Laura Loguercio Cnepalauracanepa@anhembimorumbi.edu.br

Doutora em Multi meios pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Docente no curso de Graduao em Cinema e Audiovisual da Universidade Anhembi Morumbi.

Rodrigo Carreiro rcarreiro@gmail.com

Mestre e Doutor em Comunicao pela Universidade Federal de Pernambuco (UFPE). Professor do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Coordenador do Bacharelado em Cinema e Audiovisual da UFPE.

Cmera intradiegtica e maneirismo em obras de George A. Romero e Brian De Palma

Intra-diegetic camera and mannerism in films by George A. Romero and Brian De Palma

CNEPA, Laura Loguercio; CARREIRO, Rodrigo. Cmera intradiegtica e maneirismo em obras de George A. Romero e Brian De Palma. In: Revista Contracampo, v. 31, n. 1 , ed. dezembro-maro ano 2014. Niteri: Contracampo, 2014. Pgs: 101-121.

DOI: 10.5327/Z22382577201400310673 Enviado em: 03 de jul. de 2014 Aceito em: 19 de out. de 2014

Edio 31/2014Transmidiao e cultura participativa

Contracampo e-ISSN 2238-2577Niteri (RJ), v. 31, n. 1, dez-mar/2014www.uff.br/contracampo

A Revista Contracampo uma revista eletrnica do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense e tem como objetivo contribuir para a reflexo crtica em torno do campo miditico, atuando como espao de circulao da pesquisa e do pensamento acadmico.

Ao citar este artigo, utilize a seguinte referncia bibliogrfica

ResumoEm 2007, George A. Romero e Brian De Palma

realizaram experimentos de fico com o

uso do recurso ao qual chamaremos neste

artigo de cmera intradiegtica, que consiste

na construo de narrativas audiovisuais

atravs de registros feitos pelos personagens

ou por dispositivos pertencentes ao universo

ficcional. Os longas Dirio dos mortos e

Guerra sem cortes, de Romero e De Palma,

respectivamente, converteram-se em marcos

para o cinema de fico construdo a partir desse

recurso, justamente no ano em que aumentou

massivamente a quantidade de filmes que

adotaram a cmera intradiegtica, originando

um filo de cinema de aventura e horror que

ficaria conhecido como found footage por usar,

na maioria das vezes, a premissa do registro

encontrado para justificar a incorporao

dos equipamentos de captao narrativa.

Neste artigo, sugerimos observar esse recurso

como uma abordagem maneirista na fico

contempornea, que tem, nas obras de Romero

e De Palma, exemplos fundamentais.

Palavras-chave: cmera intradiegtica; found footage; Maneirismo; George A.

Romero; Brian De Palma.

Abstract In 2007, George A. Romero and Brian De

Palma conducted experiments in fiction

feature film with the use of the resource

that we will call intra-diegetic camera,

which consists in the construction of

audiovisual narratives through footage

made by characters or devices within the

fictional universe. The feature films Diary

of the dead and Redacted, made by

Romero and De Palma, respectively, have

become landmarks for fiction cinema built

from this resource, in the very same year

in which the number of movies made with

intra-diegetic cameras became massive,

creating a trend of adventure and horror

films that got known as found footage for

using, in most cases, the premise of found

register to justify the incorporation of

recording devices inside the narrative tissue.

In this article, we try to read this resource

as a mannerist approach in contemporary

fiction, which has, in the works of Romero

and De Palma, prime examples.

Keywords: intra-diegetic camera; found footage; Mannerism; George A. Romero;

Brian De Palma.

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Introduo

Filmes de fico codificados como found footages (ou filmes encontrados), frequentemente devedores ao estilo documental, constituem hoje um fenmeno massivo de produo e consumo cinfilo no campo do cinema de horror e aventura. A soluo narrativa

do documentrio encontrado usada em enredos de fico1, e trabalhada em lanamentos

esparsos que comearam a ocorrer nos anos 1970, teve seu potencial miditico intensificado

na virada do sculo, aps o sucesso massivo de A Bruxa de Blair (The Blair Witch Project,

Daniel Myrick e Eduardo Snchez, 1999), filme que trazia registros alegadamente reais do

material captado por trs jovens desaparecidos durante as filmagens de um documentrio.

No entanto, apesar da grande bilheteria e da ateno recebida nos meios jornalstico e

acadmico, alguns anos se passaram at que a ideia do filme encontrado constitusse uma

prtica estilstica regular no cinema de fico.

O momento crucial para esse fenmeno parece ter ocorrido ao longo do ano de 2007.

No intervalo de oito anos entre a capa que a revista Time dedicou ao filme de Snchez e

Myrick e a temporada cinematogrfica de vero de 2007, um nmero razovel de fices

feitas a partir de falsos registros de documentaristas ganhou as telas. Entre elas, esto

o thriller britnico The last horror movie (Julian Richards, 2003), o horror japons

Noroi (Kji Shiraishi, 2005), o drama dinamarqus Offscreen (Christopher Boe,

2006) e o falso documentrio estadunidense Poughkeepsie tapes (John Erick Dowdle,

2007). Esses filmes, entretanto, ainda no constituam um estilo consolidado de filmagem.

