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PROGRAMADORES Y AUTORÍAMiguel Murillo, Manu Aguilar, Ernesto Caballero, Santiago Martín Bermúdez

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DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

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Antonio Buero VallejoPRESIDENTE

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Santiago Martín BermúdezTESORERO

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Miguel Signes MengualEDITA

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M-6443-1999ISSN

1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

Martín Moreno y Altozanowww.mm-atriana.com

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena, que empezamos]El arte de clavar alcayatasJESÚS CAMPOS GARCÍA

4. ¿Programar-censurar?MIGUEL MURILLO

9. ¡Qué aburrimiento!MANU AGUILAR

13. Un nuevo género: la programaciónERNESTO CABALLERO

16. El orden reina en la culturaGestores ante la músicaSANTIAGO MARTÍN BERMÚDEZ

22. De aquí y de alláSELECCIÓN DE MIGUEL SIGNES Y BERTA MUÑOZ

24. Cuaderno de Bitácora Zona catastróficaIGNACIO DEL MORAL

28. Libro recomendado Teatro popular y magia,de Julio Caro BarojaMIGUEL SIGNES

31. ReseñasEl tango del emperador y La tarantella del adiós,de Santiago Martín Bermúdez. Por Domingo MirasLa travesía (1927-2008). Memoria de mi tiempo, de José Monleón. Por Ignacio Amestoy

El juglar del Cid, de Pedro Manuel Víllora. Por Ignacio Del Moral

Teatro breve andaluz, de varios autores. Por Virtudes Serrano

39. El teatro también se leeLeer teatro es leer la vidaROMÁN ÁLVAREZ

40. Los primeros frutosJESÚS CAMPOS GARCÍA

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

© de esta edición: AAT.© de los artículos: sus autores.

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no publicar aquellos de contenido ofensivo o discriminatorio.

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S U M A R I O N.º 37. 2010

Tercera[A escena, que empezamos]

N mínimo decoro demo-crático impide a los po -líticos fantasear con lacensura, incluso en sussueños más lúbricos. Aunasí, alguno habrá que se

pregunte en las noches de insomnio: «¿qué sentidotiene ostentar el poder si no se puede ejercer el con-trol?». La erótica del poder se satisface con estaspornografías. Y salvo algún friki aún en activo, queya ejerció la censura con Franco y puede que aúnsiga enganchado a su obsesión de «¡muerte al autorvivo!», a nadie de la actual clase política se le ocurri-ría satisfacer estos bajos instintos. Otra cosa, ya, esque se remedien con ciertos sucedáneos que ni ellosmismos saben que lo son.

«La censura económica —se dijo en la Transi-ción— será la sucesora de la censura administrati-va», y si bien es cierto que los objetivos empresarialespueden ser cortapisa de la creación, no va a ser la ciu-dadanía, ejerciendo su derecho a elegir en taquilla, lacensura que deba preocuparnos. (La ideología de al-gunos empresarios tal vez sí, pero eso puede ser in-cluso saludable). Desde que se inventó la taquilla enlos tiempos de Lope, «hablarle en necio para darlegusto» pudo ser una servidumbre, pero nunca un im-pedimento. De ahí la necesidad que tuvieron los po-deres políticos y religiosos de potenciar la censuraadministrativa, trámite con el que impidieron a lolargo de estos siglos todo lo que fuera «disgusto» paraellos, por mucho «gusto» que le diera al «vulgo».

Hasta que se le puso puerta a los teatros, las re-presentaciones eran íntegramente sufragadas por elpoder. Y como la demanda condiciona la oferta, huel-ga decir cuáles eran los criterios de las programacio-nes. Cuatro siglos después, ante la imposibilidad demantener activa la censura administrativa, y al socai-re de un loable empeño democratizador, el teatropierde en gran parte su carácter privado para con-vertirse de nuevo, en su mayor parte, en una actividadpública, de forma que serán los ayuntamientos, juntoa las comunidades y al Estado, los nuevos mecenas dela actividad teatral. Un nuevo —o viejo— sistema enel que los poderes públicos, desaparecida la censura,y con ella la capacidad de prohibir, recuperan el con-trol mediante la generosidad de programar.

Cuesta advertir la perversión de sistema —dehecho, puede parecer incluso progresista—, porlo que la ciudadanía, agradecida y sin apenas sos-pecharlo, se convierte así en público cautivo deestas programaciones que se le ofrecen a tan buenprecio. Y con esto no estoy cuestionando la vali-dez de los espectáculos, sino el sistema que los se-lecciona. Que el criterio de una persona, por muypreparada que esté —y aquí me ahorro todas lasironías—, suplante la opinión del colectivo no pa-rece un sistema muy participativo, por más que esapersona haya sido nombrada por el político queganó en las urnas.

Y es que el gestor cultural, figura imprescindiblecuya atención debería centrarse en optimizar la ver-tiente económica de la cultura, por el solo hecho desu nombramiento queda supuestamente investidode unos conocimientos que tal vez no tenga —quiénno sucumbiría ante semejante tentación—, y de ahí apontificar hay solo un paso. Y esto no ocurre solo enel teatro, sino en toda la gestión cultural. En artesplásticas, que van a la cabeza de esta aberración, al-gunos comisarios —también los directores de ciertosmuseos— reivindican la autoría de su discurso ex-positivo, de forma que lo importante no son los cua-dros expuestos, sino el orden en el que ellos loscuelgan. El arte de clavar alcayatas. Con lo que, a lapostre, es su punto de vista el que sanciona, el quepromueve, el que determina, en última instancia, qué tendencias serán santificadas.

En teatro no somos tan «modelnos», aunque po-dríamos llegar a serlo si no se le pone remedio. Aquílas obras aún tienen vida propia —apenas existen«programaciones de autor»—; no obstante, los pro-gramadores, al hacer su trabajo, quiéranlo o no, in-ciden igualmente en el proceso de creación de unosespectáculos que deberán someterse a su criterio.Son los despachos y no los patios de butacas los quedeterminan qué teatro se debe hacer. De ahí que seaprioritario para toda política cultural que se consi-dere progresista y no controladora poner los mediosnecesarios —las asociaciones de espectadores po-drían ser la solución— para devolver a los ciudada-nos —que, en definitiva, son los que pagan losespectáculos con sus impuestos— la capacidad deelegir. (Continuará.)

LAS PUERTAS DEL , n.º 37. 2010 3

Jesús Campos García

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(Viene del número anterior.)

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¿PROGRAMAR

sacras, los carnavales de mi ciudad, no séqué apostolado educativo-cultural con niñosde todas las edades, etc.) con la consiguienteplanificación en materia de fechas, contra-tos, publicidad, necesidades técnicas etc.

Los mecanismos de dicha selección pue-den ser:

— Asistencia a los espectáculos que meinteresan o que puedan interesar a quie-nes delegan en mí: los responsables fi-nales del teatro donde trabajo; en unapalabra, los titulares del mismo (sor-teando la escasez de dotación económi-ca para viajar y asistir a esos espectáculosque siempre se estrenan a más de cienkilómetros de mi ciudad. Normalmente

Así pues, somos, soy un programador tea-tral público y mi trabajo, nuestro trabajo,consiste… (aquí reflexiono y aviso: lo quevan a leer a continuación no obedece a nin-gún ejercicio de escritura automática, ni reflejo pentecostalista, ni glosalia alguna,aunque la palabra programador pudierapertenecer a una manifestación extraña dellenguaje, tal es su uso y su significado. Y sinarro en primera persona es sencillamenteporque me es más fácil que ir señalando ellugar geográfico de cada testimonio):

a) Seleccionar espectáculos teatrales (enun principio, hasta que me indicaron queel teatro donde ejerzo es también escenariopara la música, la danza, el cine, las corales

¿Programar-censurar? 5

– CENSURAR?Después de muchos años, demasiados, y obedeciendo a no sé qué impulso tras la invitación que me

hace la AAT, reflexiono sobre el oficio de programar. Lo hago desde experiencias cercanas y, sobre todo,

desde los testimonios que a lo largo de estos años y en enclaves diferentes he recogido. Programar en

Castilla, Murcia, Andalucía o Extremadura, a pesar de las peculiaridades e idiosincrasias, es un oficio

que mantiene denominadores comunes y también problemáticas. La suma de esos denominadores y

problemáticas, al ser el resultado de un conjunto dispar enclavado en nuestra geografía nacional, bien

pudiera acercarse a una visión común de todo el sector teatral español.

Miguel Murillo

ante los profesionales, algunos de los cualespiden explicaciones sobre por qué ellos no ylos que vienen en el programa sí; ante el pú-blico, que en mi teatro no es un ente, sinopersonas con nombres y apellidos que entrany salen y hablan y preguntan y juzgan y criti-can y hasta felicitan a veces; y ante mí mismo.

c) Hacer llegar al público, a los públicostodos, esos espectáculos por las vías más ren-tables o aquellas que mis órganos institu -cionales me aconsejan seguir una y otratemporada (rebaja de gastos publicitarios,que lleva implícita la capacidad para encon-trar «nuevos mecanismos de publicidad»: lode «se acabaron los carteles en los muros,vamos a las redes sociales… y tal»; promociónen los ambientes juveniles, incluida la Uni-versidad, que, como todo el mundo sabe,vive ajena a la realidad cultural, por lo menosen mi ciudad; atención a colectivos socialescon promociones especiales, y cualquier sis-tema para que la publicidad de la oferta im-pacte mucho más y por menos dinero).

Este trabajo conlleva la relación directacon la tribu periodística local, el pago deunas facturas publicitarias a los medios paraser «visible» (traduzco: anuncios en pren-sa, radio y emisoras locales de televisión,que tienen como consecuencia, en ocasio-nes, que algún medio venga a las ruedas deprensa informativas o haga algún reporta-je especial sobre el acontecimiento teatral);las mil y una maneras de intentar llegar alcorazón de agentes supuestamente cultu-rales del entorno (qué gran equivocaciónesa de creer que en la enseñanza o educa-ción tenemos muchos aliados. Con losdedos de una mano puedo contar a profe-sionales que entienden lo que hago, por quélo hago y cómo me deprimo cuando veocómo escuelas, institutos, colegios y aca-demias me llenan el teatro con salvajes quevienen a tirarle garbanzos tostados al Brujoo a quien se ponga por delante con la ex-cusa de que son de no sé qué curso de laESO y no hay más que hablar) y conocer aldetalle los gustos de ese público (o sea, teneren cuenta que una señora con categoría ycriterio como para asistir a la ópera no ven-drá nunca a mi teatro porque a las doce dela noche, hora en la que acaba Tosca si sehace completa, las calles están a oscuras, laciudad está desierta y no hay ni taxis, algo

casi todos los espectáculos se estrenan amás de cien kilómetros de las periferias,porque Madrid es el centro. Las dietasno alcanzan). — Estudiando los dosieres que me en-vían o me traen en persona las compa-ñías interesadas en actuar en mi teatro(hay una modalidad que consiste en re-cibir mil y una llamadas telefónicas, noimporta la hora ni el día, cada vez que seaproximan las asambleas de programa-dores de la red autonómica). — Asistiendo a las reuniones de las dis-tintas redes (nacional y autonómica),donde recibo información más elabora-da e incluso crítica. — Ajustando mis deseos de programadorcon mi realidad de administrador de undinero público escaso (siempre ganan losespectáculos ofrecidos «a taquilla» y al-gunos otros que vienen con «recomen-daciones varias»; estos están libres delcondicionamiento económico, claro). — Y, en fin…, haciendo lo que puedoporque para algo soy un profesional hechoa mí mismo, autodidacta y sin prepara-ción especializada (tampoco se destinapresupuesto para mi formación profesio-nal permanente) que tengo como objeti-vo canalizar sobre mi responsabilidad lavidilla cultural de una capital de provin-cias (donde solo hay un teatro, el mío). b) Justificar dichas selecciones con base

en criterios que tienen que ver con ciclos,festivales, jornadas, promociones… (condos barreras que debo cuidarme de no sal-tar: la que roza mis preferencias personalesen materia teatral; ya saben: aquello de que«un buen programador es aquel que no esdescubierto en sus gustos personales porlo que programa… y bla, bla, bla»… Fala-cia que asesina cruelmente toda intenciónde imprimir a la programación un estilo ouna tendencia… Y aquella otra que pasapor el despacho de mi gerencia y que hablade economías posibles).

