Notas sobre la tragedia áurea

por Marc VITSE<Chiversi<fed de Tbulouae-U; Mirail)

Va/ia coûtai et nuzco de.jado pon. la inupesiada au&ejvUa de donJulio Cato Batoja, loi m¿emb*o¿ dut G.E.S.T.E. aecJjdWion o¿*ece/i alpúblico, a modo de. -imptouioado iuitituto, wCgunot, extnattot> dit capí-tulo que., iobiz tzaXKo áuAeo, *e acababa de /iedac£a/i pa/ta ¿a His to-r i a del t e a t r o español düUgÁjda pon. Jo4Í Uai¿a 0¿e.z Boiqui (Ma-d>Ud, Tau/iu&, en ptenóa). Ccñ¿ndo¿e a £o que a la. ûiagedia a Kt{&-nXja, ttwtó MO/LC lActie de uqu.zmaXA.zaA ÍUA teoJuM en £04 fiu apax-tadoi que. &t tiznón a continuación y que. ¿oto ¿e ¿eptoducen aqtU—con la anuble. autonJ.znuu.on de la Mitonlal ToaJuii— ponqué. dieAonpiz. a un amplio debate, din&ctaminte. letacUonado con eZ tema. centAaldel J i

I - LA PERSPECTIVA TRÁGICA : PARA UNA TIPOLOGÍA RAZONADA

Es necesario partir de la insuficiencia patente,frente al ingente acervo teatral del Siglo de Oro, de lasclasificaciones decimonónicas por fuentes, "materias", te-mas, motivos u otros criterios más o menos confusionistas.A la hora de decidir si una obra pertenece o no a la esfe-ra de la tragedia, es preciso salir del impresionismo de las

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aproximaciones empíricas y, ayudándose del esfuerzo taxonó-mico de los especialistas de la teoría literaria, intentarrevivificar, sistematizándolas, las intuiciones certeras,aunque incompletas, de los teóricos del Siglo de Oro.

Uno de los conceptos discriminadores más insisten-temente utilizados, desde el autor de la VKopatlaxtía, fuela diferencia, de origen clásico, entre lo verdadero y lofingido : es la que aparece en las oposiciones a noticia /a fantasía (Torres Naharro), historia / fingimiento (Lope),histórico / apócrifo (Pellicer), historia / fábula (Caramuel-Alcázar), historial/ amatorio (Bances), etc. Esta divisiónbinaria daba paso, a veces, a una distinción de géneros,en razón a la grandeza-gravedad de los casos verídicos(historia es tragedia) o a la humildad-suavidad de los ima-ginados (invención es comedia). A todas luces no podían en-cajar en parecido esquema las producciones concretas de laépoca, y no tuvieron ninguna dificultad en denunciar la re-lativa improcedencia de este criterio preceptistas como elPinciano, Cáscales o el propio Alcázar (1). Es que sabíanque no en la materia de las acciones representadas resideel principio clasificador, sino en la naturaleza del efec-to dominante producido sobre el público :

/ la. d¿£meM<Ua que. hay di toi temóte* Viáglcoi aloi aómícoi u qui aqu&itoi 4e quedan en toi míimoiacXoieA iotoi, y, aquittoi pa¿an de. toi izpAsuejUatUuen toi oyzntte-, y anuí tai ntwUti Viág¿cM ion taiti.-moioi, mai tai de. tai comedien, i¿ alguna, hay, ion de.guita y paóatiejipo.

(Et Pine-tano, Preceptiva, p. 100)

Con es ta agudísima observación, e l autor de La ¿¿to-io^ía. antigua poíttca prefigura c i e r t o s a n á l i s i s modernos que,apoyados en la oposición a r i s t o t é l i c a (miedo y compasión/gusto y r i s a ) , s i túan en la perspectiva escogida e l hechodi ferenc ia l entre tragedia y comedia :

zZ utado deZ teptctadoi en e¿ tea-

(1) Federico Sánchez Escribano y Alberto Porqueras Mayo, Preceptivadramática española del Renacimiento y el Barroco, 2da edición, Madrid,1972, p. 101, 258 y 332 (en adelante, Preceptiva).

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tno n paKi.cz, en un panto t&tncial, al del ioñadoi noc-tunno. En amboi COÍOÍ ¿e ha dticontctado el ii&tema mo-tón.. Va puoputeta una \antaiia, y ¿a coMédeAa el tiptc-tadon. La única acción, imaginaxia del todo, M ta que¿e deiojuvotla en el ucenanio, e&e tuga*, dt tai iAxtali-dadu qut una tinta idtal aí&ta del muido n.eal en qut¿e queda inmóvil el púbtíco...

S¿ ¿1 zvocan con^lcctoi pno^undoi,, genenadoiu de.teAAoi y de. piedad, u dexún. ii peAtene.cz el upzctácu-lo a¿ gínenx) tnágico, naczxá una angu&tia, diAzcta, auncuando ¿a dome. ¿obeAanamwte. ti encanto del canto 6iii-0.0. 0 ¿ea que. ta tragedia conitfwa ta ^onma conv-inctnte.,no dt ta Kealidad, ¿¿no del sueño . . .

