o caráter imagético da tipografia - as raízes futurístas do uso das palavras enquanto imagem

O Carter Imagtico da Tipografia: As Razes Futuristas do Uso das Palavras Enquanto Imagem.

181DAPesquisa, v.9, n.12, pXXX - XXX, dezembro 2014 181181Genilda Oliveira de Araujo,

Gabriela Botelho MagerDAPesquisa, v.9, n.12, p 01 - 20, dezembro 2014

O Carter Imagtico da Tipografia: As Razes Futurstas do Uso das Palavras

Enquanto Imagem.The Imagetic Character of Typography:

The Futurist Roots of The Use of Words as Image.

Genilda Oliveira de Araujo, Gabriela Botelho Mager


182 Genilda Oliveira de Araujo, Gabriela Botelho Mager182182 DAPesquisa, v.9, n.12, p 02 - 20, dezembro 2014

Resumo

O carter imagtico do texto passou a ser propagado por movimentos questio-nadores da arte e da sociedade, como o futurismo e o dadasmo no incio do scu-lo XX, tornando-se referncia para outros movimentos de contracultura de 1980 em diante, principalmente no campo do design grfico. Busca-se, neste trabalho, abordar o significado deste tipo de com-posio tipogrfica em que a palavra entra com fora de imagem, analisando dife-rentes formas futuristas e dadastas de ex-plorao do texto, nos trabalhos de Mari-netti, Apollinaire e Zdanevich, bem como suas pretenses semnticas, tecendo-se relaes com movimentos mais con-temporneos, exemplificados nos proje-tos grficos das revistas The Face, SoDA, Beach Culture e Zembla. Tipgrafos, ar-tistas grficos e designers questionaram em seus trabalhos as regras tipogrficas estabelecidas resultando uma nova forma de criao da composio tipogrfica, na qual a desconstruo e o uso da palavra como imagem so fundamentais para a criao de novos significados na pgina.

Palavras-Chave: Design, Tipografia, Fu-turismo.

Abstract

The imagistic character of the text began to be disseminated in the beginning of the twentieth century by movements that questioned art and society, such as Futu-rism and Dadaism, becoming a referen-ce for other counterculture movements from 1980 onwards, mainly in the field of graphic design. The aim of this study was to address typographic compositions in which the word has an image value, by analyzing experiments with text created by Futurists and Dadaists such as Mari-netti, Apollinaire and Zdanevich as well as their semantic propositions, establishing relations with more contemporary move-ments, exemplified in the graphic designs of magazines like The Face, soDA, Beach Culture and Zembla. Typographers, gra-phic artists and designers in their work have questioned the typographic rules of harmony, resulting in the creation of a new form of typesetting, in which de-construction and the use of the word as image are fundamental to the creation of new meanings on the page.

Keywords: Design, Typography, Futurism

ISSN: 1808-3129

Mestre em Cincias da Computao pela Universidade Federal de Santa Catarina, diretora de criao do Claren Design Ltda , Brasil; Florianpolis SC Brasil; [email protected]

Orientadora, Prof. Dra. da Universidade do Estado de Santa Catarina UDESCFlorianpolis SC Brasil; [email protected]


183Genilda Oliveira de Araujo, Gabriela Botelho Mager 183183DAPesquisa, v.9, n.12, p 03 - 20, dezembro 2014

IntroduoA escrita, na medida em que codifica visualmente a linguagem oral, carrega em

si no apenas o componente verbal primeiro que a originou, mas se reveste de for-mas que lhe do uma dimenso grfica. Ao cruzar a fronteira fontica e se transfor-mar em um objeto para os olhos, o texto perde o conjunto de informaes sonoras que contribuem para a formulao de seu significado, ganhando, por outro lado, elementos visuais que sinestesicamente passam a moldar sua semntica.

Mesmo a pgina de texto mais sbria, meticulosamente composta para no interferir no contedo verbal nela contido, carrega sutilmente a mensagem, ou o convite, para um mergulho na leitura. O simples folhear de diferentes livros de texto transmite a mais variada gama de mensagens. Por exemplo, h aqueles que encantam pela beleza com que o texto preenche suas pginas; alguns oprimem pelo excesso de palavras; outros repelem pelo peso ou forma de suas letras. Assim, antes mesmo de algum se debruar sobre a leitura, o mero vislumbrar de uma pgina j estabelece comunicao, pois todo texto imagem, esteja ele escrito manualmente, impresso ou visualizado em uma tela digital.