Tengo que aclarar que esta justificación demis selecciones he de hacerla dentro de losórganos institucionales de la entidad en la quetrabajo: cada uno de nosotros tiene un modelode gestión diferente y, por consiguiente, los ór-ganos rectores son muy variados; tambiénante los medios de comunicación; ítem más

La tabla de rentabilidad

va en consonancia con el

número de espectadores,

nada más. Si lleno las

butacas, he acertado;

si van cien personas,

he fracasado.

6 LAS PUERTAS DEL , n.º 37. 2010

producido: la tabla de rentabilidad va enconsonancia con el número de espectado-res, nada más. Si lleno las butacas, he acer-tado; si van cien personas, he fracasadoaunque sobre la escena esté el mejor de losChejov-Veronesse o Pina Bausch (que Diosguarde) haciendo danza…

f) Servir de colchón entre las adminis-traciones correspondientes y los grupos deteatro para evitar un malestar general. Esteapartado de mi trabajo significa tener unabuena dotación de argumentos a la horade decirles a casi todos «vuelvan ustedesmañana» cuando mis enjutos presupues-tos no me permiten contratarlos. Claro quepuedo usar el «te llevas la taquilla» o el «enla próxima convocatoria de la red, te elijo».Tiene, además, relación directa con elpunto «b», ya que tras una función selec-cionada y programada a la que han asisti-do los compañeros de profesión queanteriormente he clasificado en al aparta-do «vuelvan ustedes mañana», debo utili-zar lo más fino de mi argumentario paraesquivar las críticas sobre lo que acaban dever, que no son otra cosa que críticas hacialo que acabo de programar.

Podría seguir con todo el abecedario,pero ya está bien. No creo que mi trabajointerese de modo tan pormenorizado. Yosoy un trabajor que depende de una Ad-ministración o varias, un empleado cuyoámbito de autonomía llega hasta donde lle-gan esas Administraciones. Me explico:claro que tengo plena libertad para elegir,

que le da miedo; o tener también en cuen-ta que hay un grupo de aficionados al tea-tro que no volverán a asistir a una funciónmientras siga empeñado en facilitar la en-trada a jovenzuelos y jovenzuelas de insti-tuto, porque, según ellos, hacen ruido, semueven y no les dejan seguir la represen-tación como ellos quieren, y le tiran gar-banzos tostados al Brujo; o tener presentea la hora de hacer las cuentas que el aforoestá limitado por las entradas de protoco-lo, las invitaciones correspondientes a lascompañías, los pases de prensa…). Es muyimportante estar al día en el tema de ca-lendarios de partidos de fútbol, puentesfestivos, degustaciones varias gratuitas, re-bajas comerciales, romerías, etc. Aconteci-mientos que obstaculizan la asistencia delpúblico a mis propuestas.

d) Rendir cuentas de los resultados detal selección ante los órganos que confor-man la entidad en la que trabajo, tras es-cuchar sus opiniones sobre la oportunaselección, la inoportuna selección, lo quegusta en esta ciudad, lo que no gusta, loque han visto en Madrid, lo que no hanvisto…, etc. (Hay un colega programadorque me contaba que en su ciudad había unseñor que indefectiblemente le recrimina-ba que programaba poca zarzuela, lo queera increíble en una ciudad en la que lazarzuela tiene mucho predicamento desde«siempre», le decía).

e) Rendir cuentas de verdad, en euros, delo que ha costado mi selección y lo que ha

Estamos dentro

de una dinámica

cuasi funcionarial a la

que deben responder

nuestros actos.

¿Programar-censurar? 7

El búfalo americano, representada en el Teatro López de Ayala de Badajoz por Teatro del Noctámbulo, Premio Max Revelación 2005.

programador. Cuando he descrito mi tra-bajo como programador, que es el que me dade comer, porque como autor ya me dirán,he ido señalando las líneas que me limitancomo tal. Si se fijan bien, verán que esas lí-neas, hablando de teatro público, claro, par-ten de un mismo lugar, la cosa pública, yllegan a un mismo lugar, la cosa pública. O lo que es igual, estoy, estamos, dentro deuna dinámica cuasi funcionarial a la quedeben responder nuestros actos. Y de estaforma, ante este panorama que conozcodesde dentro, mi yo autor se enfrenta a unaimposible y enmarañada trayectoria a la horade ver cómo su obra, mi obra, sube a un es-cenario. Evidentemente, cuando hablo de lacosa pública, inicio y final del camino, estoyhablando de todo un proceso, una intrinca-da vía que debe recorrer el producto teatraldesde que nace hasta que muere (nuncamejor dicho). Claro que el teatro recibe sub-venciones, tal vez hoy más que nunca. Y nosolo subvenciones a su producción; tambiéna su difusión, a sus giras y representacionese, incluso, a su distribución. Y cierto es quela cosa pública tiene mecanismos para favo-recer el desarrollo del hecho teatral; ahí estánlas redes, los circuitos y demás. Pero desdeel momento en que se aplica al teatro elmismo criterio que a cualquier programa deevasión de cualquier cadena televisiva dondela audiencia es la que manda, desde el mo-mento en el que se ignoran, bien por igno-rancia o por voluntad concreta, los valoresesenciales que hacen del teatro un bien cul-tural y un revulsivo imprescindible para mo-dorras sociales, toda subvención, inversióno apuesta no es más que un brindis al sol, unbrindis para justificar que, a pesar de todo,estamos en una sociedad libre y democráti-ca que, cómo no, considera al teatro un valorcultural de primer orden.

Creo que esta opinión de autor que creefirmemente en una censura real y palpable,aunque más amable y colorista que aquellade palo, tentetieso, Pemán y Marqueríe,pero al fin y al cabo, censura (perfumar losgases ayuda a morir perfumado, pero temueres), está avalada por mi reflexión comoprogramador. Si la han seguido, podrán en-contrar algunas de las claves que se ocul-tan en esta afirmación tan grave, la que hehecho sobre la existencia de la censura.

seleccionar y programar lo que crea ade-cuado. Faltaría más. Nadie diría que notengo esa libertad plena, nadie. Solamentese interviene cuando ocurre algo. Y, quécurioso, cuando ese algo ocurre, siempreocurre o porque se me ha ocurrido pro-gramar un espectáculo muy conocido (en-tonces se advierte un interés especial) ocuando se programan cosas como Me cagoen Dios… Leo Bassi y su última irreveren-cia, el cartel con los penes largos de Ylla-na… (aquí podría nombrar y localizar acolegas que han sufrido el tener que darmás explicaciones de las necesarias sobresu libertad de programar. Todos ellos co-mentaban, una vez pasado el chaparrón,que en las largas jornadas explicativas todossus interlocutores coincidían en decir quesus prevenciones jamás tenían que ver conla censura, por favor, sino con el buen gusto,el respeto a no sé qué y cosas así…).

Pero lo peor, lo que más sutilmente seintroduce en las relaciones programador-órganos es el criterio de rentabilidad, lamaldita ecuación «número de espectado-res-cuánto vale esto»… Ahí está la clave detodo. Ahí está la nueva censura, la máqui-na de eliminar cualquier posibilidad de cre-cimiento de espectáculos que hoy, más quenunca, necesitamos sobre nuestros escena-rios. Es tristísimo observar cómo en estecaos, en este panorama lleno de alambradasde espinas para quienes quieren seguir dig-nificando nuestra escena (espinas son, porponer un ejemplo: «aquí lo que gusta es lacomedia»; «¿y esos quiénes son?»; «¿quéactor o actriz de televisión sale en el repar-to?»; «ya no se lleva el teatro de texto»;«ahora lo que se lleva es el teatro de tex -to»…), quedan enganchandas produccio-nes casi nada más saltar o salir de lastrincheras. Y es patético cómo alguna consuerte, que excepciones siempre hay, con-sigue saltar sobre esas alambradas gracias al«boca a boca», al amigo en los medios decomunicación que un día habla de ella, o ala locura suicida de un programador que,a pesar de las recomendaciones esferiles, selía la manta a la cabeza y consigue intro-ducirla en su programación.

Existe la censura y ahora, como autor quetambién soy, debo denunciarla porque re-sulta que yo autor soy censurado por el yo


Esta opinión de autor

que cree firmemente en

una censura real y

palpable está avalada

por mi reflexión

como programador.

Actuación de Nola Rae en el Festival de Teatro de Badajoz,

Teatro López de Ayala, 1997.

y gestión privada al sector público, tambiénmayores presupuestos públicos y una gene-ralizada voluntad política de responder a unaaparente exigencia de los ciudadanos.

La tremenda laguna de ese cuarto de sigloobliga a recordar algunas cosas:

1. Que el concepto programación, en susentido de muestra selectiva con criterio—incluso sin utilizar el término en sí—, yase usaba mucho antes en el campo del cine.Dentro del conjunto de la exhibición cine-matográfica, denominando así a toda pro-yección de películas en pantalla, se aplicabafundamentalmente —y aquí la muy signifi-cativa distinción— en unos cuantos luga-res y ocasiones: primero en los cineclubs,más tarde en los cines de arte y ensayo,

¡Qué aburrimiento!, sí, porque algunos lle-vamos alrededor de veinticinco años pero-rando sobre los conceptos que contienen laspalabras programación y programador, asícomo de sus respectivas prácticas, sin quenotemos que haya mejorado la situación ensu esencia y calidad, al menos en la medidadeseable, y aunque de modo evidente sí lohaya hecho en cantidad y extensión.

Programación y programador son palabrasy conceptos que en el campo del teatro co-menzaron a alcanzar naturaleza práctica enel segundo quinquenio de los años ochenta delpasado siglo, cuando confluyeron una seriede fuerzas regeneradoras de la actividad es-cénica: rehabilitación de teatros y construc-ción de otros nuevos, traspaso de la propiedad

¡Qué aburrimiento! 9

Manu Aguilar (con la inestimable colaboraciónde Alberto Fernández Torres)

Recuerdo con simpatía un viejo spot emitido por televisión: frente a un grupo de niños, una entrevistadora

se dirigía a uno de ellos y le preguntaba: ¿Qué te parece el bocadillo? El chico, con mustia expresión,

contestaba: ¡Muy abuddido! (léase «aburrido»).

¡QUÉABURRIMIENTO!

óbice para que en ella refuljan periódicamen-te algunas, pocas, brillantes luces, también te-ñidas con el blablabla del entretenimiento, quepor cierto es conditio sine qua non de todo tea-tro, como de toda música, cine, novela… o decualquier arte o artesanía que se precie. Asípues, con su pan se lo coman, sea exquisitofoie o deleznable paté el unto con que im-pregnen el bocata de su oferta.

4. Que no trato, tampoco, del conjuntode los distribuidores, ese grupo de profe-sionales con diversas calidades y eficiencias,tan legal y honestamente marcados por loprivado como cualquier otro, quienes de-penden esencialmente de los porcentajes de los cachés o de las taquillas, al margen desu frecuente actividad simultánea como pro-ductores. Que también les siente bien el pany el unto que cada uno se cocina.

Trato de lo público, que resulta más nues-tro. Es decir, y aproximadamente, de lo queocurre en esos 900 recintos —sin contar otrosespacios abiertos o cerrados que se usan enpropicias ocasiones: festivales y muestras, fe-rias y banquetes…—, de propiedad y ges-tión pública, de pequeño o gran formato, conactividad continua o intermitente, donde con-siguen arribar algunos montajes y espectá-culos tras pasar el cedazo de la marcaprogramática —genérica y política, cuandola hay— y el filtro de la ley del embudo delas decisiones de ese ente que hemos acep-tado denominar programador, pero que, enrealidad y en su mayoría, deberíamos llamarexhibidor, es decir, un mero seleccionador sincriterio pública y transparentemente ex-puesto, conocido y contrastado.

