semeiosis SEMITICA E TRANSDISCIPLINARIDADE EM REVISTA

transdisciplinary journal of semiotics

1 semestre / 2013

O cinema como ferramenta de anlise e transformao cultural: o franquismo em Bigas Luna

MARQUES, Slvia Cristina Aguetoni. Doutora em Comunicao e Semitica pela PUC de So Paulo | silvinhaaguetoni@yahoo.com.br

resumo O atual artigo visa apresentar o cinema como ferramenta de anlise e transformao social para dissecar a realidade poltica/cultural dos mais variados povos, por meio de sua esttica e contedos. Ser analisado o cinema do diretor catalo Bigas Luna, mais especificamente a trilogia ibrica. Os filmes de Luna ilustraro e exemplificaro a importncia do cinema como revelador e dissecador social. A trilogia ibrica constituda pelos filmes Jamn jamn (1992); Ovos de ouro (1993) e A teta e a lua (1994), que remontam trs importantes momentos polticos da Espanha que vo do franquismo at vinte anos aps o seu trmino. Por meio dos recursos audiovisuais que incluem trilha sonora, roteiro, interpretao dos atores, fotografia, iluminao e direo, entre outros, Luna analisa a sociedade franquista, a ps-franquista e as consequncias de 40 anos de ditadura.

palavras-chave: Cinema Espanhol; Cultura espanhola; Sries culturais; Cinema e Cultura; Linguagem Cinematogrfica

abstractThis article aims at presenting the cinema as a tool of analysis and social transformation, to dissect the political/cultural reality of the most diverse peoples, through its aesthetic and contents. The movies of the Catalan film director Bigas Luna will be analyzed, more specifically the Iberian trilogy. Lunas films will illustrate and exemplify the importance of cinema as a social revealing and dissector tool. The Iberian trilogy consists of the films Jamn, jamn (1992); Huevos de oro (1993) and La teta y la luna (1994), which relate to three important political moments of Spain that go from Francoism until twenty years after its end. Through audiovisual resources that include soundtrack, script, actors interpretation, photography, lighting and direction, among others, Luna analyzes the Francoist society, the post-Franco society and the consequences of 40 years of dictatorship.

keywords: Spanish Cinema; Spanish Culture; Cultural Shows; Cinema and Culture; Film Language

2introduoO atual artigo visa ressaltar a importncia do cinema como ferramenta

de anlise e transformao cultural, por meio da trilogia ibrica de Bigas Luna. possvel compreender melhor os signos da sociedade por meio dos signos flmicos, e por meio da compreenso, enxergar o cinema como um importante instrumento de transformao social, cultural e individual.

Sabe-se que o cinema arte, meio de comunicao de massa e tecnologia, simultaneamente. Sabe-se tambm que uma importante srie cultural, que interage com as outras sries, por meio de reelaboraes mtuas. O cinema interdisciplinar e deve ser pensado na interao com as reas diversas do conhecimento, como a Antropologia, a Psicanlise, a Semitica, entre outras. Como foi afirmado por Graeme Turner, o cinema um importante instrumento de reelaborao da cultura.

A cultura foi redefinida como o processo que constri o modo de vida

de uma sociedade: seus sistemas para produzir significado, sentido ou

conscincia, especialmente aqueles sistemas e meios de representao que do s imagens sua significao cultural. O cinema, a televiso e a

publicidade tornaram-se assim os principais alvos de pesquisa e anlise textual. No mbito dessa pesquisa, a cultura vista como sendo

composta de sistemas de significado interligados (TURNER, 1997: 48).

O cinema cumpre diversas funes, entre elas, o entretenimento, a informao e a educao. Porm, mais do que entreter, informar e educar, o cinema faz pensar afetivamente pelas catarses despertadas e pelas reflexes suscitadas.

Ao pensarmos o cinema como objeto totalmente voltado anlise crtica, corre-se o risco de cair em um terreno estril. Por outro lado, entender o cinema como uma forma de extravasar emoes pode gerar o mesmo resultado.

Quando um mesmo filme suscita o pensamento crtico e desperta a afetividade, a obra cinematogrfica tem condies de desencadear uma srie de mudanas internas nos indivduos, como afirmou Cabrera, ao relacionar cinema com filosofia.