Si no iu>igt ta anga&tia, ii la n¿&a, pon. el con-txaJUo, te. ¿ucedt, a puax dt ta. violencia dt lo¿ con-{lictoi ¿voaadoó, e¿ que. tmptzaficn a actuM. nuevaidz^tmai ...El uptctadoi, entenado ¿in tanda/i dt qutií tnata dt un juego, limita o incJbi&o ivtku&a ¿eltcti-vamnte ¿u pafiticipaaAón afectiva. (2)

El enfoque onírico y el enfoque lúdico se ofrecenpor consiguiente, para una primera ubicación de las unida-des dramáticas en las varias zonas de la topografía tea-tral , como categorías insustituibles.

Insustituibles, pero no suficientes, por su excesi-va generalidad. Habrá pues que encontrar criterios comple-mentarios y, para ello, una vez más serán provechoso puntode partida algunas aportaciones de los teóricos áureos,como la siguiente definición de Bances Candamo :

Lai, [comediM] amcUoiiai, que ion puna invencióno idea iin {undamento en la vtndad, it dividen en leuqut ¿laman "dt capa y t&pada." y tn tai qut llaman "dtÀàbnica".(Precept iva , p . 347)

El d ramaturgo-precep t i s t a intuye con admirable a c i e r t o e llazo profundo —la materia de amores— que une, más a l l á

(2) Charles Mauron, Psychocritique du genre comique, Paris, Corti,1961*, p. 25 y siguientes (mía la traducción y míos los subrayados).

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de tantas diferencias segundarias, las comedias domésticasy las que podríamos llamar "heroicas", en la línea de lasobservaciones de Pierre Corneille en su Vi&couM du poème. dJUL-natique. :

Lvuqa'on met ÍUA. ta «cène une. ¿impie. inVUgue.d'cmoufi nnVie du io¿i, eXiqu'iti ne counent aucun p€-nÂZ, ni de. taux vie., ni de. ¿eu*. Etat, je ne CAO¿& pat,qui, bien que. lu peKiomu ¿oient iltu&tJUU, factionle ioit aiiiz poux i'élzvnA jusqu'à la ùU

Sine periculo : fórmula decisiva con ta 1 que no seentienda como estrechamente refer ida a s i tuaciones vividaspor los çersonajes, sino a la incapacidad —según la con-cepción áurea— de los meros pasos amatorios para desper-t a r por s i solos en e l oyente la angustia propia de la t r a -gedia, una angustia que pide para nacer, siempre en pa la -bras de Corneil le :

quelque quand intíúit d'Etat, ou quelque paaion pùunobùi ou pùu itó&t que. t'amowi, telles que. ¿ont t'am-bition ou ta vengeance., et veut donneJt à daindie. dumathzwu pùu, g>uwd& que. la pente d'une. maZtAJt&ie..

Casos verdaderos de los preceptistas éel Seiscien-tos y conflictos profundos de Charles Mauron se integranaquí en una definición más amplia, y más precisa,del ries-go trágico, ese riesgo que corre —y que imaginativamentecomparte con él el oyente, mediante su temor y conmisera-ción— el héroe de una trayectoria dramática en que se venpuestos en juego los fundamentos éticos, políticos, míticoso metafísicos de la sociedad o del individuo.

Desde este punto de vista, la existencia de una tra-gedia española áurea, tan a menudo negada por la crí t ica,es indudable. Si se miran conjuntamente las emociones pro-vocadas y el nivel de las implicaciones de las acciones re-presentadas, son auténticas tragedias piezas como Et BuJdLa-doK de. Sevilla (aunque tenga ritmo y tono de comedia en susdos primeras jornadas), La vida ti iueño (aunque no termine"con t r i s tes y lamentables fines", siendo, según la expre-sión de Giraldi Cinthio, tragedia di l ie to fine). Loi tne¿mayoite puodigioh o Eco y NOAXUAO (aunque sean fábulas fingidas),El pintón, de -6U duhorvui (aunque se desarrolla su argumentocasi exclusivamente entre "caballeros particulares", conexcepción de Federico de Ursino, el menos "grave" y menos"real" de los príncipes trágicos de Calderón).

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El carácter excepcional de este último ejemplo nose limita, por otra parte, a la casi inexistencia de "per-sonas graves"; reside también en su ambientación en lo co-tidiano y lo contemporáneo, tan diferente del énfasis retó-rico y reverencial de las tragedias basadas en temas míti-cos, históricos o legendarios. Pero incluso esta cotidia-nidad y esta contemporaneidad, aunque muy pronunciadas, nollegan hasta la total desaparición del distanciamiento in-separable del modo trágico : aun en Et pintoK se da, conrelación al centro castellano de la Monarquía Hispánica,el alejamiento de una acción situada en las provincias"periféricas" de Ñapóles y Cataluña. La localización enuno de los espacios que, a modo de reconstrucción de lageografía real, integran el mapa imaginario del Nuevo Mun-do de la Comedia, aparece entonces, si se le añade la ins-cripción de la acción en un marco histórico no contemporá-neo, como unpprecioso instrumento para alcanzar mayor pre-cisión en la ordenación de la producción dramática áurea.Constituye, después de la perspectiva global y del nivelde las implicaciones, el último de los tres criterios cuyareunión me parece indispensable en el momento de decidirteórico-empíricamente si se ubica tal o cual obra en elcampo de la tragedia.