Este carter imagtico do texto passou a ser amplamente considerado a partir dos movimentos questionadores da arte e da sociedade, como o futurismo e o dada-smo. Relacionavam suas composies como uma maneira de questionar as regras ti-pogrficas e sociais estabelecidas, tendo marcado o incio do sculo XX e se tornado referncia para outros movimentos de contracultura da dcada de 1980 em diante.

Considerando a representatividade desta contribuio dentro do campo do de-sign grfico, o presente artigo busca abordar o significado deste tipo de composio tipogrfica em que a palavra entra com fora de imagem, sendo analisadas as dife-rentes formas futuristas e dadastas de explorao do texto, bem como a suas pre-tenses semnticas, tecendo-se relaes com movimentos posteriores que beberam de sua fonte.

Materiais e MtodosEste trabalho caracteriza-se como uma pesquisa aplicada, pois se pretende que

os resultados obtidos possam servir de referncia para a estruturao de layouts de pginas que explorem a tipografia como imagem. O seu desenvolvimento foi reali-zado principalmente com base em uma pesquisa bibliogrfica sobre os usos da tipo-grafia para diagramao no incio do sculo XX, resultando na confeco de um texto com uma histria concisa.

Por se tratar de um trabalho com base estritamente histrica e terica, cabem aqui algumas consideraes. A primeira delas diz respeito seleo do contedo a ser includo. importante deixar claro que o que aqui se apresenta so recortes desta histria. Tambm importante comentar que o critrio de seleo destes recortes o impacto, de acordo com a bibliografia disponvel, que certas estruturas e formas tipogrficas tiveram sobre a construo da cultura e da linguagem tipogrficas, tanto por questes funcionais quanto por questes semnticas.

Por fim, preciso comentar que este trabalho contm uma breve pesquisa ima-gtica das peas grficas mais relevantes para cada recorte, buscando clarificar com exemplos o contedo terico apresentado. Esta coleta de imagens foi feita funda-


184 Genilda Oliveira de Araujo, Gabriela Botelho Mager184184DAPesquisa, v.9, n.12, p 04 - 20, dezembro 2014

mentalmente com base na bibliografia disponvel, complementando-se com material obtido via internet.

A tipografia a servio da harmonia na leituraFazendo um retrospecto histrico, desde a antiguidade, escribas e tipgrafos

se dedicaram a tarefa de configurar o espao visual da pgina. Tradicionalmente, a caracterstica semntica que se buscava atingir na produo da pgina era a har-monia, de modo que o texto agradasse ao olho e a mente do leitor. Com esse intui-to, livros do Renascimento e manuscritos do Antigo Egito, Mxico Pr-Colombiano e Roma Antiga eram feitos com base em propores recorrentes na natureza, tais como como a seo urea e aquelas encontradas em figuras geomtricas como o crculo, o quadrado, o hexgono e o octgono (BRINGHURST, 2005, p. 160). Nestes documentos clssicos, era o fluxo da escrita, contnuo e linear, que mantinha a pgi-na homognea: letras formando palavras, ordenadas em linhas horizontais, coluna a coluna, pgina a pgina. Esta placidez formal e estrutural pode ser claramente visu-alizada em pginas renascentistas como as do livro De Aetna, impresso em 1495 na Itlia pelo tipgrafo Aldo Manuzio, mostradas na figura 1.

Figura 1 Pgina do livro De Aetna, impressa em 1495

(fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:De_Aetna_1495.jpg)

O uso da linearidade como elemento estrutural da pgina se manteve pratica-mente inalterado at o incio do sculo XX, parecendo ser uma conveno imutvel. Mesmo nos anncios publicitrios que haviam surgido, apesar da variedade de tipos e tamanhos numa mesma pgina, sua diagramao era fundamentalmente linear. Nos cartazes e nas capas dos livros, as palavras se colocavam de forma simtrica, seguin-do uma hierarquia de importncia, construda com base na variao de tamanhos dos tipos. Havia poucos esforos para compor as palavras de modo que seu significado, individual ou coletivo, fosse destacado mediante sua aparncia (MARCH, 2012, p. 19). A mancha grfica no era construda para expressar a delicadeza ou o vigor do texto.



A proposta era tornar a pgina o maios harmoniosa possvel para que se ter o melhor nvel de leiturabilidade.

Independentemente deste direcionamento conceitual, qualquer inclinao para construir pginas com estruturas diferentes esbarrava em um empecilho tecnolgico. No incio do sculo XX, a maior parte da impresso de texto era feita por tipografia, processo que se baseia na ideia de agrupar sequencialmente um conjunto de tipos mveis para formar linhas que, por sua vez, compem juntas a matriz de impresso de uma pgina, conforme mostrado na figura 2.