Para se apropriar de um problema filosfico no suficiente entend-

lo: tambm preciso viv-lo, senti-lo na pele, dramatiz-lo, sofr-lo, padec-lo, sentir-se ameaado por ele, sentir que nossas bases habituais de sustentao so afetadas radicalmente. Se no for assim, mesmo quando entendemos plenamente o enunciado objetivo do problema, no teremos nos apropriado dele e no o teremos realmente entendido (CABRERA, 2006:16-17).

3Para Cabrera (2006), o cinema concilia as filosofias lgica e ptica, que originam a logoptica. Esse tipo de filosofia permite que as pessoas reflitam afetivamente sobre as grandes questes culturais, sociais e individuais. mais simples compreender um drama quando uma emoo provocada, ao invs de entend-lo apenas racionalmente. Por meio dos filmes, compreende-se e sente-se melhor, por exemplo, o horror de uma ditadura, de uma guerra ou de um preconceito tnico ou sexual. Em resumo: por meio dos valores-emoo, o cinema promove mudanas em longo prazo nas maneiras de ser, pensar e agir.

O cinema ofereceria uma linguagem que, entre outras coisas, evitaria a realizao destes experimentos cronenbergianos com a escrita, deixando de insistir em bater a cabea contra as paredes da linguagem, como diria Wittgenstein. Assim, o cinema no seria uma espcie de claudicao diante de algo que no tem nenhuma articulao racional e ao qual, por conseguinte, seria dado um veculo puramente emocional (equivalente a um grito), mas sim outro tipo de articulao racional, que inclui um componente emocional. O emocional no desaloja o racional: redefine-o

(CABRERA, 2006: 18).

Roberto Machado (2009), baseando-se em Deleuze, afirma que os grandes cineastas so pensadores como os filsofos. Porm, ao invs de criarem conceitos, criam e pensam por meio das imagens. Jorge Vasconcelos (2008), tambm utilizando o pensamento de Deleuze, afirma que o cinema campo de experimentao das ideias, uma extraordinria ferramenta que faz pensar por imagens e signos.

na perspectiva de Deleuze que sobressai o carter afirmativo e

valorativo do interesse de Foucault pelo hiato entre imagem e discurso em seus aspectos esttico-poltico: esse hiato a resistncia s imagens j constitudas , preconcebidas , programadas ; esse hiato o modo de escapar s formas de assujeitamento em busca da vida criativa, evidenciando a importncia , para nossa atualidade, do pensamento e do fazer artista.

Ao enfatizar a importncia dessa disjuno no fazer cinematogrfico,

Deleuze pde afirmar que Foucault encontra-se singularmente prximo

do cinema contemporneo (FRANA, 2005: 33).

A trilogia ibrica foi escolhida para ilustrar as ideias defendidas neste artigo porque, embora a obra de Luna apresente muitas congruncias, principalmente temticas, com os filmes de diretores consagrados pelo pblico e pela crtica, como Luis Buuel, Pedro Almodvar e Carlos Saura, sua filmografia ainda pouco estudada e valorizada pelo meio acadmico e pelos espectadores de um modo geral.

A obra dos quatro cineastas (Buuel, Almodvar, Saura e Luna) reelaboram os mais importantes signos da cultura espanhola, como as touradas;

4os pratos tpicos; a dana e msica flamenca; a mescla entre elementos sagrados e profanos; as relaes de gnero simbolizando os dramas polticos do pas. Por meio do cinema, a significao das sries culturais reelaborada.

Os quatro cineastas analisados na presente pesquisa, apesar de possurem estticas aparentemente divergentes, terem nascido em dcadas distintas e pertencerem a regies diferentes da Espanha, trabalham ou trabalharam exaustivamente com os grandes signos da cultura espanhola: as touradas, os pratos tpicos, a dana e msica flamencas (...) Todos produzem ou

produziram um cinema altamente arraigado sua cultura. Por meio destes signos, discorrem sobre os jogos de poder e a questo da hierarquia nas relaes pessoais e polticas (MARQUES, 2009a: 107).

