notas sobre criação audiovisual, redes sociais e web

Notas sobre criação audiovisual, redes sociais e Web

iaçã

Notas sobre criação audiovisual, redes sociais e WebOrganizaçãO Patricia Moran

CINUSPReitor da Universidade de São Paulo João Grandino RodasProrreitora de Cultura e Extensão Universitária Maria Arminda do Nascimento ArrudaDiretora do Cinusp ‘Paulo Emílio’ Esther Império HamburgerVice-Diretora Patricia Moran FernandesCoordenador de Produção Thiago de AndréSecretária Maria José IpólitoAuxiliar Administrativa Maria Aparecida Santos

PRojEto NoVoS tAlENtoS Financiamento CAPES

Professores Responsáveis pelas oficinasAlmir Almas – ECAOficina de edição e finalização de conteúdo para Web.Patrícia Moran – ECARealização Audiovisual para a formação do olhar

Estagiários Breno Issac Benedykt – Graduação em PedagogiaJuliana Santos – Graduação em LetrasMilena Szafir – Doutoranda PPGMPA Renata La Rocca – Doutoranda PPCVA Thiago Batista Costa – Graduação em Pedagogia

CINUSPReitor da Universidade de São Paulo João Grandino RodasProrreitora de Cultura e Extensão Universitária Maria Arminda do Nascimento ArrudaDiretora do Cinusp ‘Paulo Emílio’ Esther Império HamburgerVice-Diretora Patricia Moran FernandesCoordenador de Produção Thiago de AndréSecretária Maria José IpólitoAuxiliar Administrativa Maria Aparecida Santos

PRojEto NoVoS tAlENtoS Financiamento CAPES

Professores Responsáveis pelas oficinasAlmir Almas – ECAOficina de edição e finalização de conteúdo para Web.Patrícia Moran – ECARealização Audiovisual para a formação do olhar

Estagiários Breno Issac Benedykt – Graduação em PedagogiaJuliana Santos – Graduação em LetrasMilena Szafir – Doutoranda PPGMPA Renata La Rocca – Doutoranda PPCVA Thiago Batista Costa – Graduação em Pedagogia

Notas sobre criação Audiovisual, Redes Sociais e WEB

Notas sobre a criação audiovisual

ADIVINHAÇÃO, esse nome, como não associá-lo às duas máquinas sublimes que eu utilizo para traba-lhar? Câmera e gravador, levem-me para longe da inteligência que complica tudo.

Robert Bresson, Notas sobre o cinematógrafo

Flip-book realizado

com parte dos frames

do filme A Dança

da Serpentina,

de thomas Edison

Cartilha notas sobre criação audiovisual, redes sociais e webMaterial de circulação restrita ao projeto Novos talentos apoiado pela Capes e pela Universidade de São Paulo

Revisão Leonardo GonçalvesDesign Suzana Coroneos

Ficha Catalográfica

Moran, Patrícia (org.)

NOTAS SOBRE CRIAÇÃO AUDIOVISUAL, REDES SOCIAIS E WEB. São Paulo: CINUSP, 2011

Cartilha sobre1. Cinema: história e realização. 2. WEB: blogs, redes sociais,informações técnica. 3. Literatura e educação: teoria.

Notas sobre a criação audiovisual

ADIVINHAÇÃO, esse nome, como não associá-lo às duas máquinas sublimes que eu utilizo para traba-lhar? Câmera e gravador, levem-me para longe da inteligência que complica tudo.

Robert Bresson, Notas sobre o cinematógrafo

Flip-book realizado

com parte dos frames

do filme A Dança

da Serpentina,

de thomas Edison

Cartilha notas sobre criação audiovisual, redes sociais e webMaterial de circulação restrita ao projeto Novos talentos apoiado pela Capes e pela Universidade de São Paulo

Revisão Leonardo GonçalvesDesign Suzana Coroneos

Ficha Catalográfica

Moran, Patrícia (org.)

NOTAS SOBRE CRIAÇÃO AUDIOVISUAL, REDES SOCIAIS E WEB. São Paulo: CINUSP, 2011

Cartilha sobre1. Cinema: história e realização. 2. WEB: blogs, redes sociais,informações técnica. 3. Literatura e educação: teoria.

sumárioApresentação

Capítulo 1A imagem ganha movimentoPor Patricia Moran

Capítulo 2Um breve estado da arte do vídeo digital online em 2011: da produção/ criação ao armazenamento/ distribuição e consumoPor Milena Szafir

Capítulo 3Literatura e educaçãoPor Rogério de Almeida

Livros de referênciaPequeno repertório de cinemaSobre os autores

sumárioApresentação

Capítulo 1A imagem ganha movimentoPor Patricia Moran

Capítulo 2Um breve estado da arte do vídeo digital online em 2011: da produção/ criação ao armazenamento/ distribuição e consumoPor Milena Szafir

Capítulo 3Literatura e educaçãoPor Rogério de Almeida

Livros de referênciaPequeno repertório de cinemaSobre os autores

apreseNtação

Esta apostila foi elaborada para os professores da rede pública do estado de São Paulo que participaram, em julho de 2011 e em ja-neiro de 2012, das oficinas de vídeo e web na Universidade de São Paulo. As oficinas foram realizadas no Departamento de Cinema, Rádio e Televisão (CTR) da Escola de Comunicação e Artes, uma iniciativa do Cinusp Paulo Emílio vinculado à Prorreitoria de cultura e extensão da Universidade de São Paulo. Contou com o apoio da CAPES no programa Novos Talentos. Trata-se de uma linha de ação com o objetivo de apoiar projetos extracurriculares destinados à rede de educação pública. Visa a inclusão social e desenvolvi-mento da cultura científica, busca o aprimoramento e a atualiza-ção de professores e/ou alunos. As oficinas se tornaram possíveis graças à união dos esforços do Departamento de Cinema, Rádio e Televisão, do Cinusp Paulo Emílio e do apoio da Capes.

Esta apostila é uma introdução ao cinema e ao vídeo. Ela não pretende tratar o assunto de maneira exaustiva. Nosso objetivo, ao propor esta publicação é oferecer um mapa da história do cinema, e de como foi sendo constituída a linguagem do cinema e do au-diovisual. Nesta introdução também apresentamos em linhas ge-rais algumas técnicas para a realização audiovisual. Nosso objetivo é responder a uma demanda reprimida por formação audiovisual já que, como podemos perceber, o mundo mudou, e a velocidade das transformações coloca diversos desafios para os profissionais do ensino. A aceleração do tempo iniciada com o processo de indus-trialização alcança hoje um ritmo vertiginoso, e a informatização do cotidiano é um dos aceleradores da vida, intensificando processos que ocasionam uma situação até então inédita, o enfraquecimento ou desaparecimento da experiência como um valor e a dissocia-ção entre conhecimento e experiência.

As ferramentas tecnológicas do cotidiano do professor mudam rapidamente e as portas de acesso à informação e, em alguns ca-sos, ao conhecimento, exigem, para contrabalancear esse excesso, disponibilidade de tempo e de cultura audiovisual. Por isso, é pre-

ciso um esforço para problematizar com os professores o conhe-cimento presente nas novas mídias, no audiovisual em geral e na internet. Construir com eles conhecimentos a serem desdobrados nas salas de aula. Acreditamos que, com o acesso crítico a estas ferramentas e a possibilidade de criação, todos se sentirão mais seguros para enfrentar os desafios colocados por nossa época e por nossos alunos, nascidos no furacão das mudanças. Podemos conjecturar que a maioria dos alunos têm uma proficiência técnica superior a seus mestres. Com essa oficina buscamos aproximar os professores desta ferramenta e também iniciar um processo de leitura da imagem, de leitura do audiovisual que poderá lhes ser útil para discutir com os alunos suas criações, ou mesmo de propor novas estratégias didáticas. Esperamos receber um retorno dos professores envolvidos nas oficinas sobre os pontos positivos e problemas deste movimento ora iniciado.

A apostila consta de três partes. A primeira traz um pouco da história da linguagem e técnica de realização cinematográfica ten-do em vista preparar os professores para a criação dos seus víde-os. Aprender a ver melhora a qualidade do fazer. Na segunda parte trazemos uma discussão sobre o vídeo na web, a criação, produção e edição por usuários amadores, ou seja, aqueles que se dedicam a criar por amor à arte, sem objetivos financeiros. A terceira parte é do professor Rogério Almeida da Faculdade de Educação da USP. Ele também desenvolve um projeto no Novos Talentos, seu texto ilumina a discussão sobre o uso de formas artísticas em sala de aula. A literatura é o foco principal do texto, mas suas analises ca-bem para o cinema, pois ele chama a atenção para a importância da experiência estética ao entrarmos em contato com a literatura ou cinema. Enfim, valem mais os deslocamentos simbólicos, a pos-sibilidade de se experimentarem outras realidades através do livro ou do filme, do que meramente apreender conteúdos. Ao final ofe-recemos uma pequena referência bibliográfica e relação de filmes para completar a aventura de exploração do mundo audiovisual ao ser findada a oficina. Patricia Moran

apreseNtação

Esta apostila foi elaborada para os professores da rede pública do estado de São Paulo que participaram, em julho de 2011 e em ja-neiro de 2012, das oficinas de vídeo e web na Universidade de São Paulo. As oficinas foram realizadas no Departamento de Cinema, Rádio e Televisão (CTR) da Escola de Comunicação e Artes, uma iniciativa do Cinusp Paulo Emílio vinculado à Prorreitoria de cultura e extensão da Universidade de São Paulo. Contou com o apoio da CAPES no programa Novos Talentos. Trata-se de uma linha de ação com o objetivo de apoiar projetos extracurriculares destinados à rede de educação pública. Visa a inclusão social e desenvolvi-mento da cultura científica, busca o aprimoramento e a atualiza-ção de professores e/ou alunos. As oficinas se tornaram possíveis graças à união dos esforços do Departamento de Cinema, Rádio e Televisão, do Cinusp Paulo Emílio e do apoio da Capes.

Esta apostila é uma introdução ao cinema e ao vídeo. Ela não pretende tratar o assunto de maneira exaustiva. Nosso objetivo, ao propor esta publicação é oferecer um mapa da história do cinema, e de como foi sendo constituída a linguagem do cinema e do au-diovisual. Nesta introdução também apresentamos em linhas ge-rais algumas técnicas para a realização audiovisual. Nosso objetivo é responder a uma demanda reprimida por formação audiovisual já que, como podemos perceber, o mundo mudou, e a velocidade das transformações coloca diversos desafios para os profissionais do ensino. A aceleração do tempo iniciada com o processo de indus-trialização alcança hoje um ritmo vertiginoso, e a informatização do cotidiano é um dos aceleradores da vida, intensificando processos que ocasionam uma situação até então inédita, o enfraquecimento ou desaparecimento da experiência como um valor e a dissocia-ção entre conhecimento e experiência.

As ferramentas tecnológicas do cotidiano do professor mudam rapidamente e as portas de acesso à informação e, em alguns ca-sos, ao conhecimento, exigem, para contrabalancear esse excesso, disponibilidade de tempo e de cultura audiovisual. Por isso, é pre-

ciso um esforço para problematizar com os professores o conhe-cimento presente nas novas mídias, no audiovisual em geral e na internet. Construir com eles conhecimentos a serem desdobrados nas salas de aula. Acreditamos que, com o acesso crítico a estas ferramentas e a possibilidade de criação, todos se sentirão mais seguros para enfrentar os desafios colocados por nossa época e por nossos alunos, nascidos no furacão das mudanças. Podemos conjecturar que a maioria dos alunos têm uma proficiência técnica superior a seus mestres. Com essa oficina buscamos aproximar os professores desta ferramenta e também iniciar um processo de leitura da imagem, de leitura do audiovisual que poderá lhes ser útil para discutir com os alunos suas criações, ou mesmo de propor novas estratégias didáticas. Esperamos receber um retorno dos professores envolvidos nas oficinas sobre os pontos positivos e problemas deste movimento ora iniciado.

A apostila consta de três partes. A primeira traz um pouco da história da linguagem e técnica de realização cinematográfica ten-do em vista preparar os professores para a criação dos seus víde-os. Aprender a ver melhora a qualidade do fazer. Na segunda parte trazemos uma discussão sobre o vídeo na web, a criação, produção e edição por usuários amadores, ou seja, aqueles que se dedicam a criar por amor à arte, sem objetivos financeiros. A terceira parte é do professor Rogério Almeida da Faculdade de Educação da USP. Ele também desenvolve um projeto no Novos Talentos, seu texto ilumina a discussão sobre o uso de formas artísticas em sala de aula. A literatura é o foco principal do texto, mas suas analises ca-bem para o cinema, pois ele chama a atenção para a importância da experiência estética ao entrarmos em contato com a literatura ou cinema. Enfim, valem mais os deslocamentos simbólicos, a pos-sibilidade de se experimentarem outras realidades através do livro ou do filme, do que meramente apreender conteúdos. Ao final ofe-recemos uma pequena referência bibliográfica e relação de filmes para completar a aventura de exploração do mundo audiovisual ao ser findada a oficina. Patricia Moran

Dezembro de 1895 é a data oficial da primeira exibição co-mercial de imagens fotográficas animadas, o cinema. É assim o mecanismo que produz a imagem em movimento: sucessões de imagens fotográficas em sequência.

Vejamos pois, como o movimento acontece:Um filme é constituído por diversos fotogramas. fotograma

é a unidade do filme, é semelhante ao slide. Quando a câmera cinematográfica começa a rodar para captar as imagens do mun-do, cada fotograma capta um momento da ação. Como as ações geralmente têm movimento, em cada fotograma fica impresso um instante diferente. Ao ser projetado o filme, percebemos o movimento sem perceber o intervalo entre os fotogramas. No primeiro cinema, ou seja, nos primeiros filmes realizados, a velo-cidade de gravação e projeção era dada pela mão do realizador, pois as primeiras câmeras que também eram projetores roda-vam acionados por uma manivela. A velocidade da imagem não era constante e como ainda podemos ver nos trabalhos daquela época, não correspondem à velocidade natural das ações. Um exemplo que nos ajuda a entender a composição do movimento são os flip-books, livrinhos muito comuns em livrarias de arte que trazem em suas páginas momentos diferentes de um movimento. Quando folheados, vemos uma ação em movimento, seja uma dança, um voo, etc. Os projetores também animam imagens es-táticas, como nos flip-books.

Com o surgimento de mecanismos técnicos automáticos, os equipamentos passam a ser mecânicos, sendo possível se im-plementar padrões de velocidade na câmera e no projetor. Deste modo os movimentos da captação e da projeção trazem a mesma velocidade. Este avanço técnico possibilitou também a criação de movimentos mais próximos do real, bem como sua alteração (a câmera lenta e a câmera acelerada, por exemplo). A velocidade de projeção costuma ter dois padrões básicos. Na America é de 24 quadros (ou fotogramas) por segundo e na Europa de 25 quadros por segundo.

capítulO 1

A imagem ganha movimentopOr Patricia Moran

Dezembro de 1895 é a data oficial da primeira exibição co-mercial de imagens fotográficas animadas, o cinema. É assim o mecanismo que produz a imagem em movimento: sucessões de imagens fotográficas em sequência.

Vejamos pois, como o movimento acontece:Um filme é constituído por diversos fotogramas. fotograma

é a unidade do filme, é semelhante ao slide. Quando a câmera cinematográfica começa a rodar para captar as imagens do mun-do, cada fotograma capta um momento da ação. Como as ações geralmente têm movimento, em cada fotograma fica impresso um instante diferente. Ao ser projetado o filme, percebemos o movimento sem perceber o intervalo entre os fotogramas. No primeiro cinema, ou seja, nos primeiros filmes realizados, a velo-cidade de gravação e projeção era dada pela mão do realizador, pois as primeiras câmeras que também eram projetores roda-vam acionados por uma manivela. A velocidade da imagem não era constante e como ainda podemos ver nos trabalhos daquela época, não correspondem à velocidade natural das ações. Um exemplo que nos ajuda a entender a composição do movimento são os flip-books, livrinhos muito comuns em livrarias de arte que trazem em suas páginas momentos diferentes de um movimento. Quando folheados, vemos uma ação em movimento, seja uma dança, um voo, etc. Os projetores também animam imagens es-táticas, como nos flip-books.