Figura 2 Exemplo de matriz tipogrfica, onde pode ser percebida a linearidade imposta pelo processo de impresso.

(fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:2009-04-18-noerdlingen-rr-05.jpg)

Este panorama de rigidez formal comeou a se transformar a partir do trabalho de um grupo de poetas que fundou o movimento Futurista em 1909 na Itlia. Livres das preocupaes com a tradio, pretendiam animar suas pginas com uma com-posio dinmica e no linear (MEGGS, 2009, p. 321). Para conseguir este intento, no se deixaram condicionar pelos limites aparentemente impostos pela tecnologia, usando de extrema engenhosidade para manipular as matrizes tipogrficas de forma no convencional. Em suas exploraes visuais, combinavam uma ampla variedade de tipos muito diferentes em peso, tamanho e desenho. O distanciamento da simetria e da horizontalidade conferia a estas composies uma sensao de movimento e vi-talidade (SPENCER, 1990, p. 60). A figura 3 mostra uma pgina dupla da revista Blast, diagramada em 1914 por Wyndham Lewis segundo os princpios futuristas.

Nos anos posteriores ao surgimento do Futurismo, mudanas tcnicas na im-presso aliadas a mudanas sociais ajudaram a borrar as fronteiras entre as artes gr-ficas, a poesia e a tipografia, situando esta ltima em um plano mais visual, menos lingustico e menos puramente linear (SPENCER, 1990, p. 11). Foi o trabalho destes desbravadores italianos que plantou as sementes de um novo vocabulrio grfico e tipogrfico que comeou a se consolidar durante o Modernismo e que continua se expandindo at a atualidade.



Figura 3 Pgina da revista Blast produzida por Wyndham Lewis em 1914. (fonte: http://www.hrc.utexas.edu/educator/modules/teachingthetwenties/)

O Futurismo e as palavras em liberdadeO cenrio grfico do incio do sculo XX foi marcado pelo culminar de transfor-

maes gestadas a partir do incio da Revoluo Industrial. O Futurismo, cujo mani-festo foi publicado em fevereiro de 1909 pelo poeta Filippo Marinetti no jornal pa-risiense Le Figaro, nasceu como uma reao ao status quo e ao peso opressivo do passado e das tradies que, na concepo de seus membros, tinham se tornado petrificadas e fora de lugar. Atacavam o classicismo prevalecente e o simbolismo hedonista, objetivando expressar a revoluo e o movimento tpicos de seu tempo. Imbudos de excitao pelas novas tecnologias e pela velocidade, queriam reformar a literatura, as artes e a sociedade, substituindo o tradicionalismo arraigado por um novo conceito, o de modernidade (BARTRAN, 2005, p. 7). Em suas poesias, de teor lrico e ldico, encontraram espao para experimentar suas ideias, conferindo sines-tesia ao impresso. Neste contexto, a busca por novas formas e novas configuraes grficas acabou abrindo o layout da pgina para a organizao dinmica e para a assimetria que se tornariam as bases do design modernista.

No entanto, sua essncia no era a de um movimento estritamente visual. Seus fundadores se opunham a arte pela arte e rechaavam qualquer ideia que simples-mente convidasse a brincar com formas tipogrficas ou realizar inovaes sem sen-tido (SPENCER, 1990, p. 17). A proposta era de que a tipografia fosse usada como instrumento para intensificar o contedo, explorando suas qualidades expressivas com o intuito de elucidar seu significado e fortificar o efeito das palavras.



A harmonia era rejeitada como qualidade do design porque era indiferente aos saltos e exploses de estilo que perpassavam a pgina. Palavras livres, dinmicas e penetrantes podiam comportar a velocidade das estrelas, nuvens, avies, trens, ondas, explosivos, molculas e tomos. (...) Conclamava os poetas a se libertarem da servido gramtica e abrir novos mundos de expresso (MEGGS, 2009, p. 318).

Embalados pela ideia de dar liberdade s palavras, destruram praticamente tudo que estava ao alcance no que diz respeito sintaxe lingustica: no elaboravam sentenas do jeito convencional e usava apenas verbos no infinitivo, abolindo adjeti-vos, advrbios e pontuao (HOLLIS, 2000, p. 36). Sua abordagem pretendia ampliar o poder expressivo das palavras, mas no atravs de nuances gramaticais, e sim de uma nova configurao grfica que rompesse com a at ento pregada harmonia ti-pogrfica da pgina e que fizesse uso de todos os elementos tipogrficos disponveis para trabalhar as relaes lingusticas contidas em seus poemas. O conceito futurista de que a escrita e/ou a tipografia podiam se converter em uma forma visual concreta e expressiva passou a ser uma preocupao recorrente entre seus poetas (MEGGS, 2009, p. 321).