Entende-se por sries culturais os diversos elementos que constituem a cultura, como a culinria, as artes, as crenas, o idioma, a arquitetura, o artesanato, entre outros. Como afirma Lotman (1996), a cultura um conjunto de textos entrelaados bastante organizados. Esses textos menores so as sries culturais que, quando pensadas conjuntamente, remontam o panorama cultural de um determinado povo ou de um momento histrico especfico.

Pode-se dizer que so muitos os elementos que formam a cultura, pois tudo que est presente na vida dos indivduos manifestao cultural ou se origina dela.

Podemos adiantar que uma cultura constitui um corpo complexo de normas, smbolos, mitos e imagens que penetram o indivduo em sua intimidade, estruturam os instintos, orientam as emoes. Esta penetrao se efetua segundo trocas mentais de projeo e de identificao polarizadas nos

smbolos, mitos e imagens da cultura como nas personalidades mticas ou reais que encontram valores (MORIN, 1997: 17).

Embora a obra de Luna seja considerada por muitos como grotesca, bizarra e altamente interessada pelo sexo, possvel perceber que o diretor catalo levantou as mesmas problemticas apresentadas por cineastas conterrneos.

inegvel o alto teor ertico da filmografia de Luna, mas reduzi-lo a

um cineasta que se interessa apenas pelo sexo limitador. inegvel que o bizarro, o grotesco e a hiprbole fazem parte do seu universo, mas importante entender que tais caractersticas so traos estticos que esto a servio de algo maior: a imerso e a compreenso da cultura espanhola. Luna no choca por chocar, no usa o escatolgico de forma irresponsvel, o sexo no simplesmente um fetiche e/ou obsesso. Luna fala exatamente sobre os mesmos temas e as mesmas questes trabalhadas anteriormente por Luis Buuel e Carlos Saura e, contemporaneamente por Almodvar (...) O cinema e a cultura espanhola como um todo tendem a

5trabalhar com o surreal e o grotesco, basta relembrar os filmes de Luis

Buuel, passando por Saura e Almodvar. possvel tambm citar a obra de Goya, com suas imagens assustadoras (MARQUES, 2009b: 2-3).

A trilogia ibrica constituda pelos filmes Jamn jamn (1992); Ovos de ouro (1993) e A teta e a lua (1994) e remontam trs importantes momentos polticos da Espanha, que vo do franquismo at vinte anos aps o seu trmino. Por meio dos recursos audiovisuais que incluem trilha sonora, roteiro, figurino, cenografia, interpretao dos atores, fotografia, iluminao e direo, entre outros, Luna analisa a sociedade franquista, a ps-franquista e as consequncias de 40 anos de ditadura. Luna tambm pensa as condies que possibilitaram a instaurao de um regime ditatorial na Espanha. Hopewell (1989: 423) comentou que o cinema ps-franquista foi uma das poucas armas para combater os esteretipos que se formaram sobre os espanhis durante o regime ditatorial e desta forma recuperar parcelas da cultura que foram perdidas, deformadas ou reprimidas durante o franquismo.

o cinema como dissecador culturalComo foi afirmado, o cinema arte, comunicao e tecnologia. Sua

anlise, tanto temtica quanto esttica, se relaciona a muitas disciplinas, entre elas, a Semitica, a Psicanlise e a Antropologia, conforme exposto por Turner quando se refere ao cinema como prtica social.

Embora os estudos sobre cinema estejam estabelecidos em instituies do mundo todo, estamos agora numa fase crucial de seu desenvolvimento. O cinema revelado no tanto quanto disciplina separada mas como um conjunto de prticas sociais distintas, um conjunto de linguagens e uma indstria. As abordagens atuais vm de um amplo espectro de disciplinas - lingustica, psicologia , antropologia crtica literria e histria- e servem a uma srie de posies polticas marxismo , feminismo e nacionalismo. Mas ficou claro que a razo pela qual queremos estudar o

cinema porque se trata de uma fonte de prazer e significado para muita

gente em nossa cultura (...) Os tericos de estudos culturais , recorrendo particularmente semitica , argumentam que a linguagem o principal mecanismo pelo qual a cultura produz e reproduz os significados sociais

(TURNER, 1997:49).