Del político cuatrienal y del funcionario exhibidor

A propósito del político cuatrienal —omás—, lo digo una vez: salvo honrosas y des-tacadas excepciones, pocas, esos que obtie-nen el cargo —más bien, la sinecura— porestar en una indiferenciada lista o por ser pro-clives a algún electo de la misma. Los cente-nares —¿miles?, sí, miles— de consejeros,diputados, concejales y variantes, esos exper-tos en generalidades de la nada, atentos a sumesnada, quienes, como mucho, se cubrenbajo el banal manto de ciertas solemnidadesmás que asumidas por toda la sociedad: valor

luego en los V.O. (versión original) y, porextensión, por zafio que parezca, aun en lassalas X, las dedicadas al cine porno. En pa-ralelo y algo más tarde, también se aplicóen el trato contractual entre grupos del tea-tro independiente y la paralela y confusared de «animadores político-culturales».

2. Que actualmente los productos —asílos llaman algunos, aunque a otros no nosguste— que conforman una programación ouna exhibición estrictamente escénica estáncompuestos de una materia prima elabora-da por un enjambre de personas (autores,productores, técnicos y artistas varios —queno, o sí, también de variedades—) cuyos re-sultados, tras ser manoseados por inter -mediarios (representantes, distribuidores,exhibidores), se intentan exponer en ciertosrecintos que se denominan teatros, y que, alfin, algunos llegan a ser degustados por losconsumidores, esos a los que, para enno-blecerlos y ennoblecernos, llamamos públi-co, formado por una diferente y a vecesextraña conjunción de ciudadanos.

3. Que este cúmulo de actividades, pro-fesionales o no, transcurren señaladas pordos condicionantes signos, el de lo privadoy el de la intervención pública, ambos en si-nuosa y desigual coyunda, si bien en cuan-to corresponde a la programación —o a laexhibición— y a sus diferentes objetivos, ysobre todo al poder (propiedad y economía)para llevar a cabo una y otros, solo voy a tra-tar de lo que atañe a lo público. ¿Por quéesta restrictiva decisión?, quizás se pregun-ten. Y, por si se plantea la cuestión, contes-to: porque, en términos generales, las cifrasdel teatro de iniciativa privada (edificios,presupuestos, personal, asistencia, etc.) son menores que las del otro y se hallan geográfi-camente mucho más concentradas (ya se sabe:Madrid y Barcelona), y porque los objetivosdel sector privado está centrados, de modoeconómicamente natural, obligado y priori-tario, en la rentabilidad económica de lo quea veces producen y, en cualquier caso, exhiben.El teatro de exhibición privada existe, preci-samente, por la posible rentabilidad econó-mica de su hacer, y, por tanto, su programación—más bien, mediatizada exhibición— sueleser una resultante muchas veces ecléctica, cir-cunstancial, de escaso riesgo estético, con-temporizadora…, llámese como se quiera, sin


Ese ente que hemos

aceptado denominar

programador, pero que,

en realidad y en su

mayoría, deberíamos

llamar exhibidor, es decir,

un mero seleccionador sin

criterio pública y

transparentemente

expuesto, conocido

y contrastado.

ración y la capacidad, el dinamismo y la ima-ginación, la disposición y la efectividad ne-cesarias para esta faena. Lo digo una segunday última vez: salvo honrosas, destacadas ycontadas excepciones.

Si esto es así, y así parece tras contrastarinformaciones y análisis propios y ajenos,también parece que el escepticismo va a se-guir imperando ante la posibilidad de que laempantanada situación mejore, tanto cuan-titativa como cualitativamente.

Aunque mejoraría, a buen seguro, si elpolítico cuatrienal ajustara su intervención(¡zapatero, a tus zapatos!) a los límites do-tacionales (infraestructuras, pasta y admi-nistración), sin meterse en la camisa de oncevaras de señalar qué y cómo debe progra-marse o de imponer la presencia (contrata-ción) de espectáculos complacientes con susideas y/o realizados por afines. Y tambiénmejoraría si el funcionario exhibidor, ade-más de sentirse libre y responsable —y ac-tuar como tal— de las marcas de su jefe deturno, y dispusiera de recursos y normas de funcionamiento razonables, afinara suscriterios: estéticos, cualitativos y organizati-vos, así como un conocimiento real de la de-manda de los públicos. Pero ¿qué o quién vaa cambiarlos? Nada indica que uno vaya adejar de entrometerse en algo que conside-ra de su exclusiva propiedad, y nada señalaque el otro vaya a mejorar ni el estado decosas ni a sí mismo, si no se da una mayorexigencia externa o la propia autoexigencia.

Todo el mundo escénico debe saber,como ya saben el político cuatrienal y el fun-cionario exhibidor, que las complementa-rias funciones de estos individuos les hacenresponsables de graves decisiones: colabo-ran en la creación de muros para que no seoigan y escuchen otras voces; cada vez queseleccionan sin criterio y por narices pro-vocan despilfarro del dinero público, nocumplen con sus verdaderos cometidos, en-gañan a sus conciudadanos y, a veces, hacenejercicio de una aviesa censura.

Sin embargo, ambos irresponsables —unoporque traspasa los límites de su responsa-bilidad, y otro porque no la asume comple-tamente— no son, curiosamente y en latotalidad, responsables de la existente situa-ción de embudo entre la oferta y la deman-da teatral. Es evidente que podrían hacer más

de la cultura, servicio público, calidad, atenciónal ciudadano, diversidad…, para tallar su inaneimagen pública. Como no desean nada quepueda interrumpir la llegada de la nóminamensual, en privado ordenan los límites delembudo: que haya asistencia en cantidad —su única justificación—, pero lo que se ad-mita en sus teatros no debe ofender a nadie,ser barato —en su doble acepción— y ligero,que entretenga y provoque risas, que sea co-nocido… Eso sí, aportando escasos recursos,sin procedimientos lógicos, con decisiones ar-bitrarias. Y, por supuesto, nada con cierto con-tenido crítico, es decir: el viejo pan (ahorabocadillo con unto) y circo festivo, sí, aquelque impuso el Romano Imperio, aunque ol-viden, cuando lo saben, que más antiguo yaleccionador fue y es el mecanismo del teatrogriego, donde también abundaba el públicoy, a modo de ejemplos, Sófocles y Aristófanesno dejaban títere con cabeza, fueran dioses ofuesen hombres. Lo digo una segunda vez:salvo honrosas, destacadas y escasas excep-ciones. Y preguntando al aire por qué o paraqué —ilusos los demás— van a cambiar. ¿Quéles obliga a cambiar para mejor?

A estos reportan, de estos dependen, losfuncionarios exhibidores: ese amplio con-junto de individuos que —también lo diréuna sola vez: salvo excepciones, pocas—,no han accedido a la función tras haber de-mostrado una suficiente preparación espe-cífica para la importante y compleja tareade programar, con difuso perfil, solo ex-pertos —cuando lo son— en generalidadesculturales, incorporados al sitial decisoriopor su tozuda abnegación, dedo índice me-diante o mediante subjetiva y sospechosaoposición, las más de las veces convocadascon nula o escasa publicidad.

A lo largo de esos veinticinco años, en susprimeras ocasiones, se ha sufrido la tiraníaprogramática de los directores de los recin-tos teatrales, aquellos procedentes de la di-rección escénica —donde en ocasiones noalcanzaron suficiente relevancia— y que ensu nuevo oficio se dedicaron de modo pre-ferente a exhibir sus propias creaciones o lasde otros conmilitones, todas ellas sufraga-das por cuenta de un erario público desti-nado a otros fines. En las últimas ocasiones,es decir, hoy, se sigue sufriendo y echando enfalta, también en modo suficiente, la prepa-

¡Qué aburrimiento! 11

Como no desean nada

que pueda interrumpir

la llegada de la nómina

mensual, en privado

ordenan los límites

del embudo.

denuncia del localismo, la persecución delclientelismo, todos ellos males provocadospor estas, así como sería necesaria unamayor y mejor cooperación entre las mis-mas, de forma que desaparecieran los telo-nes de papel que separan los límitesterritoriales. Cualquiera de estas señaladase impuestas desviaciones implica desvirtuarla oferta y corromper la demanda; es decir,engañar una vez más a los ciudadanos.

Y, en la parte contraria, que no rival nienemiga, también mejorarían tanto la ofer-ta como la exhibición si las empresas y com-pañías tuvieran una mayor flexibilidadfrente a todas las líneas de actuación quepauta el intervenido mercado de la escena.

Al fin y al cabo, el público, al que real-mente nos debemos para provocar sus emo-ciones —incluso el desasosiego—, tieneperfectamente asumida una ley del comer-cio y del intercambio: bueno, bonito y ba-rato, lo que en este caso puede traducirsepor contenido, forma y precio o valor real, sinque le afecte en ningún sentido el meca-nismo o los distintos esfuerzos aplicadosdesde el inicio de elaboración de una obrahasta la presencia de esta ante ellos.

En síntesis, los públicos también prefierenmenos y mejores montajes, realizados porcompañías o empresas con mayor flexibili-dad, compuestas por individuos que tirendel carro en la misma dirección, que puedanestablecer relaciones más dinámicas, sin tra-bas de ninguna especie, con los verdaderosprogramadores, que los hay y puede habermás, esos que con suficiente criterio y capa-cidad seleccionan para nuestra mirada.

Tras varios párrafos que parecen críticos,reconozco que estos últimos tienen conteni-dos que pueden considerarse idílicos, pero,en cualquiera de los dos casos, ruego del lec-tor que no me lo eche particularmente encara, porque algunos llevamos muchos añosy muchas veces diciendo lo mismo o algo bas-tante parecido (¡Qué aburrimiento!) y, sobretodo, porque todo lo dicho aquí, y muchomás, aunque de otro modo, ya está expresa-do o sugerido, por ejemplo, en el Plan Ge-neral de Teatro, la conocida propuestaelaborada por todos los profesionales del tea-tro, pero a la que la Administración Pública—todas las administraciones— no ha hecho,hasta el momento, ni puñetero caso.

al respecto: provocar mayor sintonía de losciudadanos con el teatro y colaborar para elincremento del público asistente —y queexiste—, realizar campañas promocionalesmás inteligentes, ampliar la oferta semanal—no restringida a los fines de semana—, li-beralizar las relaciones contractuales con lasempresas y compañías, optar por una mayoraccesibilidad de los espectáculos a los esce-narios (mediante acuerdos de riesgo econó-mico compartido)… La responsabilidad —ola irresponsabilidad— no es toda suya, nimucho menos, porque el paso de líquido porun embudo puede tener, aparte de otras im-purezas que lo dificulte, al menos un par degraves impedimentos: la capacidad del dis-tinto contenedor donde se trasvasa y el excesodel propio líquido que se pretende trasvasar.

Otros problemas, previosTodos sabemos de la tremenda oferta de

espectáculos existente, considerada segúnamplio consenso como excesiva frente a lademanda real, incluso si sumáramos las me-jores apreciaciones de los requerimientos la-tentes. En ningún país europeo con fuertetradición escénica se produce o se crea tanto,y sin embargo, en la mayoría de ellos, haymejor distribución y mayor exhibición, a laque asiste suficiente público. Y, a mi empí-rico juicio ese problema se genera, entre otrascosas, por dos graves defectos del sistema.Uno, por la política de subvenciones a la pro-ducción y sus mecanismos —que afecta a laAdministración Central, a algunas autonó-micas e, incluso, a la local—, caracterizadapor su fácil acceso y por un modelo de re-parto señalado como café para todos. Dos,por la consideración de artista o creador acualquiera que transita por los lares escéni-cos; y en cuanto a la de empresario, si bienes una obligación legal para concurrir, no lo es para serlo en su estricto sentido. Unamayor exigencia —que no discriminación—en todos los órdenes por parte de las admi-nistraciones públicas y una mayor autoexi-gencia por parte de los agentes ayudarían asu clarificación.