Com o surgimento de mecanismos técnicos automáticos, os equipamentos passam a ser mecânicos, sendo possível se im-plementar padrões de velocidade na câmera e no projetor. Deste modo os movimentos da captação e da projeção trazem a mesma velocidade. Este avanço técnico possibilitou também a criação de movimentos mais próximos do real, bem como sua alteração (a câmera lenta e a câmera acelerada, por exemplo). A velocidade de projeção costuma ter dois padrões básicos. Na America é de 24 quadros (ou fotogramas) por segundo e na Europa de 25 quadros por segundo.

capítulO 1

A imagem ganha movimentopOr Patricia Moran

Capítulo 1

No caso do vídeo não temos quadros, pois a imagem é mag-nética e não fotoquímica como nas projeções acima menciona-das. Pulsos elétricos são gravados na fita, mas não podemos ver a imagem fora dos aparelhos reprodutores como acontece com a película cinematográfica. No Brasil as imagens de vídeo magnético rodam a 30 frames (unidade do quadro no vídeo) por segundo. Atualmente, nos sistemas digitais, podem conviver as duas velocidades. Vale lembrar que a televisão normalmente roda seus programas em vídeo. Então, tente comparar a imagem de cinema e da televisão. As diferenças visíveis devem-se ao modo como o movimento é realizado e também a como a imagem é projetada. Na imagem do cinema temos projeção, na da TV não. Nela, a fonte de luz está no próprio aparelho. A projeção cinema-tográfica parte de uma luz que atravessa o fotograma e amplia a imagem numa tela através de um jogo de lentes e mecanismos para rodar o filme.

o ciNema e a vida moderNaAgora que vocês sabem um pouco sobre como o movimento das imagens se compõe vamos voltar ao Grand-Café de Paris onde se realizou a primeira exibição dos irmãos Louis e Auguste Lumière, considerados pais do cinema. A data de dezembro de 1895 não deve ser tomada como verdade absoluta. A história do cinema já mostrou terem existido experiências anteriores às de Paris em países como a Alemanha e os Estados Unidos, mas o registro e a divulgação em larga escala conferiu a estes realiza-dores o lugar histórico de inventores daquilo que seria conhecido como a Sétima Arte. O livro de Laurent Mannoni, presente na referência bibliográfica, nos oferece uma arqueologia do cinema, apresentando os diversos nomes que o cinema teve e aparelhos do que se convencionou chamar de pré-cinema. Arlindo Macha-do, também na bibliografia, analisa o ambiente do pré-cinema e a estrutura dos primeiros filmes e dos subsequentes.

O filme projetado em 1895 pelos irmãos Lumière foi A chega-da de um trem na estação. Ele mostra pessoas paradas na mar-gem direita do quadro e, na margem esquerda, o trem se aproxima. Saem do quadro pela esquerda os primeiros vagões. O trem para e nele entram e saem passageiros. Este filme é curto e aparen-temente simples, aliás, como todos os filmes deste momento da cinematografia conhecida como primeiro cinema. Os filmes eram curtos devido a condições técnicas. Se hoje nos parecem simples, na época causaram espanto, afinal a síntese do movimento por si só já era um espetáculo, ver objetos se movimentarem, conhecer outros países através de imagens em movimento foi uma novida-de encantadora. Esta simplicidade já traz uma dimensão espaço-temporal cara ao cinema. Como o trem sai do quadro, perdemos de vista alguns vagões, sabemos existir uma parte do trem no espaço não visível. Este espaço também é tempo, pois o vagão principal e outros estão situados temporalmente adiante.

A chegada de um trem na estação pode ser considerado uma espécie de síntese daquele momento. Traz o seu tempo na

Projetor /câmera

do Primeiro Cinema

Capítulo 1

No caso do vídeo não temos quadros, pois a imagem é mag-nética e não fotoquímica como nas projeções acima menciona-das. Pulsos elétricos são gravados na fita, mas não podemos ver a imagem fora dos aparelhos reprodutores como acontece com a película cinematográfica. No Brasil as imagens de vídeo magnético rodam a 30 frames (unidade do quadro no vídeo) por segundo. Atualmente, nos sistemas digitais, podem conviver as duas velocidades. Vale lembrar que a televisão normalmente roda seus programas em vídeo. Então, tente comparar a imagem de cinema e da televisão. As diferenças visíveis devem-se ao modo como o movimento é realizado e também a como a imagem é projetada. Na imagem do cinema temos projeção, na da TV não. Nela, a fonte de luz está no próprio aparelho. A projeção cinema-tográfica parte de uma luz que atravessa o fotograma e amplia a imagem numa tela através de um jogo de lentes e mecanismos para rodar o filme.

o ciNema e a vida moderNaAgora que vocês sabem um pouco sobre como o movimento das imagens se compõe vamos voltar ao Grand-Café de Paris onde se realizou a primeira exibição dos irmãos Louis e Auguste Lumière, considerados pais do cinema. A data de dezembro de 1895 não deve ser tomada como verdade absoluta. A história do cinema já mostrou terem existido experiências anteriores às de Paris em países como a Alemanha e os Estados Unidos, mas o registro e a divulgação em larga escala conferiu a estes realiza-dores o lugar histórico de inventores daquilo que seria conhecido como a Sétima Arte. O livro de Laurent Mannoni, presente na referência bibliográfica, nos oferece uma arqueologia do cinema, apresentando os diversos nomes que o cinema teve e aparelhos do que se convencionou chamar de pré-cinema. Arlindo Macha-do, também na bibliografia, analisa o ambiente do pré-cinema e a estrutura dos primeiros filmes e dos subsequentes.

O filme projetado em 1895 pelos irmãos Lumière foi A chega-da de um trem na estação. Ele mostra pessoas paradas na mar-gem direita do quadro e, na margem esquerda, o trem se aproxima. Saem do quadro pela esquerda os primeiros vagões. O trem para e nele entram e saem passageiros. Este filme é curto e aparen-temente simples, aliás, como todos os filmes deste momento da cinematografia conhecida como primeiro cinema. Os filmes eram curtos devido a condições técnicas. Se hoje nos parecem simples, na época causaram espanto, afinal a síntese do movimento por si só já era um espetáculo, ver objetos se movimentarem, conhecer outros países através de imagens em movimento foi uma novida-de encantadora. Esta simplicidade já traz uma dimensão espaço-temporal cara ao cinema. Como o trem sai do quadro, perdemos de vista alguns vagões, sabemos existir uma parte do trem no espaço não visível. Este espaço também é tempo, pois o vagão principal e outros estão situados temporalmente adiante.

A chegada de um trem na estação pode ser considerado uma espécie de síntese daquele momento. Traz o seu tempo na

Projetor /câmera

do Primeiro Cinema

Capítulo 1

construção espaço-temporal e é análogo ao cinema na produção do movimento. As janelas do trem, como o quadro (janela) do cinema mostram o mundo em deslocamento. Nas duas situações o sujeito está parado, quem se move é o trem. No cinema são as imagens, mas em termos relativos é o mundo que se move.

Naquela época em transformação visível graças à mudanças técnicas e de costumes, meios de transporte como o trem repre-sentavam os novos tempos. A cultura urbana se desenvolvia e o cinema faz parte desse processo ao povoar o imaginário com mundos distantes, ao criar a ilusão de que se podia duplicar o mundo. Digo ilusão, pois não se trata de duplicação, mas de cria-ção de novos mundos, de espaços a serem habitados pela ima-ginação. O livro O cinema a invenção da vida moderna traz uma série de artigos sobre o espanto causado pelo trem, pelo cinema e o surgimento da imprensa sensacionalista atenta a todas as mudanças. O filme de Dziga Vertov O homem com uma câmera mostra um dia de Moscou e como a industrialização, o cinema e os meios de transporte fazem parte do mesmo processo em cur-so: a constituição da cultura urbana e a industrialização, a era do tempo medido, como mostra bem Charles Chaplin em Tempos Modernos, um filme realizado quando a linguagem cinematográ-fica já estava consolidada.

o primeiro ciNema e suas estratégiasOutro filme dos irmãos Lumière do primeiro cinema é O café da manhã do bebê. Ele também nos oferece a dimensão do que re-presentou o primeiro cinema e traz uma ação do bebê que muito fala sobre a linguagem cinematográfica. A cena também é simples e curta, um bebê toma café da manhã com seus pais. O filme foi bastante comentado à época não pela ação do bebê, mas pelas árvores ao fundo da cena. As folhas se moviam, os mecanismos de captação e projeção traziam o movimento para o quadro. Algo cor-riqueiro hoje em dia, mas que no final do século XIX foi visto com admiração, entusiasmo: a observação da dança da copa da árvore.

Cultura urbana

Industrialização,

A era do tempo

medido

Charles Chaplin

em Tempos Modernos

Capítulo 1

construção espaço-temporal e é análogo ao cinema na produção do movimento. As janelas do trem, como o quadro (janela) do cinema mostram o mundo em deslocamento. Nas duas situações o sujeito está parado, quem se move é o trem. No cinema são as imagens, mas em termos relativos é o mundo que se move.

Naquela época em transformação visível graças à mudanças técnicas e de costumes, meios de transporte como o trem repre-sentavam os novos tempos. A cultura urbana se desenvolvia e o cinema faz parte desse processo ao povoar o imaginário com mundos distantes, ao criar a ilusão de que se podia duplicar o mundo. Digo ilusão, pois não se trata de duplicação, mas de cria-ção de novos mundos, de espaços a serem habitados pela ima-ginação. O livro O cinema a invenção da vida moderna traz uma série de artigos sobre o espanto causado pelo trem, pelo cinema e o surgimento da imprensa sensacionalista atenta a todas as mudanças. O filme de Dziga Vertov O homem com uma câmera mostra um dia de Moscou e como a industrialização, o cinema e os meios de transporte fazem parte do mesmo processo em cur-so: a constituição da cultura urbana e a industrialização, a era do tempo medido, como mostra bem Charles Chaplin em Tempos Modernos, um filme realizado quando a linguagem cinematográ-fica já estava consolidada.

o primeiro ciNema e suas estratégiasOutro filme dos irmãos Lumière do primeiro cinema é O café da manhã do bebê. Ele também nos oferece a dimensão do que re-presentou o primeiro cinema e traz uma ação do bebê que muito fala sobre a linguagem cinematográfica. A cena também é simples e curta, um bebê toma café da manhã com seus pais. O filme foi bastante comentado à época não pela ação do bebê, mas pelas árvores ao fundo da cena. As folhas se moviam, os mecanismos de captação e projeção traziam o movimento para o quadro. Algo cor-riqueiro hoje em dia, mas que no final do século XIX foi visto com admiração, entusiasmo: a observação da dança da copa da árvore.

Cultura urbana

Industrialização,

A era do tempo

medido

Charles Chaplin

em Tempos Modernos

Capítulo 1

Este pequeno filme também nos fala da linguagem do cinema que se compõe não apenas de seu quadro mas também do extra-campo, ou seja, da imagem que não está no quadro mas pode ser incluída de diversas maneiras. Os personagens estão no centro do quadro de frente para o público, a câmera é frontal, como em quase todos os filmes desta época. Graças à espontaneidade do bebê temos a revelação de que alguém filma, este alguém é a pessoa para quem o bebê oferece um biscoito. Ao olhar para a câmera e oferecer o biscoito o bebê nos lembra a existência de um espaço fora de tela, atrás da câmera, ou fora de campo. Noel Burch em Práxis do Cinema (37:52) faz uma bela análise de diversos cineastas que usam bem estes espaços ausentes em termos visíveis, mas presentes em termos dramáticos. Ele propõe uma metáfora segundo a qual o quadro cinematográfico pode ser entendido como uma pirâmide. Seu limite mais evidente é dado pelos quatro lados da tela, ou seja, além das bordas superior, in-ferior e laterais há a sugestão ou indicação de um espaço, ele está ali latente, podendo se fazer visível a qualquer momento. O espaço onde o bebê olhou é a frente, um dos vértices da pirâmide.

Já a parte de trás é o outro vértice e pode ter sua existência em uma porta, parede, cortina ou qualquer outro elemento situado no fundo do quadro, na ponta da pirâmide imaginária.

Mas os primeiros filmes não exploravam dramaticamente esse espaço. Como mencionamos acima, a ação se dava no cen-tro da tela. A própria noção de dramaturgia excede a proposta dos filmes. Os irmãos Lumière tinham o ar livre como ambiente de gravação. Buscavam principalmente dois tipos de situações, as encenadas e as que se convencionou chamar de atualidades. Das encenadas destacamos Guerra com bolas de neve na qual um grupo de pessoas brinca com bolas de neve. Nesse trabalho fica evidente que a ação foi feita para a câmera. Já entre os filmes de atualidades, que durante anos foram considerados os precursores do documentário, destacam-se o já mencionado A chegada de um trem na estação e o famoso A saída da fábrica. Este último consiste em uma cena que se inicia com a porta da fábrica fechada, a porta se abre e os trabalhadores saem. A câ-mera continua como nos filmes anteriores, fixa, sem movimento de eixo ou lente e frontal. Com o passar dos anos ficou evidente que o filme era posado, o início do filme coincide com a abertura da porta, o final com seu fechamento e a cadência da saída dos trabalhadores e trabalhadoras denunciam a pressa, a urgência de se seguir o ritmo da filmagem e não da saída da fábrica.

O Café da Manhã

do Bebê

irmãos lumière

A Chegada do Trem na Estação

Capítulo 1

Este pequeno filme também nos fala da linguagem do cinema que se compõe não apenas de seu quadro mas também do extra-campo, ou seja, da imagem que não está no quadro mas pode ser incluída de diversas maneiras. Os personagens estão no centro do quadro de frente para o público, a câmera é frontal, como em quase todos os filmes desta época. Graças à espontaneidade do bebê temos a revelação de que alguém filma, este alguém é a pessoa para quem o bebê oferece um biscoito. Ao olhar para a câmera e oferecer o biscoito o bebê nos lembra a existência de um espaço fora de tela, atrás da câmera, ou fora de campo. Noel Burch em Práxis do Cinema (37:52) faz uma bela análise de diversos cineastas que usam bem estes espaços ausentes em termos visíveis, mas presentes em termos dramáticos. Ele propõe uma metáfora segundo a qual o quadro cinematográfico pode ser entendido como uma pirâmide. Seu limite mais evidente é dado pelos quatro lados da tela, ou seja, além das bordas superior, in-ferior e laterais há a sugestão ou indicação de um espaço, ele está ali latente, podendo se fazer visível a qualquer momento. O espaço onde o bebê olhou é a frente, um dos vértices da pirâmide.

Já a parte de trás é o outro vértice e pode ter sua existência em uma porta, parede, cortina ou qualquer outro elemento situado no fundo do quadro, na ponta da pirâmide imaginária.

Mas os primeiros filmes não exploravam dramaticamente esse espaço. Como mencionamos acima, a ação se dava no cen-tro da tela. A própria noção de dramaturgia excede a proposta dos filmes. Os irmãos Lumière tinham o ar livre como ambiente de gravação. Buscavam principalmente dois tipos de situações, as encenadas e as que se convencionou chamar de atualidades. Das encenadas destacamos Guerra com bolas de neve na qual um grupo de pessoas brinca com bolas de neve. Nesse trabalho fica evidente que a ação foi feita para a câmera. Já entre os filmes de atualidades, que durante anos foram considerados os precursores do documentário, destacam-se o já mencionado A chegada de um trem na estação e o famoso A saída da fábrica. Este último consiste em uma cena que se inicia com a porta da fábrica fechada, a porta se abre e os trabalhadores saem. A câ-mera continua como nos filmes anteriores, fixa, sem movimento de eixo ou lente e frontal. Com o passar dos anos ficou evidente que o filme era posado, o início do filme coincide com a abertura da porta, o final com seu fechamento e a cadência da saída dos trabalhadores e trabalhadoras denunciam a pressa, a urgência de se seguir o ritmo da filmagem e não da saída da fábrica.

O Café da Manhã

do Bebê

irmãos lumière

A Chegada do Trem na Estação

Capítulo 1

A suposta divisão de gêneros ficção e documentário é tão antiga quanto o próprio cinema. Na Europa, os irmãos Lumière e suas atualidades foram tratadas como precursores do documen-tário. Já na America Thomas Edison e seus filmes como O beijo, Briga de Galo e Dança da Serpentina, rodados entre 1895 e 1896 foi considerado o primeiro a realizar filmes encenados, e a encenação é uma das principais marcas dos filmes de ficção. Os filmes de Edison também adotavam as mesmas opções em termos de posição e ângulo de câmera. Essa discussão, aqui simplificada, visa chamar a atenção para a produção audiovisual como um artifício. Se por um lado, neste primeiro cinema ainda prevalece a ingenuidade em relação às possibilidade expressivas do meio em fase de surgimento, por outro, já temos a preocupa-ção de se compor um quadro, de organizar os elementos nele dispostos, de dirigir o olhar do espectador para um ponto. No caso, o centro do quadro. O primeiro cinema também revela al-guma dose de arbitrariedade para a divisão de gêneros, hoje fica evidente como é problemático se circunscrever o gênero. Haverá alguma utilidade em termos didáticos e de análise, mas cuidados

devem ser tomados para os trabalhos serem abordados em sua complexidade. Mencionamos este ponto para futuro debate, para evitarmos simplificações e pensarmos haver marcas de encena-ção, ou seja, de artifício no documentário e na ficção. A ficção por sua vez também traz dados de uma época, também constrói a realidade de uma época, seja pelas técnicas, pelos problemas le-vantados, pela ideologia sugerida, pelos objetos mostrados, etc.