Ento, em 2007, assistiu-se produo de um nmero muito maior de longas-metragens

ficcionais codificados como found footage, incluindo trs ttulos que alcanaram grande

repercusso. Todos eles deixaram em segundo plano os recursos de estilo do documentrio,

dando mais ateno s captaes ditas acidentais e esttica amadora, transformando-se em

referncias obrigatrias para a produo que viria depois: o espanhol [Rec] (Paco Plaza e

Jaume Balaguer, 2007), que trazia o material deixado por uma equipe de TV surpreendida

por uma praga de zumbis; o filme de monstro Cloverfield (Matt Reeves, 2008), produo

hollywoodiana que se propunha como um vdeo amador feito por um jovem estudante; e

1 Evitamos usar o termo mockumentary, pois o uso de recursos do documentrio parece ter, nesses filmes, o objetivo apenas de justificar a presena de equipamentos de captao ao alcance das personagens.

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o primeiro ttulo da franquia Atividade paranormal2 (Oren Peli, 2007), suposto registro

caseiro feito por um casal para investigar fenmenos sobrenaturais.

A boa receptividade do pblico e os lucros obtidos por esses ttulos poderiam explicar

o aumento na produo e circulao de filmes de fico que, como eles, foram codificados

como found footage. H, contudo, outras variveis. Elas incluem o baixo custo de produo

(pois no necessrio construir cenrios ou pagar cachs a estrelas, j que esse tipo de fico

funciona to melhor quanto mais comum for sua aparncia e menos conhecidos forem seus

atores), a proliferao de dispositivos de registro de imagem e som em alta definio e toda

uma cultura audiovisual que combina o consumo regular de vdeos amadores e a exposio

da intimidade, atravs de plataformas multimdia e da disseminao de reality shows.

Tudo isso sugere que a consolidao do falso found footage consiste de uma das

muitas faces de um fenmeno cultural amplo, que tem sido examinado por pesquisadores

a partir de diferentes abordagens tericas (ODIN, 1995; FELDMAN, 2008; BRASIL;

MIGLIORIN, 2010). A ressignificao de filmes de famlia, o uso de vdeos disponveis na

Internet dentro de trabalhos audiovisuais, a popularidade de imagens amadoras, os fenmenos

miditicos nascidos de vdeos caseiros postados no YouTube, a forte e crescente tendncia

da aceitao de (e at mesmo preferncia por) imagens que contenham erros tcnicos e

a espetacularizao de imagens e sons da intimidade constituem temas que integram um

debate mais amplo sobre novos regimes de visualidade que privilegiam imagens amadoras.

Esses novos regimes de visualidade, portanto, ajudaram os found footages ficcionais a

cair nas graas de cineastas de todo o planeta, em pases to diferentes como ndia, Noruega,

Costa Rica, Alemanha, Argentina, Turquia, Austrlia, Srvia, Mxico, Blgica, Japo e

EUA. O tamanho do fenmeno impressiona: uma consulta a listas publicadas por usurios

do site Internet Movie Database torna possvel confirmar o lanamento, desde 2007, de pelo

menos 360 ttulos de fico found footage a maioria deles, de horror. Alm deles, tambm

recorreram a essa estratgia pelo menos quatro minissries de TV, entre elas, Lost tapes

(2009), do canal Animal Planet; quatro jogos eletrnicos populares, inclusive Slender: the

eight pages (2012) e um grande nmero de websries populares no YouTube, como Marble

hornets (20122014) e Mr. Creepypastas story time (20122014).

2 O filme circulou em festivais at ser lanado comercialmente em 2009, quando se tornou fenmeno de bilheteria, originando uma franquia hoje com cinco episdios.

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Desde 2007, portanto, o found footage de fico tem sido combatido e celebrado

em diversos crculos de crticos, pesquisadores e cinfilos. A abordagem dominante desses

debates associa os filmes a um novo gnero ou subgnero flmico. Nesse sentido, estaria

prximo da noo de gnero flmico adjetivo, conforme proposto por Altman (1999).

A descrio que Altman faz do percurso histrico de um gnero flmico adjetivo

corresponde ao que vem ocorrendo com o found footage ficcional. Mas, ainda que a maioria

desses filmes seja de horror, h exemplos de ttulos que operam dentro de outros gneros, como

a fico-cientfica adolescente Poder sem Limites (Chronicle, Josh Trank, 2012), a comdia

Projeto X uma festa fora de controle (Project X, Nima Nourizadeh, 2012), o filme-catstrofe

The Bay (Barry Levenson, 2012) e a aventura infanto-juvenil Projeto Dinossauro (The

Dinosaur Project, Sid Bennett, 2012), alm do curioso T dando onda (Surfs up, Ash Branon

e Chris Bruck, EUA, 2007), comdia de animao que parodia a estilstica documental a partir de

uma situao diegtica que simula um documentrio feito por uma equipe de pinguins surfistas.

