UNVERSDADE DO VALE DO RO DOS SNOSCURSO DE COMUNCAO SOCALHABLTAO EM REALZAO AUDOVSUALO SOM COMO ELEMENTO NARRATIVO:O PAPEL DO SOUND DESIGN NO FILME THX 1138DEGO CAVALCANTESo Leopoldo2008DEGO CAVALCANTEO SOM COMO ELEMENTO NARRATIVO:O PAPEL DO SOUND DESIGN NO FILME THX 1138Monografia apresentada para obteno do ttulo de Bacharel Universidade do Vale do Rio dos Sinos, noCursode ComunicaoSocial, Habilitao em Realizao Audiovisual.Orientadora:Prof. Dr. Fatimarlei LunardeliSo Leopoldo 2008DEGO CAVALCANTEO SOM COMO ELEMENTO NARRATIVO:O PAPEL DO SOUND DESIGN NO FILME THX 1138Trabalho de Concluso apresentado como requisito parcial para obteno do ttulo de Bacharel em ComunicaoSocial, pelocursodeRealizao Audiovisual HabilitaoemRealizao Audiovisual da Universidade do Vale do Rio dos Sinos.Aprovado em ___/___/___Banca Examinadora____________________________________________________Componente da Banca ____________________________________________________Componente da Banca ____________________________________________________Componente da Banca Dedico esta monografia a Deus por ser o meu refgio. minhameeaomeuirmopeladdivadet-losem minha vida. Aos meus irmos em Cristo por me mostraremo verdadeiro valor da amizade. Aos meus mestres que me auxiliaram na minha trajetria acadmica.AGRADECIMENTOS doutora FatimarleiLunardelipelo apoio na elaborao destamonografiaetambmpeladedicaopor todos ensinamentos proporcionados nestes anos do CRAV.Aoprofessor AndrSinttoni pela dedicao epor me ensinar verdadeira importncia do som no cinema.ResumoEste trabalho de concluso de curso visa estudar o papel do sound design na exploraodaspossibilidadesnarrativasdosomecomoelepodecolaborar na construoimagtica do produto emquesto.Para isso,ser usado o filme THX 1138(1970) dodiretor GeorgeLucas, emqueobservamosaconstruodeum conceito sonoro nico feito por este novo profissional na rea do cinema.PALAVRAS -CHAVE: cinema, narrativa, percepo, som, sound design. SUMRIO1 NTRODUO........................................................................................................072 O MARCO HSTRCO..........................................................................................092.1 O comeo do som no cinema....................................................................092.1.1 O incio do cinema sonoro...........................................................112.2 THX 1138, a importncia histrica............................................................152.2.1 O enredo......................................................................................173 FUNES NARRATVAS DO SOM NO CNEMA.................................................193.1 As diferenas entre ouvir e escutar...........................................................193.2 A Narrao cinematogrfica......................................................................213.3 A percepo..............................................................................................233.3.1 Princpios da Gestalt e os Efeitos Psicoacsticos.......................264 O SOUND DESIGN E A CONCEPO..................................................................314.1 A imagem, o som e o cinema....................................................................314.1.1 O ritmo e a fidelidade...................................................................334.1.2 O som e o espao na tela............................................................334.2 As funes do sound design......................................................................354.2.1 A construo do mundo sonoro em THX 1138............................375 CONCLUSO..........................................................................................................44REFERNCAS..........................................................................................................461 INTRODUOAdquirir cada vez mais conhecimento sobre a linguagemaudiovisual e entender sua complexidade foi uma das motivaes pessoais para concretizar esta monografia, principalmente, noquedizrespeitoutilizaodosomnocinema. Outramotivaoparaarealizaodestetrabalhofoi querer entender comoos profissionaisdomeiopodemusar deformacriativaoselementosdosomeda imagem na construo de uma narrativa cinematogrfica. magem e som. So os ingredientes bsicos que constituem o cinema como o conhecemos e, partindo desse ponto, esta pesquisa visa estudar uma dessas peas dessearranjo, osom. Em PraxisdoCinema, Noel Burch(1973: p. 111) dizque, desde as primeiras projees o pblico e os cineastas sentiamfalta de um acompanhamento sonoro sendo o silncio insuportvel. Assim, desde os primrdios os filmes possuamuma execuo musical, mas foi aps anos de evoluo tecnolgicaqueavozfoi acrescentadaastimaarte. Daquelediaemdianteo cinema no seria mais o mesmo.Atravsdafalaqueoverboseconcretizousonoramentenocinemae durante as dcadas de 1920 e 1930, houve a discusso terica sobre o impacto do som no cinema. Robert Stam (2006: p. 76) afirma que pensadores e cineastas como Eisenstein, Ren Clair e Marcel Pagnol achavam que a incluso do som no cinema seriaumretrocessonalinguagemaudiovisual eumretornoaoteatro. Otempo mostrou o contrrio e o cinema se tornou a mais social e coletiva das artes, diz Stam (2006: p. 84) citando Walter Benjamin. Foi, no entanto, o sound design, figura criada por Walter Murch na dcada de 1970 que possibilitou a ampliao das capacidades narrativas do som tendo como objetivoacriaodeumaidentidadesonoranicaparacadafilme. Estenovo profissional veio para articular os profissionais do som (captao, edio e mixagem). Assim, junto ao diretor do filme, formar uma estrutura pensada de como o som pode ajudar narrativamente uma histria.Neste trabalho de concluso, apresento como se deu introduo do som e o seuimpacto, aimportnciahistricadofilmeTHX1138paraocinemamundial, 7como a percepo humana foi atingida pelo cinema sonoro e os efeitos psicoacsticos originados pelo som no cinema. No segundo captulo o leitor encontrar como se deu a introduo do som no cinema relatando as dificuldades e os impasses tcnicos e tericos que atingiram esta nova fase da indstria cinematogrfica. Tambm encontrar os motivos pelos quais o filme THX 1138 tem relevncia histrica para o cinema mundial. No terceiro captulo o leitor ter uma breve explicao sobre narrativa, a percepo e aplicao dos princpios da Gestalt no som de um produto audiovisual. Assim, foram usadas algumas cenas do filme THX 1138 para ilustrar os efeitos psicoacsticos criados por Walter Murch. J no quarto captulo o leitor saber a importncia do sound design paraanarrativacinematogrfica, suasfunesecomoWalterMurchconstruiuo mundo sonoro de THX 1138. A metodologia desta monografia se baseia na anlise flmica de THX 1138 do diretor eroteiristaGeorgeLucasque, pelaprimeiravez, utiliza-sedeumnovo conceito para o som no cinema sendo arquitetado e executado pelo sound design e, tambmroteiristadofilme, Walter Murch.Almdisso, osextrasdoDVDforam amplamente estudados trazendo ganhos substanciais para este trabalho.82 O MARCO HISTRICOUma das peas fundamentais para a construo das narrativas no cinema foi introduo do som no cinema, sendo ele na forma de msica, rudo ou fala. Assim, desde os primrdios do cinema o som foi um elemento importante para dar sentido de orientao de como ser "lido o material cinematogrfico ou audiovisual.Durante este captulo relatarei brevemente: o comeo do som no cinema, a introduo da fala, a importncia histrica do filme THX 1138 para o cinema e o seu enredo. Para contextualizar este captulo foram usados os autores Anatol Rosenfeld, Georges Sadoul,RobertStam, DavidBordwell e Kristin Thompson.Alm disso,o DVD do filme e os suas informaes extras foram devidamente estudadas para este trabalho de concluso de curso.2.1 O comeo do som no cinema Nofinal dosculoXXnasciaumadasmaioresatraesemtermosde diverso comunitria,o cinema. Este divertimento para as massas no possua o som, assim, usavadeinterttulose, logodepois, deorquestrasousolistaspara facilitar o entretenimento e ajudar na leitura do contedo da narrativa flmica. Porm, segundo Anatol Rosenfeld, no incio a introduo da msica no cinema no era com intuito artstico, masuma simplesnecessidade deencobrir o rudo do projetor de imagens e facilitar o prazer visual. (ROSENFELD, 2002 p. 123) Duranteosanosiniciaisdocinemaosproprietriosdassalascontratavam msicos de diversos lugares para tocar uma msica qualquer e distrair o pblico das imperfeies das primeiras pelculas. Mas, em pouco tempo, a msica ganhou um papel de destaque no cinema. Conforme Anatol Rosenfeld:9Mas amusicanosoexorcizavaaangustiados espectadores. ela tambem proporcionava aos espectros a vida que lhes parecia Ialtar. (E precisopensar nasprimeirasproduces. emqueospersonagensse agitavam como bonecos desaieitados). Ela