También ayudaría otra autoexigencia,ahora de las propias administraciones: ladesaparición de toda discriminación, posi-tiva o negativa, la abolición de los cupos, la


En ningún país europeo

con fuerte tradición

escénica se produce

o se crea tanto,

y sin embargo,

en la mayoría de ellos,

hay mejor distribución

y mayor exhibición.

Un nuevo género: la programación 13

UN NUEVO GÉNERO:LA PROGRAMACIÓN

Los postulados del arte conceptual con su preeminencia

de la idea sobre la propia materialidad objetual de la obra

han calado hondo en los gestores culturales. En el mundo

de las artes plásticas, por ejemplo, ha surgido la figura

del curator, literalmente un sanador de las obras de arte,

que se ocupa de organizar exposiciones seleccionando las

obras a partir de un determinado discurso teórico-

estético. Los propios títulos de las más recientes muestras

pictóricas dicen mucho a este respecto: Lágrimas de Eros,

El Arte del Poder, La Sombra, El Arte de lo Imposible…

Pues bien, esta función se ha extendido ahora también

al ámbito de las artes escénicas; la desempeñan,

fundamentalmente, los responsables de programación de

los teatros públicos.

Ernesto Caballero


muy divertida que precisamente protago-nizan unos actores muy admirados por saliren la pequeña pantalla; y, finalmente, queel político, y son la mayoría, se desentien-de de un asunto tan irrelevante como el dela programación teatral y confía esta labora un técnico de su confianza, pues enton-ces ahí va mi programación de autor, queeste año he pensado dedicarla a la identi-dad sexual de los animales de compañía enlas postrimerías de la posmodernidad, ytodos tan contentos.

En resumen, esta nueva figura, el dise-ñador creativo institucional, no es más quela encarnación de la voluntad de nuestroviejo cliente: el poder político, en un espa-cio sociocultural caracterizado por la ca-rencia de unos mínimos mecanismos legalesque acoten la discrecionalidad y la subjeti-vidad en la gestión cultural de nuestras ins-tituciones; espacio que, dicho sea de paso,nunca fue tocado por la vara de la Transi-ción democrática.

Con todo, la coherencia y unidad estilís-tica es un valor que los propios creadoressiempre hemos reclamado. Muchos colegasgestores-creadores, desde sus actuales des-pachos, nos recomiendan, encargan, su-gieren, corrigen cariñosamente nuestrostrabajos para que puedan encajar mejor ensus programaciones. Y lo hacen con la mejorde las intenciones, como probablemente ha-ríamos nosotros si ocupáramos su lugar. Aello se añade el hecho de que la mayoría ve-nimos de una cultura que reivindica la in-tervención de los poderes públicos en estosasuntos; siempre hemos abogado por unaplanificación de nuestra frágil actividad. Esfácil, pues, que se produzcan interferenciasentre lo que debiera ser una saludable re-gulación de la actividad escénica y la propiaautonomía expresiva de los creadores. Losriesgos están ahí, sobre todo en gestores queparticipan o en su momento participaron eniniciativas artísticas, cualquiera de nosotrosen un momento dado.

En cualquier caso, visto lo visto, no pa-rece tarea fácil la de respetar la libertad deexpresión, ya que dicho respeto no admitematices y, de la misma manera que nadiepuede estar casado solo un poco, como pre-tendía el Dionisio de Tres sombreros de copa,aquel responsable institucional que desde

La cuestión es compleja, pues si, por un lado,al menos en lo que al teatro se refiere, estaespecialización es la consecuencia lógica deun mayor conocimiento e implicación de losprogramadores, por otro, no deja de entra-ñar ciertos riesgos de pérdida de autonomíadel creador para con su obra, al verse obli-gado a supeditar la misma al encargo de lalínea de programación requerida. Sea comofuere, el hecho es que poco a poco se está im-poniendo esta nueva pauta de contrataciónque responde, entre otras razones, a la que-rencia del público por la tematización de laoferta cultural. De la misma manera que ac-tualmente se nos invita a apreciar en las nue-vas exposiciones de pintura los juegos derelación entre las distintas piezas, su dis-posición en la sala, la iluminación, la líneadiscursivo-teórica desprendida de su con-textualización (Los girasoles de Van Goghjunto a Los nenúfares de Monet), tambiénse nos propone ahora que llevemos a cabouna lectura de la selección de los espectá-culos en sí de un determinado programa conindependencia de los valores intrínsecos quepueda atesorar cada uno de ellos: una Ce-lestina tocada de estética Butō junto a unaversión manga de El Rey Lear en un festivaltitulado algo así como: «Los clásicos de Oc-cidente alumbrados por el Sol Naciente»,pongamos por caso.

Los curators de la creación escénica ac-tual se están convirtiendo, pues, en figurasrelevantes de un sistema teatral plenamen-te intervenido que, paradójicamente, care-ce de la más mínima regulación sectorial.Del director de escena gestor estamos pa-sando al gestor técnico cultural diseñadorde los montajes y puestas en escena «cul-turales» de su ámbito competencial. De estemodo, si la línea estético-ideológica va depromocionar identidades nacionales o pin-toresquismos varios, el gestor procede yprograma obras de inequívoco color local;que la cosa va de espectáculos que desplie-guen críticas sociales en la línea marcada otolerada por el partido, pues ningún pro-blema, se llama a ese grupo tan majo y queda tanta caña al poder… de los otros; que elpartido sugiere que se programen cosas paratodo el mundo que no molesten a nadie,como en las series de televisión en primetime, ningún problema, hay una comedia

Los curators de

la creación escénica

actual se están

convirtiendo, pues,

en figuras relevantes

de un sistema teatral

plenamente intervenido.

sultaba esa actitud… Sin embargo, no habíapasado un mes cuando volví a encontrarmecon mi ilustre colega, que me lanzó la siguientepropuesta: «Verás, he estado dándole vuel-tas a una idea que me atrae mucho, y me gus-taría que escribieses una obra sobre el temapara producirla y programaría en el teatro».Apenas treinta días de despacho oficial fue-ron suficientes para cambiar el discurso.

Ahora bien, en este descosido panoramapodemos encontrar todo tipo de conductasy actitudes: desde el programador soberbioque hace bandera de su subjetividad y con-trata lo que le gusta sin que nadie le tosa,hasta aquel otro, más comprometido con sulabor de servicio público, que dirige sus es-fuerzos a posibilitar la presentación de ini-ciativas teatrales seleccionadas única yexclusivamente a partir de criterios de pro-fesionalidad y excelencia artística. Estos dosmodelos, con todo, pertenecen al grupo delos programadores informados y son una mi-noría dentro del sector. El grueso, como detodos es sabido, lo constituye un vasto con-junto de personas a las que une su ignoran-cia del hecho teatral.

Sea como fuere, el arte de programaciónse está sofisticando y en algunos casos em-pieza a dar señales de reivindicarse como unnuevo género: la dramaturgia de la contra-tación. Tal vez el paso consecuente de esteproceso de autonomía expresiva sea elmismo que han alcanzado ya numerosascreaciones del idea art: prescindir directa-mente del objeto artístico en cuestión. Seanunciarían programaciones cuidadas, co-herentes, cargadas de discurso estético-so-cial que las justifique, sin necesidad deincurrir en el engorroso trámite de traer ala compañía para hacer la función; lo cualsupondrá un importante ahorro para lasarcas públicas, al eliminar el gasto super-fluo que supone hacer frente al pago delcaché y, de paso, no tener que pagar a esosde la SGAE.

la ventajosa posición de su cargo se entro-mete, aunque solo sea un poco y con lamejor de las intenciones, en los contenidosartísticos de sus colegas se convierte auto-máticamente en una figura emparentada in-quietantemente con la recia estirpe de loscomisarios políticos. Y es que respetar la li-bertad de expresión consiste en aceptar ungrado alto de imprevisibilidad y contrarie-dad en las propuestas de los creadores, so-meterse a cierta incoherencia discursiva enlas programaciones, saber discernir entre lacalidad objetiva y el gusto personal, rehuirla tentación de descartar propuestas aleja-das de nuestra órbita estética e ideológica,aceptar, en suma, la diversidad de la expre-sión artística comprendiendo su incompa-tibilidad con cualquier pretensión de unidadestilística… Y esto último, como señalamos,a muy pocos satisface, porque convierte alos teatros en meros contenedores despro-vistos de personalidad.

Lo recomendable entonces, como ponede manifiesto el meritorio trabajo de algu-nos programadores que han reflexionadoseriamente sobre su labor, se encontraría enun delicado equilibrio que evitase de igualmanera el disperso eclecticismo de una in-forme programación de aluvión y los exce-sos que trae consigo la subjetividad absolutadel contratador. Recuerdo a un célebre yadmirado director de escena que nada másocupar su puesto al frente de un prestigio-so teatro institucional me dijo: «Tengo in-tención de producir. ¿Tienes algún proyectoen mente?». Yo le manifesté mi sorpresapor la propuesta: «¿Cómo? —le respon-dí—, ¿es que no piensas fijar una línea paralas producciones?». A lo que él me replicó:«En absoluto, soy creador y la única líneaque tengo trazada consiste en apoyar lasiniciativas de los creadores; yo quiero pro-gramar y producir creadores, ni más nimenos». Increíble, me dije, qué alentadoray, a la vez, qué tristemente excepcional re-

Esta nueva figura, el

diseñador creativo

institucional, no es más

que la encarnación de la

voluntad de nuestro viejo

cliente: el poder político.

Un nuevo género: la programación 15

V i s i t a n u e s t r a w e b

www.aat .es

Hay un fenómeno curioso alrededor de las producciones culturales en los últimos tiempos. Podríamos

denominarlo Cultura para los no interesados en la cultura. Título largo y equívoco. Tendré que explicarlo.

Los gestores de la cultura tienden, cada vez más, a que sus producciones, eventos, representaciones se

reflejen mejor en los medios (a ser posible en la prensa escrita) que en la continuidad de un público que

consume arte, teatro, música, cultura. Consiste en que los medios de comunicación informan sobre tal

estreno teatral u operístico, de tal exposición, de tal concierto de campanillas, de alguna mesa redonda

o conferencia o lección magistral… para los que nunca asistirán a ese evento. El lector del periódico

(más que el televidente, el pobre) no irá al teatro equis a ver tal obra de Shakespeare o de Juan Mayorga,

pero se sentirá tranquilo, sosegado, cuando le informe el periodismo de la cultura, siempre con su buena

conciencia, de que el orden reina en los teatros públicos, en las galerías de arte y en la Thyssen, en las

cátedras y los ateneos. Y para ello le pondrán ejemplos varios: piezas teatrales de clásicos y

contemporáneos, puestas en escena impresionantes de firmas a menudo importadas, batutas e

instrumentistas de alta cotización, showmen del escenario, sabios con su tema… Es como cuando tal

banco o caja de ahorros, compañía de seguros o corporación programa un concierto de campanillas en

tal ciudad, sin anunciarlo, a escondidas. No se entera nadie, ni siquiera la asociación filarmónica de la

plaza. No importa que esté vacío el auditorio: lo que importa es que en el informe anual de resultados

quede constancia de que «tales artistas actuaron en nuestra ciudad tal día».


EL ORDEN RLA CULTURA

laya escriben su Quijote sin haberse inte-resado jamás antes por el buen hidalgo.Pero nada comparable con el Quijote rap.El que no crea que el Quijote en rap es unfenómeno cultural importante es un ran-cio, como se decía en tiempos. La mismacoartada de todas las falsas vanguardias dehoy. ¿A qué gestor se le puede endosar estetipo de culpa? El que lo hizo cuenta con elpapanatas inculto que se agazapa en des-pachos y redacciones, en sedes de partidos,a la caza del joven al que culturizar me-diante su propio lenguaje: odia la cultura ycompadece a la gente culta. Hace años leoen el teletexto de televisión española: «Elrap, la poesía más avanzada de nuestrotiempo…». No recuerdo el resto, la noti-cia en sí. ¿Para qué? Me dejó traspuesto.¿Qué puede hacer el gestor sino seguir elsurco de los bueyes?