Quando consideramos esses filmes, vemos que a noo de gnero found footage

ainda carece de amadurecimento. No entanto, uma caracterstica mais bsica sobressai

desse conjunto: o fato de todos fazerem uso do recurso da cmera intradiegtica3, isto ,

suas narrativas so construdas atravs de registros feitos pelos prprios personagens ou

por aparelhos que pertencem ao universo fictcio, num tour de force estilstico que foge

aos padres da cmera ubqua e onisciente do cinema de fico convencional. Sem dvida,

procedimentos de cmera intradiegtica so recorrentes na histria do cinema de fico, e

filmes fundamentais como Janela indiscreta (Rear Window, Alfred Hitchcock, 1954) e

A tortura do medo (Peeping Tom, Michael Powell, 1960), entre muitos outros, j fizeram

uso desse recurso (MACHADO, 2007). A diferena destes para os filmes aqui tratados est

no fato de, nos ltimos, a presena da cmera intradiegtica ser um recurso constante ao

longo de toda a narrativa, o que configura uma espcie de jogo mimtico com a estilstica do

documentrio que d aos produtos resultantes caractersticas especficas (CARREIRO, 2013).

Neste ensaio, buscamos propor uma leitura alternativa desses filmes, sugerindo

observ-los no a partir de teorias de gnero flmico a abordagem terica predominante

atualmente , mas da perspectiva da estilstica cinematogrfica, propondo a instituio

3 Optou-se, neste artigo, por usar o termo cmera intradiegtica em lugar de diegtica (CARREIRO, 2013) para acompanhar o termo mais usado em publicaes sobre narratologia em lngua portuguesa.

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da cmera intradiegtica como uma abordagem maneirista da fico audiovisual

contempornea. Como estudos de caso, selecionamos dois ttulos lanados no estratgico

ano de 2007, ambos dirigidos por veteranos cujas obras que figuram entre as mais influentes

do cinema comercial nos ltimos 50 anos. Os filmes Dirio dos mortos (Diary of the dead,

George A. Romero) e Guerra sem cortes (Redacted, Brian De Palma) foram fracassos

de bilheteria, mas acabaram por se converter em marcos estilsticos importantes para o

cinema de fico construdo a partir do recurso da cmera intradiegtica.

Notas sobre o maneirismo e seus novos dispositivos

Discutir o found footage ficcional como procedimento maneirista significa deslocar

o debate do terreno dos gneros para o reino da estilstica o estudo do estilo, conceito

definido por Bordwell, no cinema, como o uso sistemtico e significativo de tcnicas dessa

mdia [encenao, fotografia, montagem e desenho de som] em uma obra (2013, p. 17).

Mas, para levar a cabo esse deslocamento conceitual, preciso comear estabelecendo

uma definio de maneirismo cinematogrfico.

Termo adaptado ao cinema a partir de um conceito surgido aps o Renascimento na

histria da arte europeia, o Maneirismo consistiu em um movimento artstico que, segundo

Hauser, chegou to tarde ao primeiro plano da investigao sobre a histria da arte, que

o veredito depreciativo implcito em seu prprio nome ainda , com frequncia, aceito

como adequado (2000, p. 367). Para ele, s depois que o conceito de maneirista estiver

completamente separado do de afetado e amaneirado que obteremos uma categoria

que possa ser usada na investigao histrica (2000, p. 367).

O maneirismo, segundo a descrio de Hauser, comea decompondo a estrutura

renascentista [unitria] de espao e desmembrando a cena a ser representada em partes

separadas (2000, p. 373). Isso permite que diferentes valores espaciais e possibilidades de

movimento predominem nas vrias sees do quadro. Gombrich descreve sucintamente esses

procedimentos como quebra-cabeas pictricos (1999, p. 361). Para ele, o maneirismo

mostra, atravs de distores formais, que a soluo clssica da perfeita harmonia no a

nica concebvel que existem outros modos menos diretos para obter efeitos interessantes

aos olhos dos amantes da arte (1999, p. 361).

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Shearman sugere que esses efeitos interessantes poderiam ser alcanados atravs da ideia

de que complexidade e redundncia so belas, que o virtuosismo deve ser cultivado e que a arte

pode ser artificial (1967, p. 186). O que todos os autores tentam demonstrar que a distoro do

modelo renascentista observada nas obras maneiristas no significa uma imitao mal feita de um

modelo precedente, como o termo poderia sugerir. Para Hauser, essas distores maneiristas eram

condicionadas por um novo esprito, profundamente no-clssico (2000, p. 370). Em outras

palavras, diz ele, estamos lidando com um estilo autoconsciente, que baseia suas formas no

tanto num determinado objeto quanto na arte de sua poca precedente (HAUSER, 2000, p. 370).

A transposio da ideia de maneirismo para o cinema exige adaptaes. Ela surgiu

como consequncia do fim do classicismo hollywoodiano e tem, como descreve Oliveira

Jnior, a caracterstica de composio de imagens de segundo grau [...] que retomam

outras imagens e por isso mesmo, muitas vezes dependem de um conhecimento prvio da

histria do cinema e/ou dos seus cdigos ficcionais (2013, p. 119). Como descreve o autor, a

encenao maneirista se notabiliza por construes rebuscadas, enquadramentos labirnticos,

referncias histria da arte, dispositivos pticos elaborados (2013, p. 119).