A partir da anlise sistemtica da trilogia ibrica, possvel remontar trs importantes momentos histricos e polticos da Espanha, porque os filmes so obras contextualizadas e devem ser entendidos a partir da relao com outros textos culturais, como comentou Turner.

(...) os filmes no so eventos culturais autnomos. Entendemos os

filmes em termos de outros filmes, seu universo em termos de outros

universos. Intertextualidade um termo empregado para descrever o

6modo como qualquer texto de um filme ser entendido mediante nossa

experincia ou percepo de textos de outros filmes. (...) Os filmes so,

portanto, produzidos e vistos dentro de um contexto social e cultural que inclui mais do que os textos de outros filmes. O cinema desempenha uma

funo cultural, por meio de suas narrativas, que vai alm do prazer da histria (TURNER, 1997: 69).

Porm, vale ressaltar que o cinema no um simples reflexo da realidade e que os filmes no copiam a vida cultural nem as pessoas fazem exatamente o que mostrado ou sugerido neles. O cinema interage com as outras sries culturais em um processo de reelaboraes mtuas, pois como afirmou Turner, utilizando o pensamento semitico, nenhuma linguagem rotula a realidade, e sim a constri.

O que a linguagem faz construir, e no rotular, a realidade. No podemos pensar sem a linguagem, portanto, difcil nos imaginar pensando coisas para as quais no temos nenhuma linguagem. Ns nos tornarmos membros da nossa cultura por meio da linguagem, adquirimos nosso senso de identidade pessoal com a linguagem, e graas a ela que internalizamos os sistemas de valores que estruturam nossa vida. No podemos sair do mbito da linguagem para produzir um conjunto de significados pessoais

totalmente independentes do sistema cultural. possvel, entretanto, usar nossa linguagem para dizer coisas novas, articular novos conceitos e incorporar novos objetos (TURNER, 1997: 52).

A cmera de Luna busca planos fechados e intimistas, rodopia, abre e fecha-se novamente, com o intuito de devassar as relaes humanas, que serviro de parmetro de comparao com os dramas polticos, vividos por seu pas de 1936 at a dcada de 1990, quando a Espanha comea a se liberar das consequncias promovidas pelas amarras do franquismo. Evans (2004: 21) comenta o carter irnico e crtico do filme Jamn jamn, que volta os olhos para o passado e repensa as razes culturais que permitiram o desenvolvimento do franquismo na Espanha.

O cinema de Luna, por meio dos seus planos mais fechados e movimentos livres, desnuda uma Espanha hiperblica, passional, prestes a romper com um regime opressor e sufocante. Tal necessidade de liberao poltica representada pelas relaes de gnero e pelo erotismo exacerbado, pelo grotesco, pelo surrealismo, pela conexo entre o ato de se alimentar e o de se relacionar sexualmente: Provavelmente, o conjunto de prticas mais complexo na produo cinematogrfica envolve o manejo da prpria cmera (...) O posicionamento da cmera talvez a mais evidente das prticas e das tecnologias que contribuem para a realizao de um filme(TURNER, 2009: 57).

7O cinema espanhol como um todo, desde Luis Buuel at cineastas mais recentes, trabalha com a questo das estruturas de poder, do governo at a esfera ntima e familiar.

Um grande insight da filosofia de Michel Foucault, em As palavras e as

coisas (1966), a sua contemplao do quadro espanhol Las Meninas, como pretexto para discutir o problema da representao. O pensador lana um olho de guia sobre as identidades e alteridades da cultura, mas, sobretudo, decifra as formas do poder e sua visibilidade que emanam a partir da iconografia na grande tela de Velsquez. E justamente

seguindo este fio, que perpassa a filosofia, a cincia, a arte, a tradio,

a modernidade, percebemos como a histria do cinema espanhol, desde Luis Buuel & Salvador Dal (Un chien andaluz, A idade do ouro), passando por Carlos Saura (Ana e os Lobos, Cria Cuervos, Mame faz cem anos), Pedro Almodvar (A lei do desejo, Fale com Ela, La mala educacin) at os cineastas mais recentes, faz-se marcada por uma relao muito ntima com a temtica do poder, seja em termos da cincia poltica tradicional (focalizando o Estado, os aparelhos ideolgicos e as instituies dominantes), ou no enfoque de uma micropoltica, exaltando as minorias ideolgicas, cujas representaes no cinema tm contribudo para o exerccio da tica, cidadania e as estratgias de politizao do cotidiano (PAIVA, 2006: 2).