Los gestores culturales tienen muchoque hacer y decir en teatro. Pueden inte-rrumpir la carrera de toda una generaciónde dramaturgos. O varias. Aquí se hahecho. Y se sigue haciendo. Y nadie re-clama, más que algunos interesados. Pocos:¿por miedo?

En música es distinto. En música, el in-térprete necesita años y años, décadas de

De manera que a menudo se prepara la pro-gramación pensando en los periodistas quevan a escribir sobre lo imaginativo que eslo tuyo. El periodista asiste a tal o cual es-treno al que poca gente tiene acceso, se sien-te privilegiado, distinguido, calma un pocoel pequeño sofoco de la vanidad dolorida(semejante, aunque para el alma, a la celu-litis dolorosa) y escribe en su periódico,cuando le dejan sus jefes, elogios y enco-mios. No es necesario el conocimiento dela materia. Para eso está el gestor, para im-partir doctrina. El lector no interesado sabeque nadie debería perderse tal concierto demúsica contemporánea o sinfónica dirigidapor la estrella que viene de lejos. Se lo per-derá, pero no importa: tranquilo, que al-guien administra la música contemporáneay la otra, el orden reina en la cultura. El ges-tor enarbola su victoria en forma de dosierde prensa que enseñar al superior político.

No es cierto que todos los productosculturales así promocionados carezcan deinterés. Mas hay otros que, llamativos, tam-poco consumirá el lector de periódicos,pero cuya existencia tranquiliza la con-ciencia moderna: por ejemplo, Don Quijoteen rap. Lo transgresor. Al socaire del cen-tenario quijotesco, oportunistas de menor

El orden reina en la cultura. Gestores ante la música 17

EINA ENGESTORES ANTE LA MÚSICA

Santiago Martín Bermúdez

Pueden interrumpir

la carrera de toda

una generación de

dramaturgos. O varias.

Aquí se ha hecho.

Y se sigue haciendo.

gerado, dramatizaciones y gesticulacionesde toda laya.

En música se da un fenómeno que a lasensibilidad actualizadora de los teatrerosles puede resultar chocante. Sobre todo porcierta superstición vigente en nuestro gre-mio: el clásico tiene que ser actual; si no,no interesa, es pasado muerto. Esa supers-tición es propia de lectores, si acaso, de pe-riódicos; no de libros. Y menos de librosde historia. Si rascas un poco te das cuen-ta de que el gestor o el artista suelen pro-clamar que eso está de actualidad porque separece a algo que sale en los periódicos1.

En música se considera que el pasadono existe, que la música está viva o no loestá. Harnoncourt se refiere a la ausencia decreatividad de la música compuesta hoy.No lo tomemos al pie de la letra, es unareacción contra los lobbies de la supuestacreación contemporánea. Y si en música nohay pasado, hay que recuperar el sonido deotro tiempo en su vida palpitante, objeti-

estudio para tocar un instrumento o diri-gir un conjunto. Y prima, sobre todo, esoque en música se llama la objetividad y quetodo el mundo sabe lo que es: lo que ponela partitura. El objetivismo es una de las ten-dencias más importantes de la interpreta-ción del siglo XX, tanto en solistas y cámaracomo en batutas y orquestas. Nombres comolos de Toscanini, Kubelík, Szell, Solti, Hai-tink van asociados, entre otros muchos, a ladirección de orquesta objetivista: lo queestá en la partitura, y solo eso; con la in-tensidad, el arte, el talento, el dramatismoque hagan falta, pero solo lo que está en lapartitura. Toscanini, ante la Tercera sinfo-nía, «Heroica», de Beethoven exclamabaalgo así: «¿Cómo? ¿Que esto es Napoleón?Bueno, yo solo veo allegro con brio». Tos-canini corrigió, con su temperamento y suprofunda técnica juntos, los vicios del pa-sado romántico más inmediato: subjetivis-mo, exceso en el rubato, en el diminuendoy también en el acellerando, patetismo exa-


Erich Kleiber y Arturo Toscanini, en Berlín, años 20.Sir Georg Solti.

1 Lo que me lleva a buscar una vieja lectura de la que había tomado nota: «Cita de manera —añadió Agathe— que, por ejemplo,en música es capaz de llegar hasta Richard Strauss y en pintura hasta Picasso; pero jamás citará, aunque sea como ejemplo de lo que no se debe hacer, un nombre que no haya adquirido cierta carta de ciudadanía en los periódicos, aunqueéstos se hayan ocupado de él para vituperarlo» (Robert Musil: El hombre sin atributos, tr. de F. Formosa).

En música se da un

fenómeno que a la

sensibilidad

actualizadora de los

teatreros les puede

resultar chocante. Sobre

todo por cierta

superstición vigente en

nuestro gremio: el clásico

tiene que ser actual.

de la música reinaba una gran corrupcióndebido al intento de tocar lo que no era, to-carlo con los instrumentos que no eran, conlos tempi indebidos, con el timbre ajeno a aquellas sonoridades… Es decir, tanto parala música inventada después de la victoriade la orquesta sinfónica (desde el Clasicis-mo hasta hoy) como para la del siglo XX

(vanguardia o no: hay diversas divinidadesque adorar en los altares de Terpsícore), lainstrumental, la camerística, la teatral(ópera, en especial); y, desde luego, para ladel pasado que va desde el Medievo y elRenacimiento hasta ese largo periodo queen música llamamos Barroco: para todasellas hay una tendencia objetivista.

Y, sin embargo, el mismo gestor que noduda en contratar a estos músicos objeti-vistas contrata al director de escena entro-metido. Sabemos, simplificando un poco,que hay dos grandes tipos de director es-cénico: el de talento y el entrometido3.Mientras que el genial Georg Solti se con-sideraba a sí mismo un simple intérprete, noun creador, cualquier listo que actualiza unaópera o le prodiga imágenes que a menu-do estarían mejor en otra parte se conside-ra un creador. Solti era creador cuandocomponía. No afirmaba la supremacía o laautonomía de lo sonoro al margen de la par-titura. Ni siquiera el ególatra Herbert vonKarajan se consideraba un creador cuandotenía la batuta para hacer Beethoven,Brahms o Bartók. No hay en música nin-gún Gordon Craig que sirva para, invo-cándolo fuera de contexto, reducir a laesclavitud al músico (al actor) y a la nada alauténtico creador, el compositor (el dra-maturgo). A nadie se le ha ocurrido que unmúsico que tiene que estudiar diez añospara tocar medio bien sea una supermario-neta en manos del batuta. Gordon Craigfue, sin duda, un genio. Algo boquirrotoen sus teorías: letrirroto, si quieren. Tuvoque desdecirse, matizarse. Pero ya era tarde.Los nibelungos nombrados por el poder sesirven de parte de sus ideas como de una

va. Y no se le da vida a una música que pro-viene del pasado mediante actualizaciones.Se pueden tocar Haendel, Bach, Vivaldi conorquesta sinfónica y con instrumentos ac-tuales, desde luego, pero eso es falso. Hayuna vuelta de tuerca más para el objetivismo:se trata de recuperar esas partituras medianteel estudio del tipo de interpretación y de ins-trumentos con que se hacía entonces. Ahí seoculta su verdad. Por eso se han desarrolla-do los instrumentos originales: las maderasson de veras de madera para aquellos reper-torios; las cuerdas son de tripa; las trompasson naturales, sin pistones; los ataques sonde este modo y no de este otro.

El intérprete objetivista toma una parti-tura de Monteverdi y trata de llenar aquelloque está vacío: esa partitura solo contienela línea vocal y el bajo, de manera que ha dereconstruir la instrumentación. Si es L’Or-feo, buscará los instrumentos que había enla corte de los Gonzaga, en Mantua, en1607; el tipo de cantantes que hacía aque-llo. Si es alguna de las dos óperas venecia-nas atribuidas a Monteverdi2 y estrenadasen aquellos primeros teatros de ópera depago (década de los 30 del siglo XVII, todauna revolución), hará lo mismo, y llegará aconclusiones diferentes. Así, el objetivismoha recuperado, con sonidos muy bellos ynada anacrónicos, la verdad sonora esen-cial de ese pasado que, en efecto, es palpi-tante en su vida y su autenticidad: NikolausHarnoncourt y el Concentus Musicus deViena; Gustav Leonhardt y La Petite Bande;Reinhardt Goebel y Musica Antiqua Köln;Jordi Savall y Hesperion XX y XXI; WilliamChristie y Les Arts Florissants; Mark Min-kowski y Les Musiciens du Louvre; Clau-dio Cavina y Le Venexiana; John EliotGardiner, Christopher Hogwood, AnnerBijlsma, los hermanos Kuijken (Barthold,Wieland, Sigieswald) y muchos más. A cual-quiera de estos músicos le preocupa la ver-dad de la música en su tiempo. Uno de ellos,Frans Brüggen, nos decía hace casi tres dé-cadas en una entrevista que en el mundo


El mismo gestor que no

duda en contratar a estos

músicos objetivistas

contrata al director de

escena entrometido.

2 Il ritorno d’Ulisse in patria; Il Nerone ossia L’incoronazione di Poppea.

3 El concepto de director entrometido es antiguo, se lo leí a Corpus Barga, creo que en el tercer volumen de sus memorias,libro imprescindible (Los pasos contados, vol. III: Las Delicias).

la reacción del público, casi nunca indigna-da, sí tibia. Bah, esa gente es conser vadora.Si no me entienden, si no me aplauden, esque son unos cavernícolas, reaccionarios,burgueses. Pero mientras ese director en-trometido se marcha, el director de orques-ta, los músicos y los cantantes, todas lasnoches, tienen que defender aquello. ¿Conqué? Con su arte, con lo objetivo de la líneade canto y los tempi y timbres que llegan del foso.

Lo curioso del caso es que el gestor sesiente demasiado a menudo obligado a con-tratar a ese director de escena. Porque al-guna ocurrencia suya ha sido aclamada enun festival alemán. Ah, los festivales. Sonotro fenómeno anticultural: teatro de ex-cepción para público excepcional. Elschock: «estreméceme antes de la cena». Loexcepcional, en teatro, se impone a lo re-gular. La gente viene de fuera a tragarse unmusical, entre otros atractivos de la ciudad(tablao, museo, cityvisión, parque, monu-mentos, visitas guiadas), el teatro como tu-rismo. El público de la ciudad en cuestiónestá en retroceso. Lo hacen retroceder, quie-ro decir. ¿Tiene que ver con el retroceso dela crítica?

El entrometido tiene una justificaciónmoral: cómo le voy a dar yo a ese públicouna nueva Traviata, un nuevo Lohengrin,una nueva Salomé, otra Sonámbula, Normao Aída… Ya está bien. Vienen a mirarseunos a otros, a la feria de las vanidades, yyo no puedo ser cómplice, tengo mi ética,y les pongo un espejo estremecedor paraque se vayan a casa asustados.

A ninguno de estos directores íntegros sele ocurre rechazar un encargo para públicotan despreciable. Son los mercaderes del tem-plo, y aún no hay látigo que los expulse de allí.Cuentan con la complicidad del gestor, que

buena ideología; ideología, como siempredecimos, en sentido marxista: falsa con-ciencia de la realidad justificadora de lospropios intereses y privilegios. Otrosí conMeyerhold: lo de la biomecánica ha servidopara algo parecido, y acaso haya que de-sarrollarlo un día. En estas o en otras pági-nas. Pero Meyerhold era un genio. ComoGordon Craig.

Lo malo, ya decimos, es cuando se tratade música y teatro juntos. De ópera. El di-rector de orquesta y los cantantes son pro-fesionales serios. Gente que da lo mejor desí, que ha preparado su papel, su partituracon tiempo y seriedad. El director de esce-na a veces es así. Robert Carsen, por ejem-plo, es un director de escena creador enópera. O Peter Sellars, del que recomenda-mos con calor los tres Mozart-Da Ponte quehay en vídeo (Las bodas de Fígaro, Don Gio-vanni, Così fan tutte), auténticas rupturasde los iconos desgastados, las pelucas, lascasacas (están en DVD, claro): Figaro en unapartamento de Nueva York en los años 60,Don Juan en el Bronx. Entre nosotros, ennuestro país, es rarísimo el director de es-cena al que se le da bien la ópera. EmilioSagi, director teatral de ópera y zarzuela, esun nombre destacadísimo. O Mario Gas,que dirige de todo, y que es una excepcióndemasiado excepcional como para que susoledad no quiera decir algo de nuestromedio operístico-teatral y de la miseria crea-tiva de buena parte de sus colegas.