Lanada em 1985 em dossi publicado nos Cahiers du Cinma, a noo de um

cinema maneirista reuniu em torno do conceito um grupo de diretores diferentes entre

si: Wim Wenders, Dario Argento, Raul Ruiz e De Palma estariam entre os adeptos dessa

nova esttica, marcada, segundo analogia proposta por Alan Bergala, pela conscincia de

que uma certa perfeio havia sido atingida pelos mestres que lhes haviam precedido

(apud OLIVEIRA JNIOR, 2013, p. 123). Para eles, ento, tratava-se de recuperar certos

gneros no momento em que j no dialogavam com o pblico inocentemente:

A imagem maneirista, segundo Delorme, aquela que se prope no exatamente

ao remake [...] nem sua reprise [...], mas anamarfose, isto , ao estudo

visual sistemtico e obsessivo de um motivo magistral. [...] O que move o

maneirista seu desejo de perturbar sistematicamente a referncia primeira,

de refilmar o plano original de todas as formas e em todos os sentidos

(OLIVEIRA JNIOR, 2013, p. 124-125).

Mais tarde, a ideia foi recuperada por Bordwell (2006), com a diferena de que o

pesquisador props um corpus mais largo de cineastas maneiristas, formado principalmente

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por diretores ligados a Hollywood a partir dos anos 1970: de Ridley Scott a Robert Zemeckis,

passando por Sam Raimi, Quentin Tarantino e os irmos Wachowski. Como pintar o corpo

humano aps Leonardo, Rafael e Michelangelo?, questiona Bordwell (2006, p. 188),

imaginando o dilema dos pintores do sculo XVI ao perceberem que a gerao predecessora

havia alcanado um domnio das propores harmnicas da natureza difcil de superar. Como

contar uma histria no cinema de modo inovador aps Ford, Hawks, Hitchcock e Welles?

(BORDWELL, 2006, p. 188), pergunta ele, fechando a analogia e providenciando a resposta:

Uma opo correr atrs do novo atravs do investimento em pinceladas ousadas

e tours de force; trocar harmonia por energia, calma por agitao, proporo por

selvageria. Ler historiadores da arte descrevendo o Maneirismo ecoar qualidades

que vejo no cinema americano ps-1960. (BORDWELL, 2006, p. 118).

Esse movimento maneirista em direo a uma estilstica agressiva e autorreferente

foi nomeado por Bordwell (2006, p. 119) de continuidade intensificada. Ele props que

os diretores adeptos desse estilo mais virtuoso no estavam criando uma nova potica da

imagem, mas aguando os princpios gerais da continuidade clssica, submetidos a um processo

contnuo de intensificao. Para Bordwell, ao romperem com o objetivo de camuflar a instncia

narrativa, os cineastas gradualmente passaram a chamar a ateno para a forma, desviando-se

aos poucos do ideal da narrao invisvel que predominava no perodo denominado clssico.

Entre os filmes citados por Bordwell (2006) como expoentes da continuidade intensificada

esto Magnolia (Paul T. Anderson, 1999) e a trilogia Matrix (Larry e Andy Wachowski,

19992003). Esses filmes contm tramas com muitos protagonistas, que se desdobram em

subtramas paralelas e cronologias complexas, e investem em tticas visuais que fragmentam

cada vez mais a ao fsica das personagens, incluindo a montagem cada vez mais rpida,

movimentos incessantes de cmera e a insistncia na imagem do rosto humano como maneira

de estimular a empatia. A potica da continuidade intensificada tambm rene tcnicas

narrativas e estilsticas que podem ser observadas nos filmes de fico codificados como

found footages, como a cmera na mo que treme sem parar, os erros de enquadramento e

foco utilizados como ttica de encenao, a msica de influncia concretista (muitas vezes

eletrnica, minimalista e sem linha rtmica ou harmnica discernvel), os dilogos improvisados

e o uso de diferentes tipos de cmeras e texturas imagticas num mesmo filme.

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No coincidncia que muitas dessas tcnicas sejam oriundas da estilstica do

documentrio, especialmente daqueles de cunho observativo ou participativo (NICHOLS,

2005), mais lembrados pelos espectadores como pertencentes a esse campo. medida

que a plateia est familiarizada com suas tcnicas, seu uso refora a impresso de registro

documental das imagens e sons, acentuando a intensidade afetiva das tomadas. Em outras

palavras, alguns procedimentos tcnicos caractersticos da continuidade intensificada

realizados maneira de certos documentrios so capazes de produzir um tipo de efeito

de real (BARTHES, 1984, p. 41) mais intenso ao tecido narrativo dos filmes.

Vale a pena chamar a ateno, aqui, para a associao entre os conceitos de continuidade

intensificada e efeito do real, pois, segundo Bordwell (2006), uma das razes para a adoo

de uma potica cinematogrfica maneirista a busca pelo arrebatamento afetivo e sensorial

do espectador. No caso do found footage de fico, essa potica se transfigura na busca por

uma aparncia de verossimilhana que permita despertar na plateia um modo particular

desse efeito de real, atravs, inicialmente, da estilstica documental e, mais recentemente,

da emulao do registro amador.

neste ponto que propomos a questo de um novo maneirismo que pode estar a

nascer. Aceitando a descrio de Prysthon (2013) de que, depois do apogeu do artificialismo

autorreferente e metalingustico dos anos 1990, percebe-se uma espcie de reemergncia

do realismo em estratgias estilsticas marcadas pelo minimalismo, pelo anticlmax, pelo

despojamento e por uma nfase naturalista chamados hoje de cinema de fluxo (termo

tambm cristalizado pelos Cahiers), notamos, nas obras de Romero e De Palma, uma

inflexo diferente dessa busca naturalista.