Uma das primeiras iniciativas neste sentido foi a do poeta simbolista francs Mallarm em 1897, precedendo o prprio movimento futurista. Neste ano, publicou um poema chamado Un coup de ds (um lance de dados), no qual fez um novo uso do espao da pgina e do espao entre palavras, criando uma nova dinmica visual e de leitura por tomar o espao em branco como sinnimo de silncio (HOLLIS, 2000, p. 35). Mallarm trabalhava as pginas duplas de seus livros como unidades e, atravs delas, seus versos eram compostos como uma partitura musical para quem quisesse l-los em voz alta.

Ali, pela primeira vez, as palavras no viajavam sobre linhas pr-estabelecidas, mas as linhas se quebravam e continuavam mais abaixo. To pouco, a pgina era uma grade cheia de caracteres, vrgulas e pontos, mas uma geografia de palavras e espaos, em cujo interior as palavras flutuavam como uma balsa no mar (MAR-CH, 2012, p. 167).

Conforme pode ser visto na figura 4, havia diferenas de tamanho entre as par-tes do poema para indicar sua importncia e entonao no momento em que fos-sem declamadas. Outro recurso usado consistia em colocar palavras ou grupos de palavras em linhas separadas formando uma composio parecida com os degraus de uma escada. Para ele, esta disposio causa uma separao mental que acelera e desacelera o movimento dos olhos, definindo um ritmo para a leitura (BARTRAN, 2005, p. 10).

Este trabalho teve repercusso entre os que posteriormente se tornariam fu-turistas. Atravs da visualizao das palavras em liberdade de Mallarm, Marinetti percebeu que as letras no eram meros signos alfabticos (MARCH, 2012, p. 21). Os diferentes pesos e formas, bem como o arranjo com o qual so dispostas na pgina, conferiam s palavras um carter expressivo distinto, que lhes permitiam ser usadas por si s como imagens visuais.



Figura 4 Pgina do poema Un coup de ds produzido por Mallarm em 1897. (fonte: BARTRAM, 2004, p. 11)

Marinetti e a tipografia semnticaA ruptura definitiva com a ortogonalidade da matriz tipogrfica tradicional veio

com Marinetti. Para ele, a construo da pgina no se limitava ao agrupamento se-quencial e racional dos tipos. Ao contrrio, moldava de forma complexa todos os elementos tipogrficos que estivessem a seu alcance, incluindo a prpria angulao das palavras. A resultado era uma poesia visual nica, na qual o contedo ressoava por meio da estrutura grfica, estabelecendo uma comunicao que atingia o leitor simultaneamente nos mbitos verbal e visual.

Para Marinetti, a imagem de uma linha era tambm valor lingustico, o que tor-nava o poema um objeto do olhar. Ora, se uma linha pode ser pictorial e um sinal de pontuao atuar de forma teatral na pgina, fenomenologicamente esses sig-nos so utilizados para provocar sensaes, aumentando a sinestesia do poema (GAUDNCIO, 2004, p. 57).

Seu trabalho mais importante o livro Zang Tumb Tumb, de 1914, que conta a histria de uma batalha em Trpoli, da qual havia sido testemunha como reprter. Ao longo das pginas deste livro, o caos da guerra retratado atravs de uma ono-matopeia1 visual onde diferentes tamanhos, pesos e estilos de fonte ganham carter pictrico para representar estados de humor, velocidade e barulho (BARTRAM, 2004, p. 21). As palavras no trazem a semntica apenas atravs da linguagem verbal, mas a constroem tambm com sua sintaxe visual. Flutuando ao longo da pgina e liberto de convenes gramaticais como pontuao, o texto descreve verbalmente cores, sons e outras sensaes, simultaneamente reforadas pelas escolhas tipogrficas,

1 Onomatopeia formao de uma palavra a partir da reproduo aproxima-da, com os recursos de que a lngua dispe, de um som natural a ela associa-do (HOUAISS, 2014)



estabelecendo relaes entre si. Sua proposta de trabalho pode ser compreendida observando-se a figura 5, que mostra uma passagem do livro na qual um balo tur-co transmite mensagens por telgrafo. Nesta composio, a disposio circular da tipografia materializa o prprio balo, a partir do qual as mensagens telegrafadas se dispersam em rajadas de texto nos mais variados ngulos. Na pgina oposta, o ataque s Balcs sonoramente apresentado (toumtoumtoum tza tzu), sendo seguido por uma escalada de 300% nos preos dos alimentos mostrada por meio de uma matriz visual de letras e nmeros.