Ningún país tiene la exclusiva del direc-tor estrella que entra a saco con iletrada in-comprensión en un título del repertorio; oen óperas no conocidas, con lo cual contri-buye aún más a la red de las confusiones.Llegan y dejan su obra, su firma, su crea-ción. Y se marchan. Otros compromisos losreclaman. O no tienen pundonor para ver


El estado autonómico

ha fracasado en varios

órdenes importantes.

Uno de ellos es el de

la cultura.

Si una de tus obras ha sido estrenada, editada o premiada… Puedes y debes hacerlo

C/ Benito Gutiérrez 27, 1.o izqda. 28008 Madrid. Telf.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92. http://www.aat.es

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fracasado en varios órdenes importantes.Uno de ellos es el de la cultura. Tanta iden-tidad da un poco de asco. Pero no vamos aeso. Vamos a las condiciones que se hancreado por la supuesta descentralizaciónpolítica y administrativa, que a veces no esdescentralización, sino aquello que Leo-nardo Sciascia denominó sicilianización, unproceso según él imparable en Europa yque no creo que sea necesario describir enesta Sicilia en que vivimos. Contaré esaanécdota pequeña, significativa. Dos di-rectores de orquesta. Menores, si ustedesquieren. Pero no está nuestro mercado paradesdeñar batutas. Uno de ellos recibe pocasinvitaciones para dirigir conjuntos. O nin-guna. Se encuentra con un colega en unconcierto o en uno de esos festejos de lacultura. Y el colega, antes de que hable opida o ruegue, le dice: no puedo invitartea dirigir en mi orquesta, no eres titular deninguna, no puedes invitarme a mí.

si hace sesenta años temía ser demasiado atre-vido, hoy prefiere un fracaso a sufrir el cali-ficativo de conservador. Y cuentan con lacomplicidad del periodista de alquiler.

Stefan Zweig cuenta en sus memorias4

que en tiempos no había de imponerse sien-do joven, o de cambiar las pautas tremen-damente conservadoras de la cultura y laeducación de su tiempo. Por el contrario,Hans Werner Henze cuenta, también ensus memorias, la reacción de tres o cuatrogestores culturales allá por 1950 ante eljoven y feroz Karlheinz Stockhausen, queiba a ser uno de los grandes de la genera-ción de compositores de la vanguardia deposguerra (junto con Nono, Maderna,Berio, Boulez, Ligeti, Kurtág, Cerha…).Stockhausen echa una ojeada a unas cuan-tas partituras programables en los festivalesy ciclos de aquellos gestores. Stockhausencomenta, cómicamente disgustado, omino-samente convincente: cómo se puede seguircomponiendo así hoy día. Los gestores co-nejos de Núremberg alzan las orejas. Yaquellas partituras quedan condenadas alsilencio. En adelante, solo Stockhausen ysus amigos. Los gestores culturales songente muy impresionable5.

Henze sabe lo que es la vanguardia comogrupo de presión: un puñado de músicosque se hace dueño de la voluntad de unascuantas emisoras de radio en Alemania y enItalia, de festivales importantes de «músicade hoy» (Darmstadt y Donaueschingen, porencima de todos), de sellos discográficos,de subvenciones… ¿Qué queda para elotro? Henze, felizmente, salió adelantedesde muy pronto. Su música es difícil, perono rompe con el pasado hasta dar un saltoen el vacío. Supera el pasado, no lo ignora.

Una anécdota final en esto del sistema degestión musical. El estado autonómico ha


Arriba, izquierda, Nikolaus Harnoncourt, al violoncello. Alice Harnoncourt, violín.En los tiempos en que dirigía el ConcentusMusicus de Viena; derecha, Rafael Kubelíken su juventud, 1937.Debajo, izquierda, George Szell; derecha, Arturo Toscanini en 1908.

4 El mundo de ayer. Varias ediciones. La última, de excelente factura, en Acantilado, traducción de J. Fontcuberta y A. Orzeszek.

5 H. W. Henze nos cuenta todo esto en sus memorias, Canciones de viaje con quintas bohemias, libro que narra cincuentaaños de cultura europea y que es magistral, ameno y «muy instructivo» (Antonio Machado Libros, Fundación Scherzo,traducción de José Luis Arántegui).

«Sobre el porvenir del teatro»ANTONIO MACHADO, EN MANANTIAL, 1, REVISTA DE SEGOVIA, 1928, PÁG. 1

Creo en el porvenir del teatro. Espero, sin embargo,muy poco de los innovadores, quiero decir de cuantos acu-den a la escena sin más propósito que el de la novedad.

Es el teatro un género de tradición, de frutos tardíosque maduran muy lentamente. Ninguna obra importanteha producido el arte dramático sin la colaboración de lossiglos. ¿Es Calderón el autor de La vida es sueño? Calde-rón es el gran poeta barroco que da la estructura dramá-tica al viejo tema de la leyenda de Buda. Sin salir del teatroespañol, y aún dentro de nuestro Siglo de Oro, La vida essueño se intenta con fracaso varias veces. El mismo Cal-derón —después que Lope roza el tema en su Hijo de losleones— trabaja por separado los elementos esenciales queintegra, al fin, en la obra inmortal. Tampoco es Shakespeareel único autor de sus tragedias y comedias. No es fácil queninguna máscara del teatro griego pudiese sorprender alpúblico en Atenas.

Con todo, en el teatro, arte de tradición, hay muchopor hacer, mucho que continuar. Lo que el porvenir másinmediato aportará, sin duda, a la escena es una reinte-gración de acción y diálogo, una nueva síntesis de los ele-mentos constitutivos del drama en que hoy aisladamentese labora, con gran ahínco y éxito mediano.

La acción, en verdad, ha sido casi expulsada de la es-cena y relegada a la pantalla, donde alcanza su máxima ex-presión y —digámoslo también— su reducción al absurdo,a la ñoñez puramente cinética. Allí vemos claramente quela acción sin palabra, es decir sin expresión de conciencia,es solo movimiento, y que el movimiento no es estética-mente nada. Ni siquiera expresión de vida; poque lo vivopuede ser movido y cambiar de lugar lo mismo que lo iner-te. El cine nos enseña cómo el hombre que entra por unachimenea, sale por un balcón, y se zambulle, después, enun estanque, no tiene para nosotros más interés que unabola de billar rebotando en las bandas de una mesa.

El diálogo, por otra parte, tiende a enseñorearse del tea-tro; pero, divorciado de la acción, pierde su valor poético,aunque conserve —alguna vez— su valor didáctico; se con-

vierte en conversación trivial o pedante, casi siempre enpalabra insincera que alude a sentimientos, pasiones o con-flictos morales supuestos por el autor y que, en verdad,están ausentes de la escena y del alma de los personajes.

Fuerza es reconocer, sin embargo, que en el diálogo seha profundizado mucho. En el teatro de Jacinto Benavente—nuestro gran dramático actual— el diálogo alcanza unahondura que rara vez se advierte en el teatro anterior. Ennuestros románticos, en Moratín, en nuestros mismos gran-des clásicos o barrocos del siglo de oro el diálogo suele ca-recer de la tercera dimensión.

El comediógrafo actual puede alcanzar una clara con-ciencia del diálogo, conocer sus límites y posibilidades,porque la psicología moderna, cavando en el subcons-ciente, nos ha descubierto toda una dialéctica nueva, opues-ta y, en cierto modo, complementaria de la socrática. Hoysabemos que el dialogar humano oscila entre dos polos: el de la racionalidad, del pensar genérico que persigue elalumbramiento de las ideas, las verdades de todo y de nin-guno; y el de la conciencia individual, cúmulo de energíasy experiencias vitales, donde la mayéutica freudiana opera,con nuevos métodos, para sacar a la luz las más recóndi-tas verdades del alma de cada hombre. En el hábil mane-jo de estas dos formas dialécticas: la que nos muestra eltránsito de unas razones a otras, y la que nos revela el juegodinámico de instintos, impulsos, sentimientos y afectos,estriba todo el arte de dialogar.

A estas dos maneras del diálogo, corresponden dos as-pectos de la acción. Todo hombre en la vida, como todopersonaje en escena, tiene ante sí una o varias trayectorias,cuyos rieles, anticipadamente trazados, limitan y encauzansu conducta. Su acción es, en parte, lógica y mecánica: con-secuencia de asentadas premisas, o resultante previsible, deprejuicio, normas morales, hábitos, rutinas y coaccionesdel medio. Pero todo hombre, como todo personaje dra-mático, tiene también un amplio margen de libertad, deacción original, imprevisible, inopinada, desconcertante. Eseste aspecto de la vida, esencialmente poético, el que, lle-vado al teatro, puede hacer de la escena una encantadacaja de sorpresas. En el hábil manejo de lo que se espera

De aquí y de alláSelección de Miguel Signes y Berta Muñoz

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y de lo que no se espera, de lo previsible y de lo imprevi-sible, de lo mecánico y de lo vital, consiste toda la magiade la acción dramática.

El teatro volverá a ser acción y diálogo, pero diálogo yacción que respondan, en suma, a un más hondo conoci-miento del hombre. Y en cuanto a la forma externa, la pa-labra —otra vez— en verso o prosa, pero sometida siemprea la disciplina del ritmo.

«Las exposiciones en tanto conciencia de una época»ANNA MARIA GUASCH, PRÓLOGO A LOS MANIFIESTOS DEL ARTE POSMODERNO,

MADRID, AKAL, 2000, PÁGS. 5-10

[…] Sean las promovidas por iniciativa pública, seanlas debidas al impulso privado, las exposiciones de las dosúltimas décadas han sido las manifestaciones principalesde toda política cultural —y también su más preciado ins-trumento—, lo cual las ha convertido en medios poliva-lentes y ricos de significados, válidos tanto para conformarsensibilidades y encauzar gustos estéticos, encumbrar ar-tistas o relegarlos al silencio y configurar nuevos modelosmuseográficos, como para modificar el tradicional com-portamiento de los creadores y los contempladores —queen buena medida han dejado de serlo— ante el hecho ar-tístico e incluso ante la realidad social.

[…] a nadie se le oculta que, en los últimos años, la ex-posición se ha convertido en un poderoso y eficaz instru-mento de poder cultural, instrumento hábilmente manejadopor perspicaces comisarios […] que se han erigido en losauténticos oráculos del arte de finales del siglo XX, hace-dores y deshacedores de artistas, grupos, escuelas y ten-dencias. […] El comisario ha pasado a ser, pues, una figura«casi ineludible» en la escena artística contemporánea, perono sólo en su calidad de apuntador, sino en tanto que actorprincipal de la «commedia dell’arte». Al igual que el artis-ta posmoderno, el comisario se ha liberado de los discur-sos lineales y de la búsqueda perpetua de los valores deinnovación y originalidad, sirviéndose de los creadores ysus obras como citas y fragmentos heterogéneos que le per-miten construir la exposición como un todo, imagen de sumanera de concebir la realidad y el arte. El comisario ha rotolas barreras que le separaban del artista y, al igual que éste,firma su obra —su exposición—, dejando su impronta entodos y cada uno de los pasos seguidos en su proceso, desdeel planteamiento conceptual y su teorización al montaje:«Es como si el comisario se expusiera él mismo, ofrecien-do un espectáculo de sus propias visiones y obsesiones, ma-

nipulando a los artistas y utilizando la exposición comopuro instrumento de poder». […]

La inmortalidadMILAN KUNDERA, BARCELONA, TUSQUETS EDITORES, 1990, PÁGS. 343-344.