A discussão acima proposta objetiva, entre outras questões, trazer uma problemática ainda hoje presente: a de se considerar erroneamente a imagem como verdade. Essa postura é comum no fotojornalismo, no jornalismo televisivo e em documentários ingênuos. As imagens surgem como comprovação de uma su-posta verdade, de uma verdade imanente. O semioticista Zunzu-negui Santos faz um jogo de palavras interessantes para pensar-mos a relação da imagem com a verdade. Para o autor inexiste a imagem da verdade, ou seja, a imagem não deve ser considerada como atestado de verdade de fato ou situação. Ela é polifônica, pode ter diversos sentidos. É complicado vê-la como comprova-ção de um o acontecimento, a imagem como expressão de um

O Beijo Dança da Serpentina

Capítulo 1

A suposta divisão de gêneros ficção e documentário é tão antiga quanto o próprio cinema. Na Europa, os irmãos Lumière e suas atualidades foram tratadas como precursores do documen-tário. Já na America Thomas Edison e seus filmes como O beijo, Briga de Galo e Dança da Serpentina, rodados entre 1895 e 1896 foi considerado o primeiro a realizar filmes encenados, e a encenação é uma das principais marcas dos filmes de ficção. Os filmes de Edison também adotavam as mesmas opções em termos de posição e ângulo de câmera. Essa discussão, aqui simplificada, visa chamar a atenção para a produção audiovisual como um artifício. Se por um lado, neste primeiro cinema ainda prevalece a ingenuidade em relação às possibilidade expressivas do meio em fase de surgimento, por outro, já temos a preocupa-ção de se compor um quadro, de organizar os elementos nele dispostos, de dirigir o olhar do espectador para um ponto. No caso, o centro do quadro. O primeiro cinema também revela al-guma dose de arbitrariedade para a divisão de gêneros, hoje fica evidente como é problemático se circunscrever o gênero. Haverá alguma utilidade em termos didáticos e de análise, mas cuidados

devem ser tomados para os trabalhos serem abordados em sua complexidade. Mencionamos este ponto para futuro debate, para evitarmos simplificações e pensarmos haver marcas de encena-ção, ou seja, de artifício no documentário e na ficção. A ficção por sua vez também traz dados de uma época, também constrói a realidade de uma época, seja pelas técnicas, pelos problemas le-vantados, pela ideologia sugerida, pelos objetos mostrados, etc.

A discussão acima proposta objetiva, entre outras questões, trazer uma problemática ainda hoje presente: a de se considerar erroneamente a imagem como verdade. Essa postura é comum no fotojornalismo, no jornalismo televisivo e em documentários ingênuos. As imagens surgem como comprovação de uma su-posta verdade, de uma verdade imanente. O semioticista Zunzu-negui Santos faz um jogo de palavras interessantes para pensar-mos a relação da imagem com a verdade. Para o autor inexiste a imagem da verdade, ou seja, a imagem não deve ser considerada como atestado de verdade de fato ou situação. Ela é polifônica, pode ter diversos sentidos. É complicado vê-la como comprova-ção de um o acontecimento, a imagem como expressão de um

O Beijo Dança da Serpentina

Capítulo 1

real. Afinal, uma imagem supõe uma série de escolhas de quem a fez. Escolhe-se o que e o como mostrar. Escolhe-se qual imagem é colocada antes e depois. Escolhe-se a proximidade em relação ao objeto e escolhe-se ainda uma narração para dirigir o olhar do espectador. À imagem da verdade, Zunzunegui propõe a verda-de da imagem, ou seja, uma imagem forte o suficiente para ser verdadeira. Ela pode se referir ao mundo, mas a sua verdade está na sua realização, em como ela produz e expressa uma força, que existe no mundo material, mas ela é construída e não pode assegurar a verdade do mundo, mas sim a verdade da imagem fabricada pelo autor. Ela nos passa verdade e não é verdade. Essa colocação é importante para nossa análise do mundo das imagens. Ela também pode nos auxiliar ao gravar imagens, ao produzir trabalhos. Nunca podemos nos esquecer que estamos propondo um mundo, logo, é preciso pensar como dizer o que se diz, quais pontos de vista adotar.

a câmera se move: o corteComo vimos, os filmes do primeiro cinema eram realizados em uma única tomada e posição de câmera. Ainda no primeiro cine-ma a câmera vai se deslocar, o filme precisará ser montado, mas a montagem não será ainda entendida como elemento expressi-vo. O próprio corte não é pensado como elemento expressivo, ele não é resultado de um planejamento para a constituição de rela-ção entre os planos, mas acontece por necessidades de outra or-dem. Corta-se para colocar a câmera em outra posição quando a cena realizada em um espaço determinado havia sido concluída. Segundo Arlindo Machado na montagem do primeiro cinema ha-via o “encadeamento descontínuo de vários quadros sucessivos, que funcionam cada um como um tableau alegórico e autônomo e se sucedem uns depois dos outros de forma mais ou menos arbitrária. (90)” Para o autor, essa maneira de ordenar o filme corresponde a processos correntes no teatro, onde a ação é se-parada por atos. O filme Viagem à lua (1902) de George Méliès

é exemplar neste sentido. A câmera ainda se mantém distante da cena, ou seja, é enquadrada em plano geral. O corte é resultado de mudança de espaço. Algumas das informações são dadas pela imagem, outras, por textos colocados entre as cenas.

Aos poucos, americanos e europeus começam a desenvolver estratégias culturais técnicas do cinema para realizar um filme linear e proporcionar ao espectador um espetáculo continuo, ou seja, um espetáculo onde não se percebem cortes e os artifícios necessários à realização do filme são escamoteados. Neste pro-cesso o cineasta americano D. W. Griffith terá um papel central. O pesquisador Ismail Xavier destaca que não coube ao diretor inventar todas as técnicas e procedimentos como o close-up, a montagem paralela e movimentos de câmera. Estes eram utili-zados mesmo antes de Griffith iniciar sua carreira. Coube a ele inventar a figura do diretor, figura responsável pelo conceito do filme, por buscar coerência dramática através de técnicas já em uso. Seu papel foi o de “transformar o close-up em canal de “sub-jetivação das imagens, adensar a psicologia no cinema e ampliar o alcance da narrativa, não só no plano da continuidade das ações mas também no plano da carga simbólica atribuída às imagens. Enfim, Griffith foi o mestre da decupagem não por tê-la inventado mas por tê-la transformado em peça-chave de um sistema narra-

Viagem à Lua

George Méliès

Capítulo 1

real. Afinal, uma imagem supõe uma série de escolhas de quem a fez. Escolhe-se o que e o como mostrar. Escolhe-se qual imagem é colocada antes e depois. Escolhe-se a proximidade em relação ao objeto e escolhe-se ainda uma narração para dirigir o olhar do espectador. À imagem da verdade, Zunzunegui propõe a verda-de da imagem, ou seja, uma imagem forte o suficiente para ser verdadeira. Ela pode se referir ao mundo, mas a sua verdade está na sua realização, em como ela produz e expressa uma força, que existe no mundo material, mas ela é construída e não pode assegurar a verdade do mundo, mas sim a verdade da imagem fabricada pelo autor. Ela nos passa verdade e não é verdade. Essa colocação é importante para nossa análise do mundo das imagens. Ela também pode nos auxiliar ao gravar imagens, ao produzir trabalhos. Nunca podemos nos esquecer que estamos propondo um mundo, logo, é preciso pensar como dizer o que se diz, quais pontos de vista adotar.

a câmera se move: o corteComo vimos, os filmes do primeiro cinema eram realizados em uma única tomada e posição de câmera. Ainda no primeiro cine-ma a câmera vai se deslocar, o filme precisará ser montado, mas a montagem não será ainda entendida como elemento expressi-vo. O próprio corte não é pensado como elemento expressivo, ele não é resultado de um planejamento para a constituição de rela-ção entre os planos, mas acontece por necessidades de outra or-dem. Corta-se para colocar a câmera em outra posição quando a cena realizada em um espaço determinado havia sido concluída. Segundo Arlindo Machado na montagem do primeiro cinema ha-via o “encadeamento descontínuo de vários quadros sucessivos, que funcionam cada um como um tableau alegórico e autônomo e se sucedem uns depois dos outros de forma mais ou menos arbitrária. (90)” Para o autor, essa maneira de ordenar o filme corresponde a processos correntes no teatro, onde a ação é se-parada por atos. O filme Viagem à lua (1902) de George Méliès

é exemplar neste sentido. A câmera ainda se mantém distante da cena, ou seja, é enquadrada em plano geral. O corte é resultado de mudança de espaço. Algumas das informações são dadas pela imagem, outras, por textos colocados entre as cenas.

Aos poucos, americanos e europeus começam a desenvolver estratégias culturais técnicas do cinema para realizar um filme linear e proporcionar ao espectador um espetáculo continuo, ou seja, um espetáculo onde não se percebem cortes e os artifícios necessários à realização do filme são escamoteados. Neste pro-cesso o cineasta americano D. W. Griffith terá um papel central. O pesquisador Ismail Xavier destaca que não coube ao diretor inventar todas as técnicas e procedimentos como o close-up, a montagem paralela e movimentos de câmera. Estes eram utili-zados mesmo antes de Griffith iniciar sua carreira. Coube a ele inventar a figura do diretor, figura responsável pelo conceito do filme, por buscar coerência dramática através de técnicas já em uso. Seu papel foi o de “transformar o close-up em canal de “sub-jetivação das imagens, adensar a psicologia no cinema e ampliar o alcance da narrativa, não só no plano da continuidade das ações mas também no plano da carga simbólica atribuída às imagens. Enfim, Griffith foi o mestre da decupagem não por tê-la inventado mas por tê-la transformado em peça-chave de um sistema narra-

Viagem à Lua

George Méliès

Capítulo 1

tivo.” (Xavier, 2007: 41) Coube ao diretor, entre outras invenções, a invenção de um espetáculo que conferia à imagem em movi-mento a continuidade, produzindo o desaparecimento das marcas da realização. A partir de então um corte brusco na imagem pas-sou a ser percebido como problema, como falta de perícia, salvo quando o realizador tinha tal intenção, como é o caso do cineasta russo Seguei Eisenstein e das vanguardas de quem trataremos adiante. Vamos agora falar de como essa técnica funciona, alguns dos recursos para criar a continuidade espaço-temporal.

plaNos – decupagem – eixo – poNto de vistaO desenvolvimento da linguagem cinematográfica foi conquista-do com o corte em uma sequência, com a mudança de posição da câmera e uso de diferentes lentes. Essa organização da sequ-ência deve considerar ainda o ponto de vista, ou seja, a história contada na perspectiva de um ou mais personagens. O close, por exemplo, é normalmente a aproximação do olhar de alguém, o ponto de vista de um personagem. Neste caso estamos nos referindo ao cinema clássico.

Os principais tipos de enquadramento são:A ilustração ao lado coloca a figura humana como referência

para definir os tipos de plano, mas vale para outros objetos. Em fil-mes que acontecem em grandes espaços como uma cidade, praia ou descampados, os planos gerais incluem uma grande quantida-de de elementos, mostram grandes áreas. A maneira de nomear os planos também pode mudar. Um plano bastante conhecido é o plano americano, ele enquadra uma pessoa até a metade da coxa, ficou assim conhecido por ser bastante utilizado no cinema ameri-cano. Outro plano ausente da imagem é o conhecido plano detalhe. Como o próprio nome indica, ele é uma espécie de primeiro plano que mostra detalhes de objetos como, por exemplo, os famosos planos de revólver em filmes de suspense. Quando a câmera está abaixo da pessoa a ser gravada damos o nome de contra-plongeé.

Alguns exemplos são imagens mostrando pessoas em cima de um edifício, ou o rosto de uma pessoa visto de baixo, no caso contrario, quando a câmera está acima, chama-se plongeé. Essa palavra é de origem francesa, vem de plonger, que significa mergulhar. Es-tamos, no caso, falando da posição do espectador, ele olha para a cena como se fosse mergulhar, ou seja, de cima.

PG Planno Geral

MPP Primeiro Plano

PPP Primeiríssimo Plano

PM Planno Médio

PP Close-up

A Liberdade Guiando o Povo

Eugène Delacroix

Capítulo 1

tivo.” (Xavier, 2007: 41) Coube ao diretor, entre outras invenções, a invenção de um espetáculo que conferia à imagem em movi-mento a continuidade, produzindo o desaparecimento das marcas da realização. A partir de então um corte brusco na imagem pas-sou a ser percebido como problema, como falta de perícia, salvo quando o realizador tinha tal intenção, como é o caso do cineasta russo Seguei Eisenstein e das vanguardas de quem trataremos adiante. Vamos agora falar de como essa técnica funciona, alguns dos recursos para criar a continuidade espaço-temporal.

plaNos – decupagem – eixo – poNto de vistaO desenvolvimento da linguagem cinematográfica foi conquista-do com o corte em uma sequência, com a mudança de posição da câmera e uso de diferentes lentes. Essa organização da sequ-ência deve considerar ainda o ponto de vista, ou seja, a história contada na perspectiva de um ou mais personagens. O close, por exemplo, é normalmente a aproximação do olhar de alguém, o ponto de vista de um personagem. Neste caso estamos nos referindo ao cinema clássico.

Os principais tipos de enquadramento são:A ilustração ao lado coloca a figura humana como referência

para definir os tipos de plano, mas vale para outros objetos. Em fil-mes que acontecem em grandes espaços como uma cidade, praia ou descampados, os planos gerais incluem uma grande quantida-de de elementos, mostram grandes áreas. A maneira de nomear os planos também pode mudar. Um plano bastante conhecido é o plano americano, ele enquadra uma pessoa até a metade da coxa, ficou assim conhecido por ser bastante utilizado no cinema ameri-cano. Outro plano ausente da imagem é o conhecido plano detalhe. Como o próprio nome indica, ele é uma espécie de primeiro plano que mostra detalhes de objetos como, por exemplo, os famosos planos de revólver em filmes de suspense. Quando a câmera está abaixo da pessoa a ser gravada damos o nome de contra-plongeé.

Alguns exemplos são imagens mostrando pessoas em cima de um edifício, ou o rosto de uma pessoa visto de baixo, no caso contrario, quando a câmera está acima, chama-se plongeé. Essa palavra é de origem francesa, vem de plonger, que significa mergulhar. Es-tamos, no caso, falando da posição do espectador, ele olha para a cena como se fosse mergulhar, ou seja, de cima.

PG Planno Geral

MPP Primeiro Plano

PPP Primeiríssimo Plano

PM Planno Médio

PP Close-up

A Liberdade Guiando o Povo

Eugène Delacroix

Capítulo 1

Os planos, ao serem gravados, precisam respeitar o eixo, ou seja, uma direção na tela de modo a serem evitados os pulos na imagem. Os eixos são de diversas naturezas. Há eixos de luz, de olhar e de câmera, por exemplo. Se no plano geral a luz entra da esquerda para a direita do quadro iluminando um vaso de flores à direita do quadro, quando cortarmos para o detalhe ele deverá levar em consideração essa disposição dos elementos na tela, ou seja, a luz precisa manter uma coerência com a do plano geral. Se voltarmos para o close-up do rosto de uma pes-soa olhando para o vaso de flores, seu olhar deve estar dirigido para a direita, a isso chamamos eixo do olhar. Caso ela esteja olhando para a esquerda, fica-se a impressão de que a pessoa espera alguém entrar, ou está com receio de estar sendo ob-servada por alguém no extra-campo.