munia-os da terceira dimenso. dava-lhes o sopro divino. a alma de que careciam. (2002. p.124)Segundo Rosenfeld, foi com a pouca flexibilidade das orquestras em adaptar o seu repertrio para o filme que fez os solistas, principalmente os pianistas, a procurar criar uma atmosfera atravs de improvisaes adequadas orientadas pelo desenrolar do filme. Assim, a msica e a imagem constituram juntas uma estrutura eficiente que perdura at os dias de hoje.Por volta de 1920 a indstria se especializava cada vez mais para entreter os espectadores atravs da msica criando "marchas ou motivos para caracterizar os personagens conforme seus papis como o heri, o vilo, a figura cmica etc. Este recurso era chamado de leitmotive destinava-se a acentuar os contedos emocionais, dramticos ou cmicos das obras cinematogrficas.O cinema mudo na dcada de 20, como arte, desenvolveu o mximo do poder expressivo da imagem e do movimento rtmico das seqncias conquistando, assim, um lugar definitivo na indstria do entretenimento. Porm, o cinema como toda arte baseada na tecnologia no podia parar no tempo. Conforme Anatol Rosenfeld:No entanto. a arte cinematograIica. intimamente ligada a tecnica e as imposicescomerciais.no podiamanter-se aIastadados progressos tecnicos. cuia a aplicaco se impunha mais por motivos comerciais do que por motivos esteticos. Com eIeito. em 19251926 o Iilme mudo ia conquistara tal dominio dos seus meios de expresso que os textos explicativos. intercalados. quase se tornaramsuperIluos; o Iilme Ialado. sobrecarregado de dialogos. no Ioi. portanto. uma necessidade intima. masumaimposicoexternadatecnicaedoIetichismodos industriais. que no deseiavamdeixar escapar nenhum aperIeicoamento tecnico por medo da concorrncia e na esperanca de conquistar um publico mais amplo.(2002. p. 129)Sobopontodevistamercadolgico, ocinemasonorosganhouposio atravs da corrida desenfreada pelas tecnologias adequadas a dar os maiores lucros !0possveisaosgrandesestdiosqueseformavam. Porm, sobopontodevista esttico, o cinema mudo nunca foi verdadeiramente mudo como afirma Rosenfeld:EmIavor docinemasonoropode-seaduzir queoIilmesilencioso nuncaIoi silencioso: sempreusoueabusoudamusica. Nohavia dialogos. mas geralmente havia textos intercalados. para explicar tais e tais acontecimentos. recurso nada superior ao do dialogo. A combinacodemusica. ruidoelinguanoIilmesonoroaumentaa possibilidade de criar 'silncio. da mesma Iorma como a cor (quando se souber usa-la) aumentara a possibilidade de criar o eIeito da 'ausnciadecorparadescreverocinzentodascidades. debairros pobres ou de dias chuvosos etc. (2002. p. 131)Desde os primrdios do cinema o som estava presente. Da mesma forma que aarticulaodas imagens sedesenvolveu, osomnaformademsicasoube acompanhar o surgimento dessa linguagem conseguindo ao longo dos anos dar ou ampliar os sentidos desejados pelo autor da obra cinematogrfica.2.1.1 O incio do cinema sonoroA corrida tecnolgica para o aprimoramento do som no cinema se deu nos estdios da Warner Bros entre os anos de 1925 e 1926 sendo conduzida por Nathan Levinson. Aps estes dois anos de estudos em 1927 foi lanado o filme O Cantor de Jazz(TheJazz Singer) ondehaviaalguns nmeros faladosoucantados, mas somente em 1929 que surgiu o primeiro filme 100% falado com o nome de Lights ofNewYork. SegundoGeorges Sadoul, "AHesitaoamericanadevia-semaisa razes econmicas que tcnicas: um filme inteiramente dialogado ameaava privar Hollywood de seus mercados estrangeiros. (1963, p. 217).Oincio do cinema sonoro foi acompanhado por novos problemas que impunhamsoluescompletamentediferentesdasutilizadasatento. Desdea decupagem, amobilidadedacmeraeatousodeestdios comisolamento !!acsticoparaacomodar estanovarealidadedocinema. Comoadventodosom surgiram novos especialistas na rea como o microfonista e o tcnico de som que eramresponsveispelacaptaodomaterial gravadonoestdio. Pormhavia diversosproblemasnomtododesincronizaodomaterial, assim, haviamse criados mtodos para solucionar estes problemas. Conforme Anatol Rosenfeld:Para evitar graves inconvenincias de sincronizaco. era de Iazer Iuncionar. aomesmotempo. certonumerodecmeras dengulos diversos. emposico delong shot.mediumshot.close up. tudo Iuncionando em sincronizaco com o equipamento de gravaco (naquela epoca discos). Em seguida. eram escolhidas as tomadas mais convenientesemaisperIeitas. emontadasdemodoaapresentarem uma seqncia de ngulos variados. Assim. todas as cmeras Iuncionavam durante todo o tempo. gastando enormes quantidades de celuloide. (2002. p. 132 e 133)Para manter o equilbrio sonoro entre as cenas surgiu na indstria um novo especialista chamado sound cutter que era encarregado de observar a sincronizao do som e da imagem. Aps um tempo a indstria teve que se adaptar a falta de mo de obra especializada na sincronia da msica e com a imagem, j que a msica era executada na gravao do material. Assim, a composio de msicas originais para cada seqnciado filme,coincidindo rigorosamentecom o tempo deprojeoda cena, tornou-se algo inevitvel e que vigora at os tempos atuais. Comestaevoluodascomposiesmusicaisoutrastcnicasapareceram como a dublagem de canes. Dessa forma, a msica era gravada anteriormente e depoisexecutadanahoradagravaodacena.Assim, oator ouatrizsomente moviaoslbiosefaziaogestual deacordocomamsicadodiscoobtendoa sincronizao do som e da imagem. Apesar dos avanos na linguagem cinematogrfica com a introduo do som no cinema, alguns cineastas e pensadores julgavam ser uma regresso aos modos teatrais. Conforme Robert Stam:!2Na Russia. Eisenstein. Alexandrov e Pudovkin. em seu maniIesto de 1928. conclamavam ao uso do som no sincronizado do som. aIirmando que a incluso de dialogos poderia restabelecer a hegemonia de metodos antiquados e promover uma enxurrada de 'perIormances IotograIadas do tipo teatral. Temiamque o som sincronizado pudesse destruir a cultura da montagem e. desse modo. a propria base da autonomia do cinema como Iorma de arte. (2006. p. 76 e 77)Este tipo de debate sobre o cinema falado perdurou durante anos por se tratar de uma novidade que, somente tempos depois, alguns cineastas tiveram um certo domnio. Alm disso, havia uma defesa pelo "purismo do cinema mudo como afirma Stam:O debate cinema sonoro versuscinema mudo estava ligado a noces de suposta 'essncia do cinema e as implicaces esteticas e narrativas de 'realizar essa essncia. (Foi preciso a teoria semiotica dosanos60parasugerirque'essnciae'especiIicidadenoso coincidentes. equeocinemapodiaterdimenses'especiIicamente cinematograIicas sem que estas ditassem um unico estilo ou estetica.) (2006. p. 77)Apesar dos inmeros debates sobre o cinema sonoro a indstria cinematogrfica continuou a se desenvolver tecnologicamente proporcionando mudanas profundas nos estdios. Conforme Georges Sadoul:O cinemaIaladotransIormavatambem os estudiose os metodos de criaco. acelerandoumaevolucocomecadaalgunsanosantes. Por muito tempo. o estudio Iora uma ampliaco do atelier envidracado de Melies. em Montreuil. mesmo quando a industrializaco impusera em todososcasosaluzartiIicial.Apos1915. comecaramentretantoa construir estudios semclaraboias nemtetos de vidro. OsomIez desaparecer as ultimas vidracas. pois o estudio teve de tornar-se uma caixa estritamente calaIetada e insonorizada. Amultiplicaco dos 'travellings impunha todavia dispositivos complexos (carros. ascensores. guindastes) servidos por inumeros maquinistas. O emprego da pelicula pancromatica modiIicava a tecnica da IotograIia. da maquilagem e sobretudo da iluminaco. OcinegraIista-cheIe tornava-seantes demais nadaaquelequeregulaas luzes. Osom !3aumentou ainda mais o estado-maior tecnico do realizador. Num Iilme cuidado. cadaminuto de espetaculo gravadoacabavapornecessitar. emmedia. meiodiadetrabalho. Foi por issonecessariopreparar minuciosamenteomanuscritodosIilmes. aIimdeevitar qualquer perda de tempo dispendiosa n o decorrer da Iilmagem. (1963. p. 223)Nasdcadasseguintesosistemasonorodosfilmespassoupor algumas transformaes importantes como a passagem do sistema mono, que possui apenas um canal de udio, para o sistema stereona dcada de 40 que possui dois canais deudioindependentes. Porm, foi comacriaodosistemaDolbypelofsico CambridgeRayDolby, nofinal dadcadade60, queosomnocinemapode alcanar sua plenitude esttica. nicialmente o sistema Dolby foi criado para reduzir os rudos que surgiam nas gravaese nas exibies das pelculas magnticas1. Na dcada de 1970 o sistema Dolby implantou a pelcula com banda tica que ampliou a qualidade sonora, pois os filmes no sofreriam mais com o desgaste natural da banda magntica. Na dcada de 90 surge o sistema Dolby Digital 5.1 com seis canais de udio independentes o que revolucionou a experincia sonora no cinema. Outros sistemas sonoros que