Na trilogia ibrica, os personagens tm sonhos que se assemelham a pesadelos. Tete, de A teta e a lua, passa o filme sonhando. Apaixonado pelos seios de Estrellita, imagina v-la mostrando-os para ele na padaria. Ao mesmo tempo, outras duas mulheres sorridentes levantam suas blusas, oferecendo a ele tambm os seus seios. Para Tete, tomar leite do seio a realizao do amor materno, que na opinio dele estava perdido desde o nascimento do irmo. O surrealismo expresso pelo sonho nos filmes de Luna nos remete aos processos secundrios de narrao como classificou Marcel Martin (1963). Entre eles esto o sonho, a imaginao, a vertigem e a alucinao. A partir de pesadelos e da capacidade de imaginar, os cineastas desnudam o interior dos personagens, seus medos, desejos e expectativas.

Se Luna, na trilogia ibrica, utilizo-se muito do sonho para falar da mais pura realidade, com seus dramas polticos e culturais, porque num cinema de qualidade, mais importante que aquilo que vemos o que sugerido, interpretado, como comenta Buuel apud Xavier (2008: 334).

Aos filmes falta, em geral, o mistrio, elemento essencial a toda obra

de arte. Autores, diretores e produtores evitam cuidadosamente perturbar nossa tranquilidade abrindo a janela maravilhosa da tela ao mundo libertador da poesia; preferem faz-la refletir temas que poderiam ser

o prolongamento de nossas vidas comuns, repetir mil vezes o mesmo

8drama, fazer-nos esquecer as horas penosas do trabalho cotidiano. E tudo isso, como natural, sancionado pela moral vigente.

Como afirmou Dudley (1989: 191), o cinema deve ser entendido a partir de um contexto, que considera um complexo sistema de pensamento. Em resumo, a leis do cinema devem ser consideradas a partir das grandes problemticas e correntes de pensamento da Humanidade. Porm, alm do entendimento com base em um complexo contexto, devemos compreender que muitas vezes a mais pura realidade pode ser mostrada e pensada por meio do irracional, do ilgico e do onrico, como comentou Dudley a respeito do pensamento de crticos como Ayfre e Agel, adeptos da filosofia de Sartre, Heidegger e Merleau-Ponty, que defendiam a arte como uma forma de atingir a liberdade.

O benfico poder da imagem pode funcionar apenas se a esse processo

permitido fluir at se completar. H o perigo, em primeiro lugar, de

nossos censores pblicos ou nossa ideologia privada nos impedirem absolutamente de experimentar a imagem bruta. Quando assistimos a um filme e chamamos seu tema de ridculo, imoral ou irracional, estamos nos

recusando a nos submeter imaginao de uma outra pessoa (DUDLEY, 1989: 201).

Na trilogia, os movimentos de cmera, a escolha dos planos, a construo dos dilogos, a mise-en-scne como um todo, incluindo a movimentao da cmera, esto relacionados a um contedo subjacente que diz respeito aos posicionamentos polticos de seu autor. Entende-se aqui como poltico no apenas as questes referentes ao sistema governamental, mas tambm, e principalmente, todo e qualquer aspecto da vida cotidiana de um povo ou grupo social. A sociedade pode ser pensada segundo as relaes familiares e pessoais e por meio de casos particulares, do relacionamento entre pais e filhos, irmos, amigos, amantes ou cnjuges, revelar os mecanismos de poder e de opresso que permeiam de forma subliminar toda a sociedade. Imagina-se que o filme poltico por excelncia o que resgata os horrores de uma ditadura militar ou remonta o contexto da Segunda Guerra Mundial, por exemplo. No entanto, obras clebres de cineastas consagrados desnudam os mecanismos de poder instalados nas microestruturas da intimidade e do privado, mediante as relaes de gnero e familiares, como por exemplo, os filmes de Fellini, Bergman e Buuel, entre outros.