Tratando do cinema de fluxo, Oliveira Jnior afirma que na passagem dos anos 1990

para os 2000, poca em que se fala no fim do maneirismo, uma nova ferramenta terica

ganha a dianteira: o conceito de dispositivo (2013, p. 137). Como descreve o autor, no

filme-dispositivo, no h mise-en-scene no sentido clssico [...] mas, antes, a definio

de uma estratgia visual capaz de produzir acontecimentos por um processo de narrao

automtico. Como descreve o autor, o cineasta agora se torna um instalador de ambincias,

um provocador/intensificador de realidades (OLIVEIRA JNIOR, 2013, p. 138).

Ao fazer uso de alguns dispositivos identificados com prticas do cinema de fluxo,

e tambm do documentrio e do audiovisual amador (tais como os tempos mortos e os

planos-sequncia com cmera na mo, o uso de equipamentos de vigilncia e de cdigos

109

estilsticos de gneros televisivos como os reality shows), uma atitude maneirista pode estar

se dando no mais em relao ao modelo clssico, mas aos procedimentos contemporneos.

Para Weisbach, o maneirismo existe quando formas que originalmente tinham

um significado preciso e um valor expressivo so retrabalhadas e levadas a extremos

(WEISBACH, 1910 apud BORDWELL, 2006, p. 189). Se, como observa Oliveira Jnior

(2013), uma parte do cinema contemporneo manifesta a tendncia de respeitar a ambiguidade

do real, explorar o acidental e o assignificante e no impor ao mundo um sentido, talvez

se possa sugerir que, em Dirio dos Mortos e Guerra sem Cortes, estejamos a assistir,

de certa forma, a um arremedo artificial desse tipo de cinema dentro de um campo antes

dominado pela fico convencional. No por acaso, Baltar e Diogo (2013), em reflexo

sobre o apelo emocional das imagens amadoras voltadas expresso de experincias

individuais, destacam a observao de Lipovetsky e Serroy sobre a influncia dessas

produes em obras comerciais de fico sobre violncia, sexo e horror, que teriam passado

por um enfraquecimento em sua lgica narrativa questo que, parece-nos, interessou a

Romero e De Palma em seus filmes de 2007.

Inflexes no estilo: Romero e De Palma, 2007

Em Dirio dos Mortos e Guerra sem Cortes, Romero e De Palma adotaram o

projeto estilstico de trabalhar exclusivamente com imagens produzidas dentro da diegese,

seja por meio de registros feitos pelas personagens ou encontrados por elas em cmeras de

vigilncia, programas de televiso, vdeos postados em websites etc. Nos dois casos, os

filmes funcionam como inventrios de possibilidades para o uso da cmera intradiegtica

e firmaram-se como referncias fundamentais de opes estilsticas dentro do formato.

De todo modo, preciso reconhecer que os experimentos dos diretores se relacionam com

seus trabalhos pregressos, tanto em questes temticas quanto estilsticas.

O filme de Romero o quinto segmento da srie iniciada com A Noite dos Mortos

Vivos (The Night of the Living Dead, 1968) e encerrada com A Ilha dos Mortos

(Survival of the Dead, 2009). Nessa srie de seis longas, o diretor e roteirista reinventou

constantemente os parmetros do monstro cinematogrfico conhecido como zumbi

tipo de cadver-redivivo-contagioso que se multiplica em seus filmes e em centenas de

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imitadores desde os anos 1970. Suas imagens nauseantes, porm, nunca esconderam os

aspectos polticos, geralmente to explcitos quanto o sangue e as tripas. E, desde o incio,

isso foi feito por meio da emulao de estilos estranhos ao horror convencional, como

observa Russell sobre A noite dos Mortos Vivos:

Recusando-se a ladear a questo da materialidade do zumbi [...] Romero

trouxe um realismo inflexvel ao gnero. [...] A fotografia granulada

apoiada pelas cenas de TV com ncoras ansiosos e funcionrios pblicos

desnorteados em Washington d ao filme um visual cinma verit, sugerindo

que esses acontecimentos no fazem parte de um terror sobrenatural. [...]

A cotidianidade a chave para o terror do filme (RUSSELL, 2012, p. 111-112).

Essa adoo de um estilo at ento indito no horror foi uma marca da influncia

de Romero, mas suas caractersticas maneiristas so mais evidentes em filmes que no

pertencem srie dos mortos-vivos, como Martin (1977)4, filme realista de vampiro

em que um jovem bebedor de sangue compara seu cotidiano s representaes tradicionais

dos vampiros, e no longa em episdios Creepshow (1982), no qual Romero aproveitou

suas origens como diretor de publicidade para brincar com a linguagem dos quadrinhos e

com a TV, alm de j experimentar algumas cenas feitas com cmeras de vigilncia.

Caso diferente o de De Palma, diretor que dedicou sua carreira a investigar o estatuto

da imagem cinematogrfica e suas tradies de maneira muito mais estrutural do que Romero.