A atenção ao eixo é especialmente importante quando há deslocamento de personagens e veículos como automóveis, trens, bicicletas, etc. Em cenas de perseguição, se um carro sai pela direita do quadro, no quadro seguinte ele deverá entrar pela esquerda, pois caso ele esteja na direita teremos a impres-são que voltou para o mesmo lugar. Se, ao sair pela esquerda, ele fizer uma volta em direção ao fundo do quadro, no plano seguinte deverá estar de costas para a câmera. Para ficar mais fácil o entendimento da continuidade de eixo devemos acionar nossa câmera mental e pensar no movimento, em como ele varre a tela e ocupa o espaço. Pense em uma pessoa atraves-sando uma rua de mão dupla. Como será a decupagem desta cena? Uma opção é: Primeiro fazemos um plano geral locali-zando a pessoa de costas e a rua. Depois um primeiro plano do rosto da pessoa, ela olha para a direita, depois outro plano da rua seguindo um eixo longitudinal para a direita, voltamos para o rosto da pessoa que olha à esquerda, e outro plano da rua, agora longitudinal, à esquerda, finalmente voltamos para o primeiro enquadramento e vemos a pessoa de costas atra-vessando a rua. Tente imaginar outra possibilidade de decupar

essa cena. Agora você já sabe que decupar um roteiro é plane-jar quanto planos serão realizados, segundo qual ponto de vista e com qual enquadramento. Decupar também vem do francês, significa recortar. Decupa-se o roteiro para produzir sentido e ritmo durante a montagem.

A decupagem prevê ainda como serão realizados os deslo-camentos no quadro e se haverá algum movimento de câmera. De modo simplificado, podemos pensar em dois movimentos de câmera, um quando ela se desloca, a câmera anda. A este cha-mamos de travelling, do inglês, significa viagem. Como em uma viagem a câmera se desloca. O outro movimento é de eixo, ou seja, a câmera está parada mas se desloca no eixo horizontal ou vertical, a este movimento chamamos de pan. Pan é uma abre-viatura de panorâmica: podemos pensar que estamos no topo de um morro e queremos ver o entorno, rodando a cabeça temos uma panorâmica do local. Nós permanecemos parados, só nosso pescoço se deslocou, este é um movimento no eixo da nossa visão. Ele também pode ser para cima e para baixo, temos ai a pan vertical. As pans são muito úteis para acompanharmos movi-mentos dos personagens, seja o deslocamento em uma sala, ou de uma pessoa se levantando de uma cadeira.

Como temos visto, denominamos planos as unidades mí-nimas do filme decupado. O plano se inicia com a filmagem e termina ao ser desligada a câmera. Ao assistirmos ao filme pronto, o plano situa-se entre dois cortes, em uma sequência temos diversos planos. As sequencias definem uma unidade espacial. Há um plano denominado plano sequência, a história do cinema é pródiga em belos planos sequência como o do filme de Orson Welles A marca da maldade, onde há uma se-quência desenvolvida sem corte de câmera. Planos sequencias costumam ser admirados, pois desafiam o diretor e exibem o seu virtuosismo técnico. Como dramaturgia permitem ao es-pectador acompanhar o evento por inteiro, sem a intervenção do corte, o que pode significar um aumento da tensão. No caso

Capítulo 1

Os planos, ao serem gravados, precisam respeitar o eixo, ou seja, uma direção na tela de modo a serem evitados os pulos na imagem. Os eixos são de diversas naturezas. Há eixos de luz, de olhar e de câmera, por exemplo. Se no plano geral a luz entra da esquerda para a direita do quadro iluminando um vaso de flores à direita do quadro, quando cortarmos para o detalhe ele deverá levar em consideração essa disposição dos elementos na tela, ou seja, a luz precisa manter uma coerência com a do plano geral. Se voltarmos para o close-up do rosto de uma pes-soa olhando para o vaso de flores, seu olhar deve estar dirigido para a direita, a isso chamamos eixo do olhar. Caso ela esteja olhando para a esquerda, fica-se a impressão de que a pessoa espera alguém entrar, ou está com receio de estar sendo ob-servada por alguém no extra-campo.

A atenção ao eixo é especialmente importante quando há deslocamento de personagens e veículos como automóveis, trens, bicicletas, etc. Em cenas de perseguição, se um carro sai pela direita do quadro, no quadro seguinte ele deverá entrar pela esquerda, pois caso ele esteja na direita teremos a impres-são que voltou para o mesmo lugar. Se, ao sair pela esquerda, ele fizer uma volta em direção ao fundo do quadro, no plano seguinte deverá estar de costas para a câmera. Para ficar mais fácil o entendimento da continuidade de eixo devemos acionar nossa câmera mental e pensar no movimento, em como ele varre a tela e ocupa o espaço. Pense em uma pessoa atraves-sando uma rua de mão dupla. Como será a decupagem desta cena? Uma opção é: Primeiro fazemos um plano geral locali-zando a pessoa de costas e a rua. Depois um primeiro plano do rosto da pessoa, ela olha para a direita, depois outro plano da rua seguindo um eixo longitudinal para a direita, voltamos para o rosto da pessoa que olha à esquerda, e outro plano da rua, agora longitudinal, à esquerda, finalmente voltamos para o primeiro enquadramento e vemos a pessoa de costas atra-vessando a rua. Tente imaginar outra possibilidade de decupar

essa cena. Agora você já sabe que decupar um roteiro é plane-jar quanto planos serão realizados, segundo qual ponto de vista e com qual enquadramento. Decupar também vem do francês, significa recortar. Decupa-se o roteiro para produzir sentido e ritmo durante a montagem.

A decupagem prevê ainda como serão realizados os deslo-camentos no quadro e se haverá algum movimento de câmera. De modo simplificado, podemos pensar em dois movimentos de câmera, um quando ela se desloca, a câmera anda. A este cha-mamos de travelling, do inglês, significa viagem. Como em uma viagem a câmera se desloca. O outro movimento é de eixo, ou seja, a câmera está parada mas se desloca no eixo horizontal ou vertical, a este movimento chamamos de pan. Pan é uma abre-viatura de panorâmica: podemos pensar que estamos no topo de um morro e queremos ver o entorno, rodando a cabeça temos uma panorâmica do local. Nós permanecemos parados, só nosso pescoço se deslocou, este é um movimento no eixo da nossa visão. Ele também pode ser para cima e para baixo, temos ai a pan vertical. As pans são muito úteis para acompanharmos movi-mentos dos personagens, seja o deslocamento em uma sala, ou de uma pessoa se levantando de uma cadeira.

Como temos visto, denominamos planos as unidades mí-nimas do filme decupado. O plano se inicia com a filmagem e termina ao ser desligada a câmera. Ao assistirmos ao filme pronto, o plano situa-se entre dois cortes, em uma sequência temos diversos planos. As sequencias definem uma unidade espacial. Há um plano denominado plano sequência, a história do cinema é pródiga em belos planos sequência como o do filme de Orson Welles A marca da maldade, onde há uma se-quência desenvolvida sem corte de câmera. Planos sequencias costumam ser admirados, pois desafiam o diretor e exibem o seu virtuosismo técnico. Como dramaturgia permitem ao es-pectador acompanhar o evento por inteiro, sem a intervenção do corte, o que pode significar um aumento da tensão. No caso

Capítulo 1

do filme de Welles uma bomba foi colocada no porta-malas de um carro. A qualquer momento poderá haver uma explosão. A manutenção da imagem sem corte cria uma tensão extra devi-do à duração da cena.

a moNtagemComo vimos, coube a Griffith o reconhecimento histórico de criar a montagem invisível. O domínio do eixo, a variação de enquadramentos e pontos de vista. Ele criou a possibilidade de se realizar a passagem suave de um plano a outro. Quan-do imerso no filme, o espectador se esquece dos cortes. Além da montagem entre os planos, o diretor também trouxe para o cinema a já mencionada montagem paralela. Trata-se de criar um paralelo temporal, de mostrar duas ações se desenvolvendo simultaneamente. Caso exemplar são os filmes de ação. En-quanto uma mulher frágil é ameaçada por um bandido, o seu salvador, seja ele a polícia ou seu marido, se aproximam. Vemos ora uma situação, ora a outra, e assim temos a impressão de que as duas acontecem simultaneamente.

Se Griffith desenvolveu os princípios da filmagem para a cria-ção da montagem invisível, coube ao cinema soviético dos anos 20 pensar teoricamente sobre a montagem e propor outros mo-delos. Kuleshov realizou uma experiência para demonstrar que a técnica cinematográfica da montagem e não a imagem, eram os produtores de sentido. Ele utilizou a imagem do rosto do ator Mosjoukine que foi montada com objetos distintos como um pra-to de sopa, uma mulher e uma situação de morte. Ele mostrava a públicos diversos os grupos de imagem, as pessoas analisavam o rosto do ator em função da imagem seguinte. Ou seja, ele era visto como um faminto, um homem generoso ou um depravado em função da imagem subsequente. Este experimento ficou co-nhecido como efeito Kuleshov. Entendemos a montagem para-lela como simultaneidade entre os acontecimentos devido a sua proximidade, devido ao retorno das situações em um momento

um pouco adiante em termos da ação. É pela proximidade das ações que as entendemos como paralelas. Paralelas e devido ao tipo de corte invisível, como já foi dito.

O cineasta russo Serguei Eisenstein buscava, ao contrário, tornar visível o corte. Ele reconhece a contribuição de Griffith para dois procedimentos presentes na montagem por ele deno-minadas métrica e rítmica. A métrica referindo-se ao comprimen-to de cada plano utilizado e a rítmica relacionada à construção da temporalidade do filme como um todo. Mas propõe a montagem vertical e a intelectual, na qual seria alcançada a quarta dimensão do cinema. Inspirado pelos ideogramas chineses, nos quais as palavras são como imagens das coisas e o sentido é dado pela justaposição dessas imagens. Assim, muitos primeiros planos uti-lizados por Eisenstein não visam chamar a atenção para um ob-jeto, não são ponto de vista de personagem, mas intervenção do diretor de modo a propor uma espécie de qualidade. Na verdade são metáforas políticas e sociais. Como na cena do Encouraçado Potemkin em que um padre segura um crucifixo e o bate na mão como se este fosse um martelo. Quando o navio é tomado, a cruz voa até o chão e entra na madeira como se fosse uma faca ou objeto cortante. Vale lembrar que a igreja como poder apoiava o regime que oprimia aqueles trabalhadores.

Em linhas gerais, pensar a montagem em termos de uma quarta dimensão implica em esquecer noções absolutas e consi-derar a coexistência de diversos espaços produzindo sentido na obra audiovisual. A construção de sentidos se dá pela justapo-sição das imagens, como nos ideogramas. Eisenstein pretende alcançar com o seu cinema harmônico “a representação visual de conceitos abstratos” (Eisenstein 1929/1986: 168). Os obje-tos dispostos na tela seriam como “dois braços infinitos que se encontram, como dizemos, no infinito” (Eisenstein 1929/1986: 174). Onde fica o espaço infinito? O que é o infinito? Ele brinca com o uso da expressão infinito, pois “ninguém nunca visitou uma região tão distante”. Esse infinito é uma dimensão da percepção,

Capítulo 1

do filme de Welles uma bomba foi colocada no porta-malas de um carro. A qualquer momento poderá haver uma explosão. A manutenção da imagem sem corte cria uma tensão extra devi-do à duração da cena.

a moNtagemComo vimos, coube a Griffith o reconhecimento histórico de criar a montagem invisível. O domínio do eixo, a variação de enquadramentos e pontos de vista. Ele criou a possibilidade de se realizar a passagem suave de um plano a outro. Quan-do imerso no filme, o espectador se esquece dos cortes. Além da montagem entre os planos, o diretor também trouxe para o cinema a já mencionada montagem paralela. Trata-se de criar um paralelo temporal, de mostrar duas ações se desenvolvendo simultaneamente. Caso exemplar são os filmes de ação. En-quanto uma mulher frágil é ameaçada por um bandido, o seu salvador, seja ele a polícia ou seu marido, se aproximam. Vemos ora uma situação, ora a outra, e assim temos a impressão de que as duas acontecem simultaneamente.

Se Griffith desenvolveu os princípios da filmagem para a cria-ção da montagem invisível, coube ao cinema soviético dos anos 20 pensar teoricamente sobre a montagem e propor outros mo-delos. Kuleshov realizou uma experiência para demonstrar que a técnica cinematográfica da montagem e não a imagem, eram os produtores de sentido. Ele utilizou a imagem do rosto do ator Mosjoukine que foi montada com objetos distintos como um pra-to de sopa, uma mulher e uma situação de morte. Ele mostrava a públicos diversos os grupos de imagem, as pessoas analisavam o rosto do ator em função da imagem seguinte. Ou seja, ele era visto como um faminto, um homem generoso ou um depravado em função da imagem subsequente. Este experimento ficou co-nhecido como efeito Kuleshov. Entendemos a montagem para-lela como simultaneidade entre os acontecimentos devido a sua proximidade, devido ao retorno das situações em um momento

um pouco adiante em termos da ação. É pela proximidade das ações que as entendemos como paralelas. Paralelas e devido ao tipo de corte invisível, como já foi dito.

O cineasta russo Serguei Eisenstein buscava, ao contrário, tornar visível o corte. Ele reconhece a contribuição de Griffith para dois procedimentos presentes na montagem por ele deno-minadas métrica e rítmica. A métrica referindo-se ao comprimen-to de cada plano utilizado e a rítmica relacionada à construção da temporalidade do filme como um todo. Mas propõe a montagem vertical e a intelectual, na qual seria alcançada a quarta dimensão do cinema. Inspirado pelos ideogramas chineses, nos quais as palavras são como imagens das coisas e o sentido é dado pela justaposição dessas imagens. Assim, muitos primeiros planos uti-lizados por Eisenstein não visam chamar a atenção para um ob-jeto, não são ponto de vista de personagem, mas intervenção do diretor de modo a propor uma espécie de qualidade. Na verdade são metáforas políticas e sociais. Como na cena do Encouraçado Potemkin em que um padre segura um crucifixo e o bate na mão como se este fosse um martelo. Quando o navio é tomado, a cruz voa até o chão e entra na madeira como se fosse uma faca ou objeto cortante. Vale lembrar que a igreja como poder apoiava o regime que oprimia aqueles trabalhadores.

Em linhas gerais, pensar a montagem em termos de uma quarta dimensão implica em esquecer noções absolutas e consi-derar a coexistência de diversos espaços produzindo sentido na obra audiovisual. A construção de sentidos se dá pela justapo-sição das imagens, como nos ideogramas. Eisenstein pretende alcançar com o seu cinema harmônico “a representação visual de conceitos abstratos” (Eisenstein 1929/1986: 168). Os obje-tos dispostos na tela seriam como “dois braços infinitos que se encontram, como dizemos, no infinito” (Eisenstein 1929/1986: 174). Onde fica o espaço infinito? O que é o infinito? Ele brinca com o uso da expressão infinito, pois “ninguém nunca visitou uma região tão distante”. Esse infinito é uma dimensão da percepção,

Capítulo 1

é uma quarta dimensão onde espaço e tempo são categorias relativas. Eisenstein chega a citar nominalmente o físico Eins-tein ao se referir à quarta dimensão do cinema possibilitada pela montagem. Este é o espaço da formulação conceitual. O espaço desprezado é o referencial, é o da representação naturalista, do corte invisível, de uma suposta verdade que, como vimos, inexiste. Em sua teoria do cinema intelectual ele se propõe a “restaurar a plenitude emocional do processo intelectual”. A quarta dimensão do cinema é uma dimensão do pensamento, das sensações so-bre o trabalho onde tempo e espaço são relativos, não se referem ao mundo físico e ao tempo cronológico. Espaço e tempo são construídos por um jogo dos sentidos dos objetos e das coisas. As dimensões espacial e temporal estão juntas.

Não devemos nos esquecer que o pensamento e o trabalho de Eisenstein e de seu grupo soviético com Alexandrov e Pu-dovkin foram gestados durante o realismo socialista, momento de consolidação da Revolução Russa. Ao defender um cinema intelectual, ao defender uma montagem de choques, ou mon-tagem de atrações, pretendia retirar o público de uma posição passiva. Em vez da montagem invisível, propunha o choque, ou seja, uma montagem visível, ou como é conhecida na teoria do ci-nema, a montagem da opacidade. Sua opção, oposta à de Griffith e toda uma tradição americana, é por um cinema antinaturalista. Na própria União Soviética surgirá uma oposição potente a suas colocações, ao cine-punho defendido por Eisentein, Dziga Vertov propõe o cine-olho. Vertov propunha uma exploração sensorial do cinema, diferente do naturalismo e do antinaturalismo.

Mesmo menos estruturado conceitualmente, Vertov foi mais radical. Ouso dizer que as ideias de Vertov sobre a quarta dimen-são da imagem levaram mais longe, tendo influenciado mais de uma geração do cinema. Na sua época influenciou uma série de diretores, como Alberto Cavalcanti, que passaram a realizar filmes sobre cidades. Continuou presente como referência no cinema francês dos anos 1960, a Nouvelle Vague, quando Jean-

Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, entre outros criaram o grupo Dziga Vertov, uma homenagem explícita ao cineasta. Hoje é con-siderado contemporâneo de trabalhos produzidos com mídias digitais. Para o teórico Lev Manovich a estrutura do trabalho de Vertov pode ser vista como um trabalho inaugural da linguagem das novas mídias, pois entre outras marcas das novas mídias ex-plora o paralelismo de situações em uma mesma tela e tem a narrativa na imagem e em apelos visuais, não no enredo.