Ahora bien : que este campo no sea un lugar desier-to en el siglo XVII español es cosa que evidencia la meraaplicación de estos criterios. Lo que sí, en ca»bio, perma-nece problemático, es la naturaleza exacta y la relativaextensión de la producción trágica durante las dos genera-ciones teatrales de la primera mitad de la centuria, esdecir la generación del aristocratismo cristiano (la deFelipe III) y la generación del heroísmo aristocrático (ladel primer Felipe IV) .

O- LA TRAGEDIA DE LA PRIMERA GENERACIÓN

El análisis de obras como Fazntzovtjuna, BL BuAíadoK dtSñ-VÁJÜLd, Lai moc.zd.adte dut Cid, E¿ condenado poi du confiado ofreceargumentos suficientes para poder afirmar que el anacronis-mo llega a ser el tema básico persistentemente exploradopor la tragedia del primer cuarto del siglo. Tal es al ca-so del protagonista de Et cabaJLttM di Oùtmdo de Lope de Vega :el disfraz celestinesco de los amores de don Alonso, suretórica cancioneril, su caballeresca creencia en que la"ingratitud no vive / en buena sangre" (vv. 2297-2298) yen que la amistad es más fuerte que el deseo y la espadamás fuerte que la pólvora, su esfuerzo sin par frente a

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los peligros externos y su intenso recelo frente a las"imaginaciones", sueños y agüeros, su negación temerariaa "poner los medios necesarios", todos estos rasgos cali-fican su valor como "necio" (v. 2412) y definen la índoleanacrónica de la "culpa" que comparte con el señor de Fuen-teovejuna, el mayorazgo de Sevilla o el heredero de Casti-lla.

Se trata, en definitiva, de una incapacidad, no im-putable a la perfección esencial del ser sino a una situa-cio'n accidentalmente desfavorable, para captar correctamen-te los mensajes siempre audibles de la naturaleza, expré-selos la "fuerza de la sangre" o declárelos la vozde Dios, como en el caso del gafo profético atendido porRodrigo o del pastorcillo premonitorio desechado por Pau-lo. Precisamente, por haber sabido contestar a la llamadadel Pastor romano (el Pontífice) y volver así a la funciónguerrera que fue origen de su estamento, el "Héctor deItalia" (v. 2409) y duque de Ferrara logra poner fin a susmocedades y, sustituyendo la conversación con las damaspor la conservación de su fama, hacerse, para un castigosin venganza, instrumento de la "justicia santa". En estecanto de cisne del Lope trágico, se confirma, a pesar delaprovechamiento de la técnica calderoniana de la concentra-ción espacial y de la tensión temporal, la visión del mun-do propia de la primera "Comedia", es decir de la que seelabora en el primer cuarto del siglo. Asistimos en efec-to en esta "comedia de santos" a lo laico ("el duque es unSanto ya", v. 2363), que reproduce mutatis mutandis la in-versión de los itinerarios cauacterísticos de E¿ condenada,a la imposición de la ley paterna, es decir de las "leyesdel honor" (vv. 2850-2851), en la medida en que éstas noson más que la transcripción, para el mundo de los hombres,de las "leyes sagradas" que rigen el orden providencialdel universo.

Desarrollemos ahora algunas de las implicacionesde nuestra anterior afirmación del triunfo del padre, esdecir de la solución propaterna, dada por la generaciónlopesca al conflicto que es el objeto preferentemente ex-plorado por la Comedia. En-la perspectiva trágica de lasobras hasta aquí consideradas, los enfrentamientos, nosiempre hostiles, entre personaje filial y personaje pa-terno, manifiestan siempre la positividad final de éste,con el reconocimiento y dignificación de los hijos, ensu inmensa mayoría buenos, y la exclusión en última y ra-

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rísima instancia, de los decididamente malos. La piedadfilial del hijo de Anareto o del primogénito de Diego Laí-nez, la misma extremidad de la devoción de Alonso Manrique,apuntaban ya a la celebración de esa función paternal conque no deja de cumplir acabadamente el duque de Ferrara,en la intensidad de su amor de? padre por Federico y Auro-ra. A la figura clave de Héctor —ésta es la "adjetivación"que encontramos repetidamente para designar a los héroes decasi todas las piezas aludidas en este segundo apartado—se agrega aquí la de David, esgrimida con plena concienciaideológico-artística por el Lope de Et CJXbtLQO y por el Tir-so de La venganza, di Tamax. De las múltiples imágenes del per-sonaje bíblico, cuyo significado no es unívoco, Lope ree-labora la del hijo vicioso (el robador de Bersabé), arti-culándola con la del padre amoroso y a un tiempo juez ri-guroso. Condensando1en el itinerario de don Luis de Ferra-ra, desde las mocedades pecadoras hasta la santidad adul-ta, las problemáticas muchas veces aisladas de la tiraníapública y del amor privado, Lope nos da el secreto de lafórmula que, para la escenificación y la resoluciónde los "dramas del poder injusto", guiaba a los dramatur-gos de su generación. La escisión tan frecuente que se daentre las dos instancias (humana e institucional) de ladoble personalidad del rey teatral muestra ser, en la edadlopesco-tirsiana, la manifestación de una crisis de creci-miento : y ésta, en el desarrollo dinámico, y por lo tantohondamente dramático, de la intensa conflictividad entre"amor, honor y poder", conduce constantemente a una asun-ción paterna.