utilizam seis ou mais canais de udio surgiram na dcada de 90 como o DTS (Digital Theater System) que utiliza discos compactos para a reproduo do som no cinema e sua sincronizao se d atravs de uma faixatimecodepresentenapelculadofilme. JoSDDS(SonyDynamicDigitalSound) que possui oito canais de udio e adequado a grandes salas de cinema. Estes dois sistemas de som tm uma compatibilidade assegurada com o sistema Dolby Digital por ser o lder no mercado cinematogrfico e de home vdeo. Em 1983 a Lucas Film, empresa de George Lucas, cria o certificado THX que tem este nome em homenagem ao seu primeiro longa metragem e ao criador do padroTom Holman.Estecertificadoatestaseas salasdecinemapossuemum isolamento acstico eum controle de reverberao do som adequadoao padroAlmdisso, institui aoscinemasquequeiramoseloousodeparedesacsticas especiais para a fixao das caixas de som frontais,de equipamentos aprovados ! Pelcula magntica era um tipo de pelcula que possua alm dos fotogramas uma banda sonoraimpressa magneticamente.!4pelosistemaeexigequeatelaeas cadeiras docinematenhamumngulo adequado para a viso do espectador. Assim, o certificado visa a melhor imerso audiovisual possvel do usurio da sala de cinema.A partir de ento. osistema Dolbv de reduco de ruido e reproduco de multipistas se converteu em um dos principais pilares do cinema comercial ocidental. oIerecendo maiores gamas de Ireqncia. dinmica e timbres mais vivos. (BORDWELL & THOMPSON. 1995. p. 297)2As transformaes no cinema causadas pela introduo do som se mantm atosdiasdehojeemarcamoaprimoramentodeumaindstriaembuscada qualidadeedorefinamentono quedizrespeitoaotratamentosonorodosfilmes. Segundo Georges Sadoul: "O domnio da tcnica em breve permitiu melhor utilizar a foraevocadoradossons, devolvendocmeraasuamobilidadeeaofilmea possibilidade de uma montagem complexa. (1963, p. 222).2.2 THX 1138, a importncia histrica. AescolhadofilmeTHX1138comoobjeto deestudo levaemcontaa importnciafundamental queestelonga metragem possui paraocinema comoo conhecemos hoje.THX o primeiro longa metragem de diretor George Lucas que baseou o seu filme de estria em seu curta metragem de finalizao do curso de cinema da USC (University of Southern California). O filme tambm marca o incio da produtora independente American Zoetrope de Francis Ford Coppola que usava o mercado dominante comandado pelos grandes estdios para financiar os projetos da produtora. Mas o fato mais importante que THX uma experincia destinada a investigar as potencialidades narrativas do som. 2 A partir de entonces, el sistema Dolby de reduccin de ruido y reproduccin multipistas se convirti enunodelos pilaresprincipalesdel cinecomercial occidental, ofreciendomayores gamas de frecuencia y dinmica y timbres ms vvidos.!5A construo de uma unidade esttica / sonora do filme somente foi possvel pelofatodequeodiretor eroteiristaGeorgeLucas, osounddesigneroteirista Walter Murch e o produtor Francis Ford Coppola so amigos desde os tempos da faculdade de cinema. Assim, durante a concepo do roteiro e das fases de produo do filme todos os envolvidos tinham cumplicidade suficiente para construir o mundo futurstico mostrado em THX 1138. em THX 1138 que vemos pela primeira vez a figura do sound design apesar de Walter Murch estar creditado como "montador de som. Murch, no havia ainda criado o termo especfico, sound design, porm a forma como pensou e executou o somnofilmefaz comquepelaprimeiravez nahistriadocinemasurjaeste profissional com a finalidade de criar uma identidade sonora nica para cada filme atravs de uma estrutura pensada articulando captao, edio e mixagem, alm de debater e escrever o roteiro junto com George Lucas. A cumplicidade existente entre Murch e Lucas permitiu, por exemplo, que a montagem e a edio de som fossem feitasnaresidnciadodiretorsobumregimede24horasdetrabalho. Sendoa montagem feita por Lucas de dia e a edio de som feita por Murch noite. Assim, o fluxo de idias entre diretor e sound design, na ps-produo, trouxe importantes contribuies para a narrativa do filme.THXfoi umarevoluonosistemacinematogrficovigenteemHollywood. Assim, este filme de baixo oramento executado por jovens cineastas que acabavam desair dasuniversidadesmisturava, segundoCoppola, todasculturasevises polticas que existiam ao final da dcada de 60. Alm disso, boa parte do filme foi gravada em locaes reais utilizando a luz natural ou a existente no local e abolindo a maquiagem por completo.!62.2.1 O enredoO filmeTHX1138 uma histria de ficocientficaque se passa em um futuroindeterminadoemqueoEstadocontrolaocorpoeamentedetodosos cidados da cidade subterrnea. Com a vigilncia constante do governo atravs de cmerasemtodasoslugares, ao estilobigbrother, aliberdadeindividual uma impossibilidadeeoamor entreduaspessoasvistocomoumcrimehediondo. Neste mundo onde h umfanatismo religioso, umcapitalismo destrutivo e a banalizaodaviolnciaqueopersonagemTHX1138, estreladopor Robert Duvall, vive sua histria de amor e fuga desta sociedade cruel.THX, por uma escolha do Estado, mora em um apartamento junto com LUH, estreladapor MaggieMcOmie. Cadaumdesempenhafunesdiferentesparao Estado, enquanto THX um operrio na montagem de policiais-robs, LUH uma operadora das cmeras vigilantes. Quando ambos esto em casa descobrimos que o controle do Estado vai alm das cmeras, assim todos os cidados so obrigados ausar drogasquereprimemosdesejosmaisntimosdaquelessereshumanos, comooamor. apartir desteimpedimentoqueLUHtrocasdrogasdeTHX causando um "desequilbrio qumico e fazendo com que ele se apaixone por ela.Noentendendooqueestacontecendoconsigomesmo, THXbuscao auxlio de uma "unicapela, um confessionrio, onde confessa os seus problemas e osseustemoresaumafiguraassemelhadaaJesusCristo, pormchamadade OMM que se comunica atravs de gravaes pr-estabelecidas que reforam a f nosistemacomo"Suafverdadeira. Recebaas bnos doEstadoedas massas. s um sdito do Divino, criado imagem do homem pelas massas, para as massas. Agradeamos por ter comrcio. Compre mais. Compre mais agora. Compre e seja feliz.Ao chegar em casa THX consuma o seu amor com LUH, mas so descobertos pelas cmeras do Estado e planejam uma fuga para alm da superestrutura da cidade, a superfcie. Porm, o superior de LUH, SEN, estrelado por Donald Presence, viola a programao das moradias e transfere LUH para outro lugar e, assim, indo morar com THX.!7nconformado com a distncia de sua companheira THX denuncia SEN por violao de programao, enquanto SEN o denuncia por crime farmacolgico. Aps um incidenteradioativocausado por um bloqueiomental,THX preso,julgado e condenado sendo declarado incurvel.Na"prisolimbo, queumimensovaziobrancosemgrandes, THX espancadopelospoliciais-robsque, por varaseletrnicas, doumaespciede descargaeltricaaotocar ocorpodele. Logodepois, passapor umabateriade exames sendo diagnosticado o desequilbrio qumico e que suas "peas, os rgos, podemser reutilizadosparaproveitodoEstado. Devoltaaprisolimbo,THX espancadonovamenteatravsdeumcontrolemental queoinduzasentirdores insuportveis. soladonapriso THXreencontraLUHquerevelaestargrvidae, aps isso, os dois fazem amor novamente. Porm, so interrompidos pelos policiais-robs e capturados. THX enviado a outro lugar da priso sem grades onde reencontra SEN e juntostentamfugir dela. Perdidosnomeiodobrancoinfinitoelesencontramo Holograma ou SRT, estrelado por Don Pedro Colley, e conseguem achar a sada da priso limbo, porm ao atravessarem a porta de sada encontram uma "via humana expressa. Assim, no meio da multido SEN se perde de THX e SRT que continuam sua trajetria para fugir daquele mundo controlador.Durante a trajetria THX e SRT roubam dois carros a jato, porm SRT bate o seu carro e some do mundo real. THX continua sua fuga sendo perseguido por dois policiais-robs com suas motos a jato, porm, durante a perseguio em um tnel em construo, todos eles sofrem um acidente. Assim, THX corre para a sada da superfcie sendo perseguido pelos policiais que desistem ao serem avisados de que o oramento do caso estourou e, portanto, deviam voltar para a base. No dando ouvidosaospoliciais-robsquedizemaeleser aultimachancedevoltar, THX continua aescalar o tnel encontrando ao final um imenso deserto sob um pr-do-sol magnfico. !83 FUNES NARRATIVAS DO SOM NO CINEMAO surgimento do som no cinema trouxe, aos poucos, consigo um pensamento maiscomplexonaconstruodasnarrativas cinematogrficasdoquehaviano cinemamudo. Dessaforma, aospoucososcineastasforamagregandovalores narrativos ao som indo alm do que apenas a simples reproduo dos sons naturais doambiente, dasvozesdospersonagensoudosbarulhos dasmovimentaes destas.Durante este captulo discutiremos: as diferenas entre ouvir e escutar, teremos uma breve explanao sobre a narrao cinematogrfica, o que