No que se refere s questes temticas, os acontecimentos histricos que inspiraram

Guerra sem Cortes o estupro de uma adolescente e o assassinato brutal dela e de sua

famlia por soldados estadunidenses no Iraque em 2006 repetem um assunto que j

interessara ao diretor em um filme sobre a guerra do Vietn: Pecados de Guerra (Casualities

of War, 1989). Alm do tema especfico do estupro/massacre, pode-se relacionar Guerra

sem Cortes reflexo mais ampla sobre a misoginia e a brutalizao das mulheres vistas

na obra de De Palma, em filmes como Carrie a Estranha (Carrie, 1977), Vestida para

Matar (Dressed to Kill, 1982), Dlia Negra (The Black Dhalia, 2005), entre outros.

4 Quanto a esse filme, vale lembrar que ele foi inteiramente refeito entre 1976 e 1977, j que os negativos originais foram roubados com um furgo da equipe, obrigando o diretor a refazer o trabalho.

111

J do ponto de vista das escolhas estilsticas, preciso reconhecer que quase toda

a obra de De Palma enfrenta a questo da produo de imagens intradiegticas, o que o

torna pea fundamental nesta discusso. Desde seus primeiros trabalhos mais conhecidos

(Greetings, 1968, e principalmente Hi Mom!, 1970), passando por O Fantasma do Paraso

(Phantom of the Paradise, 1974), Terapia de Doidos (Home Movies, 1980), Um Tiro

na Noite (Blow Out, 1982) e Passion (2012), dispositivos variados de produo de

imagens e sons incorporados diegese so marcas no apenas do virtuosismo, mas tambm

da reflexo sobre o cinema recolocada constantemente pelo diretor.

Ainda que se trate de cineastas difceis de comparar, De Palma e Romero compartilhavam

algumas circunstncias em 2007. Apesar da fama e do reconhecimento, ambos se encontravam

em condies economicamente menos favorveis, em termos de recursos de produo, do

que muitos de seus colegas de gerao cujas carreiras tm paralelos com as deles, como Wes

Craven e Martin Scorsese. Dessa constatao se pode inferir que o risco assumido pela atitude

experimental derivou, em parte, da ausncia de projetos ligados aos grandes estdios, e talvez

mesmo da limitao de recursos, problema que pode ser contornado pelo uso da cmera

intra-diegtica em condies amadorsticas. O filme de De Palma custou cinco milhes de

dlares (10% do oramento de seu filme anterior, o fracasso comercial Dlia Negra), e o de

Romero custou apenas dois milhes (15% do oramento de Terra dos Mortos, de 2004, outro

malogro comercial). Mesmo assim, nenhum rendeu o suficiente para cobrir os prprios custos.

Os dois projetos possuem premissa similar. Ao contrrio da maior parte das

produes codificadas como found footage conduzidas em meados dos anos 2000, Guerra

sem Cortes e Dirio dos Mortos no escondem do espectador a natureza ficcional de

seus sons e imagens. Quem v os filmes capaz de index-los categoria de fico sem

qualquer dificuldade, j nos primeiros segundos de projeo.

Romero realiza essa operao logo na sequncia de abertura, atravs de uma colagem

de trechos de reportagens falsas de TV (Figura 1) que expe o ponto de partida do enredo:

a doena que faz mortos voltarem vida e atacarem os vivos, lanando o mundo no caos.

uma premissa to absurda e j codificada ao subgnero dos zumbis que elimina qualquer

possibilidade de indexao documental. De Palma ainda mais resoluto, pois Guerra

sem Cortes inicia com uma tela cujo texto informa ao espectador de que ele ver um

trabalho de fico, inspirado por eventos supostamente ocorridos no Iraque (Figura 2). Essa

primeira linha contm uma dupla tentativa de afastar o filme da leitura documentarizante,

112

Figura 1. Abertura de Dirio dos Mortos

Figura 2. Incio de Guerra sem Cortes

pois assegura que as imagens so encenadas por atores e refora que os fatos no foram

confirmados por qualquer fonte oficial.

Isso posto, a forma como os diretores lidam com o instrumental estilstico reflete uma

atitude que pode ser tratada como maneirista. Os dois respeitam o tempo inteiro as restries

impostas pelo princpio da cmera intradiegtica (CARREIRO, 2013): a fisicalidade dos

dispositivos de registro inseridos na diegese impede a ubiquidade da instncia narradora e

limita a forma como as aes fsicas das personagens so gravadas, j que as cmeras no

podem estar ligadas o tempo inteiro e existem locais e momentos que esses dispositivos no

conseguem ou no podem acessar. Cada cineasta, contudo, recorre a expedientes distintos

para driblar essa restrio e alargar o ponto de vista narrativo.

De Palma transforma seu filme em uma colagem de registros provenientes de

diferentes fontes: vdeo-dirios de soldados, trechos de um documentrio da TV francesa,

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cmeras de segurana, vdeos amadores disponibilizados na Internet e at mesmo pedaos

de conversas travadas em sistemas de comunicao similares ao Skype (Figura 3). Essa

estratgia torna-o capaz de construir um enredo em que o narrador invisvel substitui, pelo

menos em parte, a ausncia da ubiquidade da cmera por uma espcie de ubiquidade do

ponto de vista, j que a instncia narrativa permanece parcialmente onisciente. Tambm h a

construo de personagens muito falantes, que comentam constantemente seus sentimentos

e intenes, alm do texto informativo do programa da TV francesa, o que permite ao filme

desenvolver suas questes de forma progressiva e explcita.