TRADUCCIÓN DE FERNANDO VALENZUELA

Comenzó nuevamente a hacer en un cuaderno bocetosde los cuadros que tenía ganas de pintar. Se dio cuenta, sinembargo, de que el regreso ya era imposible. Cuando es-tudiaba el bachillerato, se imaginaba a todos los pintores delmundo recorriendo un mismo gran camino; era el majes-tuoso camino que va desde los pintores góticos a los gran-des italianos del Renacimiento y más allá hasta losholandeses, desde ellos a Delacroix, de Delacroix a Manet,de Manet a Monet, de Bonnard (¡ay, cómo le gustaba Bon-nard!) a Matisse, de Cézanne a Picasso. Los pintores noiban por el camino en tropel como los soldados, no, cadauno iba solo, y sin embargo lo que uno descubría le servíaa otro de inspiración y todos sabían que se abrían caminohacia delante, hacia lo desconocido, que era su objetivocomún y los unía a todos. Pero después de repente suce-dió que el camino desapareció. Fue como cuando nos des-pertamos de un sueño hermoso; buscamos aún durante unrato las imágenes que van palideciendo hasta que final-mente comprendemos que no es posible hacer que vuel-van los sueños. El camino desapareció pero en el alma delos pintores había permanecido en forma de un deseo inex-tinguible de «ir hacia delante». ¿Pero dónde está «delan-te» si ya no hay camino? ¿En qué dirección buscar el«delante» perdido? Y así fue como el deseo de ir hacia de-lante se convirtió en una neurosis de los pintores; cada unocorría hacia un lado distinto y todos se cruzaban perma-nentemente, como una multitud que va de un lado paraotro por una misma plaza. Querían diferenciarse uno de otroy cada uno de ellos volvía a descubrir un descubrimientoya descubierto. Por suerte pronto aparecieron personas(no eran pintores, sino comerciantes y organizadores de exposiciones y sus agentes y asesores publicitarios) que imprimieron orden a ese desorden y determinaron qué des-cubrimiento es necesario descubrir de nuevo en qué año.La restauración del orden aumentó mucho la venta de cua-dros actuales. Los compraban ahora para sus salones losmismos ricos que tan solo diez años antes se burlaban dePicasso y Dalí, por lo cual Rubens los odiaba apasionada-mente. Ahora los ricos habían decidido ser modernos y Ru-bens suspiró con alivio por no ser pintor.



Hace bastantes años (pueden ser 15, si no más), y tras elpase por televisión de Nacido el 4 de julio, una famosa pe-lícula de Oliver Stone protagonizada por Tom Cruise, sepublicó en El País una carta que llamó poderosamente miatención: la remitía un joven que desde hacía años habíaperdido el uso de las piernas, y tenía que desplazarse en sillade ruedas. El joven en cuestión, de nombre Gustavo, ma-nifestaba su malestar por la manera en que en las pelícu-las se mostraba siempre la realidad de los parapléjicos comoseres patéticos y acabados. En su carta, Gustavo trataba dedeshacer ese tópico, y hablaba de su propia vida y su ca-pacidad para divertirse, disfrutar, amar, crear…, se rebe-laba, en suma, contra la piedad.

Como me ha pasado en otras ocasiones (varias de misobras han nacido así, de la lectura de alguna noticia ar-

tículo de la prensa), esta carta, que debo conservar por ahí,me impresionó profundamente, y pensé que Gustavo podíaser un estupendo personaje para una obra.

Así que me puse manos a la obra, como siempre sinpensar mucho, soltando en el escenario a mi personaje ydotándolo del discurso que yo infería de la lectura de sucarta, y proporcionándole una familia y una amante, a verqué pasaba.

Por lo general, lo que mueve la escritura de mis obrasno es el deseo de ilustrar un tema o una idea, sino explo-rar el comportamiento de unos personajes en unas cir-cunstancias dadas. El tema es subyacente, y, en todo caso,aflora durante la escritura. Cuando dicen que mi obra Lamirada del hombre oscuro es una obra sobre el racismo, escierto, pero no fue escrita para hablar de ese tema, sino

Óscar Sinela y Paulina Ventura en un momento de la representación.

C u a d e r n ode bitácora

ZONA CATASTRÓFICA de Ignacio del Moral

como respuesta a una pregunta de contenido puramentedramático —que surge, por cierto, tras la contemplación deuna foto en la prensa—: ¿cómo reaccionaría una familia declase media-baja de los 80 si se encontrara un náufrago afri-cano en la playa? Son los personajes, sus reacciones en si-tuaciones más o menos extraordinarias, así como lasrelaciones entre ellos, lo que me interesa, lo que tira de mícomo dramaturgo. Mis preocupaciones como ciudadanoestán, lógicamente, al fondo, y emergen de forma casi in-consciente y seguramente inevitable durante la escritura.

Digo todo esto porque lo que se planteaba como una ex-ploración de la conducta y emociones de Gustavo (así llaméal personaje de mi obra), su relación amorosa con la chicaque viene a limpiar su casa, de la que acaba siendo amante,y las reacciones de su conservadora familia al respecto, acabósiendo una obra sobre la familia, o al menos así lo han vistoquienes han asistido a su representación.

Pero hay algo en esta obra que la distingue de otras queyo había escrito antes: y es que desde que la empecé a es-cribir, hace por lo menos 14 años, hasta que la acabé, hacemás o menos dos, han pasado unos 12 años. Es cierto queestuvo mucho tiempo arrinconada, pero en estos añosnunca dejé de pensar en ella, de darle vueltas, de volver pe-riódicamente a intentar retomarla. En aquel primer em-pujón de hace tantos años escribí el primer acto, que apenashe tenido que retocar, salvo las actualizaciones derivadasde cosas como la aparición en nuestras vidas de los telé-fonos móviles o Internet. Asimismo, el personaje de Ma-risa, la asistenta, se convirtió en una inmigrante, al hilo delos cambios sociales acaecidos en esta década larga… Locual añadió un nivel más de conflicto a la historia original.Por lo tanto es, con mucha diferencia, ya que por lo generalescribo mis obras casi del tirón, la obra que más tiempo meha llevado escribir.

¿Por qué tardé tanto en escribirla? ¿Qué me impidióacabarla en su momento? No lo sé muy bien. Sin duda, miforma de escribir, en la que no hago planes previos y dejoque los personajes me vayan dejando descubrir sus face-tas y secretos, resulta a veces poco práctica y me expone aestas situaciones: son varias las obras que tengo empeza-das, con primeros actos completos, pero sin continuación.Tal vez sea esa la causa, pero intuyo que no.

Cuando me decidí, ya de forma resuelta, a continuarcon la escritura, vi que en realidad no era tan difícil. Habíadejado un primer acto que acababa bastante «en punta»(como muchas de esotras obras, esta tiene una estructuramuy tradicional, aunque su contenido ha sido bastante es-candaloso para algunos: incluso la han calificado de «bru-tal»), de manera que no había sino que seguir. Y seguí,pero me di cuenta de que probablemente no habría podi-

do continuarla doce años atrás. No estaba preparado paraello. La obra necesitaba un autor con algunos años másque el que la empezó. Ese fue mi descubrimiento esencial.

El resultado fue una reescritura parcial del primer acto,y un segundo acto con el que la di por terminada, con unfinal más o menos feliz, aunque agridulce. Pero cuando sela envié a quien suele ser el primer lector de mis textos,Ernesto Caballero, me dijo que no podía darla por termi-nada, que había mucho más que contar.

Y era cierto. Había que seguir más a esos personajes, bu-cear más en sus abismos…, y entonces descubrí más se-cretos, y la obra se fue convirtiendo en la descripcióncompasiva de un oscuro laberinto donde vagan unos seresdesamparados, entre los cuales el que va en silla de ruedasno es el más discapacitado. Una obra que sus diferenteslectores han encontrado más triste y demoledora de lo queyo supuse que era.

Sí, puede que Zona catastrófica sea una obra sobre lafamilia. No fue esa mi idea. Yo hablaba de esos persona-jes, de esa familia. De sus lazos de amor y dependencia, desus luchas por el poder afectivo, los rencores, los silencios,los pecados y la desesperación por la dificultad de amar.

Curiosamente, y a pesar de que a mí la obra me gusta-ba bastante (no mucho: ninguna de mis obras me gusta loque se dice mucho), pasó bastante tiempo antes de que al-guien se interesara por ella: es una de las pocas obras quehe enviado a directores, e incluso a empresarios, y he ob-tenido por respuesta ese silencio desazonante que tan bienconocemos los autores.

Finalmente, fue Luis Maluenda, a quien se la envié cuan-do se puso en contacto conmigo para pedirme algún texto,el primero que mostró un sincero entusiasmo. A partir deahí, se puso en marcha todo el proceso. Al hilo de las lec-turas-ensayos, solicité hacer cambios, cortes, alteraciones,que la compañía aceptaba con ejemplar resignación. Tam-bién en eso esta obra ha sido diferente, ya que no he se-guido modificándola al hilo de los ensayos.

Y después vino el estreno, y los bolos, y las reacciones delpúblico y… En fin, lo que haya de pasar es otra historia.

Hace algunos días, Luis me mandó una crítica apareci-da en Zaragoza. Y me pasó una cosa: el título de la críticame pareció estupendo para la propia obra. Tanto es así,que estoy pensando pedirle permiso al crítico para usarlo:La llamó «Vivir, amar, odiar».

NOTA: Zona catastrófica fue estrenada en septiembre de 2009, dirigida porLuis Maluenda e interpretada por Óscar Sinela, Pepa Sarsa, Nahia Lahizy Paulina Ventura.

Zona catastrófica 25




Zona catastrófica[ fragmento ]

Acto primero

Cuando se ilumina la escena, vemos a GUSTAVO sentado tras sumesa de trabajo, sobre la que destaca un monitor de ordena-dor, papeles, etc. La cosa no tendría nada de particular si nofuera porque, sentada a horcajadas sobre él, y dándole la cara,está MARISA, otro importante personaje de nuestra historia, y,por sus expresiones y los sonidos que emiten, no dejan lugar adudas sobre la actividad a la que están entregados. Por lo quenos es dado ver, los dos están vestidos, aunque en el centro dela habitación están los pantalones y calzoncillos de GUSTAVO y, coronando el monitor del ordenador, las bragas de MARISA.Nuestra mirada sorprende los últimos instantes del encuentro.GUSTAVO emite un gruñido de satisfacción y se relaja. MARISA semueve algo sobre él, y finalmente se relaja también, permane-ciendo unos instantes inmóvil, abrazada a él, recobrando el aliento, hasta que, finalmente, hace ademán de ir a levantarse.GUSTAVO se lo impide, reteniéndola y abrazándola. Permanecenunos instantes en silencio.

GUSTAVO. No te vayas.

MARISA. Mmmh…

GUSTAVO sonríe, y, utilizando un mando a distancia que haysobre la mesa, pone en marcha un equipo de sonido. Una música bailable inunda la habitación, y de pronto vemoscómo la silla sobre la que ambos han estado disfrutando sesepara de la mesa y, rodando sobre sus grandes ruedas, se desplaza por la habitación, expertamente conducida porGUSTAVO, que la hace girar y recorrer el cuarto vertiginosamente,riendo. Se trata de una silla de paralítico. Ríe también MARISA.Abrazados sobre la silla de ruedas, GUSTAVO, con las piernasdesnudas y MARISA (con falda), sentada sobre él, componen unextraño cuadro. Cuando la música se torna algo más lenta,GUSTAVO detiene la silla y abraza a MARISA. Esta suspira y hacede nuevo ademán de levantarse.

GUSTAVO. No, aún no.

MARISA. No puedo quedarme aquí toda la mañana.

GUSTAVO. ¿Por qué no?

MARISA. Quedan muchas cosas por hacer todavía. Además, tengoque irme pronto hoy. Suéltame, anda. Me haces daño.

GUSTAVO la suelta, y MARISA deshace el lazo de carne que aúnles unía. En el momento de levantarse, con gesto rápido, lequita a GUSTAVO el preservativo que llevaba puesto. QuedaGUSTAVO semidesnudo y sentado en su silla de ruedas, viendo aMARISA desplazarse por la habitación.

