas no o , porque no leva em conta afisicidade de que

a imagem precisa servir-se para atingir a conscincia. A

[isicidade pode ser mnima, e, no entanto, sempre subsis-

te, mesmo onde virtualmente desaparece. Objetar-se-a,

por exemplo, que uma poesia, se lida com os olhos e no

em voz alta, no necessita de meios fsicos, porque a es-

critura apenas um expediente convencional para in-


4/6

58 Cesare Brandi

dicar certos sons, e, portanto, em teoria, deveria ser pos-

svel a atualizao como poesia tambm de uma srie de

signos de que se ignora a pronncia e se conhece apenas

o significado. Mas seria uma cavilao. A ignorncia do

som a que corresponde o signo no implica que o

som

seja suprfluo na concretude da imagem potica, que

ser to reduzida na sua figuratividade quanto o que

acontece com aquelas composies clebres da pintura

antiga, de que se conhece a descrio, mas no a ima-

gem.

A exigncia do som subsiste e o som, ainda que no

proferido, vive na imagem da lngua, na sua totalidade,

que todo ser falante possui potencialmente e realiza em si

de modo progressivo. Ocorre que, nessa realizao, mes-

mo tcita, tem grande importncia o lapso de tempo de-

corrido entre o momento em que a poesia foi escrita, - e a

lngua se pronunciava de um certo modo - e o tempo em

que a poesia lida e no mais se pronunciar daquele

mesmo modo, dado que s das lnguas mortas, artificiosa-

mente fixadas na pronncia e no lxico, se pode dizer que

so estveis no tempo; e a rigor, nem mesmo elas, uma vez

que a influncia da pronncia se produzir at mesmo so-

bre elas, se bem que em menor medida. E a quem taxasse

essas observaes de excessiva sutileza, bastaria recon-

duzir memria as fases da pronncia do francs, fator

pelo qual no recitamos a

Chanson de

geste mas nem

2. Em francs no original. Refere-se cano de gesta, poema pico medie-

val, cantado, feito para celebrar grandes feitos ou personagens, reais ou

lendrios. N. da T.)


mesmo Pascal pronunciamos do modo de Pascal; ou o es-

panhol, em que o valor diverso do

jota

altera profunda-

mente a leitura da prosa e da poesia seiscentista.

E, portanto, tambm para essas obras de arte, que

pareceriam mais ao abrigo do tempo - as poesias -, o

tempo passa e no tem incidncia menor do que nas co-

res das pinturas ou nas tonalidades dos mrmores.

Nem a msica escapa. Os instrumentos antigos se

modificaram de tal modo, no som e tambm no diapaso,

que talvez nada seja mais aproximativo do que o som com

que um rgo atual faz soar Bach, ou at mesmo um vio-

lino antigo, mas com cordas metlicas, faz soar Corelli ou

Paganini.

Nesse sentido, apesar de a considerao do tempo

intercorrente se colocar logo depois da iluminao do

timo que faz irromper na conscincia a obra de arte,

essa considerao no ser apenas histrica, mas se in-

tegrar imprescindivelmente ao juzo que damos obra,

e o iluminar de modo com toda certeza no suprfluo ou

marginal, assim como no marginal ou suprfluo conhe-

cer as variaes e as flutuaes de significado sofridas

pela palavra nos sculos.

Chegando a esse ponto, seria possvel tambm per-

guntar para que serviria esse exame para uma teoria da

restaurao: mas a resposta ser imediata e evidente. Era

necessrio, com efeito, estabelecer os momentos que ca-

racterizam a insero da obra de arte no tempo histrico

para poder definir em qual desses momentos podem ser


5/6

60 Cesare Brandi

produzidas as condies necessrias a essa particular in-

terveno a que se chama restauro, e em qual desses mo-

mentos lcita tal interveno.