percepoeaexplicaodacorrentedaGestalt aplicadaaosomeosefeitos psicoacsticos. Paracontextualizar estecaptuloforamusadososautoresDavid Sonnenschein, Noel Burch, Christian Metz, Gerard Betton e Jorge Alves.3.1 As diferenas entre ouvir e escutarOuvir e escutar so palavras que designam a ao orgnica do nosso sistema auditivo quando recebemos ondas sonoras atravs do aparelho vestibular3. Entretantoexisteumadiferenasutil entreafunodestasduasterminologias, respectivamente, a primeira a simples percepo do som e a segunda a de dar ateno ao que est sendo falado ou percebido sonoramente. Esta capacidade de abstraofeitapelonossocrebronospermite"ignorar sonsevozesvariadas quando ouvimos ou deter nossa ateno completa quando escutamos. Paracompreendermosumasimplescenaoutodaaestriadeumfilme, devemos nos voltar para o que esta sendo executado sonoramente. Todos os efeitos sonoros criados para determinado produto audiovisual, aliados a imagem, a falas e a msica, devem convergir para uma "perfeita imerso em que espectador levado a 3 Aparelho vestibular a cavidade do ouvido interno por onde o som faz o seu percurso.!9umaespciede iluso quepode induzir seuestado fsicoe psicolgico,almde influenciar, de forma limitada, sua percepo de mundo, (SONNENSCHEN, 2001), este fenmeno explicado pelos princpios da Gestalt4. Neste caso nos deteremos ssalas decinemaemque, teoricamente, propiciamaosujeitoser imersona estria, ficcional ou no, proposta pelo filme. Noouvir encontramos apassividadedosujeitoquetalvez noprocesse conscientementeas diversas ondas sonorascaptadaspelo mesmo.Dessaforma, nohinterpretaolgicadoqueestsendocaptadopelosouvidos. Porm, a ao de escutar completamente ativa e, assim, as informaes so processadas de formaconsciente elgica tendo a pessoa capacidade de filtrare selecionar focos de ateno que lhe interesse. Talvez este processo primitivo exista pelo fato de que o sentido da audio, ao contrario da viso, ininterrupto tendo que o crebro fazer as escolhas necessrias que garantam principalmente nossa sobrevivncia.Baseado no trabalho de Michel Chion, David Sonnenschein (diretor, produtor esounddesign) demonstraquehaodeescutar podeser destrinchadaem quatroformasseanalisarmospelosaspectospsicolgicoseperceptivos.Assim, temos: a reduo, que est ligado na observao do som ambiente em si e no da fonteedoseusignificado; acausal ouoriginal, queconsisteempoder reunir informaes sobre a origemsonora qualificando o tipo de espao, objeto ou personagemqueproduzemessesom;osemntico, oquetangenalinguagem falada ou em outros sistemas de cdigos que simbolizam idias, aes ou coisas; e oreferencial, queconsistenaexperinciadevidacontextualizadapor umsom, sendo este instintivo ou universal para todos os seres humanos em certas culturas, sociedades e perodos histricos. (SONNENSCHEN, 2001).4 A Corrente da Gestalt uma rea da psicologia que estuda as percepes espaciais, temporais e sonoras que regulam nosso sistema sensorial e o seu processamento em nosso crebro.203.2 A Narrao cinematogrficaUma narrao consiste na exposio minuciosa das seqncias de um fato, ficcional ouno, queemsuagrandemaioriatemumincioeumfimdelimitado fixando os limites entre o mundo real e o da estria contada, mesmo que esta parta da realidade. Segundo Noel Burch, so estes limites fixos, incio e fim, que a ope do mundo real. J as narraes que detenham concluses suspensas ou evasivas projetamnamentedo leitor / espectadoruma infinidadede finais que dependem somente do receptor. Conforme Christian Metz:Embora seia verdade que alguns tipos de narraco. culturalmente muito elaboradas. tema caracteristica de trapacear como Iinal (concluses 'suspensas ou evasivas. construces emabismo nas quais o Iinal do acontecimento-narrado explicita e estabelece as condices emque aparece a instancia-narradora. desenlances em Iorma de paraIuso-sem-Iim etc.) trata-se apenas de elaboraces secundarias que enriquecema narracosemdestrui-la. e que so capazes de. nemdeseiam. Iazer comque escape a sua exigncia Iundamental de Iechamento: pois o que estes Iinais truncados proietamnoinIinito e a inIormacoimaginativa doleitor. noa materialidade da seqncia narrativa (1977. p. 30 e 31)Porm, este efeito de suspenso no pode ser aplicado ao objeto-narrao, pois todo filme, enquanto seqncia de imagens, possui um final indiscutvel, sendo o ultimo frame do material audiovisual. (METZ,1977). Podemos observar isso claramente em THX 1138, onde o personagem de mesmo nome aps escapar de umaperseguiodospoliciais-robs, conseguesair dacidadesubterrnea, onde todos os seres humanos vivem, alcana a superfcie e encontra um imenso deserto com o sol se pondo sendo esta a ltima imagem do filme. O que acontece com THX somente se realiza na mente do espectador.A narrao uma seqncia temporal constituda de dois tempos: o narrado, que seria o tempo do significado; e o da narrao, que seria o tempo do significante. Segundo Metz, este mecanismo torna possvel todas as distores temporais existentesnestemodeloliterrioqueoutrasartescomooteatroeocinemase apropriaram. Diferentedadescrioquetranspeumespaoemumtempo, a 2!narrao transpe um tempo no outro. Assim, em sua essncia, a narrao um sistema de transformaes temporais e no caso do cinema ela se realiza atravs das imagens.Anarraco e. entre outras coisas. umsistema de transIormaces temporais. Em qualquer narraco. o narrado e uma seqncia mais ou menos cronologica de acontecimentos; em qualquer narraco. a instancia-narradora reveste a Iorma de uma seqncia de signiIicantes que o usuario leva um certo tempo para percorrer: tempo da leitura. paraumanarracoliteraria; tempodaproieco. paraumanarraco cinematograIica. etc (1977. p. 32)Todanarraoumdiscurso, pormnemtododiscursoumanarrao. Dessaforma, odiscurso, necessariamente, deveser proferidopor algum.Alm disso, as narraes podem no ter um autor, mas impossvel a inexistncia de um sujeito-narrador. J que existe uma mensagem sendo enviada a um receptor sempre haver um emissor que transmitir tal cdigo. (METZ,1977).A respeito da narrao cinematogrfica, Metz diz que cada imagem corresponde a umenunciado completo do qual existemcinco caractersticas fundamentais:1) As imagens Iilmicas so em quantidade inIinita. como os enunciados econtrariamenteaspalavras; noso. emsi. unidades discretas. 2) Soemprincipioinvencesdaqueleque'Iala(no caso. o cineasta). como os enunciados e contrariamente as palavras.3)FornecemaoreceptorumaquantidadedeinIormacoindeIinida. como osenunciados e contrariamente as palavras.4) So unidades atualizadas. como os enunciados e contrariamente as palavras que so unidades meramente virtuais (unidades de lexico). 5) So em Iraca medida adquirem sua signiIicaco por oposico paradigmatica com as outrasimagensquepoderiamteraparecidonomesmomomentoda cadeia. ia que estas ultimas so em quantidade inIinita (1977. p. 39 e 40)Aimagem, como meio, possui em sua origem maiores possibilidades narrativas do que a palavra poderia obter em termos de narrao. Dessa forma, a 22narrativa representa uma das formas antropolgicas da percepo sendo calcada na imagem e moldando o imaginrio humano. (METZ,1977).3.3 A percepoA percepo a compreenso do contedo que nos dedicamos a reter em nosso crebro usando todos os cinco sentidos que dispomos: viso, audio, tato, paladar e olfato. No caso da audio, sentido que nos deteremos nesta pesquisa, este processo de atribuio de sentido ao som est organizado, segundo Rodriguez Bravo, em trs nveis de espacializao (ALVES, 2001). O primeiro nvelseria a memria auditiva do meio circundante imediato que todos ns escutamos ao longo de nossas vidas. Osegundo se baseia na aprendizagemdedeterminadossonsquessemanifestamteisemsituaes impares, um exemplo simples seria de um msico identificar as notas musicais. J a terceira apoiada tambm na memria auditiva, porm mais especializada no que diz respeitoaonvel decodificaoedecodificaodeconjuntos sonoros que associados racionalmente criam valores de sentido concreto que cobrem as necessidades exclusivas de um grupo especifico. Esta experincia auditiva se funda num saber acumulativo que determina as normas que regem a produo de sentido como por exemplo o aprendizado de uma lngua ou msica.23Fig. 1 - Modelo dos mecanismos de escutade Rodrguez Bravo (ALVES, 2001)Apercepoespacial atravsdosomcomeapeladisposiodenossos rgos auditivos que permitem situar no espao o emissor do som, estabelecer sua direo e distncia. Porm, dependendo da freqncia,sendo ela mais aguda ou mais grave, este mecanismo pode ser mais eficiente ou no. sto ocorre pelo fato de que as freqncias agudas tm "menor amplitude sendo mais facilmente identificveispelos nossos ouvidos do que asfreqncias graves que tem "maior amplitude. Como forma de ilustrao podemos observar o som de um trovo em um campo aberto onde se usarmos somente a audio, a