Figura 5 Pgina do livro Zang Tumb Tumb (fonte: BARTRAM, 2004, p. 26)

Em alguns outros trabalhos, Marinetti usou colagem de tipos, pedaos de im-presso e formas desenhadas, montando uma composio mais abstrata que tam-bm trabalhava a simultaneidade visual e lingustica dos caracteres para contar uma histria. A figura 6 mostra a obra Aprs la Marne, Joffre visita le front en auto, que apresenta um percurso feito de carro por entre montanhas, vales e campos de ba-talhas, construdo visualmente atravs de uma composio tipogrfica (BARTRAM, 2004, p. 28). Neste trabalho, um arranjo espacial composto principalmente por am-pliaes das letras M e S usado para reconstruir a geografia do local. Comple-tando o cenrio, sinais matemticos e textos em corpos menores representam os elementos vistos durante o passeio, havendo tambm indicaes sonoro-tipogrfi-cas dos pontos de batalha.



Figura 6 Composio tipogrfica de Marinetti (fonte: BARTRAM, 2004, p. 28)

Apollinaire e a pintura tipogrficaA tipografia semntica de Marinetti abriu espao para uma srie de exploraes,

algumas das quais diferiam bastante no uso do carter imagtico da tipografia. Em Marinetti, a configurao grfica de cada palavra refletia e intensificava o seu conte-do, construindo um todo de sentido. Em um nvel mais amplo, a sua pgina refletia graficamente as relaes verbais entre as palavras, criando uma tessitura visual para o poema.

Muito diferente disso era o trabalho do poeta francs Apollinaire. Seus poemas eram caligramas: peas grficas nos quais as linhas de texto ou os caracteres eram visualmente organizados para formar uma figura relacionada com o contedo ou a mensagem. Um bom exemplo disso o poema Chove, publicado em 1914, no qual as letras so dispostas como gotas de chuva caindo do cu, o que torna perceptvel a sua maneira de tratar os caracteres tipogrficos como se fossem pontos ou traos usados para pintar a pgina. Ele simultaneamente escrevia e desenhava com os tipos que formam o poema, construindo a pgina tanto no sentido literrio quanto no ima-gtico. A figura 7 apresenta o poema: esquerda aparece sua verso original, feita mo, e direita sua representao tipogrfica.



Figura 7 O poema Chove de Apollinaiere (fonte: BARTRAM, 2004, p. 12)

Esta abordagem visual tem influncias do cubismo sinttico, que se apropriava de matrias de uso cotidiano, como jornais, papis pintados, estopa e pregos, e os usava como elementos para produzir uma colagem. No trabalho de Apollinaire, o po-tencial grfico no estava em cada letra individualmente, mas na sua articulao para criar um poema imagem, constituindo uma espcie de fuso entre poesia e pintura tipogrfica.

Quando Apollinaire utiliza a tipografia como uma artista utilizaria um lpis, ele rompe no s com o valor utilitrio da sintaxe tipogrfica pois os tipos at ento no serviam para desenhar figuras como tambm devolve a pgina uma sensibi-lidade perdida com a rigidez da imprensa (GAUDNCIO, 2004, p. 61).

Futurismo Russo: Zdanevich e a tipografia objetoO movimento de liberdade para as palavras tambm encontrou seguidores na

Rssia. No entanto, uma diferena bsica em relao aos seus colegas italianos que os russos no compartilhavam do mesmo entusiasmo pela mquina. Desta forma, ao invs de usar a matriz tipogrfica como objeto de experimentao, muitos de seus livros vanguardistas eram escritos a mo (MARCH, 2012, p. 21), explorando a irregu-laridade e a mobilidade oferecidas pelo trabalho manual. Seus textos traziam apenas nomes e adjetivos e eram organizados pela semntica contextual e por links visuais. Neste sentido, criaram uma linguagem transracional e universal chamada Zaum que, segundo eles, era voltada para o homem do futuro (BARTRAN, 2005, p. 32), indo alm da fronteira das palavras para explorar a intuio.