J Romero adota uma construo mais comum em filmes de found footage ficcional,

nos quais a instncia narradora espelha a perspectiva alternada de dois personagens (Figura 4).

O primeiro Jason Creed (Joshua Close), estudante de cinema que, ao se deparar com mortos

voltando vida, decide registrar a realidade e editar um documentrio, cujo work in progress

divulga na Internet. Quando ele morre, a namorada Debra (Michelle Morgan) assume a direo

e inclui, nos trechos editados por ele, sua narrao em voz over e trechos de filmes gravados de

cmeras de segurana ou encontrados na Internet. H, portanto, uma dupla estratgia narrativa

colocada em operao para minimizar o estreitamento produzido pela cmera intradiegtica.

A primeira ttica consiste na incluso da narrao verbal, que permite a Debra

comentar e ressignificar as imagens, usando a trilha de voz como contraponto trilha

visual. A segunda ttica consiste no uso de metalinguagem: Romero alterna os registros

audiovisuais do apocalipse zumbi com sequncias em que os personagens discutem as

imagens, explicam os detalhes tcnicos, refletem sobre opes estilsticas e debatem, de

maneira por vezes grandiloquente, a situao trgica em que se encontram.

Mas talvez o aspecto em que a abordagem maneirista de Romero e De Palma esteja mais

visvel seja o uso abundante de planos-sequncia. A estratgia de usar tomadas mais longas

tambm deriva do princpio da cmera intradiegtica, pois, como o dispositivo de registro

est presente na diegese, o diretor tem mais dificuldade para fazer cortes e mudar a posio

da cmera durante uma cena. No entanto, como convm a dois diretores que exercem um

amplo domnio sobre a imagem, Romero e De Palma no resistem a encenar cuidadosamente

os planos mais importantes, mostrando e escondendo elementos visuais dentro do quadro

com eficincia incompatvel com a precariedade de um registro visual e sonoro improvisado.

Dirio dos Mortos tem 379 planos distribudos em 89 minutos, o que significa

uma durao mdia de plano de 14 segundos, nmero quase 4 vezes maior do que a mdia

114

praticada nos filmes de Hollywood desde os anos 1990 (SALT, 2009). O filme de Romero

tem 17 planos com durao superior a 1 minuto, e o mais longo, com 182 segundos, ocorre

ainda no incio do filme, no momento em que Romero apresenta seus protagonistas ao

espectador num set de filmagens localizado num bosque. A tomada chama a ateno pela

encenao composta meticulosamente: mesmo operada manualmente, a cmera possui

estabilidade, enquanto seu operador caminha para frente, para trs e para os lados, sempre

reenquadrando os rostos de quem fala. J os atores caminham em eixos diagonais, explorando

a profundidade de campo e criando uma coreografia de corpos complexa e nada gratuita

(Figura 5). Nenhuma ao fsica importante para a compreenso da cena ocorre fora do

quadro, ou em enquadramentos que bloqueiem a viso do espectador.

Em Guerra sem Cortes, De Palma aplica o rigor de seu virtuosismo tarefa de

construir a aparncia de erros tcnicos em cenas e sequncias que no prejudiquem a

Figura 3. O plano mais longo de Guerra sem Cortes

Figura 4. Duas cmeras simultneas em Dirio dos Mortos

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compreenso do enredo. O filme possui apenas 141 planos em 80 minutos, alcanando uma

durao mdia de 34 segundos. Existem 20 planos maiores do que 1 minuto, sendo que 11

tm mais de 2 minutos de durao. O plano-sequncia mais longo dura 416 segundos e traz

para o universo da diegese a famosa tcnica da tela dividida (split screen), que constitui uma

das assinaturas estilsticas mais proeminentes de De Palma desde os anos 1970: trata-se do

plano que mostra pai e filho conversando atravs do Skype (Figura 3). Note-se que esse

um plano artificial, composto pela instncia narradora sem qualquer interferncia dos

personagens. Nas tomadas longas, De Palma tambm recorre frequentemente estratgia da

encenao em diagonal, com a maior parte da ao ocorrendo dentro do quadro (Figura 6).

Tambm vale notar que o cineasta varia o tipo de lente, a colorimetria e a composio

visual dos diferentes segmentos do filme, dependendo da origem de cada grupo de imagens.

As tomadas oriundas das cmeras operadas pelos soldados, por exemplo, tm

resoluo visual mais baixa, cores mais desbotadas e pouca profundidade de campo

(Figura 7); muitas vezes, esses planos constituem tomadas com cmera fixa, colocada

sobre uma cadeira (Figura 6) ou o cap de um carro. J os trechos do documentrio francs

(Figura 8) tm colorao dourada, e os movimentos de cmera so suaves e profissionais.

Nos dois filmes, possvel perceber, tambm, a valorizao ou elogio do erro tcnico.