Um Homem com

uma Câmera

Dziga Vertov

Capítulo 1

é uma quarta dimensão onde espaço e tempo são categorias relativas. Eisenstein chega a citar nominalmente o físico Eins-tein ao se referir à quarta dimensão do cinema possibilitada pela montagem. Este é o espaço da formulação conceitual. O espaço desprezado é o referencial, é o da representação naturalista, do corte invisível, de uma suposta verdade que, como vimos, inexiste. Em sua teoria do cinema intelectual ele se propõe a “restaurar a plenitude emocional do processo intelectual”. A quarta dimensão do cinema é uma dimensão do pensamento, das sensações so-bre o trabalho onde tempo e espaço são relativos, não se referem ao mundo físico e ao tempo cronológico. Espaço e tempo são construídos por um jogo dos sentidos dos objetos e das coisas. As dimensões espacial e temporal estão juntas.

Não devemos nos esquecer que o pensamento e o trabalho de Eisenstein e de seu grupo soviético com Alexandrov e Pu-dovkin foram gestados durante o realismo socialista, momento de consolidação da Revolução Russa. Ao defender um cinema intelectual, ao defender uma montagem de choques, ou mon-tagem de atrações, pretendia retirar o público de uma posição passiva. Em vez da montagem invisível, propunha o choque, ou seja, uma montagem visível, ou como é conhecida na teoria do ci-nema, a montagem da opacidade. Sua opção, oposta à de Griffith e toda uma tradição americana, é por um cinema antinaturalista. Na própria União Soviética surgirá uma oposição potente a suas colocações, ao cine-punho defendido por Eisentein, Dziga Vertov propõe o cine-olho. Vertov propunha uma exploração sensorial do cinema, diferente do naturalismo e do antinaturalismo.

Mesmo menos estruturado conceitualmente, Vertov foi mais radical. Ouso dizer que as ideias de Vertov sobre a quarta dimen-são da imagem levaram mais longe, tendo influenciado mais de uma geração do cinema. Na sua época influenciou uma série de diretores, como Alberto Cavalcanti, que passaram a realizar filmes sobre cidades. Continuou presente como referência no cinema francês dos anos 1960, a Nouvelle Vague, quando Jean-

Luc Godard e Jean-Pierre Gorin, entre outros criaram o grupo Dziga Vertov, uma homenagem explícita ao cineasta. Hoje é con-siderado contemporâneo de trabalhos produzidos com mídias digitais. Para o teórico Lev Manovich a estrutura do trabalho de Vertov pode ser vista como um trabalho inaugural da linguagem das novas mídias, pois entre outras marcas das novas mídias ex-plora o paralelismo de situações em uma mesma tela e tem a narrativa na imagem e em apelos visuais, não no enredo.

Um Homem com

uma Câmera

Dziga Vertov

Capítulo 1

Godard segue Vertov em sua declaração contra o cinema comercial e também adota procedimentos de montagem pou-co ortodoxos. Ele também quebra a continuidade, com seus faux-raccords. Raccord significa continuidade em francês. O faux-raccord é uma falsa continuidade. Não são respeitados os eixos, mas o movimento cria uma ilusão de continuidade, o movimento dirige o olhar do espectador e assim ele não se dá conta de que houve descontinuidade. A despreocupação com a continuidade também esteve presente nas vanguardas artís-ticas dos anos 20, um cinema plástico contando com artistas das artes visuais como a fotografia e as artes plásticas. Para encurtar de maneira abrupta essa discussão sobre montagem que por si só renderia e rendeu diversos livros, gostaria de men-cionar um procedimento de quebra de continuidade chamado jump cut, o corte em pulo. Este recurso resulta da parada da câmera cinematográfica durante a filmagem, de modo de que em um mesmo plano uma imagem velada, ou seja queimada, aparece no meio do plano, no meio da ação. O negativo foto-gráfico quando exposto à luz queima, fica branco, a ação fica interrompida pelo branco. Assim monta-se na própria câmera, antes da montagem entendida no sentido convencional. Andy Warhol oferece casos exemplares de jump cut.

a imagem eletrôNica e digitalartes do vídeo e ciNema expaNdidoEm 1970, o pesquisador americano Gene Youngblood lançou o livro Expanded Cinema, cinema expandido. Youngblood defende que se amplie a noção de cinema. O cinema narrativo clássico não comportava a radicalização de experiências audiovisuais em pro-cesso. Essa radicalização já vinha produzindo novas experiências com as vanguardas cinematográficas americana e francesa. Mas o surgimento do vídeo, especialmente do VHS e suas câmeras por-táteis fez surgir a arte do vídeo, ou videoarte como se costumava dizer na época. Estes trabalhos primam por se construir, sem um

Autorretrato

e trabalhos de

Nam june Paik

Capítulo 1

Godard segue Vertov em sua declaração contra o cinema comercial e também adota procedimentos de montagem pou-co ortodoxos. Ele também quebra a continuidade, com seus faux-raccords. Raccord significa continuidade em francês. O faux-raccord é uma falsa continuidade. Não são respeitados os eixos, mas o movimento cria uma ilusão de continuidade, o movimento dirige o olhar do espectador e assim ele não se dá conta de que houve descontinuidade. A despreocupação com a continuidade também esteve presente nas vanguardas artís-ticas dos anos 20, um cinema plástico contando com artistas das artes visuais como a fotografia e as artes plásticas. Para encurtar de maneira abrupta essa discussão sobre montagem que por si só renderia e rendeu diversos livros, gostaria de men-cionar um procedimento de quebra de continuidade chamado jump cut, o corte em pulo. Este recurso resulta da parada da câmera cinematográfica durante a filmagem, de modo de que em um mesmo plano uma imagem velada, ou seja queimada, aparece no meio do plano, no meio da ação. O negativo foto-gráfico quando exposto à luz queima, fica branco, a ação fica interrompida pelo branco. Assim monta-se na própria câmera, antes da montagem entendida no sentido convencional. Andy Warhol oferece casos exemplares de jump cut.

a imagem eletrôNica e digitalartes do vídeo e ciNema expaNdidoEm 1970, o pesquisador americano Gene Youngblood lançou o livro Expanded Cinema, cinema expandido. Youngblood defende que se amplie a noção de cinema. O cinema narrativo clássico não comportava a radicalização de experiências audiovisuais em pro-cesso. Essa radicalização já vinha produzindo novas experiências com as vanguardas cinematográficas americana e francesa. Mas o surgimento do vídeo, especialmente do VHS e suas câmeras por-táteis fez surgir a arte do vídeo, ou videoarte como se costumava dizer na época. Estes trabalhos primam por se construir, sem um

Autorretrato

e trabalhos de

Nam june Paik

Capítulo 1

enredo evidente e sem relações de causalidade, como na narrativa cinematográfica clássica. Como bem colocou Arlindo Machado, a produção de sentido no vídeo se dá principalmente por metáforas e metonímias. O coreano Nam June Paik, radicado nos Estados Unidos, é considerado o pai da arte do vídeo. A arte do vídeo tam-bém expandiu o suporte de exibição. Agora, além de trabalhos para serem exibidos em televisões ou telões, há vídeo-instalações. As imagens ganham o espaço físico, abandonam o dispositivo da sala escura, tem volume como nas esculturas, o espectador precisa se movimentar para se relacionar com os trabalhos.

Os trabalhos de vídeo não exploram o extra-campo, as ima-gens são centradas. A sucessão das imagens se dá por incrus-tação e por fusão. Uma imagem entra na outra, uma cor se mistura a outra e assim se organizam em ritmo mais próximo à música e à poesia do que a um enredo. São como um fluxo de cores e de gráficos. De uma maneira geral tem o sentido em aberto, tende a se constituir por associações e por sugestões, não é dado por inteiro. O vídeo se fez presente na televisão. A MTV e seus videoclipes muito devem a esta arte. Os gráficos de abertura e encerramento dos programas, ou seja, as vinhetas de abertura também têm clara inspiração da arte do vídeo. Na verdade podem ser considerados como representantes desta forma expressiva. Cineastas como Peter Greenaway e Jean-Luc Godard, por exemplo, também abraçam o vídeo e seus recursos expressivos como ferramenta de expressão. A tela é dividida, palavras escritas na tela com função poética fornecem outra camada de sentido ao trabalho. Além da imagem, da mú-sica, dos diálogos temos palavras.

Hoje o audiovisual está em toda parte e é realizado por todos. As galerias de arte se renderam ao vídeo. Nas Bienais, no Brasil e no mundo, uma grande quantidade de trabalhos é audiovisual. Na internet amadores e profissionais postam suas histórias e ex-periências muitas vezes despretensiosas. O remix, que significa reaproveitar imagens e sons existentes para produzir novos tra-

balhos, é uma constante. A simplicidade no manuseio do equi-pamento e a facilidade de acesso fazem de todas as pessoas potenciais realizadores. Nesta época da videosfera precisamos de atenção e crítica para consumir e produzir audiovisual.

Capítulo 1

enredo evidente e sem relações de causalidade, como na narrativa cinematográfica clássica. Como bem colocou Arlindo Machado, a produção de sentido no vídeo se dá principalmente por metáforas e metonímias. O coreano Nam June Paik, radicado nos Estados Unidos, é considerado o pai da arte do vídeo. A arte do vídeo tam-bém expandiu o suporte de exibição. Agora, além de trabalhos para serem exibidos em televisões ou telões, há vídeo-instalações. As imagens ganham o espaço físico, abandonam o dispositivo da sala escura, tem volume como nas esculturas, o espectador precisa se movimentar para se relacionar com os trabalhos.

Os trabalhos de vídeo não exploram o extra-campo, as ima-gens são centradas. A sucessão das imagens se dá por incrus-tação e por fusão. Uma imagem entra na outra, uma cor se mistura a outra e assim se organizam em ritmo mais próximo à música e à poesia do que a um enredo. São como um fluxo de cores e de gráficos. De uma maneira geral tem o sentido em aberto, tende a se constituir por associações e por sugestões, não é dado por inteiro. O vídeo se fez presente na televisão. A MTV e seus videoclipes muito devem a esta arte. Os gráficos de abertura e encerramento dos programas, ou seja, as vinhetas de abertura também têm clara inspiração da arte do vídeo. Na verdade podem ser considerados como representantes desta forma expressiva. Cineastas como Peter Greenaway e Jean-Luc Godard, por exemplo, também abraçam o vídeo e seus recursos expressivos como ferramenta de expressão. A tela é dividida, palavras escritas na tela com função poética fornecem outra camada de sentido ao trabalho. Além da imagem, da mú-sica, dos diálogos temos palavras.

Hoje o audiovisual está em toda parte e é realizado por todos. As galerias de arte se renderam ao vídeo. Nas Bienais, no Brasil e no mundo, uma grande quantidade de trabalhos é audiovisual. Na internet amadores e profissionais postam suas histórias e ex-periências muitas vezes despretensiosas. O remix, que significa reaproveitar imagens e sons existentes para produzir novos tra-

balhos, é uma constante. A simplicidade no manuseio do equi-pamento e a facilidade de acesso fazem de todas as pessoas potenciais realizadores. Nesta época da videosfera precisamos de atenção e crítica para consumir e produzir audiovisual.

[Este texto será uma mescla entre o ensaio escrito-verbal e uma espécie de manual da pesquisa técnico-científica]

São Paulo, 10 de novembro de 2011

Caros “alunos-professores”,

me rendi ao FB (el panopticon)...

admito que, em 20 de agosto deste ano, foi com intenções pe-dagógicas – motivada a entender uma metodologia de processo (e resultado) educativo entre o presencial físico e o online –, que adentrei à plataforma de relacionamentos sociais “mais popular [rentável] da atualidade”. que // talvez por possuir o melhor “de-sign de interface” {estética + [arquitetura da navegação / design de informação / usabilidade]} // por escritas, imagens, vídeos & sons (“audiovisuais completos” & embed) e links, tem me sugado semanalmente em sua dinâmica hipertextual.

Ali, publico o que tenho visto, sentido, apre[e]ndido e ensinado.

(...) recuerden, guerrilleros informáticos, lo que se escribe hoy

en el papel, en las redes electrónicas, en tu diario personal

puede ser usado en tu contra por el aparato de vigilancia

inherente en el nacimiento de las redes digitales que procla-

man una falsa democratización de las comunicaciones.

Raúl MoaRquech FeRReRa-Balanque eM “el FutuRo

postecnológico del aRte digital coMenzó ayeR”

[www.caRtodigital.oRg]

Aunque seja um “outrar-se” distinto do testado na plataforma Twitter durante o mestrado: “Afetos, links, trocas e a dissemina-ção do conhecimento nas redes sociais” (USP, 2009)

capítulo 2

Um breve estado da arte do vídeo digital online em 2011: da produção/ criação ao armazenamento/ distribuição e consumopor Milena Szafir

[Este texto será uma mescla entre o ensaio escrito-verbal e uma espécie de manual da pesquisa técnico-científica]

São Paulo, 10 de novembro de 2011

Caros “alunos-professores”,

me rendi ao FB (el panopticon)...

admito que, em 20 de agosto deste ano, foi com intenções pe-dagógicas – motivada a entender uma metodologia de processo (e resultado) educativo entre o presencial físico e o online –, que adentrei à plataforma de relacionamentos sociais “mais popular [rentável] da atualidade”. que // talvez por possuir o melhor “de-sign de interface” {estética + [arquitetura da navegação / design de informação / usabilidade]} // por escritas, imagens, vídeos & sons (“audiovisuais completos” & embed) e links, tem me sugado semanalmente em sua dinâmica hipertextual.

Ali, publico o que tenho visto, sentido, apre[e]ndido e ensinado.

(...) recuerden, guerrilleros informáticos, lo que se escribe hoy

en el papel, en las redes electrónicas, en tu diario personal

puede ser usado en tu contra por el aparato de vigilancia

inherente en el nacimiento de las redes digitales que procla-

man una falsa democratización de las comunicaciones.

Raúl MoaRquech FeRReRa-Balanque eM “el FutuRo

postecnológico del aRte digital coMenzó ayeR”

[www.caRtodigital.oRg]

Aunque seja um “outrar-se” distinto do testado na plataforma Twitter durante o mestrado: “Afetos, links, trocas e a dissemina-ção do conhecimento nas redes sociais” (USP, 2009)

capítulo 2

Um breve estado da arte do vídeo digital online em 2011: da produção/ criação ao armazenamento/ distribuição e consumopor Milena Szafir

Capítulo 2

Outrar-se não é “tornar-se outro” em sentido frenia

[mente/ personalidade#schizofrénie]

mas talvez dialogue perfeitamente com o vocábulo deleuziano:

desterritorializar-se…

Outrar-se pode ser um “tornar-se outro” a medida em que,

ao nos relacionarmos com os outros, somos afetados [assim

como afetamos] e

nestas constantes trocas nos transformamos em um novo ser.

Não devoramos o outro [o desapropriando],

mas nos permitimos sermos penetrados

numa relação de penetração e reapropriação mútua.

o Outrar-se, portanto, faz parte de uma nova ética: a ética da

confiança na rede. confia-se que o enunciador do discurso

apreendido — blog ou outro sítio— publicou [digitalizou sua

escrita e a tornou pública] na data referente ao post [publica-

ção relacionada à pesquisa]. E é a partir desta primeira ética

— em rede – que pode ser validada a enunciação d’outrem:

citação/ pertencente a

Outrar-se exige, portanto: estima, respeito e confiança no

‘outro’ e no relacionar-se.

Ao ser convidada a participar como bolsista-doutoranda do projeto Novos Talentos, solicitaram-me que desenvolvesse uma atividade didático-assistencial de vertente tecnológica das “no-vas mídias” audiovisuais. Devo dizer desde já, do início deste tex-to, que cada dia aprendo mais com meus alunos. O papel do professor sendo mais o de orientador-fomentador em uma de-terminada área (disciplina) do que de “mestre-que-tudo-sabe”– uma visão tão antiga quanto as “novas tecnologias”.

Quando ministrei a primeira parte do curso a vocês, me inte-ressava, sobretudo, mostrar-lhes que todo o imenso e crescente material online era (e ainda neste exato instante é) passível do que se conformou chamar “remix”. Especialmente no âmbito au-diovisual, a partir da popularização cada vez maior da plataforma audiovisual YouTube.