O poeta russo mais engajado com tipografia foi Ilya Zdanevich que, diferente-mente dos demais futuristas russos, baseava seu trabalho em impresso. Diagramava



o texto de maneira assimtrica, posicionando tanto ornamentos tipogrficos quanto caracteres ampliados e em negrito de forma arbitrria ao longo da mancha grfica, tomando partido da fora de suas formas para compor a paisagem da pgina. Muito mais do que uma codificao fontica, o tipo tinha valor enquanto imagem. O obje-tivo por traz dessa abordagem era criar uma linguagem mais adequada para as emo-es, sendo mais irracional.

Ao estressar o aspecto visual da palavra, Zdanevich questionava o signo tipogr-fico como uma imagem acstica, uma mera conveno a fixar o som no suporte, pois em seus poemas esse signo deixa de representar algo para se tornar uma ex-perincia fsica visceral. Com isso, cada letra possui um valor que s se manifesta e pode ser medido em relao outra letra, por escalas, pesos e medidas. O tipo grfico independente da palavra, um objeto cravado na pgina (GAUDNCIO, 2004, p. 64).

A figura 8 mostra uma pgina do livro Le-Dantyu as Beacon, na qual possvel perceber o destaque que o poeta d a cada letra para compor expressivamente a p-gina. Sua abordagem aqui diferente das palavras semanticamente intensificadas de Marinetti ou da construo pictrica do discurso nas poesias de Apollinaire.

O dadasmoMuito ligado ao Futurismo, o movimento dadasta tambm pretendia libertar

o texto da linearidade visual e da sintaxe rgida, podendo, neste sentido, ser consi-derado uma vertente do prprio Futurismo. Apesar desta convergncia na proposta grfica, os dois movimentos se distinguiam com base no iderio que animava suas aes. Enquanto os futuristas tinham uma viso positiva da modernidade, os dadas-tas surgiram como uma reao aos horrores da Primeira Guerra Mundial, possuindo um forte componente negativo que os fazia se posicionarem como um movimen-to anti-arte. No entanto, apesar de se contraporem ideologicamente, os dadastas continuaram trilhando o caminho tipogrfico aberto pelos futuristas no desenvolvi-mento da palavra imagem, motivo pelo qual este movimento teve grande relevncia para o design grfico e continua servindo como referencia para diversos trabalhos contemporneos.

Figura 8 Le-Dantyu as Beacon de Zdanevich (fonte: BARTRAM, 2004, p. 66)



Suas origens como movimento literrio remontam a 1916, em Zurique na Sua, tendo aparecido aps a abertura do Cabar Voltaire, ponto de encontro de jovens poetas, pintores e msicos independentes. Em seus trabalhos, parodiavam os valores de uma sociedade que julgavam enlouquecida e usavam poemas sonoros e visuais para expressar o desejo de substituir o absurdo lgico do homem por um absurdo ilgico (MEGGS, 2009, p. 327).

Diferentemente dos futuristas, no buscavam aplicar a seus materiais grficos novas formas de estruturao dinmica do texto. Ao contrrio, abandonaram a es-trutura e tomaram partido do acaso e da falta de lgica. Por no possurem uma viso utpica da sociedade, ao invs de tentarem dar mais fora e expresso ao significado do texto, como faziam os futuristas, trabalhavam com a ausncia de significado, se-parando a palavra do seu contexto lingustico. Muitos dos seus poemas eram padres de nmeros e letras criados para enfatizar apenas seu som, sem preocupao com contedo, como no Phonetic Poem de Raoul Hausmann, mostrado na figura 9.

Para construir visualmente pginas que representassem as loucuras destes mun-do, o dadastas utilizavam a tcnica cubista da colagem. No entanto, foram mais lon-ge que estes ao decidirem usar lixo como material de seus trabalhos, o que pode ser visto em alguns quadros de Kurt Schwitters (SPENCER, 1990, p. 21). A Revista MERZ produzida por Schwitters e exemplificada na figura 10, bem como os trabalhos de Hannah Hoch e Raoul Hausmann, demonstravam o grande potencial da fotomonta-gem, que posteriormente seria amplamente usada no design grfico.

Figura 9 Phonetic Poem de Raoul Hausmann (fonte: BARTRAM, 2004, p. 76)



Figura 10 Pgina da Revista MERZ, n 19, de Kurt Schwitters.

(fonte: http://www.studyblue.com/notes/note/n/europe-and-america-1900-1945/deck/3340103)

Das palavras em liberdade s palavras imagemO movimento Futurista pode ser considerado a fonte de todas as liberdades ti-

pogrficas desenvolvidas a partir da dcada de 1920, incluindo, por exemplo, a dina-micidade de layout, a assimetria, o uso de tipos grandes e pesados em contraste com formas menores e o abandono da harmonia da pgina (BARTRAN, 2005, p. 8). Assim, estes vanguardistas abriram as comportas que represavam a tipografia, gerando uma onda de transformaes no seu tratamento visual, permitindo o reconhecimento do poder sinestsico da letra.