Trata-se de mais uma caracterstica herdada do princpio da cmera intradiegtica: as imagens

no vo se parecer com registros casuais de situaes extraordinrias caso no contenham esses

defeitos aparentes, como certa falta de estabilidade, aes inesperadas e cortes bruscos. Nem

Romero e muito menos De Palma, contudo, alcanam um nvel de crueza e sujeira audiovisual

compatvel com um registro verdadeiro feito no calor da hora. Os erros tcnicos no surgem

espontaneamente, mas so calculados e, portanto, virtuosos. At mesmo as imagens oriundas

de cmeras de vigilncias so cuidadosamente compostas e enquadradas (Figuras 9 e 10).

Essa espcie de virtuosismo s avessas est ainda mais evidente nas trilhas de udio dos

filmes, cujos dilogos so sempre claros, limpos e perfeitamente audveis. H efeitos sonoros

organizados metodicamente e seguindo preceitos tradicionais da edio de som (por exemplo,

o filme de Romero inicia com uma sirene de polcia estrategicamente colocada na abertura do

primeiro plano, a fim de sinalizar rapidamente ao espectador a urgncia documental daquele

momento). Um ouvido treinado percebe o uso de manipulaes tcnicas oriundas do tratamento

acstico, inclusive compresso e reverberao, a fim de manter vozes e rudos dentro de um

padro de udio confortvel e legvel. Por fim, os dois cineastas utilizam msica no diegtica,

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Figura 5. Encenao em diagonal em Dirio dos Mortos

Figura 7. Imagem sem profundidade em Guerra sem Cortes

Figura 6. Composio recessiva em Guerra sem Cortes

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Figura 9. Cmera de segurana em Dirio dos Mortos

Figura 8. Tomada com cmera fixa em Guerra sem Cortes

Figura 10. Imagem de cmera de segurana em Guerra sem Cortes

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padro tpico do cinema de fico tradicional que eles no se preocupam em esconder, porque,

afinal, assumem desde o princpio seus filmes como fices que apenas emprestam a tcnica

do documentrio e do registro amador, sem pretender se fazer passar por nenhum deles.

Concluses

Como vimos, a produo de filmes de fico codificados como found footage ganhou

flego a partir do sucesso de crtica e pblico alcanado por A Bruxa de Blair. Os cineastas

que exploraram o formato a partir do ano 2000 no realizaram grandes inovaes formais

de imediato. Muitos eram novatos, trabalhando com oramentos limitados. Diante desse

panorama, as solues para os problemas de representao introduzidos pelo princpio da

cmera intradiegtica demoraram a alcanar alguma originalidade formal.

nesse ponto que entram os filmes de Romero e De Palma. Veteranos acostumados

a experimentar novas tecnologias e ferramentas de estilo, eles parecem ter encontrado uma

oportunidade para revitalizar suas reflexes formais iniciadas nos anos 1960. Nos dois

trabalhos, os diretores exploram tcnicas diversas, na tentativa de solucionar questes de

representao introduzidas no enredo porque as personagens da fico tm conscincia dos

dispositivos de registro dentro da diegese, bem como tentam minimizar os limites estreitos

para a representao impostos por essa presena.

Para alm dos experimentos com forma e narrativa dos filmes, os diretores tambm

introduziram certa dimenso crtica aos novos processos de midiatizao e regimes de

visualidade que privilegiam ou valorizam imagens amadoras, cenas de exposio da intimidade

e a proliferao de dispositivos de registro visual. possvel dizer que tanto Dirio dos

Mortos quanto Guerra sem Cortes discutem o papel das mdias ao mostrarem que,

graas existncia de cmeras de segurana, telefones celulares com filmadoras e outros

dispositivos espalhados por ruas, casas, hospitais etc., a privacidade tem se tornado uma

dimenso cada vez menos possvel e talvez menos almejvel na vida das pessoas.

Em certa medida, por fim, podem-se ler ambos os filmes como releituras atualizadas

de trabalhos anteriores. Guerra sem Cortes funciona como uma espcie de refilmagem de

Pecados de Guerra, acrescida de reflexo crtica sobre a enorme quantidade de imagens

que circulam livremente, enquanto Dirio dos Mortos pode ser visto como remixagem

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de A Noite dos Mortos Vivos, tendo a ao dramtica deslocada para um micro-nibus,

com as cmeras nas mos das personagens.

Para Barry Keith Grant, obras como essas (as quais ele classifica como new verit)

so sintomticas de uma sensibilidade ps-moderna que, na era digital, coloca em dvida

o estatuto de verdade de qualquer imagem (2013). Nesse sentido, Alexandra Heller-

Nicholas oferece uma explicao sucinta para mostrar a relao entre o realismo das

imagens e sons e o fascnio exercido por esses filmes sobre o pblico:

A tradio do found footage de horror evoluiu e amadureceu [desde A Bruxa

de Blair], e por sua vez o pblico pode se envolver com os filmes de modo

mais consciente, sem tom-los por documentrios reais. O prazer gerado pela

estilstica do gnero no dependente da nossa credulidade, mas sim da nossa

vontade de sucumbir ao mito do real que esses filmes oferecem atravs de seu

sistema formal, agora fortemente codificado (HELLER-NICHOLAS, 2014, p. 27).

Pensar sobre esses filmes a partir do impulso maneirista presente nas obras de Romero

e De Palma pode contribuir para a reflexo sobre a incorporao de estratgias experimentais

contemporneas ao cinema de fico comercial, fenmeno que deve ser observado com

ateno medida que reflete os novos regimes de visualidade em suas formas mais populares.

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