identificao da sua direo ser dificultada pelo tamanho da freqncia emque nossos ouvidos foram expostos. A percepo espacial proporcionada pelo cinema trouxe importantes transformaes no campo sonoro compreendido por ns, pois ao contrrio da nossa realidade natural esta percepo induzida por equipamentos acsticos que simulam o espao sonoro a nossa volta. Segundo Schaeffer, (ALVES, 2001) estas transformaes podem ser dividias em: Transformao do espao acstico, isto ocorre pelo fato de que no cinema a captao do som se d atravs de microfones que, dependendo de sua localizao no espao, determinam os pontos sonoros que ns como espectadores vamos ouvir. Damesmaforma as caixas acsticas dentro dos cinemas agemcomo fontes sonoras no espao que tambm determinaram a localizao e intensidade da onda sonora dependendo do ponto em que nos localizamos na sala de cinema. Todo este 24processo feito por escolhas estticas e tcnicas para trazer umsenso de verossimilhana que envolve o pblico.Transformao da ambincia, pode implicar em uma importante alterao do sentido da obra audiovisual atravs do som. sto ocorre quando observamos o que escutamosnaturalmenteemumambienteemcontrapondocomoquecaptamos com os microfones no mesmo. Alm disso, existem as possibilidades de alterao doambientesonoroemps-produo. Estatransformaopossui doisaspectos fundamentais: ofsico, quandoalteramosaondasonoracaptada. Umexemplo quando implantamos a apario de uma reverberao aparente no constatada na escuta direta; e o psicolgico, que seria a valorizao ou recriao de sons que no tinham sido captados no momento da ao. Conforme Jorge Alves: Paralela e directamente vinculada a todas estas novas Iormas de comunicaco de massas. a possibilidade de trabalhar comosom isoladamentepermiteaosnarradoresaudiovisuaisestabelecer novas conexes virtuais entre sons e imagens que no existem no universo reIerencial. Ao associar o registo sonoro ao de imagens. o audiovisual amplia extraordinariamente as suas possibilidades expressivas e comunicativas.(ano. p.7)Estariqueza de possibilidades apontadas por Alves , sem dvida alguma, uma das maiores armas para um autor audiovisual conduzir a leitura do espectador atravs do some, assim, manipulando os conceitos de percepo sonora da realidade. Os fenmenos psicoacsticos obtidos no cinema ou na nossa vida cotidiana so amplamente estudados pela corrente da Gestalt.253.3.1 Princpios da GestaIt e os Efeitos PsicoacsticosNa psicologia existe uma teoria chamada de princpios da Gestalt que estuda as percepes espaciais, temporais e sonoras que regulam nosso sistema sensorial e o seu processamento em nosso crebro causando determinados efeitos psicoacsticos. Este modelo terico unifica conjuntos diversos que tenham propriedadesespecificasouequivalentesquefacilitamapercepohumanadas formaseacompreensodasimagens, sonseidias. Dessaforma, asleisda Gestalt segundo Sonnenschein (2001, p. 80 a 83) aplicadas ao som so estas: 1) Corpo e lugar: um som tende a ser percebido em um meio quando focamos nossa ateno especificamente nele "descolando o corpo do lugar.sto acontece diariamente em nossas vidas de forma automtica e consciente quando desejamos escutar algo. Umdos exemplos mais corriqueiros quando estamos emum restaurante onde escutamos somente os murmrios dos outros e se ns no estivermosfocadoemnenhumsomespecficoescutaremos apenasumimenso barulhopoucodefinido. Porm, quandoconversamoscomalgumnestemesmo ambiente ns conseguimos abstrair esta massa sonora e escutamos o que desejamos.Assim,nossocrebro consegueescolher asfreqnciase os timbres que ele escutar facilitando o entendimento, no caso a mensagem do receptor.2) ntegralidade: pode ser expressa dentro deumacena ouatravs da totalidade de um filme. Assim, o som do filme deve ajudar na concluso satisfatria de uma estria usando a msica, a voz e efeitos sonoros que ajudaro a completar a trajetria pretendida. Exemplo, em um filme de suspense os sons so to ou mais importantes que as imagens dando sentindo e orientao na leitura que o espectador far do filme que ele se props a ver.3)Boacontinuidade: a percepodeumsomnoque dizrespeito a sua freqncia, intensidade, localizaonoespao. Tendemos aperceb-loeseo mesmo for contnuo, brevemente comear a ser ignorado. Porm, se o mesmo for interrompidoabruptamente, imediatamentenossocrebronos indicarquealgo estranhoaconteceu. Umexemplo, nocinemaaoligarmos dois planos distintos poderemosescutar sonsambientescompletamentediferentes.Aoligarmosestes 26planos se no houver uma passagem suave, no que diz respeito ao som, seremos levados a crer em uma inaturalidade da coisa observada, assim, em muitos casos, destruindo a imerso do espectador.4) Clausura: relacionado com o conceito de que ns tendemos a completar algo, neste caso o som, mesmo que somente exista parte dele. sto pode acontecer com melodias fragmentadas, sentenas quebradas ou a interrupo de um som que traga-nos alguma informao. Um exemplo em nosso cotidiano quando estamos emumlugar qualquer e escutamos uma freada brusca, imediatamente nosso crebro tende a construir o som do possvel impacto.5) Proximidade: os elementos tendem a serem agrupados de acordo com a distnciaqueseencontramunsdosoutros. Estalei aplicadaaosomquando existeuma proximidade detempoentreasdiversasondas sonoras, assimnosso crebrotendeaagrup-lastornando-asumsimplesobjetosonoroquepodeter significado ou no. Exemplo, em uma cena vemos uma porta fechada e de dentro escutamos ao mesmo tempo um grito de uma mulher,uma pancada e um guizo, logo depois escutamos um copo quebrando. Em nossa mente ocorre-nos que algo catastrfico aconteceu naquele ambiente por mais que no tenhamos visto a cena acontecer.6) Semelhana: os objetos similares tendem a se agrupar por cor, textura ou massa. No caso do som a tendncia de agrupamento se d atravs do tempo em que eles ocorrem. Um exemplo, quando escutamos um cachorro latir nosso crebro associaotimbredolatidohaqueleser, pormsehouveroutrosceslatindoo nossocrebrotenderaagrupar oslatidosformando, praticamente, umanica massa sonora.7) Fato comum: seria quando dois ou mais componentes sofrem modificaes iguais ao mesmo tempo, assim sendo agrupados. No caso do som, quando em um filme observamos que os componentes sonoros de uma cena possuem as mesmas influncias, emtermos de efeitos sonoros, cria-se uma identidade espacial. Exemplo, emumginsiocobertopodemosobservarqueareverberaodolocal atinge qualquer elemento sonoro que ocorra dentro dela desde um jovem falando a uma bola de basquete sendo batida, assim h uma unidade ali formada. Porm, se 27em um filme, por meio de dublagem ou foley5, no colocarmos a reverberao em um dos objetos sonoros ser criado um estranhamento no havendo uma unidade lgica em termos de espao. 8) ExperinciaPassada:certasformasspodemser compreendidasse, previamente, a conhecemos ou temos a conscincia prvia de sua existncia. Dessa forma, a nossa memria auditiva favorece a compreenso metonmica de um fato quando somente escutamos eno vemos afiguracorrespondente a aquele som. Assim, construmos o significado pretendido pelo autor audiovisual em nossa mente. Umexemplo pode ser quando somente escutamos o galopar de umcavalo automaticamente ligamos o som das patas batendo no solo com o animal.Segundo Walter Murch, na cena do filme THX 1138em que o personagem de mesmo nome, junto com dois amigos, fogem da "prisao limbo constituda apenas de umaimensidobrancaondenoexistiapraticamentenenhumsomambienteou paredes que delimitariam o espao. Juntos eles percorrem o enorme vazio branco e, apos um tempo, encontram um corredor com uma porta fechada no seu fim. Ao abri-laosprisioneirossedeparamcomumaespciederodoviahumana. Osomde passos e murmurios invadem de forma brutalonde so havia o "silncio e, assim, somos intensamente transportados para aquelemundo catico queos espera. Dessa forma, o efeito-silncio, aqui usado por Murch, ganha um intenso significado ao se relacionar com as imagens e sons anteriores e com os que lhe sucedem.A cena aqui debatida foi uma das dificuldades que Murch enfrentou durante a criaosonoradofilme, poisparacriar oefeitode"cascatahumana lidavaao mesmo tempo como contraste entre os sons deintensidadebaixas e os de intensidade alta, que chamado de Faixa Dinamica, e o efeito psicoacstico que surgia ao tentar conceb-la. Portantohavia algumprocesso psicoacusticoacontecendo: quando voce tem muitos sons intensos. mas sem picos apenas um rugido como odetransitooudeumacachoeiraoouvidoconsegueaguenta-lo. consegue cancela-lo. Mas se voce insere uns bocadinhos de som. 5 Foley a tcnica de ps-produo sonora feita em estdio que faza criao ou recriao de objetos sonoros para um filme como passos, motores de veculos etc.28alguns gritos eles agem quase quimicamente. como a adicao de uma substancia a uma solucao supersaturada que Iaz comque ela se cristalizedeumavez. Foioqueaconteceu. Eoequivalentesonoro desse processo. Adicionar aquelas vozes Iazia com que voce ouvisse o rugido que tinha sido apagado psicoacusticamente. (Murch. 