A investigao antropolgica, subjacente s cincias Humanas, conduzida sob a inspirao hermenutica, pressupe que toda a realidade da existncia humana se manifesta expressa sob uma dimenso simblica. A realidade humana s se faz conhecer na trama da cultura, malha simblica responsvel pela especificidade do existir dos homens, tanto individual

quanto coletivamente. E, no mbito cultural, a linguagem ocupa um

lugar proeminente, uma vez que se trata de um sistema simblico voltado

9diretamente para essa expresso (SEVERINO, 2009: 115).

a esttica indissociada do contedo Como definiu Edgar Morin (1997), a msica uma presena afetiva nos

filmes. Em A teta e a lua, o amor entre Estrellita e Miguel nasce por intermdio das canes flamencas cantadas pelo jovem andaluz. Quando Maurice, marido de Estrellita, tenta subjugar o rival, liga o aparelho de som no volume mximo, em uma famosa msica francesa. Porm, essa presena afetiva uma construo, como afirmou Turner:

O emprego da msica para significar emoo tambm uma conveno,

pois no h nenhuma razo real para a orquestra evoluir num crescendo durante um abrao. As sequncias em cmera lenta geralmente so usadas

para estetizar- embelezar e instilar relevncia em temas (TURNER, 1997:

55).

Pela semitica, toda a significao cultural construda e esta conveno inclui o cinema. Todos os elementos que compe a cena, entre eles, figurino, cenrio, objetos, interpretao dos atores, formam a mise-en-scne; assim, a significao flmica constituda basicamente pela edio e pela mise-en-scne. A trilogia ibrica de Bigas Luna conta com uma mise-en-scne bastante elaborada para remontar trs importantes momentos histricos da Espanha.

No cinema, a construo de um universo social autenticado pelos detalhes da mise-en-scne Alm do mais, a narrativa avana por intermdio do arranjo de elementos no quadro; personagens podem se revelar para ns sem se revelar para outras personagens, assim complicando e dando seguimento histria (TURNER, 1997: 66).

Em Jamn jamn, primeiro filme da trilogia ibrica, Luna parece simbolizar a Espanha franquista, em que a liberdade sexual punida e onde aparece uma grande figura de autoridade: Conchita, a me de Jos Lus. Conchita o apelido de quem se chama Concepcin e ao mesmo tempo o diminutivo de concha, termo popular para designar o genital feminino. Conchita, que traz um nome ambguo, tambm apresenta uma atitude ambgua: reprime o filho em relao namorada, por ser filha de uma prostituta, mas comete adultrio. Como comentou Evans (2004: 14), a trilogia ibrica de Bigas Luna se centra no ser espanhol, nos ritos e smbolos que caracterizam a cultura espanhola.

Em mais de um momento em Jamn jamn aparecem insetos. Numa cena, um inseto sai do olho perfurado de uma boneca que se assemelha a um cadver e nos remete a ideia de necrofilia, to trabalhada pelo surrealismo. Em outra, enquanto a protagonista dorme, um inseto a incomoda. Esse, associado ao sonho, refora a ideia do surrealismo. Numa das cenas finais, o pai de Jos Lus beija Slvia, namorada de seu filho. Um inseto pousa sobre seu rosto sem

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que ele se incomode. Mais uma vez, parece que a sociedade burguesa, hipcrita, atada por convenes e mscaras, to explicitada em Buuel, explode em Jamn jamn. A mosca sobre seu rosto tranquilo assemelha-se a um inseto sobre um cadver.

Por representar a Espanha franquista que anseia em se libertar, mas que ainda no tem foras para isso, em Jamn jamn aparecem relaes amorosas impregnadas de simbologia incestuosa. Jos Lus tem relaes sexuais com a me da sua namorada. No final do filme Sandra, me de Slvia, que abraa o cadver de Jos Lus. O pai do rapaz beija Slvia, namorada do seu filho. Em Jamn jamn, os personagens circulam livremente pelo terreno da sexualidade, no entanto, o final trgico.

Ovos de ouro, segundo filme da trilogia ibrica, o mais abertamente ertico, o que mais choca com simbologias claras de uma sensualidade exacerbada e muitos objetos que nos remetem imagens flicas. A teta e a lua, o filme que fecha a trilogia ibrica, o mais potico e apresenta um desfecho ameno e conciliador.