A ideia do minicurso (de uma semana, oito horas diárias) era fazer com que os professores (alunos) ficassem confortáveis com as ferramentas e os elementos que englobam a navegação/utilização da web em três frentes que defino como: 1) produção/criação, 2) distribuição e 3) consumo. Deste modo, que eles se tornassem aptos à prática também em edição não-linear de con-teúdos audiovisuais digitais. Para ajudá-los, esta etapa primeira apresentou uma visão geral da navegação web (a ideia de rede) e uma ampla faixa de questões relacionadas às teorias da inter-net, do ciberespaço, do vídeo online e da tv digital, privilegiando o “estado da arte” do vídeo digital, mote deste meu texto (em detrimento dos demais temas e conceitos vistos em sala de aula como as possíveis ramificações das “novas mídias”, além de de-mocratizar, mas também rastrear).

La ilusión de poder creada por los medios de comunicación

puede ser tan seductora como la caída en la utopía. Y aun-

que la colonización del ciberespacio por parte de los artistas

y los teóricos revele una enorme creatividad, no hay que que

olvidar que estamos sometidos a las fuerzas combinadas de

la privatización y del control.

tiMothy dRuckRey

E, para finalizar esta introdução em formato de carta, lem-bram-se quando o Almir Almas solicitou a projeção do vídeo “Re-tóricas Audiovisuais ME#02”, gerando em sala de aula as perti-nentes discussões sobre pirataria e direitos autorais? Acredito que tenhamos concordado todos que o conjunto (direito à co-

Capítulo 2

Outrar-se não é “tornar-se outro” em sentido frenia

[mente/ personalidade#schizofrénie]

mas talvez dialogue perfeitamente com o vocábulo deleuziano:

desterritorializar-se…

Outrar-se pode ser um “tornar-se outro” a medida em que,

ao nos relacionarmos com os outros, somos afetados [assim

como afetamos] e

nestas constantes trocas nos transformamos em um novo ser.

Não devoramos o outro [o desapropriando],

mas nos permitimos sermos penetrados

numa relação de penetração e reapropriação mútua.

o Outrar-se, portanto, faz parte de uma nova ética: a ética da

confiança na rede. confia-se que o enunciador do discurso

apreendido — blog ou outro sítio— publicou [digitalizou sua

escrita e a tornou pública] na data referente ao post [publica-

ção relacionada à pesquisa]. E é a partir desta primeira ética

— em rede – que pode ser validada a enunciação d’outrem:

citação/ pertencente a

Outrar-se exige, portanto: estima, respeito e confiança no

‘outro’ e no relacionar-se.

Ao ser convidada a participar como bolsista-doutoranda do projeto Novos Talentos, solicitaram-me que desenvolvesse uma atividade didático-assistencial de vertente tecnológica das “no-vas mídias” audiovisuais. Devo dizer desde já, do início deste tex-to, que cada dia aprendo mais com meus alunos. O papel do professor sendo mais o de orientador-fomentador em uma de-terminada área (disciplina) do que de “mestre-que-tudo-sabe”– uma visão tão antiga quanto as “novas tecnologias”.

Quando ministrei a primeira parte do curso a vocês, me inte-ressava, sobretudo, mostrar-lhes que todo o imenso e crescente material online era (e ainda neste exato instante é) passível do que se conformou chamar “remix”. Especialmente no âmbito au-diovisual, a partir da popularização cada vez maior da plataforma audiovisual YouTube.

A ideia do minicurso (de uma semana, oito horas diárias) era fazer com que os professores (alunos) ficassem confortáveis com as ferramentas e os elementos que englobam a navegação/utilização da web em três frentes que defino como: 1) produção/criação, 2) distribuição e 3) consumo. Deste modo, que eles se tornassem aptos à prática também em edição não-linear de con-teúdos audiovisuais digitais. Para ajudá-los, esta etapa primeira apresentou uma visão geral da navegação web (a ideia de rede) e uma ampla faixa de questões relacionadas às teorias da inter-net, do ciberespaço, do vídeo online e da tv digital, privilegiando o “estado da arte” do vídeo digital, mote deste meu texto (em detrimento dos demais temas e conceitos vistos em sala de aula como as possíveis ramificações das “novas mídias”, além de de-mocratizar, mas também rastrear).

La ilusión de poder creada por los medios de comunicación

puede ser tan seductora como la caída en la utopía. Y aun-

que la colonización del ciberespacio por parte de los artistas

y los teóricos revele una enorme creatividad, no hay que que

olvidar que estamos sometidos a las fuerzas combinadas de

la privatización y del control.

tiMothy dRuckRey

E, para finalizar esta introdução em formato de carta, lem-bram-se quando o Almir Almas solicitou a projeção do vídeo “Re-tóricas Audiovisuais ME#02”, gerando em sala de aula as perti-nentes discussões sobre pirataria e direitos autorais? Acredito que tenhamos concordado todos que o conjunto (direito à co-

Capítulo 2

municação e compartilhamento de informações) é, não somente um bem mas, principalmente, um desejo implícito do ser humano (Gary Hall, 2009), ou seja, “Comunicação é compartilhamento e, em uma sociedade da informação, produzir cultura é uma ma-neira de fazer parte da sociedade” (Stalder apud Hall – tradução livre) Embora pudéssemos – e devêssemos – adentrar correta-mente ao tema da “pirataria digital” aqui, infelizmente não temos espaço hábil nesta cartilha para um devido aprofudamento des-tas questões que, de certa maneira, espero tê-las minimamente contemplado no trecho a seguir sobre “remix”.

1. O estadO dO vídeO digital [e online]• A ideia do remix e dos memes audiovisuais,• Os vídeos-interativos no YouTube e• As produções em HTML5 a partir do Chrome Experiments

1.1. O remix audiovisual hoje:Plataformas videográficas na rede digital, como o YouTube, são muito mais do que apenas participativas quanto ao arquivamento online. Convivem ali diversos tipos de audiovisual, material de re-apropriações da cultura do remix e do mash up oriundas de uma cultura jammer. Uma construção audiovisual assim se dá pela apropriação, descontextualização e remontagem de materiais

“filmográficos” no intuito de criar um novo trabalho, uma nova obra. Em sua maior parte, esses vídeos implicam em paródia, em humor. Nos últimos anos, um dos modelos cada vez mais em voga são os chamados meme, distribuídos ao redor do mundo em diversos idiomas. Parodiando inúmeras situações da realida-de, temos a onda de incontáveis filmes que partem de A queda: as últimas horas de Hitler, de Oliver Hirschbiegel e o: “WikiLe-aks’ Brilliant MasterCard Commercial Parody”, desenhado e rea-lizado especialmente para a ocasião. Essas paródias seguem a trilha das ideias situacionistas de meados da década de 1960, na França, frequentemente resultando daí um ato de crítica ao discurso das mídias de massa. Valem-se de seus códigos narra-tivos para “deturpá-los” em suas próprias convenções de edição, questionando-se, assim, não somente uma possível autoridade desses meios como transmissores de significados ideológicos, mas também a ideia de autoria e de copyright.

O crescimento da capacidade de diferentes bancos de dados audiovisuais online, aliado ao avanço da velocidade de conexão das redes telemáticas e seu relativo baixo custo de acesso, tem feito da internet um espaço propício à pesquisa e à atuação no tema que nos concerne. Em particular, vale a pena ressaltar o desenvolvimento e o acesso aos softwares de edição não-linear, assim como novos codecs e plataformas para streaming media (como o Flash12, da Adobe, utilizado pelo próprio YouTube, dentre outras plataformas). Cada vez mais, “não-especialistas” produzem material audiovisual a partir da ideia de reapropriação e subjeti-vidade ensaística. A reciclagem de materiais audiovisuais para a construção de diferentes modelos de collage não é uma novidade oriunda da tecnologia digital e sua rede. Mas, quando adentramos ao processo digital, tudo é facilitado de alguma maneira em com-paração com os processos anteriores. Ou seja, possuímos hoje um extenso acervo (biblioteca) online de material audiovisual que pode ser constantemente buscado (pesquisado), baixado e mo-dificado. Este processo – e as técnicas a ele atreladas – permite

Frames de “Retóricas

Audiovisuais ME#02”:

< http://youtu.be/

kc-vi-I8AVc >.

Vídeo-remix de

minha dissertação

de mestrado (parte

audiovisual entregue

à banca junto à parte

escrita-verbal em

agosto de 2010).

Capítulo 2

municação e compartilhamento de informações) é, não somente um bem mas, principalmente, um desejo implícito do ser humano (Gary Hall, 2009), ou seja, “Comunicação é compartilhamento e, em uma sociedade da informação, produzir cultura é uma ma-neira de fazer parte da sociedade” (Stalder apud Hall – tradução livre) Embora pudéssemos – e devêssemos – adentrar correta-mente ao tema da “pirataria digital” aqui, infelizmente não temos espaço hábil nesta cartilha para um devido aprofudamento des-tas questões que, de certa maneira, espero tê-las minimamente contemplado no trecho a seguir sobre “remix”.

1. O estadO dO vídeO digital [e online]• A ideia do remix e dos memes audiovisuais,• Os vídeos-interativos no YouTube e• As produções em HTML5 a partir do Chrome Experiments

1.1. O remix audiovisual hoje:Plataformas videográficas na rede digital, como o YouTube, são muito mais do que apenas participativas quanto ao arquivamento online. Convivem ali diversos tipos de audiovisual, material de re-apropriações da cultura do remix e do mash up oriundas de uma cultura jammer. Uma construção audiovisual assim se dá pela apropriação, descontextualização e remontagem de materiais

“filmográficos” no intuito de criar um novo trabalho, uma nova obra. Em sua maior parte, esses vídeos implicam em paródia, em humor. Nos últimos anos, um dos modelos cada vez mais em voga são os chamados meme, distribuídos ao redor do mundo em diversos idiomas. Parodiando inúmeras situações da realida-de, temos a onda de incontáveis filmes que partem de A queda: as últimas horas de Hitler, de Oliver Hirschbiegel e o: “WikiLe-aks’ Brilliant MasterCard Commercial Parody”, desenhado e rea-lizado especialmente para a ocasião. Essas paródias seguem a trilha das ideias situacionistas de meados da década de 1960, na França, frequentemente resultando daí um ato de crítica ao discurso das mídias de massa. Valem-se de seus códigos narra-tivos para “deturpá-los” em suas próprias convenções de edição, questionando-se, assim, não somente uma possível autoridade desses meios como transmissores de significados ideológicos, mas também a ideia de autoria e de copyright.

O crescimento da capacidade de diferentes bancos de dados audiovisuais online, aliado ao avanço da velocidade de conexão das redes telemáticas e seu relativo baixo custo de acesso, tem feito da internet um espaço propício à pesquisa e à atuação no tema que nos concerne. Em particular, vale a pena ressaltar o desenvolvimento e o acesso aos softwares de edição não-linear, assim como novos codecs e plataformas para streaming media (como o Flash12, da Adobe, utilizado pelo próprio YouTube, dentre outras plataformas). Cada vez mais, “não-especialistas” produzem material audiovisual a partir da ideia de reapropriação e subjeti-vidade ensaística. A reciclagem de materiais audiovisuais para a construção de diferentes modelos de collage não é uma novidade oriunda da tecnologia digital e sua rede. Mas, quando adentramos ao processo digital, tudo é facilitado de alguma maneira em com-paração com os processos anteriores. Ou seja, possuímos hoje um extenso acervo (biblioteca) online de material audiovisual que pode ser constantemente buscado (pesquisado), baixado e mo-dificado. Este processo – e as técnicas a ele atreladas – permite

Frames de “Retóricas

Audiovisuais ME#02”:

< http://youtu.be/

kc-vi-I8AVc >.

Vídeo-remix de

minha dissertação

de mestrado (parte

audiovisual entregue

à banca junto à parte

escrita-verbal em

agosto de 2010).

Capítulo 2

não somente um novo desenvolvimento da prática de reapropria-ção e criação audiovisual, mas também problematiza o termo “pi-rataria” nestas novas produções na rede. As novas tecnologias digitais – de armazenamento e distribuição – têm, portanto, pro-duzido impacto nos modos de produção audiovisual.

A plataforma website, fundada em 1996, que merece um bre-ve destaque em nossa pesquisa é a Internet Archive, com cerca de 140 mil vídeos digitalizados e disponibilizados para download sob domínio público, além de centenas sob as diferentes licenças do Creative Commons. Esses materiais – desde vídeos históricos como Viagem à lua (1902), de Meliès, educativos, industriais a cartoons – podem ser ali encontrados e reutilizados para fins não-comerciais. Como poderíamos traduzir esta participação – que tor-na a todos tanto consumidores quanto usuários – em um âmbito da produção, apropriação e distribuição do audiovisual online?

O YouTube, por exemplo, mal foi criado em fevereiro de 2005 e alcançou, surpreendentemente, em julho de 2006, a marca de 100 milhões de vídeos assistidos por dia (42,2% de represen-tatividade da internet à época), onde os usuários alimentam em torno de 65 mil novos vídeos digitais diariamente. Alguns meses depois, a revista norte-americana Times classificou o YouTube como a “invenção do ano”. Finalmente, no mesmo ano, o YouTube é comprado pela Google.

1.2. vídeos-interativos no Youtube:Alguns vídeos publicados no YouTube são considerados intera-tivos por sua dinâmica de além-espectatorialidade, onde o inter-nauta é convidado a participar de uma mínima narrativa pré-exis-tente ao transformá-la. Há dois modelos em perspectiva no atual “estado da arte” nesta linha de vídeos:

1.2.1. elaborados por artistas e/ou amadores;1.2.2. desenvolvidos por empresas em parceiria com a Google [materiais promocionais].

Neste segundo modelo, comumente novos links surgem as-sociados a um sistema via metadados verbais (tags) ou então um layout fake do YouTube é criado – ou seja, uma página é com-prada dentro desta plataforma, parecendo um canal comum de qualquer usuário – onde a interação se constrói para além do espaço “audiovisual”. Enquanto no primeiro a linkagem somente pode ser construída a partir de possibilidades de anotação exis-tentes na própria postagem da plataforma, neste modelo (mais simples e limitado em termos técnicos) os que melhor funcionam são aqueles que elaboram esta linkagem internamente ao vídeo (não sendo necessário ao usuário carregar outras tantas páginas em seu browser). Talvez hajam exceções a essas regras, mas o principal encontra-se sempre na lógica de uma narratividade-inte-rativa. Há sempre que se tomar como princípio ativo que a função de “anotações” (annotations) do YouTube deve estar ligada e que estes vídeos interativos não funcionam em dispositivos móveis da Apple (ipad, iphone e ipod). Abaixo seguem alguns exemplos (a quantidade de views – visitas – apresentados junto aos títulos – e devidos print screens – datam de novembro de 2011).

1.2.1. Modelos criados por usuários, ou seja, com funções não-comerciais: “Play the piano”

[902053 visitas/

views; vídeo

publicado em:

04/01/2010]

Capítulo 2

não somente um novo desenvolvimento da prática de reapropria-ção e criação audiovisual, mas também problematiza o termo “pi-rataria” nestas novas produções na rede. As novas tecnologias digitais – de armazenamento e distribuição – têm, portanto, pro-duzido impacto nos modos de produção audiovisual.

A plataforma website, fundada em 1996, que merece um bre-ve destaque em nossa pesquisa é a Internet Archive, com cerca de 140 mil vídeos digitalizados e disponibilizados para download sob domínio público, além de centenas sob as diferentes licenças do Creative Commons. Esses materiais – desde vídeos históricos como Viagem à lua (1902), de Meliès, educativos, industriais a cartoons – podem ser ali encontrados e reutilizados para fins não-comerciais. Como poderíamos traduzir esta participação – que tor-na a todos tanto consumidores quanto usuários – em um âmbito da produção, apropriação e distribuição do audiovisual online?

O YouTube, por exemplo, mal foi criado em fevereiro de 2005 e alcançou, surpreendentemente, em julho de 2006, a marca de 100 milhões de vídeos assistidos por dia (42,2% de represen-tatividade da internet à época), onde os usuários alimentam em torno de 65 mil novos vídeos digitais diariamente. Alguns meses depois, a revista norte-americana Times classificou o YouTube como a “invenção do ano”. Finalmente, no mesmo ano, o YouTube é comprado pela Google.

1.2. vídeos-interativos no Youtube:Alguns vídeos publicados no YouTube são considerados intera-tivos por sua dinâmica de além-espectatorialidade, onde o inter-nauta é convidado a participar de uma mínima narrativa pré-exis-tente ao transformá-la. Há dois modelos em perspectiva no atual “estado da arte” nesta linha de vídeos:

1.2.1. elaborados por artistas e/ou amadores;1.2.2. desenvolvidos por empresas em parceiria com a Google [materiais promocionais].