2004)Este efeito psicoacstico que Walter Murch se deparou na confeco do som de THX 1138pode ser explicado pelos Princpios da Gestalt. Na cena da fuga da "Priso Limbo, comentada anteriormente, podemos ver a ao de trs leis distintas desta corrente que seriam: a lei da semelhana, como os sonssemelhantes tendem aseagrupar, comoamassasonoradepassosalgocontnuoemtermosde volumeecompasso, Murchpreencheuabandasonoracomgritos, murmriose sons mecnicos que destacaram aquele espao atravs de picos sonoros obrigando o nosso crebro a escutar tais sons sem cancel-los; a lei da integralidade, o uso adequado dos efeitos sonoros empregados nesta cena nos d uma perfeita orientaodaleituraondepersonagenseespectadores sotransportadosdeum lugar "calmo paraummundocompletamentecaticoetenebroso; alei daboa continuidade,entre a passagem do plano "silencioso para o da "cascata humana podemos perceber o cuidado com que os sons invadem a tela. Esta falsa entrada abrupta do som pode ser explicada por um rpido fade inque simula a entrada do som atravs da porta aberta nos trazendo a noo de "naturalidade h aquela cena.O som em um filme, segundo Michel Chion, usualmente se relaciona com a imagemacrescentandoouressaltandovaloresqueestacarregue. Oconjuntode valores sensoriais, informativos, semnticos, narrativos, estruturais ou expressivos dosomnosconduzaumaprojeodeimagemque, naverdade, "audiovemos. (ALVES, 2001). Alm disso, Gerard Betton afirma que:Alinguagem IotograIica e mais 'polissmica (um signiIicante recobre varios signiIicados. permitindo assimmultiplas interpretaces) doquealinguagemIalada(que. nolimite. quando constituida de termos tecnicos. e 'monossmica. admite apenas uma interpretaco). Ao se passar da linguagem dirigida aos olhos a linguagemdirigida aos ouvidos. passa-se do no signiIicado ao signiIicado. acionando-seprimeiro. aaIetividade doreceptor. eso depois a sua inteligncia. (1987. p. 41 e 42)29Como podemos analisar os princpios da Gestalt so apresentados de forma construtivista organizando o mundo perceptivo e, conseqentemente, a arte ajudando aconstruir os significados que constituiro diversas formas artsticas dentre elas o cinema. este tipo de conscincia que o sound designdeve ter ao pensar e construir sonoramente um filme. 304 O SOUND DESIGN E A CONCEPO Doplanoimaginativoaconcepodasidias. Osounddesignumdos personagensfundamentaisnaconstruocriativadanarrativacinematogrficae, atravs dele, que o som pode tomar forma e cor. a partir do aparente abismo entre imagem e som que este profissional uni estas duas diferentes linguagens na busca de um ou vrios sentidos que constituiro o audiovisual.Durante este captulo discutiremos: a relao entre imagem e som, o que ritmoefidelidadesonora, oespaonatela, as funes dosounddesignea construo do mundo sonoro de THX 1138 feita por Walter Murch. Para contextualizar este captulo foram usados os autores Roy Armes, Noel Burch, Gerard Betton, David Bordwell e Kristin Thompson. 4.1 A imagem, o som e o cinemaA relao entre imagem e som sempre foi complexa e mutvel em todas as mdias que utilizam estes dois meios de significado. Desde os primrdios do cinema houve uma certa predominncia das imagens como fonte de significados inequvoca, porm, podemos observar que o cinema mudo utilizava a msica e os interttulos comoguiadeleituraeinterpretaodocontedoexposto(ARMES, p. 186). Da mesma forma o cinema hoje utiliza elementos sonoros como os dilogos, os efeitos sonoros e as trilhas sonoras para reforar ou contradizer a imagem e, assim, dando umnovo significado ao conjunto. Assim, as imagens esto longe de serem portadorasclarasdosignificadopropostopor umautordeumaobraaudiovisual. Como diz Robert Bresson: "Um som evoca sempre uma imagem, uma imagem no evoca um som. (BURCH, p.111) 3!O som permitiu incrementar a impresso de autenticidade. o sentimento de credibilidade material e estetica da imagem. Ele assegura uma continuidade no plano da percepco e da unidade orgnica do Iilme. (BETTON.1987 p.38 e 39)Destaforma, comoafirmaGerardBetton, osomtemgrandeimportncia esttica pois com ele veio o advento dos dilogos e da msica. Alm disso, um elemento facilitador para se entender a narrativa e, assim, multiplicar a capacidade de expresso do cinema.A combinao de som e imagem, segundo Betton, pode trazer vrios tipos de combinaes. As combinaes complementares tmumcarter didtico e de informao como as usadas, geralmente, nos documentrios. As combinaes redundantes, acontecem quando h sobreposio desom e imagem para reforar o contedo, assim, aatenodoespectador condicionadaeomesmotendea permanecer passivosendo, geralmente, observadonas transmisses esportivas pelos canais de TV. As combinaes contraditrias (contrastantes), quando os contedos do som e da imagem so opostos em sentido surgindo um segundo nvel de leitura fazendo com que o espectador seja estimulado. (1987, p. 39 41).Em THX 1138podemos notar a contradio entre imagem e som quando o personagemTHX vai aoshopping center. Uma msica lenta e instrumental, assemelhadacomasquetocamemelevador, tocaenquantopessoasmarcham apressadas e a priso de um desconhecido na trama efetuada; combinaes em contraponto, som e imagem so fonte de informaes especificas que remetem uma nasoutras.Aleituraoferecidadeformadialtica, ondeoespectador participa conscientemente. Um exemplo desta combinao pode ser observado na cena em que LUH e THX fazem amor pela primeira vez. Ao final, LUH revela o seu medo de estar sendo observada e THX diz no haver a possibilidade de algum saber. Mas, nos planos seguintes diversas pessoas olham para cmera e, logo depois, vemos um monitor com LUH e THX abraados nus. 324.1.1 O ritmo e a fideIidadePela sua natureza fsica o som ocupa uma parcela de tempo, portanto tem um ritmo. Estesedefinecomoumasriedesonsqueserepetememintervalosde tempos regularesestandopresentenos efeitos sonoros, namsicaounavoz humana. Dessa forma, o dilogo, por ser um som, tambm possuium ritmo tendo freqncias e amplitudes prprias. No cinema, geralmente, o ritmo do dilogo pode ser reconstrudo atravs dos planos, contra-planos e da sobreposio das vozes dos personagens indo um pouco alm do que foi executado pelos atores, assim, existe a possibilidade de se obter diversos ritmos dependendo do material realizado. (BORDWEEL, 1995 p. 305)Afidelidadedeumsomestrelacionadavinculaodeumdeterminado somaumelementodaimagem. Dessaforma, comarecriaodesonsparaos filmes, a fidelidade no ficou acoplada somente ao som no momento da filmagem, som direto, mas sim para com as nossas expectativas sobre o objeto sonoro e o sentido que dado a um determinado som em um filme. Assim, cria-se um sistema de crena sobre o som e a imagem que o acompanha. Um exemplo claro em THX 1138osomdasmotosajatoquenopossuemumbarulhocaractersticodas motos contemporneas, porm, como se trata de uma fico cientfica, ns como espectadores, aceitamosperfeitamenteosomdoobjeto. (BORDWEEL, 1995p. 306). Almdisso, segundo Noel Burch, a alternncia entre o somdireto e o reconstrudo, associados com as alternncias das imagens correspondentes, formam uma armadura estrutural muito simples mas eficaz nas mdias audiovisuais. (ano, p. 114)4.1.2 - O som e o espao na teIaQuantorelaodosomeoespaonatela, Roy Armes(1999, p. 186), afirmaquesepodemdefinir trstiposdeespaosnumprodutoaudiovisual. O 33primeiro seria o espao da tela, pode ser definido por tudo que localizado e medido de forma inequvoca dentro do quadro que assistimos. O segundo chamado por Armesdeimaginrioque pertence ao enredo ficcionalou dodocumental,seria o espao criado pela obra tanto o que visto e ouvido dentro do quadro, quanto o que est ausente do mesmo. Em suma, o espao que se realiza em nossa mente. O terceirooreinodosom, sooselementossonorosquenofazempartedo quadro ou do espao imaginrio sendo ocupado, principalmente, pela locuo e pela trilha sonora. Noquedizrespeitotela, osomnocinemapodeserdiegticoouextra-diegtico. Oprimeirocompreendeoquadroeoquevistoouescutadopelos personagens, josegundoestalmdos limitesdoquadrooudacenae praticamente dominado pelo som sendo ocupado pelo discurso em off, quando os pensamentos do personagem so inaudveis aos seus iguais; pelo comentrio, hoje comum nas novas mdias que contm faixas de udio com falas dos autores sobre a obra; pelatrilhamusical, quandoestanoaparecedentrodoquadrocomo, por exemplo, atravsdeumrdioouquandocantado/ tocadopor umpersonagem. Assim, Roy Armes, afirma:Aprimeira Iunco do somna tela e preencher umdos papeis desempenhados pelamusica nocinemamudo: reIorcar orealismo