Jamn jamn se assemelha a um retrato da sociedade franquista. A sexualidade vivida com liberdade conduz tragdia. O ex-namorado da protagonista, inconformado por perd-la para outro homem, tenta matar o seu rival. Entretanto, quem morre ele, a golpes de presunto. O tringulo amoroso formado por Slvia, Jos Lus e Raul termina em tragdia.

Em Ovos de ouro, desenhada a representao do perodo que veio logo aps o fim do franquismo: uma histeria gerada pelo excesso de liberdade. A sexualidade apresentada neste filme muito explcita no apenas no que diz respeito s cenas de sexo, como tambm nos vrios smbolos usados para representar o pnis, entre eles, pedaos de chourio, banana milanesa, torres, prdios altos e portentosos, uma flor com aspecto flico. O pnis e a sexualidade so reverenciados nesta obra que j apresenta os genitais masculinos no ttulo. A cenografia neste filme um elemento de vital importncia, j que por meio dela que a liberalizao sexual mais representada, embora em qualquer filme a cenografia e o figurino no sejam elementos meramente decorativos, como comentou Turner:

Para estudiosos como Roland Barthes (1973) linguagem inclui todos

aqueles sistemas dos quais se podem selecionar e combinar elementos para comunicar algo. Assim, o vesturio pode ser uma linguagem; mudando nosso modo de vestir (escolhendo e combinando roupas e com isso os significados que a cultura atribui a elas) podemos mudar o

que nossos trajes dizem sobre ns e nosso lugar na cultura (TURNER,

1997:51).

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Em Ovos de ouro, a extravagncia de Benito se reflete nos cenrios. Ele simboliza o espanhol que enterra o franquismo e se entrega a uma liberdade excessiva nos mais variados mbitos. A teta e a lua e Jamn jamn decorrem a maior parte do tempo em espaos abertos: ruas, estradas, descampados. No entanto, em Jamn jamn o cenrio desolador porque a sexualidade vivida com liberdade punida no desfecho da trama.

Em uma cena de Ovos de ouro, por exemplo, quando o personagem de Javier Bardem, Benito, deseja ter dois pnis para penetrar simultaneamente a esposa e a amante, ambas comeam a se beijar, uma fascinada pela outra, e tudo que resta a Benito, o prottipo do macho latino, observar. Em diversos momentos do filme Ovos de ouro o falo quebrado. Benito realiza muitas conquistas na vida por meio de seus ovos de ouro, de sua habilidade e potncia sexual. No universo de Luna e da Espanha ps-franquista, o falo dominador e patriarcal constantemente quebrado, por conta do papel mais ativo que a mulher assumiu.

Benito, com suas roupas extravagantes, traz tona o prottipo do latin lover, do amante espanhol que se impe pela sexualidade aflorada. Benito serve de cone de uma sociedade que estoura garrafas de champanhe aps o falecimento de Franco, como afirmou o cineasta Carlos Saura no documentrio Os herdeiros de Buuel, de David Le Glanic (2000).

J A teta e a lua apresenta a sexualidade de uma forma terna e potica. A histria narrada por um garoto, o que torna a linguagem desse filme mais suave. Tete, um menino enciumado pelo nascimento do irmo, apaixona-se por Estrellita, uma bailarina portuguesa casada com um francs. Miguel, um jovem da Andaluzia, tambm se apaixona por Estrellita e a moa se torna sua amante, embora ame o marido. A jovem bailarina, o marido e o amante partem juntos fazendo apresentaes artsticas. Na cena final, Estrellita canta uma msica francesa entre os dois que a acompanham. Ela olha ternamente para ambos e os trs parecem felizes.

A Espanha de A bela da tarde era ainda a Espanha franquista e por isso foi preciso que o amante da protagonista morresse e que ela fosse castigada pelo adultrio por meio da doena do marido. Em A teta e a lua no h punies para as personagens que se amam e se perdoam porque entendem a fragilidade das relaes amorosas. Se, por um lado, Estrellita vive o amor fsico com um homem e o espiritual com o outro, apesar da dissociao, o conflito muito menor do que o apresentado em A bela da

tarde, porque tal ambiguidade melhor assimilada (MARQUES, 2009: 100).