Una identidad de destino no significa, sin embargo,una similitud de camino o de motivo. Una notable diferen-cia separa, en el común trance de una dolorosa elecciónentre amor y justicia, al David del Monstruo de la Natura-leza y al David de Fray Gabriel Téllez. Que el primero es-coja finalmente aplicar la ley del honor —es decir casti-gar el pecado contra la ley de Dios— es efecto de su va-lor, de ese brío que posibilita su palingenesia : fénixde sí mismo, el duque regenerado por la misma excelenciade su sangre descubre para nosotros lo que, con las debidasmodulaciones, pudiera llamarse el paganismo o renacentis-mo del Fénix de los Ingenios. Su firme creencia, a pesarde pasajeras soluciones de la misma, en la continuidadexistente entre el orden divino y el orden natural, plás-ticamente sintetizado en la perfección del héroe noble,justifica la momentaneidad, la como fugacidad de la trage-dia y de la tragicidad lopescas.

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Falta espacio para investigar sobre las razones dela similar brevedad de lo trágico que se da en el teatrode Tirso, según aparece en su rechazo del "davidocentris-mo" en La. venganza de. TamoA. o en su predilección por las solu-ciones lacrimosas de esta comedia o de EicaAMcentoi pata. e¿OWuio. sólo puede sugerirse aquí que se origina en una ha-bilidosa sintetización de los imperativos incompatiblesdel jus sanguinis y del jus religionis. Esta antinomia,la resolvía Lope en el proceso de autorreformación de unhéroe a la escucha de la historia y a cuya virtus le bas-taba aceptar la prolongación de sí misma para lograr laarmonía. En el sincretismo de Tirso, la evidente perfec-ción del noble ser humano (es decir del ser humano noble)sigue por cierto afirmada — y se patentiza en la deslum-brante virtuosidad del universo cómico — ; pero a la horade la verdad de los conflictos trágicos que impone el de-sarrollo histórico de las trayectorias individuales o co-lectivas de la sociedad dramática de sus "arquitecturasfingidas",tanta nobleza se hace flaqueza para dejar sitio,en la ambigua compasión de desenlaces emotivos, a la recu-peración divina. Internas, por así decirlo, a la heroici-cad natural o pagana del homo lupescus, las vías de la Pro-videncia surgen como desde fuera en el homo tirsianus, pro-tagonista provisional de una ordenación "cristiana" . Allíse origina la casi sistemática elusión de lo trágico eneste teatro feliz, en que las culpas son camino hacia lafelicidad, como puede verse también en los dramas de honory loscdramas campesinos, caracterizados todos por su enfo-que "destragedizador".

UI - LA TRAGEDIA DE LA SEGUNDA GENERACIÓN

Asunción del padre y eliminación o evaporación delo trágico : si se admœten estas dos características comopropias de la producción trágica del primer cuarto delsiglo, se comprenderá mejor el proceso de inversión deestos rasgos definitorios que se da, a partir de la reela-boración teatral del ideario del heroísmo aristocrático,durante la segunda generación, la del primer Calderón. Yano son Héctor ni David las figuras míticas, sino, revela-doras de la invención de la modernidad, Basilio y Segismun-do.

Si, en efecto, La v¿da U iazño suele considerarsecomo la obra más significativa, no sólo de la produccióndel primer Calderón sino también de la segunda Comedia en

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su conjunto, es, entre otras excelencias, porque sintetizacon una vehemencia raramente igualada, a través del compor-tamiento aberrante y mortífero de Basilio, el fiasco trá-gico de la instancia paterna. En contextos y bajo formasmuy diferentes, se va a repetir inexorablemente el fraca-so del rey de Polonia en los desastres provocados por elmonarca de Jerusalén (David, en Lui cabcttoó de. Abiatón), opDr el de la Castilla del siglo XIV (Pedro el Cruel, enEL tt&d¿0O dt ¿u. honWL), y también en las catástrofes familia-res causadas de padres como Lope de Brrea (lai fiu juit¿-<Ua¿ en una), curcio (La devoción de. ¿a Ouiz), Clotaldo ((Lavida) o por maridos viejos como Juan Roca ( E¿ pintoA. de. ¿uduhonna.) . La raíz de sus respectivas tiranías reside, ge-néricamente, en su miedo, en una negación a correr el rées-go de la vida, o sea a aceptar en su contingencia una exis-tencia sometida, en cada momento, a los peligros que amena-zan la integridad del ser, desde la muerte del cuerpo a lade la honra, personal o transpersonal. Contra sus enemigospotenciales, que una imaginación alocada no acierta a si-tuar ni a calibrar correctamente, su defensa más común esun intento desesperado de escapar a la inseguridad inheren-te a su condición de hombre y de personaje paterno.