combinadodareproducoIotograIicaedomovimento. Iornecendo peso e substncia as imagens. Aaco Iica mais solida. mais convincente. quando ouvimos a porta bater ou a arma disparar. Tudo de que se necessita aqui e que os dois aspectos do evento coincidam no tempo: que o som ocorra no momento exato que a porta bate ou que a arma e disparada. (1999. p. 187)SegundoArmes, umdospapis dosomforadatelatornar oespao tridimensional ondeaimagembidimensional natelaapenasumaperspectiva. Outro papel vem da superposio de dilogos que serve para fundir o plano anterior comoposterior formandoumaunidadelgica.Assimosomdiegticoouextra-diegticoqueestforadatelacapazdecriar umatensoemanter ofluxo narrativo necessrios para manter o envolvimento do espectador.34Hoje, a msica ainda ocupa o papel de preencher os espaos vazios na ao ounodilogoproporcionandoacontinuidadeesublinhandooenredodramtico sendo capaz de alterar emoes, definir personagens, criar impulsos, gerar tenso etc. Armes, Afirma:Apersistnciadamusicapareceapontar paraumvazioinerenteas imagens que contraria as premissas da maior parte da teoria do cinema. em especial a que trata das estrategias visuais por meio das quais o espectador e posicionado. Certamente a importncia da musica indica a necessidade de questionar em parte a aplicaco dos estudos teoricos de cinema ao video. em que o equilibrio som-imagem e bem diIerente. (1999. p. 196)Talvezacriaodotermoaudiovisual tenhatrazidoestapreocupaode equilibrar as potencialidades existentes em cada linguagem, do som e da imagem, para se construir um pensamento realmente uniforme visando o amadurecimento do cinema, da TV, da nternet ou de futuras mdias que utilizem a linguagem audiovisual. Esteequilbrioemprol daconstruo dos significados parauma narrativa traz um ganho substancial no que diz respeito imerso do espectador e na fluidez de uma estria. 4.2 - As funes do sound design A administrao da difcilrelao entre imagem e som arquitetada por um profissional chamadosounddesign. Esteatravsdoestudodoconceitoesttico proposto pelo diretor vai articular imagem e som transformando o que era apenas uma idia em forma. Assim,sounddesigncomandatodas ostcnicosenvolvidos comacaptao, edioemixagemdesomgarantindoumaunidadeestticaao tratamento de som idealizado.Como todo profissional criativo, osound design,deve participar de todas as etapas deproduo(pr-produo, produoeps-produo) deumproduto 35audiovisual. Na pr-produo este profissional, assim como o diretor de fotografia e odiretor dearte, deveobter juntoaodiretor dofilmeeoprodutor executivoo conhecimento adequado sobre a obra planejada, fazer perguntas fundamentais, dar opiniessobreofilmeemostrarsoluestcnicasadequadasdeacordocomo oramentopropostoparaarealizaodoproduto. Assim, comapossedestes conhecimentos adquiridos o sound design pode empregar uma logstica eficiente de trabalho e execuo, alm de consolidar uma unidade esttica articulada com todos os profissionais criativos envolvidos no processo. dever do sound design estudar minimamente o roteiro, pois somente o que estescritoirserplanejadoparaacontecer. Juntoaodiretordeveidentificaros arcos dramticos e questionar quala intensidade dramtica a cena ter. Assim, o sound designutilizar o espao flmico para transpor todos os sentimentos e intencionalidades desejadas pelo diretor concretizando em formato de som o desejo do mesmo. Um exemplo claro desta sintonia pode ser verificado no filme THX 1138 em que os laos de amizade e proximidade entre George Lucas (diretor e roteirista), Walter Murch (roteirista e sound design) e Francis Ford Coppola (produtor executivo) possibilitaramdar umaunidadeestticaaumfilmeinovador eintimistadebaixo oramento para os padres norte-americanos da poca.Durante a produo do filme o sound design coordena a equipe de captao desomdizendoquais microfones sero utilizados emdeterminada cena, qual distncia ser mais adequada, haver a necessidade de equipamentos abafadores desomcomo amanta-acstica, afaladeumpersonagemserdubladanaps-produo, quanto tempo de somambiente ser captado etc. Almdisso, as conversas prvias realizadas na pr-produo com o diretor de arte e o diretor de fotografia daro amplos resultados positivos no que diz respeito captao direta do som nos sets de filmagem.Emconjuntocomodiretordearte, osounddesignpodepedirquealguns dispositivos sejam feitos para acomodarem os lapelas6, como figurinos com "bolsos defeltrointernoparacolocar osmicrofonesouobjetosdearteapropriadospara instalar os mesmos; roupas feitas com tecidos de fibras naturais, pois fazem menos 6 Lapelas so pequenos microfones que podem ser escondidos em cenrios, na roupa ou no cabelodos personagens.36barulho em sua frico; feltros nos solados dos calados utilizados pelos personagens para facilitar a reconstruo do som na ps-produo.J com o diretor de fotografia o sound designpode pedir o mapa de luz do cenrio, previamente, parasaberquaismicrofones sero mais adequados situaoe onde ficaro os microfonistas; sehouver aexistncia deequipamentos queemitamsons altos dificultando a captao do som, como geradores ou bombas de gua, dever haver uma distncia segura para o som eliminandor o risco de dublagem total.Estes cuidados citados acima previnem diversos problemas em nveis oramentrios e estticos como a preveno de dublagens ou foleys desnecessrios que podiam ser evitados quando o sound design est envolvido desde o princpio da cadeia de produo de umfilme. atravs de medidas cautelares como a decupagem prvia do filme feito pelo diretor com cpias entregues aos chefes da equipe de cada setor e de o produtor executivo acatar os pedidos do sound design para solucionar os futuros problemas que podero ocorrer em um determinado set de filmagem. Assim, medidas cautelares como as citadas a cima do maior acabamento obra audiovisual. Na ps-produo o sound designtem que ter liberdade para interagir junto com a montagem. Assim, possibilita-se a criao de um produto melhor acabado que leva em considerao a experincia flmica do espectador j que as seqncias de imagem e som trabalham juntas na construo de uma mensagem. Com relao aos efeitos sonoros e a trilha musical o ideal haver uma negociao prvia entre sound design e msico para que juntos possam construir sonoramente o filme.4.2.1 - A construo do mundo sonoro em THX 1138Como relatado anteriormente Walter Murch exercia no filme THX 1138 o papel de roteirista e sound design, alm de ser amigo de George Lucas e Francis Ford Coppolaoquefacilitouoseutrabalhonaquestodaconstruosonora.Assim, Murchpodecontribuir paraanarrativadeformacriativaesemprejudicar asua 37fluncia. Dessaforma, elecriouumconceitosonoronicoquecontribui paraa imerso do espectador.Uma das coisas criadas por Walter Murch (2004) como meio de organizar as idiascriativas no filme THX 1138 foi concepo sonora do espao das cenas que foi chamada de "som cubstico. Assim, cada cena era tratada como um cubo sonoro com qualidades diferentes da cena subseqente. Murch, estudava a cena em termos de dramaticidade e ao procurando um equivalente sonoro que a complementasse. Um exemplo citado por Murch a cena do julgamento do personagem THX 1138 que foi filmada emumestdio fonogrfico que possuadiversas cabines com vidraas que separam todos os envolvidos desde o personagem principal, THX, at os coadjuvantes que faziam o papel de ouvintes, promotores ou juizes. Para chegar aoefeitodesejadoWalter Murchsebaseou notrabalhodeumcompositornorte-americano chamado Steve Reich que possua uma tcnica de duplicao sonora. Ento, osounddesignduplicouosomdiversasvezesatravsdautilizaode algunsgravadoresfazendocomqueafita, aoser desenrolada, "passeasse por vrios cabeotes antes que fosse enrolada novamente e escutando-se as falas das personagens algumas vezes com diferenas de segundos. Depois, Murch, isolou a voz original para que ela fosse compreendida pelo espectador sendo colocada em um volume maior que a destacava das demais repeties.Uma das regras que Walter Murch e George Lucas criaram para a construo imagticaesonoradofilmefoi anoutilizaodesonseletrnicosou, quando impossvel, omnimodeste. Pois os filmes deficocientficadaquelapoca, tradicionalmente, utilizavam demasiadamente estes efeitos sonoros. Assim, criaram uma distino entre THX 1138 e os demais filmes de temtica futurista. Dessa forma, autilizaodossonsmecnicosfoi soluoideal paraaconstruodeuma atmosfera para o filme.Para a cena emque o personagemTHX brutalmente torturado com "basteseletrnicos pelospoliciais-robsWalterMurch, seguindoopropsitoda no utilizao de sons eletrnicos, criou umsomque ao mesmo tempo se assemelhasse a uma descarga de energia eltrica e fosse convincente ao espectador. Dessa forma, comeou a testar diversos materiais at conseguir o som atravs de uma batida em um abajur metlico. (figura 1).38Depois de gravado o som Murch