Neste segundo modelo, comumente novos links surgem as-sociados a um sistema via metadados verbais (tags) ou então um layout fake do YouTube é criado – ou seja, uma página é com-prada dentro desta plataforma, parecendo um canal comum de qualquer usuário – onde a interação se constrói para além do espaço “audiovisual”. Enquanto no primeiro a linkagem somente pode ser construída a partir de possibilidades de anotação exis-tentes na própria postagem da plataforma, neste modelo (mais simples e limitado em termos técnicos) os que melhor funcionam são aqueles que elaboram esta linkagem internamente ao vídeo (não sendo necessário ao usuário carregar outras tantas páginas em seu browser). Talvez hajam exceções a essas regras, mas o principal encontra-se sempre na lógica de uma narratividade-inte-rativa. Há sempre que se tomar como princípio ativo que a função de “anotações” (annotations) do YouTube deve estar ligada e que estes vídeos interativos não funcionam em dispositivos móveis da Apple (ipad, iphone e ipod). Abaixo seguem alguns exemplos (a quantidade de views – visitas – apresentados junto aos títulos – e devidos print screens – datam de novembro de 2011).

1.2.1. Modelos criados por usuários, ou seja, com funções não-comerciais: “Play the piano”

[902053 visitas/

views; vídeo

publicado em:

04/01/2010]

Capítulo 2

O funcionamento do vídeo interativo é bem fácil, e está expli-

cado no começo dele. Através de uma pad lateral, o usuário

tem acesso a várias partes da peça e, consequentemente,

aos vários sons e imagens editados nela. A cada clique nos

botões, o VJ tem uma experiência audiovisual diferente e, as-

sim, a possibilidade de refazer o percurso apresentado pelo

produto, experimentando novas possibilidades. Para ter um

melhor desempenho como visual jockey, o usuário tem que

esperar o vídeo carregar por inteiro.

thiago Venanzoni (cRítica online)

Existem ainda outras produções – estas desenvolvidas por amadores – com interfaces gráficas normalmente relacionados a game, a quiz-games e controles de pseudo-players etc, como o “YouTube Radio!”, “YTPBR - Um YouTube Poop Interativo” [am-bas publicadas em maio de 2009], “Bboy Joker”, “Who Wants to be a YouTubillionaire!?” [modelos game, publicados também em 2009] e “Gerador de insultos para trolls” [6022 visitas/ views; vídeo publicado em: 07/01/2011]:

Assim como produções mais complexas – que se relacionam a narrativas fílmicas – com diferentes caminhos predefinidos que devem ser escolhidos sempre ao final de um determinado trecho pelo usuário-espectador: “Let him in – DELIVER ME TO HELL – an interactive zombie adventure” [2503162 visitas/ views; vídeo publicado em: 28/07/2010], “The Briefcase” [22995 visitas/ views; vídeos publicados em janeiro/2010] e o brasileiro “A Gru-ta” [39009 visitas/ views; vídeo publicado em janeiro/2010].

“YouToRemix_Bike

C-Mapping_

YouTubeMix

(teste02)”

[1386 visitas/ views;

vídeo publicado em:

19/07/2010]

[trabalho premiado na

II Mostra Internacional

de Arte Digital @

Memorial da América

Latina em 2011

e selecionado ao

HTTPvideo do Instituto

Sérgio Motta em 2010]

“Gerador de

insultos para trolls”

07/01/2011]

“Let him in –

DELIVER ME

TO HELL – an

interactive zombie

adventure”

[2503162 visitas/

views; vídeo publicado

em: 28/07/2010]

Capítulo 2

O funcionamento do vídeo interativo é bem fácil, e está expli-

cado no começo dele. Através de uma pad lateral, o usuário

tem acesso a várias partes da peça e, consequentemente,

aos vários sons e imagens editados nela. A cada clique nos

botões, o VJ tem uma experiência audiovisual diferente e, as-

sim, a possibilidade de refazer o percurso apresentado pelo

produto, experimentando novas possibilidades. Para ter um

melhor desempenho como visual jockey, o usuário tem que

esperar o vídeo carregar por inteiro.

thiago Venanzoni (cRítica online)

Existem ainda outras produções – estas desenvolvidas por amadores – com interfaces gráficas normalmente relacionados a game, a quiz-games e controles de pseudo-players etc, como o “YouTube Radio!”, “YTPBR - Um YouTube Poop Interativo” [am-bas publicadas em maio de 2009], “Bboy Joker”, “Who Wants to be a YouTubillionaire!?” [modelos game, publicados também em 2009] e “Gerador de insultos para trolls” [6022 visitas/ views; vídeo publicado em: 07/01/2011]:

Assim como produções mais complexas – que se relacionam a narrativas fílmicas – com diferentes caminhos predefinidos que devem ser escolhidos sempre ao final de um determinado trecho pelo usuário-espectador: “Let him in – DELIVER ME TO HELL – an interactive zombie adventure” [2503162 visitas/ views; vídeo publicado em: 28/07/2010], “The Briefcase” [22995 visitas/ views; vídeos publicados em janeiro/2010] e o brasileiro “A Gru-ta” [39009 visitas/ views; vídeo publicado em janeiro/2010].

“YouToRemix_Bike

C-Mapping_

YouTubeMix

(teste02)”

19/07/2010]

[trabalho premiado na

II Mostra Internacional

de Arte Digital @

Memorial da América

Latina em 2011

e selecionado ao

HTTPvideo do Instituto

Sérgio Motta em 2010]

“Gerador de

insultos para trolls”

07/01/2011]

“Let him in –

DELIVER ME

TO HELL – an

interactive zombie

adventure”

[2503162 visitas/

views; vídeo publicado

em: 28/07/2010]

Capítulo 2

1.2.2. Modelos promocionais, ou seja, comprados por empresas e destinados à propaganda:

Já diferentemente dos anteriores, aqui a interface revela um pseudo-vídeo, que normalmente trabalha com metadados. Os exemplos mais populares neste caminho são: “A hunter shoots a bear!” (de 2010) e “The desperados experience” (de 2011).

Há também outras vertentes, como a educativa “Sesame Stre-et Science: Sink or Float?” (de 2010) ou o pseudo-website “Por-tfolio BooneOakley” (de 2009), assim como tantos outros online, mas irei parar por aqui sobre vídeos-interativos no YouTube.

Para quem tiver interesse em como vocês mesmos podem montar esta interatividade, há uma explicação bastante completa na própria web: < http://vitamincm.com/how-to-create-interac-tive-youtube-video/ >

1.3. vídeos-interativos em HtMl5 e Javascript e metadados: um novo cinema?O HTML não é considerado uma linguagem de programação, mas sim um protocolo de marcação. Todos os browsers o utilizam, ele

“A hunter shoots

a bear!” (de 2010)

“The desperados

experience”

(de 2011)

“Sesame Street

Science: Sink or

Float?” (de 2010)

“Portfolio

BooneOakley”

(de 2009)

Capítulo 2

1.2.2. Modelos promocionais, ou seja, comprados por empresas e destinados à propaganda:

Já diferentemente dos anteriores, aqui a interface revela um pseudo-vídeo, que normalmente trabalha com metadados. Os exemplos mais populares neste caminho são: “A hunter shoots a bear!” (de 2010) e “The desperados experience” (de 2011).

Há também outras vertentes, como a educativa “Sesame Stre-et Science: Sink or Float?” (de 2010) ou o pseudo-website “Por-tfolio BooneOakley” (de 2009), assim como tantos outros online, mas irei parar por aqui sobre vídeos-interativos no YouTube.

Para quem tiver interesse em como vocês mesmos podem montar esta interatividade, há uma explicação bastante completa na própria web: < http://vitamincm.com/how-to-create-interac-tive-youtube-video/ >

1.3. vídeos-interativos em HtMl5 e Javascript e metadados: um novo cinema?O HTML não é considerado uma linguagem de programação, mas sim um protocolo de marcação. Todos os browsers o utilizam, ele

“A hunter shoots

a bear!” (de 2010)

“The desperados

experience”

(de 2011)

“Sesame Street

Science: Sink or

Float?” (de 2010)

“Portfolio

BooneOakley”

(de 2009)

Capítulo 2

é a base de todo e qualquer site visualizado na internet atualmen-te. Podemos testar esta disponibilidade interativa via Chrome (o navegador da Google), mas lembremos que a própria Google, via YouTube, já havia iniciado a possibilidade de assistirmos aos víde-os em HTML5 em outros navegadores desde 2009 ou 2010. No entanto, vídeos interativos – como os apresentados acima – não funcionam participativamente no YouTube com o HTML5...

Lançado ao público em dezembro de 2008, o navegador da Google prometia inovações à web. Em 18 de março de 2009, a empresa lançou sua página de portfólios sobre as novas possibili-dades na web através de vídeos e animações – testes interativos – em HTML5 e JS: nascia o “Chrome Experiments”. Citarei aqui não as animações interativas em JS, mas sim os vídeos ali reali-zados com HTML5 que têm em comum o todo via o conjunto de pequenas janelas independentes ou inter-dependentes. Os dois vídeos que exemplifico abaixo me surpreenderam não por suas pseudo-interatividades, mas principalmente porque apresentam uma nova maneira de espectatorialidade de narrativas audiovisu-ais. Nos últimos anos, o YouTube trouxe um novo formato de aten-ção aos vídeos, os assistimos com várias outras janelas abertas e, na maioria das vezes, estamos imersos ao mesmo tempo em chats, textos e/ou emails. Ou seja, a maneira de se assistir a um material audiovisual foi transformada quando passamos à web. Agora, com os exemplos que aqui listo abaixo, novamente nas-ce uma percepção distinta e uma recepção desfigurada daquela que foi proposta inicialmente pelo cinema. Apresentarei aqui dois exemplos que me têm tomado a atenção para esta nova possibili-dade de narrativa audiovisual na web via HTML5, pois aqui temos diversas janelas ainda também abertas, mas a diferença principal no momento é que as janelas foram predispostas para gerar uma nova maneira de espectatorialidade da narrativa presente: todas as janelas dialogam entre si e nos convidam a uma espécie de atenção somatória – e/ou talvez redobrada – nelas para que me-lhor possamos acompanhar as retóricas propostas:

1.3.1. “Arcade Fire: The Wilderness Downtown”[direção de Chris Milk]

No início dessa experiência, há um espaço para que o inter-nauta preencha com o endereço sua residência durante infância. Ao digitá-lo, aparecem escolhas prévias já digitadas anteriormen-te por outros usuários (e armazenadas então pelo sistema). O “relógio” de carregamento (loading) inicia-se e aparece um avi-so em inglês: “The film is processor intensive. Please shut down other programs and close unnecessary browser tabs. Being this will enhance your viewing experience. Thanks [O filme tem pro-cessamento intensivo. Por favor, desligue outros programas e feche abas desnecessárias de seu browser. Isso irá aumentar a intensidade de sua experiência visual. Obrigado.]”

Ao terminar o carregamento, nos avisa que será melhor se o seu som do computador estiver ligado. Você dá o play, as janelas começam a pulular pela tela, com vídeos, às vezes os mesmos às vezes outros, novos, novas perspectivas. O endereço de onde você está acessando a internet é captado (além do endereço pre-viamente fornecido), a personagem principal do vídeo corre pelas ruas de seu cotidiano e vislumbra a sua cidade em 360 graus.

Capítulo 2

é a base de todo e qualquer site visualizado na internet atualmen-te. Podemos testar esta disponibilidade interativa via Chrome (o navegador da Google), mas lembremos que a própria Google, via YouTube, já havia iniciado a possibilidade de assistirmos aos víde-os em HTML5 em outros navegadores desde 2009 ou 2010. No entanto, vídeos interativos – como os apresentados acima – não funcionam participativamente no YouTube com o HTML5...

Lançado ao público em dezembro de 2008, o navegador da Google prometia inovações à web. Em 18 de março de 2009, a empresa lançou sua página de portfólios sobre as novas possibili-dades na web através de vídeos e animações – testes interativos – em HTML5 e JS: nascia o “Chrome Experiments”. Citarei aqui não as animações interativas em JS, mas sim os vídeos ali reali-zados com HTML5 que têm em comum o todo via o conjunto de pequenas janelas independentes ou inter-dependentes. Os dois vídeos que exemplifico abaixo me surpreenderam não por suas pseudo-interatividades, mas principalmente porque apresentam uma nova maneira de espectatorialidade de narrativas audiovisu-ais. Nos últimos anos, o YouTube trouxe um novo formato de aten-ção aos vídeos, os assistimos com várias outras janelas abertas e, na maioria das vezes, estamos imersos ao mesmo tempo em chats, textos e/ou emails. Ou seja, a maneira de se assistir a um material audiovisual foi transformada quando passamos à web. Agora, com os exemplos que aqui listo abaixo, novamente nas-ce uma percepção distinta e uma recepção desfigurada daquela que foi proposta inicialmente pelo cinema. Apresentarei aqui dois exemplos que me têm tomado a atenção para esta nova possibili-dade de narrativa audiovisual na web via HTML5, pois aqui temos diversas janelas ainda também abertas, mas a diferença principal no momento é que as janelas foram predispostas para gerar uma nova maneira de espectatorialidade da narrativa presente: todas as janelas dialogam entre si e nos convidam a uma espécie de atenção somatória – e/ou talvez redobrada – nelas para que me-lhor possamos acompanhar as retóricas propostas:

1.3.1. “Arcade Fire: The Wilderness Downtown”[direção de Chris Milk]

No início dessa experiência, há um espaço para que o inter-nauta preencha com o endereço sua residência durante infância. Ao digitá-lo, aparecem escolhas prévias já digitadas anteriormen-te por outros usuários (e armazenadas então pelo sistema). O “relógio” de carregamento (loading) inicia-se e aparece um avi-so em inglês: “The film is processor intensive. Please shut down other programs and close unnecessary browser tabs. Being this will enhance your viewing experience. Thanks [O filme tem pro-cessamento intensivo. Por favor, desligue outros programas e feche abas desnecessárias de seu browser. Isso irá aumentar a intensidade de sua experiência visual. Obrigado.]”

Ao terminar o carregamento, nos avisa que será melhor se o seu som do computador estiver ligado. Você dá o play, as janelas começam a pulular pela tela, com vídeos, às vezes os mesmos às vezes outros, novos, novas perspectivas. O endereço de onde você está acessando a internet é captado (além do endereço pre-viamente fornecido), a personagem principal do vídeo corre pelas ruas de seu cotidiano e vislumbra a sua cidade em 360 graus.

Capítulo 2

1.3.2 “All is not lost”[videoclipe da banda OK Go com dançarinos]

Na imagem inicial há o mesmo aviso em inglês dado pelo vídeo apresentado anteriormente: “The film is processor intensive...” Com menos tecnologias utilizadas (agora somente HTML5 e Canvas), para iniciar esta nova experiência, há uma solicitação de escrita de uma mensagem criada pelo próprio internauta. Ao lado desta caixa para escrita há dois botões [links]: um deles pergunta se você gos-taria de assistir a todo o videoclipe, enquanto a escolha do outro ofe-recerá somente um trecho (a parte onde entra a sua mensagem). Ao escolher qualquer um deles, o relógio de carregamento aparece.

Na mesma linha dos anteriores, mas independente do Chro-me Experiments, há o videoclipe “Mirror”, dirigido por Masashi Kawamura para a homônima canção da banda japonesa de rock altrnativo Sour (a banda já havia anteriormente, em 2009, reali-zado – via webcams – outro interessante videoclip para a músi-ca “Hibi No Neiro”). “Mirror”, de 2010, é claramente inspirado no “Arcade Fire”, com a diferença de que trabalha numa combinação entre código proprietário (Flash) e o opensource.

Assim como os demais interativos nesta linha HTML5, a ten-dência aqui é uma produção audiovisual online com múltiplos pop-ups que dividem o videoclipe na tela do usuário enquan-to retrabalham materiais a partir das informações pessoais do internauta (geolocalização, redes sociais etc), neste também é imprescindível que tenhamos uma excelente conexão de internet para que a obra online não “trave” em seu percurso.

1.3.3. “MIRROR”[dirigido por Masashi Kawamura; videoclipe da banda Sour]

A tela inicial solicita que – para uma experiência mais pro-veitosa (sic) – você esteja conectado a sua conta do Facebook, Twitter ou mesmo com a webcam de seu computador ativada. Mas não há obrigatoriedade nestas conexões e você pode apre-ciar o vídeo japonês da mesma maneira.