Tal es el sentido del proyecto estoico —de un estoi-cismo pervertido— de Basilio, emblema de la frecuente de-gradación de la realeza que es rasgo singularizador del uni-verso dramático de la segunda generación. Incapaz de conju-gar el terror a la sangre —sangre del acceso a la vida y/c^del deceso de la misma—, Basilio se deja invadir por unpánico que conocen también, entre los delirios de su fanta-sía hipnotizada, el monarca cismático de Londres, el empe-rador salvaje de Roma (Aureliano, en La gian Cenobia), elfuturo vencido de Montiel y algunos varones más, reducidostodos a adoptar las actitudes femeniles de ciertas esposasacosadas de los dramas del honor. De estos excesos de unmismo temor originario, pueden nacer dos tipos de comporta-mientos antitéticos, aunque estrechamente relacionados ydiversamente reunidos en cada persona dramática. Extreman-do la desvaronilización de su cobardía primera, los seudo-héroes del amor se irresponsabilizan detrás de la coarta-da de una compasión que no es más que consentimiento a lasensiblería de una afectividad incontrolada : así llegana "suicidar" a sus hijos —radical inversión de las figu-ras distintivas de la mitología de la primera Comedia—estos amantísimos padres que se llaman David o Basilio.En el otro extremo de la "declinación" paterna se sitúan

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los seudo-héroes del rigor : horrorizados ante la idea de ce-der a los movimientos espontáneos de sus sentimientos, Cur-cio o Lope de Urrea padre escogen llevar la misma máscarade férrea rigidez con que intenta impresionar a sus subdi-tos el rey justiciero de E¿ médico, en sus varias tentativaspara traducir en los hechos su voluntad de heroísmo.

Este heroísmo, en la perspectiva peculiar de la cons-telación ideológica de la generación del primer Felipe IV,tiende en efecto a una recuperación integral, en el tiempoy en el espacio, del no-yo. Ya no se trata del mero dominiodel yo consciente, del control exterior de los actos; elnuevo espacio abierto a la obligada conquista de los héroesmodernos es ahora esta zona subconsciente(más bien que in-consciente) en que obran-más o menos subterráneamente laspulsiones de la libido sentiendi (la pasión de amar) o lalibido dominandi (la pasión de mandar). Para triunfar ensu lucha contra las tiranías de los demás, es decir paravencer los peligros exteriores que representan para la con-servación de su honra o para la ampliación de su fama, losprotagonistas calderonianos tendrán que alcanzar previamen-te el señorío de sus "pensamientos", expuestos sin oculta-ción posible a la intransigente mirada del dios de su honor.De no conseguirlo, se verán ineluctablemente abocados ala derrota final : derrota de Curcio o de Hércules (Í04 fMMmayoiíi ptodUgÁ-Oi) , que ni siquiera tienen la valentía de po-ner en ejecución la muerte de una mujer que quieren culpa-ble; derrota, también, del rey don Pedro y de doña Mencía,víctimas ambos de las contradicciones a que los condenanlas pretensiones irrealizadas de una seudo-heroicidad impo-tente para borrar la imagen fascinante de sus "errores pin-tados". Y es que todos, en definitiva, participan de lamisma insuficiencia de su facultad imaginativa.

En total contraposición con este fracaso repetidode la instancia paterna, simbolizada por la decadencia ba-siliana, el héroe filial es quien, por lo general, logravencer la fortuna, es decir, en la dramaturgia calderonia-na, quien sabe triunfar en el preciso y siempre denodadocombate contra el tiempo. Calderón, muchas veces llamadopor antonomasia "el dramaturgo del honor", merecería másbien llamarse, en esta perspectiva, "el dramaturgo deltiempo". Su radicalización de los casos de la honra legadospor la tradición anterior responde en efecto a una voluntadde investigación sin compromiso de la condición de un serhumano sobre cuya identidad — e s decir, en términos áureos,

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sobre cuyo honor—se cierne la amenaza disgregadora de unatemporalidad heterogénea, porque compuesta de instantesfundamentalmente inconexos. A este peligro es al que in-tentan sustraerse todos los protagonistas calderonianos,desde el suicidio en Dios, por un martirio anhelado, dellusitano Fernando hasta la aspiración a la gloria imperece-dera del "acudamos a lo eterno" de Segismundo, desde ladesgarradora curación de su honra por Gutierre hasta la an-gustiada construcción de su constancia por Serafina. Silogran la más alta victoria, es porque pueden, gracias alrigor y a la pertinencia de su excepcional poder lingüísti-co yaetafórico,desbaratar los planes forjados por antago-nistas de múltiples caras. Así triunfa Segismundo, graciasa la indagación sistemática del semantismo de la palabrasueño, hasta descubrir la tiranizadora falsedad del adagiopaterno y reescribirlo, estableciendo que sólo es sueñola vida recordada, la felicidad rememorada. Así vence Gu-tierre, con la elaboración, en las ansias de su desespera-da soledad, de la metáfora médica que le permite salvarsu honra gravemente comprometida y dominar una de las pa-siones más desintegradoras, esos celos cuyos esclavos sellaman Hércules, Herodes o Juan Roca. Así se inmortalizaSerafina, por la conquista, más allá de la del instanteobtenida por Segismundo, de una duración coherente y ho-mogénea expresada en la sobria figura de la encina rústicade hondas raíces. A diferencia del Mágico frustrado o delPintor incapacitado, consiguen todos no "dejar en blanco"el lienzo en que imprimen, en rasgos indelebles , la ima-gen de su gloria. Hijos todos y confrontados todos, en laextrema violencia de la permanente conflictividad de unteatro polemológico, con el siiencio, la abdicación o laagresión de los padres, estos héroes del crepúsculo de laDivinidad formulan para nosotros la primera contestacióna nuestra tragedia moderna de hombres cortados de Dios.