duplicou o trecho que continha o impacto e a dissoluodafreqnciaobtida.Apsisso, inverteuumadasfaixasquequando tocada caminhava da dissoluo da freqncia para o impacto. (figura 2).39Aps unir as duas faixas, a do impacto original e a sua inversa, Murch obteveoefeitodesejado. (figura3). Segundoosounddesignosbastes eletrnicos foram os "bisavs, em termos de som, dos sabres de luz do filme Guerranas Estrelas(Star Wars) deGeorgeLucas por setratar deum zumbido parecido (MURCH, DVD THX 1138, extras, 2004).Outra criao sonora de Murch utilizando sons metlicos ocorre na cena em que o personagem THX examinado em um aparelho de ressonncia magntica. Conforme o aparelho girava em torno de Robert Duvall o som sincronizado de uma caixinha de msicasurgia sugerindo que o aparelho em questo fazia tais barulhos ao se movimentar. J para a "priso limbo Walter Murch gravou o ambiente de um museucomequipamentoscientficosondehaviavriossonsmecnicos.Assim, conseguiu dar "substncia ao lugar, porm os sons so indefinidos na sua origem. Atravs disso, Murch consegue dar um espao gigantesco a priso em que THX e vrias outras personagens esto acomodadas. dentro das cenas que envolvem a "priso limbo que identificamos, segundo Murch, os dois nicos sons de biblioteca usadosnofilme. Oprimeirodelesosomdeumtrovoquefoi usadocomo elemento de estranhamento j que o filme se passa no subsolo e o segundo o som de um soco que o personagem SEN leva de um dos prisioneiros.40Nas cenas em que existiam centros de vigilnciaou espaos pblicos como o shopping center, Walter Murch colocou um murmrio constante de pessoas atravs dosauto-falantesdesteslugares. Paradiferenciar acomunicaodesteslugares comacomunicaodonossomundoreal Murchutilizouumradioamador para enviar e outro para receber. Assim, junto com George Lucas, um aparelho enviava a gravao para o outro enquanto o outro gravava o som enviado, porm, durante o processo eles trocavam levemente as freqncias para obter sub-harmnicas que era o tom de rdio desejado. Segundo Murch (2004), o processo era feito s cegas no se sabendodo resultadofinal,mas aover oobjetofinalizado eles obtiveram "Um cromatismo muito rico quanto a sintonia imperfeita. Talvez a falta de recursos tecnolgicos, hojefacilmenteacessveis, foi umdosprocessosmotivadoresque fizeram Murch criar vrias tcnicas para THX 1138.Portanto. em legitima deIesa. criei um sistema de pegar o som ao qual eu queria acrescentar cor. leva-lo ate o ambiente em que poderia dar essa cor. Por exemplo. uma quadra de basquete. toca-lonaquele ambiente e com o outro gravador eu gravava o som e seu eco. Depois de volta ao estudio eu rodava os dois trechos de Iilme sincronizados. lado a lado. um com seu original e o outro com o som e o eco ao redor e. mudando a proporco entre os dois sons eu obtinha um som seco. so com um pouquinho de eco ou. o contrario. apenas o eco e quase nada do som seco original. (MURCH. 2004)DuranteumadestasexperinciasparaTHX1138nabuscadeambientes verossmeisquetivessemecooureverberaoMurchdescobriuqueusandoum espao qualquer ao tocar um som quatro vezes mais rpido que o normal e grav-lo na mesma velocidade se obtm, do material gravado quando tocado em velocidade normal, o som original mais a sensao deespao quadruplicado.Para obter o efeito da constante vigilncia no futuro opressor de THX 1138, Walter Murchfezcomqueasvozesdospoliciais-robseasdoconfessionrio pblico fossem feitas por uma nica voz. Esta voz onipresente foi feita por um orador 4!funerrio que enfatizou sua voz para obter um efeito penetrante e dominante sobre todos os que escutavam. No filme THX 1138, Walter Murch ao exercer o seu papel como sound design teve amplo contato com o msico Lalo Schifrin na elaborao da trilha sonora do filme. Assim, Murch props que a msica fosse como um efeito sonoro e no apenas uma trilha qualquer que somente enfatiza a ao e a dramatizao dos personagens, o que chamado no cinema de Mickey Mouse. Dessa forma, o sound designconstruiuumatrilhasonoraprovisriautilizandofonogramasque, emsua maioria, eram de msica clssica. Gravava ao contrrio ou 400% mais lenta, alm desobrepor ostrechosmusicaiscomdiversosfades7. Walter Murchrelataque "Portanto, eu tratava a msica do mesmo jeito que tratava as diferentes tonalidades, osomambiente, satmosferascomoumefeitosonoro.Amsicaeraumefeito, embora fosse msica (2004). Assim, Schifrin abraou a idia de Murch reescrevendo as notas musicais e adaptando outras coisas que poderiam acrescentar positivamente no como tratar a msica neste filme.Este conceito de trabalho em equipe observado no filme THX 1138 faz parte de um consenso de profissionais envolvidos em uma indstria altamente desenvolvidaquevislumbrounaunioecolaboraodevriosindivduoscomo meiodeobter aauto-sustentabilidade. Assim, opensar ofilmenoseprende apenas a ter uma unidade esttica, mas saber que o cinema somente possvel atravs de uma equipe bem integrada para, assim, alcanar-se a consolidao de uma indstria cinematogrfica. Neste caso o Brasil.7 Fade, no tratamento de som, a sobreposio gradual de uma faixa sonora com a outra atravs doaumento ou diminuio do volume das mesmas.425 CONCLUSOEscolha do tema desta monografia leva emconsiderao a fascinao pessoal que possuo pela linguagem audiovisual e utilizao do som como um dos elementos principais para a narrativa cinematogrfica. Entender o funcionamento do som no cinema, sua histria e, principalmente, saber a importncia do sound design para um filme fundamental para formao de qualquer cineasta ou profissional do audiovisual. Duranteapesquisadestetrabalhodiversosfatosrelativosaosomforam detalhados como sua implantao, o funcionamento da percepo em nosso crebro e, a mais importante de todas, a defesa de que o filme THX 1138 foi o primeiro filme a ter um novo conceito sobre o som no cinema. Alm disso, ao analisar os princpios da Gestalt podemos observar a forma como pode ser organizado o som no cinema ajudando a construir os significados que constituiro esta arte. Onvel de dificuldade encontrado nesta pesquisa pode ser observado, primeiramente,em articular idias variadas sobre o som no cinema e o seu uso como elemento narrativo. Mas a carncia de livros em portugus sobre o assunto e a falta de pesquisadores nacionais especializados na rea foram um dos maiores delimitadores durante o processo de pesquisa e feitura desta monografia. Autores especializados em som como DavidSonnenschein ou pesquisadores de cinema como David Bordwell e Kristin Thompson no possuem suas obras lanadas em territrio nacional se tornando um obstculo para os pesquisadores do audiovisual. Mesmo com o nvel de dificuldade encontrado durante a pesquisa no mudei o tema apresentado no projeto, pois percebi a importncia que qualquer cineasta ou profissional doaudiovisual deveter noscuidados noquediz respeitoaosom. Portanto, asarticulaesentreimagemesompodemir muitoalmdasimples sincronizaooudousodemsicas, assim, estasduaslinguagens deorigens diferentes podem se unir para uma construo sofisticada de uma mensagem..NoBrasil, podemosobservar quesomenteemrarasocasies osfilmes nacionais utilizam o profissionalsound designpara enriquecer a narrativa cinematogrfica e coordenar as funes de captao, edio e mixagem dando uma 43unidade esttica / sonora ao filme. Este profissional por motivos culturais ou econmicos menosprezado na maioria das produes cinematogrficas do pas. Os motivos culturais da no utilizao deste profissional podem ser explicados pelo desprezo que algumas reas do cinema sentem pelos profissionais do som os colocando em um "patamar artstico inferior e o descaso ou o despreparo de realizadores audiovisuais que no utilizam o som como um elemento importante para a narrativa somente se calcando na imagem. Os motivos econmicos que levam ao desprezo do sound designpodem ser explicados pelo pensamento imediatista de alguns produtores que no vem neste profissional umaformadeevitar gastosdesnecessrios, principalmente, naps-produo. Outro motivo que estes mesmos produtores no vislumbram no sound designuma forma de dar maior viabilidade mercadolgica ao produto audiovisual, pois o mesmo possuir um melhor acabamento no que diz respeito ao som.Osbenefciostrazidospelosounddesignatravsdosseusconhecimentos prticosetericosaplicadosaobraaudiovisual podemtrazer ganhosvaliososa narrativa cinematogrfica. Alm disso, o conceito de trabalho em equipe observado no filme THX 1138 pode servir como exemplo para as produes nacionais trazendo enormes benefcios ao mercado cinematogrfico brasileiro.44REFERNCIASALVES, Jorge. O som e o audiovisuaI. 2001. Disponvel em: http://www.ipv.pt/forumedia/3/3_fi6.htmARMES, Roy. On Vdeo: o significado do vdeo nos meios de comunicao. 1 ed. So Paulo: Summus, 1999. BETTON, Gerard. 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