Capítulo 2

1.3.2 “All is not lost”[videoclipe da banda OK Go com dançarinos]

Na imagem inicial há o mesmo aviso em inglês dado pelo vídeo apresentado anteriormente: “The film is processor intensive...” Com menos tecnologias utilizadas (agora somente HTML5 e Canvas), para iniciar esta nova experiência, há uma solicitação de escrita de uma mensagem criada pelo próprio internauta. Ao lado desta caixa para escrita há dois botões [links]: um deles pergunta se você gos-taria de assistir a todo o videoclipe, enquanto a escolha do outro ofe-recerá somente um trecho (a parte onde entra a sua mensagem). Ao escolher qualquer um deles, o relógio de carregamento aparece.

Na mesma linha dos anteriores, mas independente do Chro-me Experiments, há o videoclipe “Mirror”, dirigido por Masashi Kawamura para a homônima canção da banda japonesa de rock altrnativo Sour (a banda já havia anteriormente, em 2009, reali-zado – via webcams – outro interessante videoclip para a músi-ca “Hibi No Neiro”). “Mirror”, de 2010, é claramente inspirado no “Arcade Fire”, com a diferença de que trabalha numa combinação entre código proprietário (Flash) e o opensource.

Assim como os demais interativos nesta linha HTML5, a ten-dência aqui é uma produção audiovisual online com múltiplos pop-ups que dividem o videoclipe na tela do usuário enquan-to retrabalham materiais a partir das informações pessoais do internauta (geolocalização, redes sociais etc), neste também é imprescindível que tenhamos uma excelente conexão de internet para que a obra online não “trave” em seu percurso.

1.3.3. “MIRROR”[dirigido por Masashi Kawamura; videoclipe da banda Sour]

A tela inicial solicita que – para uma experiência mais pro-veitosa (sic) – você esteja conectado a sua conta do Facebook, Twitter ou mesmo com a webcam de seu computador ativada. Mas não há obrigatoriedade nestas conexões e você pode apre-ciar o vídeo japonês da mesma maneira.

Capítulo 2

2. a lógica dO HipertextO, Os MetadadOs e a busca na web

“Formas completamente novas de enciclopédias aparecerão,

feitas instantaneamente com trilhas associativas conectadas

através delas, prontas para serem lançadas na memex e en-

tão amplificadas”.

VanneVaR Bush

“as we May think”, 1945

Todos os conteúdos e tarefas desenvolvidos em sala de aula iniciaram-se a partir de pesquisas na internet, ou melhor, os exer-cícios eram elaborados pensando em como obter um desem-penho mais preciso – garimpagem de dados/informações – no principal (e mais popular) robô-de-busca da rede nesta primeira década do século XXI: o Google. Para esta busca, o mote (con-teúdo) foi a teoria de rede e do hipertexto, de Vanevar Bush a Pierre Levy e Ted Nelson, entre outros.

E como se dão essas buscas, esses mecanismos? Qual a dife-rença da web de antes para a atual, que é denominada “Web 2.0”? O que são metadados e seus funcionamentos? O que são tags e metatags? Quem controla o registro de domínios na internet? Estas questões, explicadas brevemente – sem um aprofundamen-to técnico deveras – são importantes para a compreensão não somente do funcionamento da web hoje, mas também para uma edição mais precisa de publicações em blogs e em HDs virtuais.

2.1. a busca de informação nos “search engine Optimization” (seO)

• As buscas no Google não são sensíveis a maiúsculas e mi-núsculas. Todas as palavras, independentemente da forma como forem escritas, serão entendidas como minúsculas;

• As pesquisas padrões do Google não são sensíveis a acen-tos, ou seja, [ética] e [etica] encontrarão as mesmas páginas. Se quiser discriminar as duas palavras, use um sinal + antes de cada palavra [tanto para uma quanto para a outra];

• Use o sinal “+” para incluir palavras descartáveis na sua pesquisa. Inclua um espaço antes do sinal “+”. [Você pode

Ilustração do

Vannevar Bush

Teoria de rede

Estrutura do

mecanismo de

busca na rede

Capítulo 2

2. a lógica dO HipertextO, Os MetadadOs e a busca na web

“Formas completamente novas de enciclopédias aparecerão,

feitas instantaneamente com trilhas associativas conectadas

através delas, prontas para serem lançadas na memex e en-

tão amplificadas”.

VanneVaR Bush

“as we May think”, 1945

Todos os conteúdos e tarefas desenvolvidos em sala de aula iniciaram-se a partir de pesquisas na internet, ou melhor, os exer-cícios eram elaborados pensando em como obter um desem-penho mais preciso – garimpagem de dados/informações – no principal (e mais popular) robô-de-busca da rede nesta primeira década do século XXI: o Google. Para esta busca, o mote (con-teúdo) foi a teoria de rede e do hipertexto, de Vanevar Bush a Pierre Levy e Ted Nelson, entre outros.

E como se dão essas buscas, esses mecanismos? Qual a dife-rença da web de antes para a atual, que é denominada “Web 2.0”? O que são metadados e seus funcionamentos? O que são tags e metatags? Quem controla o registro de domínios na internet? Estas questões, explicadas brevemente – sem um aprofundamen-to técnico deveras – são importantes para a compreensão não somente do funcionamento da web hoje, mas também para uma edição mais precisa de publicações em blogs e em HDs virtuais.

2.1. a busca de informação nos “search engine Optimization” (seO)

• As buscas no Google não são sensíveis a maiúsculas e mi-núsculas. Todas as palavras, independentemente da forma como forem escritas, serão entendidas como minúsculas;

• As pesquisas padrões do Google não são sensíveis a acen-tos, ou seja, [ética] e [etica] encontrarão as mesmas páginas. Se quiser discriminar as duas palavras, use um sinal + antes de cada palavra [tanto para uma quanto para a outra];

• Use o sinal “+” para incluir palavras descartáveis na sua pesquisa. Inclua um espaço antes do sinal “+”. [Você pode

Ilustração do

Vannevar Bush

Teoria de rede

Estrutura do

mecanismo de

busca na rede

Capítulo 2

também incluir o sinal “+” na busca de frases.]• Você mesmo pode adicionar a sua URL [Universal Resour-ce Locator], o endereço, ao sistema de buscas da Google: <http://www.google.com/addurl/>.

• A URL é identificada na WWW [World Wide Web] através do Hyper Text Transfer Protocol, ou seja, como dissemos aqui anteriormente, há um protocolo básico a todos os browsers (navegadores) que identifica o caminho de transferência entre o usuário e o servidor onde esses dados se encon-tram armazenados.

Utilizaremos na prática a lógica de hipertexto mais adiante, no trecho “a criação de blogs”.

3. platafOrMas videOgráficas e serviçOs de cOMpartilHaMentO:

• streamings: pré-gravados e live streaming;• publicar [compartilhar] vídeos;• produzir e editar material audiovisual;• editar online;• como selecionar somente alguns trechos do YouTube• considerações sobre a escolha de uma plataforma video-

gráfica para armazenar e compartilhar seus vídeos.

3.1. plataformas videográficas alternativasWebsites, como o YouTube, atualmente utilizam a tecnologia cha-mada de streaming para materiais audiovisuais. Via streaming, o conteúdo pode ser assistido (ou escutado se for somente áudio) durante o tempo de seu carregamento, ou seja, a diferença en-contra-se na não necessidade de se esperar o loading completo do arquivo online. O live refere-se aos conteúdos transmitidos em tempo real (ao vivo) e, para obter sucesso, depende de cor-retas taxas de velocidade da rede e compactação do audiovisual; a não perfeita combinação entre esses dois aspectos pode gerar

grandes delays (atrasos, ou mesmo falhas, durante a recepção do conteúdo transmitido).

Existe um número enorme de alternativas ao YouTube na World Wide Web, tais como Html5video, 5min, Activistvideo, Vimeo, Metacafe, Break, Blinkx, Blip, Clipshack, Currenttv, Dai-lymotion, Videolog , Dalealplay, Exposureroom, Flurl, Getmiro, Graspr, Howcast, Liveleak, MegaVideo, Mixplay, Mojoflix, Myvideo, Sapovideo, Screenjunkies, TuTv, Tvig, Veoh, Viddler, Vodpod, Vxv, Wildscreen, Yahoo!video, Youku, Zencoder, entre outras tantas. Você mesmo pode buscar – garimpar – na internet quais são os serviços de compartilhamento online, formatos de vídeo e streaming que existem atualmente (porque muitas já nem mais existem, enquanto outras foram criadas nesta última década) e, a partir de seu objetivo, garimpar aqueles que lhe interessem para utilização. O Vimeo, por exemplo, acolhe um seleto público (mais voltado ao cinema, ao motion design e à videoarte), tornando-se uma plataforma que atrai preferencialmente realizadores que já transitem numa esfera profissional.

3.2. plataformas para live streaming (transmissão de vídeo ao vivo):Assim como muitas plataformas videográficas on demand foram criadas e desapareceram nos últimos cinco anos – conforme fa-lamos anteriormente –, o mesmo ocorreu com as dedicadas à transmissão ao vivo. Abaixo seguem as que ainda encontram-se atuantes e em versões gratuitas (embora existam dezenas além com versões business – pagas – voltadas para diferentes mer-cados). A maioria ainda utiliza o plugin do Flash, mas em breve passarão, quem sabe, a operar em HTML5. Como pode ser visto abaixo, em sua maioria elas foram lançadas ao público a partir de abril de 2007, tendo um reconhecimento mais amplo entre 2008-2009; ou seja, qualquer usuário online com uma simples webcam poderia fazer um evento e facilmente transmiti-lo na rede em tempo real: http://www.blogtv.com/, http://www.justin.

Capítulo 2

também incluir o sinal “+” na busca de frases.]• Você mesmo pode adicionar a sua URL [Universal Resour-ce Locator], o endereço, ao sistema de buscas da Google: <http://www.google.com/addurl/>.

• A URL é identificada na WWW [World Wide Web] através do Hyper Text Transfer Protocol, ou seja, como dissemos aqui anteriormente, há um protocolo básico a todos os browsers (navegadores) que identifica o caminho de transferência entre o usuário e o servidor onde esses dados se encon-tram armazenados.

Utilizaremos na prática a lógica de hipertexto mais adiante, no trecho “a criação de blogs”.

3. platafOrMas videOgráficas e serviçOs de cOMpartilHaMentO:

• streamings: pré-gravados e live streaming;• publicar [compartilhar] vídeos;• produzir e editar material audiovisual;• editar online;• como selecionar somente alguns trechos do YouTube• considerações sobre a escolha de uma plataforma video-

gráfica para armazenar e compartilhar seus vídeos.

3.1. plataformas videográficas alternativasWebsites, como o YouTube, atualmente utilizam a tecnologia cha-mada de streaming para materiais audiovisuais. Via streaming, o conteúdo pode ser assistido (ou escutado se for somente áudio) durante o tempo de seu carregamento, ou seja, a diferença en-contra-se na não necessidade de se esperar o loading completo do arquivo online. O live refere-se aos conteúdos transmitidos em tempo real (ao vivo) e, para obter sucesso, depende de cor-retas taxas de velocidade da rede e compactação do audiovisual; a não perfeita combinação entre esses dois aspectos pode gerar

grandes delays (atrasos, ou mesmo falhas, durante a recepção do conteúdo transmitido).

Existe um número enorme de alternativas ao YouTube na World Wide Web, tais como Html5video, 5min, Activistvideo, Vimeo, Metacafe, Break, Blinkx, Blip, Clipshack, Currenttv, Dai-lymotion, Videolog , Dalealplay, Exposureroom, Flurl, Getmiro, Graspr, Howcast, Liveleak, MegaVideo, Mixplay, Mojoflix, Myvideo, Sapovideo, Screenjunkies, TuTv, Tvig, Veoh, Viddler, Vodpod, Vxv, Wildscreen, Yahoo!video, Youku, Zencoder, entre outras tantas. Você mesmo pode buscar – garimpar – na internet quais são os serviços de compartilhamento online, formatos de vídeo e streaming que existem atualmente (porque muitas já nem mais existem, enquanto outras foram criadas nesta última década) e, a partir de seu objetivo, garimpar aqueles que lhe interessem para utilização. O Vimeo, por exemplo, acolhe um seleto público (mais voltado ao cinema, ao motion design e à videoarte), tornando-se uma plataforma que atrai preferencialmente realizadores que já transitem numa esfera profissional.

3.2. plataformas para live streaming (transmissão de vídeo ao vivo):Assim como muitas plataformas videográficas on demand foram criadas e desapareceram nos últimos cinco anos – conforme fa-lamos anteriormente –, o mesmo ocorreu com as dedicadas à transmissão ao vivo. Abaixo seguem as que ainda encontram-se atuantes e em versões gratuitas (embora existam dezenas além com versões business – pagas – voltadas para diferentes mer-cados). A maioria ainda utiliza o plugin do Flash, mas em breve passarão, quem sabe, a operar em HTML5. Como pode ser visto abaixo, em sua maioria elas foram lançadas ao público a partir de abril de 2007, tendo um reconhecimento mais amplo entre 2008-2009; ou seja, qualquer usuário online com uma simples webcam poderia fazer um evento e facilmente transmiti-lo na rede em tempo real: http://www.blogtv.com/, http://www.justin.

Capítulo 2

tv/ [criada entre 2004-2007], http://www.stickam.com/ [criada em fevereiro/2006], http://www.livestream.com/ [antiga plata-forma “Mogulus”, inovadora em live streaming, também criada em 2007], http://www.livevideo.com/ [criada em 2007, com live streaming em Beta], http://make.tv/ [criada em 2009] e http://stupeflix.tv/ [criada em 2009].

E os dois últimos anos (2009-2010) foram então passíveis de comparações entre as plataformas existentes (e concorrentes) en-quanto se investia em aplicativos para transmissão ao vivo também via dispositivos móveis (celulares) nestas mesmas plataformas e em novas como: http://qik.com/66n e http://bambuser.com

3.3. serviços de compartilhamento online: p2p vs. Hd virtualPeer-to-Peer (p2p) é conhecido em português como “comparti-lhamento entre pares”. Neste modelo, os arquivos em rede pas-síveis de downloads não ficam hospedados em um servidor es-pecífico, mas nos computadores pessoais de usuários em rede que, quando conectados, permitem a troca de materiais online. Este foi o sistema da Napster, inovador na década de 1990, o Kazaa, nos anos 2000 e atualmente o mais popular é o Torrent <http://torrents.to/>. Para os iniciantes, neste endereço há um manual de como criar uma torrent: <http://www.utorrent.com/intl/pt/help/guides/make-a-torrent>.

Para entender o compartilhamento de arquivos do BitTorrent, é necessário conhecer alguns termos :

• Seed (ou seeding): é a denominação dada à máquina que possui um arquivo completo compartilhado, como o compu-tador que primeiramente disponibilizou o arquivo e os outros que posteriormente o baixaram por inteiro;

• Peer: nome dado a cada computador que compartilha ar-quivos. Quando você está baixando algo pelo BitTorrent, seu computador é um peer, ou seja, um ponto ou um nó da rede;

• Leech (ou leeching): é a denominação dada ao momento em que um computador faz download;

• Tracker: denominação dada ao servidor que é responsável por organizar os arquivos disponíveis e direcionar os downloads;

• Swarm: nome dado ao conjunto de computadores que estão compartilhando o mesmo arquivo. Se, por exemplo, o arquivo infowester.avi está sendo compartilhado por 2 seeds e por 8 peers, o swarm do arquivo contém 10 computadores (2 see-ds + 8 peers). <http://www.infowester.com/bittorrent.php>

Já um HD virtual, como o próprio nome diz, é um “disco rí-gido online”. Nos últimos anos, muito tem se falado sobre cloud computing (computação em nuvem), veremos esta definição e utilização mais adiante, principalmente quando introduzirmos os atuais aplicativos de edição.

Um HD virtual é um espaço de armazenamento e comparti-lhamento online de arquivos, onde o internauta pode salvar seus documentos pessoais e/ou compartilhar diversos arquivos com pessoas definidas previamente. O acesso pode ser privado ou não. Os HDs virtuais surgiram porque há alguns anos era mui-to complicado anexar um arquivo, costumava ser maior do que o espaço virtual disponibilizado e possibilitado pelo serviço de email. Abaixo segue uma lista dos principais sites gratuitos de compartilhamento de arquivos, cada qual com suas próprias es-pecificações relativas a espaço disponível:

4shared (http://www.4shared.com): reconhecido como um dos melhores para se buscar materiais “piratas” digitais – ou digitalizados – e colocados em rede para amplo acesso passíveis de busca via Google ou pelo próprio robô deste serviço de arma-zenamento e compartilhamento, que opera por palavras-chave através de tags, títulos e, muitas vezes também, conteúdos.

DropBox (https://www.dropbox.com): tornou-se o mais popular em 2010 por haver combinado HD virtual com cloud computing. O aplicativo desenvolvido pelo DropBox, para ser ins-