Entre todos ellos, sin embargo, una protagonistaconoce, a pesar de su inmaculada perfección, un fracasoterminal, por lo menos si describimos su itinerario en tér-minos escuetamente dramáticos. En la desoladora tragediade EL pintOK de. iu dzikon/ia, lógica y quizá cronológicamentela última del itinerario trágico del primer Calderón, na-die se presenta para colmar el hueco dejado por la elimi-nación del hijo malo, que se producía en E£ atcatdz de. Zaía-mza. Antes bien, Juan Roca (varón-padre) y Alvaro (varón-hijo) se reúnen en la "alianza objetiva" de su común degra-dación para llevar a cabo la exterminación física y la in-

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famación sociai de Serafina, la mujer perfecta. La aniqui-lación ( ¿ absurda ?) de esta heroína parecerá consagrarno solamente la inviabilidad de la promoción de la mujeren la nueva división de la labor honorífica, sino, másgravemente, el fracaso de la construcción del héroe aris-tocrático, con el triunfo suicida de padres incapaces — yen esto semejantes a la Divinidad callada— de continuarsu creación. Sería sin embargo gran error de perspectivaconfundir este fallo circunstancial — y tal vez relaciona-ble con la catástrofe nacional de la década de los 4 0 —con una empresa de radical "demolición del héroe" . Ahíestán, para probar lo contrario, Fernando de Portugal, Se-gismundo de Polonia, Gutierre de Solís, Lope de Almeida;ahí están también Justina de Antioquía y la misma Serafina,con la portentosa edificación de su heroísmo personal. Loque nos dicen todos, obstinadamente, es que se pueden ven-cer, no las fatalidades sociales de la vulgaridad (ser delvulgo) o de la feminidad (ser hembra), pero sí las fatali-dades originarias —pecados originales del Génesis heroi-c o — del engendrar, del nacer y del querer (amor y poder).

Victoria reservada, en la modernidad de las trage-dias de la segunda generación, a los personajes-hijos. Aellos les incumbe rescatar los graves daños causados delinmovilismo paterno; a ellos, exorcizar los demonios trá-gicos generados del no valor senil y poner así los cimien-tos de un universo redimido fuera del que no hay teatrocómico posible.

Debate

I - la iKteAputfacÀJÙ* de. El castigo sin venganza

a) La n&antidadn de£ duqui de

A B. WARDROPPER le parece cuestionable la interpre-tación dada por el ponente del verso 2363 de la pieza deLope ("El duque es un santo ya"). Lejos de creer en la san-tificación verdadera del protagonista-padre de esta, másque comedia, "tragedia de santos a lo laico", consideracomo una sofistería los raciocinios con los que el rey-juezpresenta como castigo divino lo que es en realidad vengan-za maquiavélica del padre-marido agraviado. El gran soli-loquio en que el duque, al saber que le han traicionado suhijo y su mujer, pasa revista a sus sentimientos, revelaque ya es incapaz de pensar racional y razonablemente : seconfunde a sí mismo, hasta tal punto que empieza a creer enla ficción de lo que se suponía real, es decir del hechode que el jefe de Estado ejercía en realidad la justiciade Dios. De modo que conduce la investigación sobre suproblema según un proceso que podría llamarse "metafórico",el

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cual/lejos de desembocar en una victoria sobre sí mismo,constituye más bien un engaño de sí mismo.

Desde otra perspectiva, A. SOONS insiste en lairracionalidad del drama de Lope. Recuerda dos momentosreveladores, según él, de la "dimensión ilógica" de laobra : la comparación por el duque de la poesía con unjuego malabarista :

ía pouía ha. ¿Ligadoa tan mi&eAabte. tetadoaya. u ya como jugado*,de. aqwÛJLod tnartí>{ío>vmdon.u,mucAaó manáis, cÁAncia. poca.,QWL e.chan c¿nta¿ pon. ¿a bocadz díhwuitu aolo/iu... ((A/. Z6-3Z),

y el famoso parlamento de Batín (vv. 936-957) sobre losimpulsos irracionales que a veces les invaden. Ve en elloel símbolo de la "falta de lógica" que preside al desarro-llo de este "drama sin hacer" que nos dejó Lope. De tal"ilogismo" son ejemplos significativos el comportamientode Federico y Casandra en su encuentro primero cuando sevuelca el coche, o también el miedo que impide al duqueacudir, para resolver su dilema, a una instancia superior,o sea el Papa, cuyo feudatario es.

Contesta M.VITSE manteniendo su interpretación dela santificación auténtica del duque, con tal que no seconfiera connotación religiosa alguna a la palabra. Consi-dera que en sus soliloquios del tercer acto el duque lo-gra vencer sus celos de amor y honor, cuya expresión vio-lenta es dramáticamente necesaria para mostrar el alcance— y no la falsedad— del triunfo del padre-marido agravia-do. En esta perspectiva, este personaje lopesco se puedecomparar con el Gutierre de Solís calderoniano. Éste nose esconde detrás de un raciocinio impropiamente construi-do sobre una base metafórica. Muy al revés,se apoya en unrazonamiento cuya implacable lógica le conduce a formularla equivalencia de su problemática con la de un médicofrente a una enfermedad. No trata de valerse sofísticamen-te de una metáfora que le permitiera disimularse la verdady operara cual sustituto facticio de una realidad "razona-da"; lo que sí hace, a través de una lucha denodada —lamisma que la de Segismundo frente al significado de la pa-labra "sueño"— es inventar una metáfora para llegar aentender, y luego dominar,lo que le está ocurriendo. La

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metáfora, entonces, no es deformación ni negación de loreal; constituye de hecho el mejor instrumento de investi-gación del héroe calderoniano, la máxima prueba de su posi-tividad heurística.