Se o ponto de partida foram as palavras em liberdade, o ponto de chegada, as palavras imagem, encontram-se algumas braadas a frente. No primeiro caso, o po-der visual da palavra estava estritamente relacionado ao seu contedo verbal, como um potencial amplificador de seu significado potico e literrio, explorado a partir de sua colocao topogrfica sobre a pgina (MARCH, 2012, p. 176). No caso da palavra imagem, presente em Zdanevich e nos dadastas, a premissa literria dispensada, permitindo que o valor imagtico da tipografia seja explorado de forma autnoma e no subordinado a uma contedo verbal especfico. E este o tipo de encaminha-mento visual percebido nos materiais grficos desenvolvidos posteriormente com base nos trabalhos futuristas e dadastas.

O perodo compreendido entre o fim dos anos 1960 e a dcada de 1970 se



caracterizou pelo questionamento de vrios aspectos estabelecidos na sociedade at ento. Surgiram movimentos crticos que pregavam uma nova estrutura social, o amor livre, o feminismo, novos valores culturais, dentre outras questes. A dcada de 1980 consolidou e popularizou grupos de contracultura, que por meio de produtos da indstria cultural msica, cinema, moda e design grfico passaram a utilizar a desconstruo como elemento esttico que espelhava o desejo de romper com os paradigmas existentes. A tipografia, dentro deste panorama, era uma de suas princi-pais foras.

A fim de exemplificar os desdobramentos da aplicao da tipografia enquanto imagem nos ltimos anos, sero apresentados trabalhos de alguns diretores de arte de revistas underground que se destacaram, recebendo premiaes e notoriedade por projetos grficos diferenciados e desconstrudos. A opo por apresentar proje-tos de revistas foi feita por demonstrarem a aplicao do aspecto imagtico da tipo-grafia em materiais com grandes volumes de contedo, tarefa que envolve grande complexidade.

O primeiro nome que merece destaque David Carson, tendo sido conside-rado uma das grandes revelaes do design grfico contemporneo. Na dcada de 1980, era um jovem apaixonado por surfe e skate, esportes radicais cujos pratican-tes buscavam um estilo de vida aventureiro. Oriundo da sociologia e sem formao em design grfico, arriscou-se na direo de arte da revista Transworld Skateboar-ding, onde firmou seu estilo de composio de layouts ilegveis, contrrios a todas as regras tipogrficas. Em 1983, participou de um workshop de trs semanas sobre design ministrado por Hans-Rudolf Lutz, na Sua, onde aprendeu sobre as regras tradicionais e no-tradicionais da composio tipogrfica. Em 1989, lanou a Beach Culture, revista na qual trabalhou trs anos at seu fechamento por falta de anun-ciantes. Durante este perodo, recebeu cerca de 150 prmios pelo projeto grfico. A seguir, atuou na RayGun, revista de rock alternativo. Nas trs revistas, imprimiu a desconstruo do grid e a valorizao do texto como imagem, por vezes, em detri-mento ao contedo, como se pode observar na figura 11. Para ele, a imagem formada pela mancha grfica do texto e as fotografias eram os elementos mais importantes da pgina. Percebe-se uma forte influncia dadasta e da poesia concreta, onde a orga-nizao das palavras e a forma criada eram fundamentais para seu efeito e significado (ZAPPATERRA, 2008, p:168). Alm disso, tambm explorava possibilidades que s um meio digital de composio pode oferecer como sobreposio de linhas de texto, espaamento entre letras muito apertado e criao de blocos de texto de contorno irregular (SAMARA, 2002, p. 119).


196 DAPesquisa, v.9, n.12, pXXX - XXX, dezembro 2014Genilda Oliveira de Araujo,

Gabriela Botelho Mager196196 DAPesquisa, v.9, n.12, p 16 - 20, dezembro 2014

Figura 11 Sumrio da Revista Beach Culture. (http://www.studyblue.com/notes/note/n/test-4/deck/6185782)

Outra figura do design grfico que se destacou nos movimentos de contra-cultura dos anos 80, foi Neville Brody, diretor de arte da revista The Face. Esta pu-blicao possua esttica grfica radical, fazendo referncia clara aos movimentos construtivista, dadasta e expressionista, ao mesmo tempo em que espelhava a ima-gem e atmosfera do punk rock. Era uma unio de cultura visual e rebelio poltica (ZAPPATERRA, 2008, p:166). Nas pginas desta revista, Brody rompeu com os m-todos tradicionais de construo dos caracteres tipogrficos, transformando-os em elementos grficos versteis, maleveis, compostos juntamente com as imagens e criando significado prprio, como exemplificado na figura 12.