Claro est que no se poder falar de restaurao

durante o perodo que vai da constituio do objeto

for-

mulao concluda. Se poder parecer que seja um res-

tauro, dado que a operao acontece sobre uma imagem

por sua vez concluda, na realidade, tratar-se- de uma

refuso da imagem em uma outra imagem, de um ato sin-

ttico e criativo que desautoriza a primeira imagem e a

sela em uma nova.

E tampouco faltar, nem sem dvida faltou, quem

quis inserir a restaurao exatamente na zelosssima e

no repetvel fase do processo artstico.

a mais grave heresia da restaurao: a restau-

rao fantasiosa.

Por mais que possa parecer igualmente absurdo,

seria possvel tentar fazer a restaurao cair no lapso de

tempo entre a concluso da obra e o presente; e tambm

isso foi feito e possui um nome.

o restauro de repris-

tinao, que quer abolir aquele lapso de tempo.

Se ento for recordado nesse ponto que a restaura-

o chamada arqueolgica, por mais que seja louvvel pelo

respeito, no realiza a aspirao fundamental da conscin-

cia em relao obra de arte - ou seja, que a de reconsti-

tuir a sua unidade potencial-, mas dela representa quan-

do muito a primeira operao, em que forosamente dever

parar o restauro quando as relquias remanescentes daqui-

lo que foi uma obra de arte no consentirem integraes


plausveis; ver-se- que no ser possvel haver oscilaes

ou dvidas sobre a via a escolher, dado que outras no

existem alm da indicada e das refutadas.

No ser, ento, necessrio insistir mais para afir-

mar que o nico momento legtimo que se oferece para

o ato da restaurao o do prprio presente da conscin-

cia observadora, em que a obra de arte est no tirno e

presente histrico, mas tambm passado e, a custo, de

outro modo, de no pertencer conscincia humana,

est na histria. A restaurao, para representar uma

operao legtima, no dever presumir nem o tempo

como reversvel, nem a abolio da histria. A ao de

restauro, ademais, e pela mesma exign i que impe o

respeito da complexa historicidade que compete obra

de arte, no se dever colocar como secreta e quase fora

do tempo, mas dever ser pontuada como evento histri-

co tal como o , pelo fato de ser ato humano e de se in-

serir no processo de transmisso da obra de arte para o

futuro. Na atuao prtica, essa exigncia histrica de-

ver traduzir-se no apenas na diferena das zonas inte-

gradas, j explicitada quando se tratou do restabele-

cimento da unidade potencial, mas tambm no respeito

pela ptina, que pode ser concebida como o prprio

sedimentar-se do tempo sobre a obra, e na conservao

das amostras do estado precedente restaurao e ainda

das partes no coevas, que representam a prpria trans-

lao da obra no tempo. Naturalmente, para esta ltima

exigncia, pode-se apenas dar o enunciado geral, por-

que oportunidade a avaliar caso a caso, jamais a des-


6/6

62 Cesare Brandi

peito da instncia esttica, qual se d sempre a prece-

dncia.

No que concerne ptina, apesar de ser questo a

ser examinada e resolvida na prtica de vez em vez, exi-

ge-se, no entanto, uma impostao terica que a tire,

como ponto capital para a restaurao e a conservao

das obras de arte, do domnio do gosto e do opinvel.

5 A Restaurao Segundo a

Instncia da Historicidade

Com os captulos que precedem, a teoria fundamen-

tal da restaurao j est delineada.

Mas entre explicitar os princpios que devem reger

a restaurao e a interveno efetiva de restauro, falta

ainda colmar um intervalo que corresponde quele que,

juridicamente, representa o regulamento. Isto , estando

claro que, seja pelo prprio conceito de obra de arte como

um

uni um

seja pela singularidade no repetvel da vi-

cissitude histrica, todo caso de restaurao ser um caso

parte e no um elemento de uma srie paritria; ser

possvel, no entanto, delimitar alguns vastos agrupamen-

tos de obras de arte, exatamente com base no sistema de

referncia pelo qual uma obra de arte uma obra de arte,

como monumento histrico e como forma.

o tempo em relação a obra de arte e a restauração

Documents