Y añade M. VITSE : "Creo que, en definitiva, nues-tras discrepancias residen en el juicio que formamos sobreel valor de la imaginación. Los calderonistas de la 'escue-la inglesa1 subrayan repetidamente lo negativo o peligro-so de la facultad imaginativa, del poder de ficción. Paramí, en cambio, si puede ser nociva cuando se deja invadirilícitamente por las imágenes reales o inventadas origina-das por la pasión, la imaginación resulta ser por otra par-te el instrumento indispensable en manos del héroe a lahora, no de ocultar, degradar o enmascarar la realidad, si-no de superar la realidad y crear así el mundo heroico. Eneste sentido, la Comedia en su conjunto aparece como unareflexión constante sobre la imaginación; se sitúa en elmomento de la muerte de las referencias —la verdad, pordegradada que pueda presentarse, de los trágicos del sigloXVI—, en el momento en que se afirma el poder creador delhombre, en los albores de la modernidad".

6) QUUUOÍO y dUtanc¿aoA.6n

Volviendo al punto más circunscrito de la transfor-mación del duque dé Ferrara, precisa el ponente que sevalió del juicio pronunciado por Ricardo (v. 2363, antescitado) desconectándolo de todo contexto propiamente dra-mático (identidad del locutor, circunstancias de emisión).Reconoce, con B. WARDROPPER, que Batín, a más de algún queotro personaje, tiene sus reservas sobre la metamorfosisdel duque. Pero puntualiza que se funda su interpretaciónde la palingenesia del protagonista sobre el análisis delconjunto de la obra y no, claro está, sobre los juicios,por definición siempre fragmentarios, de tal o cual perso-naje. Y menos aún, por supuesto, sobre las estimacionesdoblemente fragmentarias del gracioso. Este ente dramáti-co, en efecto, que no es más que uno entre los demás entesdramáticos, comparte con ellos, por estar como ellos dentrodel drama, la imposibilidad de tener una visión de conjun-to del drama y por ende de su sentido,; pero además, porsu condición subalterna en la configuración socio-dramáti-ca, resulta las más de las veces incapacitado para desempe-ñar el papel de "boca de todas verdades" . O bien las defi-ciencias de su sistema de percepción y de comprensión leimpiden alcanzar la verdad; o bien percibe fragmentos deella, pero no se encuentra casi nunca en posición adecúa-

30 Marc VITSE Criticón, 23, 1983

da para que su voz sea efectivamente percibida por losdemás personajes.

Ensanchando el problema de la función dramáticadel gracioso, F. RUIZ RAMÓN ve la especificidad de estepersonaje en el hecho de que se encuentra a la vez dentroy fuera del sistema. Su función es indicar al públicodónde hay que situarse para entender lo que está pasando :a la identificación primera con los personajes debe susti-tuirse una desidentificación frente al sistema en que lospersonajes se mueven. El gracioso, por lo tanto, represen-ta siempre un punto de vista dual, y de este punto de vis-ta dual es de donde el espectador está viendo el espectácu-lo. Se relaciona esta función con la que cumple la ironíaen toda la tragedia española — o a la española— tanto enla primera como en la segunda generación. En el teatrotrágico áureo, es rarísima, porque significaría una iden-tificación con los personajes, la participación afectivadel espectador, preferentemente invitado al juicio por ungracioso que le dice : "Cuidado; sólo deben estar atrapa-dos los personajes que se mueven dentro de este sistema" .Lo que se da es un difícil equilibrio entre identificacióny distanciación, que le permite al público juzgar racional-mente lo que está pasando.

A M. VITSE, sin embargo,le parece discutible esta"brechtianización" del teatro aurisecular. Este último, auncuando la reinterprete de manera original, sigue funcionan-do sobre la noción de catarsis aristotélica y! su fin esante todo provocar la emoción del espectador, "moverle"como dicen los teóricos de aquel siglo. De ahí que el po-nente considere como teórica y prácticamente imposible laposición "privilegiada" —este estarse dentro y fuera—que le otorga F. RUIZ RAMÓN,al parecer en contra de losprincipios metodológicos por él mismo enunciados en susE&tudíoi cíe tuvüto upañal CZÓÁÍXÍO y cantvtponánzo (Madrid, 1978,pp. 21-43).

I - La tHOQedÁA en tai do¿ Q<UUAMÂOWU> t&Winlei áuA&ai

Volviendo a la comparación —que considera comovaledera— entre el duque de Ferrara y Gutierre de Solís,B. WARDROPPER destaca lo que diferencia el drama de Lopede la pieza de Calderón. Mientras que el soliloquio delhéroe calderoniano se sitúa exactamente en el centro dela obra, cuyo eje constituye,el monólogo del duque aparecesolamente al final del acto III y se caracteriza por su

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estructura descentrada, reveladora a la vez del estratage-ma del personaje y del subterfugio del dramaturgo.