Figura 12 Revista da The Face (fonte: HOLLIS, 2000, p. 207)



SoDA uma revista sua, lanada em 1997, que se posicionava como uma revista para um estilo de vida mental. Seu nome vem de uma expresso alem similar francesa voil, ou ainda Ecco!, fazendo tambm uma importante referncia ao dadasmo e a seu modo de ver as coisas. A relao com o ilgico e o acaso comea com o fato da revista no possuir um projeto grfico estabelecido e cada nmero ter marca, capa e formatos diferentes. A proposta era que cada nmero lanado afron-tasse o nmero precedente (ZAPPATERRA, 2008, p:110). Na figura 13 so apresenta-das dois exemplos de capa.

Figura 13: Capas da revista SoDA. (ZAPPATERRA, 2008, p:110)

Por fim, uma outra publicao que tambm encarna a ideia da palavra imagem a Zembla. Lanada em 2004 e projetada por Vince Frost (da EmeryFrost, em Mel-bourne) e Matt Willey (da Frostdesign, em Londres) tinha como lema divertir-se com as palavras. Sua abordagem frentica e irreverente da tipografia, combinada a uma estrutura grfica audaciosa, resultava muitas vezes em um texto ilegvel, conforme mostrado na figura 14. Sua proposta extrema, baseada no desejo de provar coisas diferentes, buscava, segundo Frost, no aborrecer o leitor e o escritor, evitando fazer sempre a mesma coisa (ZAPPATERRA, 2008, p:139).



Figura 14: Exemplo pginas internas da Revistas Zembla.(http://media-cache-ec0.pinimg.com/736x/42/6e/1d/426e1d6550fe3a89a1fb9e71aec1bc8b.jpg)

Consideraes FinaisOs movimentos artstico-culturais do sculo XX, englobando tanto os do incio,

como o Futurismo, quanto os do final, ligados contracultura, espelhavam em suas obras o contexto social vivido, questionando, em ambos os perodos, tradies e dogmas da sociedade. Nestes movimentos, tipgrafos, artistas grficos e designers buscavam abandonar um fazer tipogrfico voltado para a leitura contnua, baseada em padres mais rgidos e lineares de ordem, de hierarquia e de harmonia visual e que, em suas concepes, estavam ligados aos valores que queriam rechaar.

Fazendo um paralelo, na lgica da composio clssica, a tipografia deveria ser fundamentalmente trabalhada como uma interface para garantir harmonia e con-forto no fluxo da leitura. J nos movimentos de contracultura, a tipografia passa a ser considerada como o item de destaque que objetiva atrair o olhar e prender a ateno do leitor. Buscava explorar a liberdade, a flexibilidade e a criatividade. Como resultado, a desconstruo e o uso da palavra como imagem foram transformados em elementos fundamentais para a criao de novos significados na pgina e, con-sequentemente, usados para transmitir uma outra viso da sociedade e do mundo.

Exercendo seu papel enquanto vanguarda, os novos valores que emergiam do questionamento das regras estabelecidas na sociedade eram convertidos em diretri-zes inovadoras para a construo de pginas tipogrficas semanticamente mais ricas, que ao ganharem as ruas, disseminavam seus contedos mais fortemente. Desta forma, propuseram no somente novas ideias sociais, mas tambm novas formas de jogar com a mancha grfica, usando os caracteres e as palavras como elementos de ilustrao da pgina, libertando a tipografia da restrita tarefa de apresentar o con-tedo verbal que lhe inerente. Foram alm e permitiram que as letras fossem en-



caradas tanto como elementos formadores da imagem quanto como imagens em si mesmas, abrindo espao para uma nova viso da tipografia.



Referncias Bibliogrficas

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MEGGS, Philip B; PURVIS, Alston W. Histria do Design Grfico. 1 ed. So Pau-lo: Cosac Naify, 2009. 720p.

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SPENCER, Herbert. Pioneros de la Tipografia Moderna. 1 ed. Mxico: Edicio-nes Gustavo Gili, 1990, 160p.

ZAPPATERRA, Yolanda. Professione: grfico editoriale. Modena: Logos, 2008, 208p.

o caráter imagético da tipografia - as raízes futurístas do uso das palavras enquanto imagem

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