Por meio da anlise conjunta da esttica e do contedo e da filosofia lgica e ptica, possvel entender e sentir o cinema como uma ferramenta de anlise e

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transformao cultural, de suma importncia para combater os efeitos colaterais oriundos de toda e qualquer estrutura injusta e/ou opressora da sociedade. Neste artigo, apresentou-se a questo do franquismo e suas consequncias na vida cotidiana exibidas pelo cinema.

Em resumo, o cinema contribui para a transformao cultural, social e individual. Por tal razo, seu estudo sistemtico se faz to relevante para usufruirmos todo o seu potencial revolucionrio e libertador, expresso por meio dos seus signos, imagens e narrativas, de forma contextualizada.

metodologia e pressupostos tericosO interesse em utilizar a trilogia ibrica de Bigas Luna para mostrar

o cinema como ferramenta de anlise e transformao cultural surgiu com a deteco da escassez bibliogrfica sobre o autor e sua filmografia. Pouco foi produzido sobre os filmes de Bigas Luna no meio acadmico.

Porm, a obra de Luna, principalmente a trilogia ibrica, apresenta elementos congruentes com a filmografia dos cineastas Luis Buuel, Pedro Almodvar e Carlos Saura, conhecidos e reconhecidos pelo pblico e pela crtica.

Embora os diretores em questo pertenam a pocas e provncias distintas e apresentem estilos diferentes, a obra dos quatro est ligada pelos grandes signos da cultura espanhola, como as touradas; a tortilla, a paella, o jamn; a dana e msica flamenca; o conflito entre o sagrado e o profano; a necessidade de denunciar um regime ditatorial que oprimiu e sufocou importantes parcelas da cultura espanhola.

Por meio da anlise conjunta da esttica e das temticas, este artigo tentou provar que a obra de Luna, mais especificamente a trilogia ibrica, merece um olhar atento e cuidadoso dos pesquisadores de cinema, que tm deixado em segundo plano um diretor relevante sob o vis cultural e esttico.

O artigo defende a ideia de que o cinema, por meio de seus signos e possibilidades desconhecidas, pode despertar simultaneamente o senso crtico e a afetividade de seus espectadores, estimulando-os a entender e a sentir as grandes questes da realidade a partir dos filmes.

A pesquisa foi fundamentada por autores adeptos filosofia deleuziana, que conciliam as filosofias lgica e ptica, como Julio Cabrera, Roberto Machado, Jorge Vasconcelos e Andrea Frana.

O cinema, neste artigo, tambm foi defendido como prtica social, por meio de Graeme Turner. Ou seja, mais que arte e esttica a ser apreciada, o cinema cumpre um importante papel social que inclui o entretenimento e a

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releitura dos signos da sociedade e da cultura por meio dos signos flmicos. A narrativa vai alm do prazer da apreciao da histria, estabelecendo um dilogo entre diretor e espectador.

Mais do que ler o material acadmico produzido sobre Bigas Luna (Peter Evans), foi necessrio pesquisar sobre a obra de Buuel, Saura e Almodvar (Hopewell, Marques e Paiva) e mediante o cruzamento de dados, foi possvel identificar que Luna revelou em seus filmes as mesmas preocupaes e interesses dos outros diretores.

consideraes finaisO cinema, como os outros meios de comunicao de massa e

manifestaes artsticas, serve de ferramenta para analisar os contextos culturais de seu tempo e em longo prazo promover mudanas, tanto no mbito individual como no coletivo. Este artigo, para provar suas ideias, jogou luz sobre o cinema de Bigas Luna, mais especificamente sobre a trilogia ibrica, por se tratar de filmes realmente relevantes no sentido cultural que, diferentemente de outras obras produzidas por artistas conterrneos, foram subvalorizadas pela crtica e negligenciadas pelas pesquisas acadmicas.

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como citar este artigoMARQUES, Slvia Cristina Aguetoni. O cinema como ferramenta de anlise e transformao cultural: o franquismo em Bigas Luna. Semeiosis: semitica e transdisciplinaridade em revista. [suporte eletrnico] Disponvel em: . Acesso em dia/ms/ano.