M. VITSE, por su parte, prefiere ver en esta dife-rencia de localización y de extensión la mejor prueba dela fugacidad de lo trágico durante la edad lopesca. Lo queen Calderón es el centro de la tragedia — l a conquista delyo interior— ocupa solamente en Lope un espacio textualde menos de trescientos versos.

Desde otra perspectiva, F. RUIZ RAMÓN se interro-ga sobre la identidad de la víctima en K CMtigo iin venganza.Aunque en una verdadera tragedia todos son víctimas y to-dos son culpables, podría decirse que en el drama de Lopela víctima es el hijo, Federico, ya que es objeto de unadoble venganza. El resentimiento de Casandra y la venganzadel duque se unen, según un paralelismo dramático estructu-rador de la obra, para designar al hijo como víctima, locual no entraría en contradicción con el primer esquematrágico presentado por el ponente (asunción del padre y"victimización" del hijo), aun cuando el público ponga encuestión, desde el punto de vista del gracioso, la condiciónde víctimas de los tres protagonistas.

Es precisamente este esquema —la oposición entrela época del padre y la época del hijo— el que presentadificultades para E. OOSTENDORP. Si, en la tragedia de laprimera generación, reinan y vencen las normas del padre;si, en la segunda tragedia, es la libertad de hijo la quetriunfa : I cómo interpretar una obra como Loi aabettoi de.Ab&aJLón ? En ella no vencen ni las normas del padre, ni lasdel hijo; las que se imponen son las normas religiosas, elamor y la armonía como principios de la sociedad. Padrese hijos deben obedecerlas y, en la obra de Calderón, salencastigados cuando se rebelan contra ellas y no se arrepien-ten. Así lo muestran Basilio y Segismundo, finalmentearrepentidos; así ocurre en Loi cabttZoi de Ah&atón en que Dios,lejos de ser una "divinidad callada", acaba castigando aAbsalón. Y este triunfo de las normas religiosas se confi-gura muchas veces en Calderón como el triunfo de las nor-mas del padre, como lo ejemplifican La& aabeLLoi, EL & dde. Zalama, No hay coia como unXJLax e incluso Las -Ciei jen una.

Contesta M. VITSE que, sin desconocer las innega-bles permanencias que se dan entre la primera y la según-

32 Marc VITSE Criticón, 23, 1983

da generación, él tuvo como propósito primordial insistirsobre sus diferencias muchas veces dejadas sin definiciónprecisa por la crítica. Lo importante es tratar de enten-der cómo de una primera tragedia (Lope, Tirso) en que elamor es vía hacia el honor, en que el amor hace posibleel juego de las leyes del honor, se pasa a la segunda tra-gedia (Calderón) en que, de manera mucho más frecuente,el honor supone la "erradicación" del amor. No por casua-lidad nLinte.Ove.ju.no., drama campesino del honor, se constituyecomo una comedia del amor y de la armonía, mientras quemuchas veces en Calderón, el amor se presenta —no en sí,como lo muestran las comedias, sino en determinadas es-tructuras trágicas— como un obstáculo que hay que superarpara llegar al honor. Tal es el rasgo diferencial de lossistemas trágicos de las dos generaciones. No se tratapues, en la segunda, de la "libertad" del hijo sino, másallá de las retrospectivas leyes paternas, de la invenciónde nuevas normas. Lo cual no constituye ninguna negaciónde las leyes religiosas, que quedan en cierto modo exte-riores a la problemática de un drama que parte de la con-ciencia nueva, no de la muerte, sino del silencio de unadivinidad cuya voz aún podía percibir el personaje trágicolopesco. Concluye M. VITSE subrayando que su análisisatiende, más allá de lo que dicen o viven los personajes,a lo que nos dice con ellos el dramaturgo, y, a través deél, la historia.

3 - Teotio y contexto tüAtÓHlao

La relación del teatro con la historia es precisa-mente lo que informa una observación de A. HERMENEGILDOsobre la correspondencia que parece existir entre la degra-dación de los reyes calderonianos y la toma efectiva delpoder por la alta nobleza en los tiempos del tercer y delcuarto Felipe. Según M. VITSE, no se da ninguna conexiónautomática entre la figuración dramática de la realeza yla realidad de la monarquía contemporánea de la producciónde las obras. Relación sí hay, pero que no debe considerar-se como una homología de términos, sino más bien como una"homología de relaciones" sólo desentranables a través deuna compleja red de mediaciones específicas.

Desde un punto de vista muy diferente, M. FERNÁNDEZNIETO plantea el problema de la recepción de la tragediapor el público contemporáneo de la creación de la obra.Recuerda la corta carrera de EL CMtigo, que sólo se repre-sentó una vez. Las causas de este fracaso, las buscaron

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los románticos en posibles alusiones políticas (la tragediadel príncipe don Carlos); pero parece más adecuado pensaren motivos ideológicos y estéticos (el horror del caso yla ruptura por Lope de sus propias normas dramáticas, comopuede verse en la concepción de Batín, este gracioso tanpoco gracioso).