MARISA es una mujer de unos 29 años, morena, de rasgos y acento caribeños.

Con el mando a distancia, GUSTAVO apaga la música.

La chica, con gestos algo mecánicos, saca un pañuelo de papelde un bolso y, metiendo la mano bajo su falda, se limpia.

Luego, llevando en la mano el pañuelo, en el que ha envueltoel preservativo, entra en el baño.

Oímos caer el agua del retrete, y luego un grifo.

En seguida, una pequeña exclamación, y sale MARISA.

MARISA. ¡Uuuh, siempre se me olvida lo fría que sale el agua enesta casa!

GUSTAVO. Espera un momento; se calienta en seguida.

MARISA. ¿Dónde dejé las bragas?

GUSTAVO se las muestra. MARISA trata de arrebatárselas, y jue-gan un rato, hasta que ella desiste, divertida.

MARISA. Pero mira que te gusta jugar. Te advierto que no piensoirme a casa sin bragas.

GUSTAVO. Mejor. Quédate aquí.

MARISA. No puedo; de verdad.

Desaparece MARISA nuevamente en el cuarto de baño.

GUSTAVO se aproxima al baño y se queda mirando hacia el interior.

MARISA. (Voz.) Pero, bueno, ¿qué estás mirando? ¿También quieres ver cómo me lavo?

GUSTAVO. Me gusta.

MARISA. (Voz.) Pero mira que eres guarro. (Sale del baño conuna toalla en la mano, con la que se termina de secar las piernas.) Gustavo, por favor, deja de mirarme. Me pones nerviosa.

GUSTAVO. ¿Cuándo me lo vas a decir?

MARISA. (Inquieta.) ¿El qué?

GUSTAVO. Lo que sea. Algo pasa, ¿no?

MARISA. ¿Por qué lo dices?

GUSTAVO. Porque no quieres que te mire.

Óscar Sinela y Paulina Ventura en un momento de la representación.

Zona catastrófica 27


MARISA. Es que me pone nerviosa que te quedes ahí quieto, sin hacer nada y mirándome.

GUSTAVO. Antes no te importaba.

MARISA. Ni ahora tampoco. Puedes mirarme todo lo que quieras.

GUSTAVO. Ya. (Se acerca a la ventana y mira al exterior.)

MARISA. A ver si te vas a acatarrar, que esa ventana no cierramuy bien. (Tras una pausa.) Por cierto, hoy es viernes. No te queda más que un litro de leche. Si quieres, antes demarcharme, te traigo un par de litros para el fin de semana.

GUSTAVO. Ya te he oído antes decirme que es viernes; no hacefalta que me lo repitas con indirectas.

GUSTAVO rueda hasta su mesa, y de un cajón saca una cheque-ra. Rellena un cheque.

GUSTAVO. ¿Qué día es hoy?

MARISA. Dieciocho.

GUSTAVO arranca el cheque y se lo da a MARISA, que lo guardaen su bolso, no sin comprobar la cifra. Hay un silencio incómo-do, durante el cual GUSTAVO mira trajinar a MARISA. Luego, sedirige a la cama, sobre la cual la chica ha dejado sus pantalo-nes y calzoncillos. Coge los calzoncillos y, con dificultad, dadoque no puede mover las piernas, empieza a ponérselos. MARISA

repara en sus esfuerzos y se acerca a él.

MARISA. Trae, anda.

GUSTAVO. Déjame.

Y prosigue con su lucha contra el calzoncillo. MARISA le mirahacer, conmovida ante la evidente dificultad que experimenta.Tras unos instantes, se sienta en la cama y habla, mirándoselas puntas de los dedos.

MARISA. Es la última vez que vengo.

GUSTAVO. ¿Qué?

MARISA. Que es la última vez que vengo.

GUSTAVO. Ya, ya te había oído. Pero ¿por qué? ¿Te has mosquea-do por algo? Si es por lo de antes, perdona. Bueno, por lo quesea, perdona, de verdad.

Su tono, que empieza siendo trivial, va adquiriendo ansiedad amedida que no obtiene respuesta de ella.

GUSTAVO. Oye, que no quería decir nada…, es sólo que ya sabesque siempre me resulta un poco violento lo del dinero… Ya sé que a ti no te importa, pero… No lo dices de verdad,¿no? Ya verás cómo el fin de semana se te pasa el enfado.Además, el lunes tengo que ir al dentista, y ya sabes que sin ti me cago de miedo… Pero, bueno, ¿por qué? ¿He he hechoalgo malo? ¿Te he dicho algo? Por favor, Marisa, no mejodas… Yo creo que hasta ahora nos hemos llevado bien… ¿Te ha salido otro trabajo? No lo cojas, yo te pago igual…Marisa, joder, yo me he acostumbrado a ti, no me puedesdejar colgado… ¡Pero dime algo, coño!

MARISA. No puedo seguir haciendo esto. No está bien.

GUSTAVO. ¿El qué?

MARISA. Ya sabes qué.

GUSTAVO. ¿Qué tiene de malo? Somos amigos, ¿no? ¿Qué tienede malo un polvo de vez en cuando? Ya lo hemos hablado. Las cosas se han ido liando, y ahora son como son.

MARISA. Entonces, ¿qué soy? ¿Tu novia?

GUSTAVO. Yo te propuse serlo, y no quisiste.

MARISA. ¿Para qué? ¿Para hacer lo mismo pero sin cobrar? Oye, no puede ser. No puede ser.

MARISA empieza a recoger sus cosas, esquivando la mirada deGUSTAVO. Pausa.

GUSTAVO. Hay alguien, ¿no?

MARISA sigue recogiendo.

GUSTAVO. ¿Hay alguien? Di, ¿hay alguien?

MARISA asiente.

GUSTAVO. ¿Quién?

MARISA. Un hombre.

GUSTAVO. Un hombre, ya. ¿Eso qué quiere decir?

MARISA. Pues eso, que hay un hombre. Que he empezado a salircon un tío, y me gusta, le quiero, y quiero ir en serio con él, y no puedo estar viniendo los martes y los viernes a follar contigo. Hoy me ha traído él en su coche. Me ha dejado en lapuerta. Si se enterara de esto…

GUSTAVO. Mándale a tomar por culo. ¿Cómo se llama ese cabrón?

MARISA. No es ningún cabrón.

GUSTAVO. ¿Te acuestas con él?

MARISA. Es el hermano del marido de mi hermana…, es de mipaís, pero lleva quince años aquí. Tiene un negocio. Le vabien. Es un buen hombre.

GUSTAVO. ¿Te acuestas con él?

MARISA. Me gusta. Es un tío muy normal, me lleva, me trae… le gusta bailar, ir al cine, y se está comprando un piso. Tieneun grupo de amigos de aquí. Conozco a algunas de susnovias. El otro día fuimos a la boda de uno de ellos. Juega alfútbol… Quiere tener niños, y es el padrino del hijo de mi hermana. Lleva la foto del crío en la cartera, y una vez nos lollevamos al zoo. Se pasó la mañana con el chaval sobre loshombros, y se reía como un loco cuando los monos empeza-ban a hacer porquerías delante de todo el mundo.

GUSTAVO la escucha en silencio.

MARISA. Ve películas de kárate y si hay partido por la tele nopuedo contar con él. Un tío normal.

GUSTAVO. Normal, claro.

MARISA. Sí, normal, ¿qué pasa? ¿Es un pecado ser normal?

GUSTAVO. No. Es un pecado jugar al fútbol.

cambio de las conciencias mediante la sá-tira de creencias y modo de vivir; algo queobliga a plantearse continuamente el cómo,porqué y para qué escribimos.

Julio Caro Baroja nos proporciona con estelibro el estudio de un capítulo de la historiade las ideas en España a la luz de un géneroliterario como es el de las comedias de magia,tratando de completar así su investigación deVidas mágicas e Inquisición (1967), sobre lasideas aceptadas «en torno a la caída del créditode la Astrología y a las dudas que se planteanen torno a la Magia en el tránsito de comien-zos del siglo XVII a comienzos del XVIII».

El XVIII, el siglo de la Revolución Fran-cesa, es también el siglo del neoclasicismo,el de la transición en España de los Aus-trias a los Borbones, es un siglo complica-do que arrastra desde sus inicios, con elcambio dinástico, un gusto por lo francésdonde ya se adivina su reacción ante lobarroco, pero que en España hasta 1737,en que Luzán publica su Poética, no ad-quirirá carta de naturaleza entre los ilus-trados. En la confrontación de esa corrientede ideas que se agarra a las reglas y la quesigue contando con el favor popular hayque entender lo que suponen las comediasde magia en el periodo estudiado.

Las comedias de magia, una variedad delas comedias «de teatro» (Luzán clasificó lasobras de Calderón en heroicas, de capa y espada, y de teatro, esto es, las que se re-presentan con decoraciones, máquinas ymutación de escenas), tuvieron en Españaun éxito popular considerable a lo largo demás de cien años, hasta finales del sete-cientos, e incluso se prolongaron durante elprimer tercio del siglo XIX, siendo las quecon más regularidad batían todas las mar-cas de asistencia y duración en cartel.

En gran parte esto era debido al hechode que el público —especialmente aquel

Desde la primera página de Teatro populary magia, publicado ya en 1974, el lector dellibro advertirá qué puede depararle su lec-tura a la vez que, no me cabe la menor duda,adquiere la sensación de que en sus manoshay un trabajo de investigación que no solono le defraudará, sino que va a resultarle apa-sionante; impresiones que, a buen seguro, amedida que avance en el libro confirmará, altiempo que podrá recordar —algo que a mu-chos les será de gran utilidad— que el tea-tro no es solo una parte de la literatura, sino«algo que está dentro y fuera de ella». Quienlo dijo hace treinta y cinco años fue un his-toriador, etnógrafo y folklorista que confie-sa haber ido muy poco al teatro y estar amucha distancia de los críticos esteticistas,preocupados más por las formas y los jui-cios categóricos.

De especial interés ha sido para mí, aun-que Caro Baroja lo trate de pasada y es lógi-co que lo haga así, la visión que del teatro delsiglo XVIII ofrece a partir del éxito popular deautores continuadores de ideas del XVII, quepor otro lado fueron ridiculizados por losneoclásicos (esgrimiendo la Poética de Luzán);también Moratín hijo (La comedia nueva o Elcafé) y Menéndez Pelayo después («enjam-bre de escritores famélicos y proletarios, queninguna escuela podía reclamar como suyosy que juntaban en torpe mescolanza los vi-cios de todas») arreciaron en sus burlas con-tra ellos, lo que el autor considera productode una curiosa miopía que solo les permitióver «el desastroso efecto que sobre su con-ciencia estricta producen los disparates lite-rarios de las comedias de magia», y no lacensura de costumbres e ideas que las movía.

Esos denostados autores de teatro, uti-lizando los recursos escenográficos delBarroco, ofrecieron a sus espectadorescomo posible lo que en el escenario levan-taba su imaginación, y contribuyeron al

Libro recomendado


Teatro popular y magia de Julio Caro Baroja

Teatro popular y magia

deJulio Caro Baroja

EditaBiblioteca

de Ciencias HistóricasRevista de Occidente

Miguel Signes

estamos indicando, en el aspecto ideológi-co y en el contexto social que reflejan lascomedia de magia, y parte en su estudio deuna división entre «comedia de magia» ode efecto mágico, supersticiosa o raciona-lista, sensual siempre y la «comedia de fi-gurón», satírica. División sobre la queconstruirá todo su trabajo, destacando«cómo al lado de la discusión intelectualacerca de la Magia, la Astrología y otrascreencias, en las que el escritor teórico másesforzado al combatirlas parece ser el padreFeijoo, hay una verdadera propaganda con-tra ellas, de la que son responsables variosautores teatrales», entre los que destaca aAntonio Zamora y Cañizares y Añorbe.

El libro, 280 páginas, está dividido endiez capítulos, el primero de los cuales lesirve para introducirnos en la estructura delteatro español y para hablar de los ele-mentos plásticos del teatro barroco, y el ca-pítulo décimo de epílogo. Aquí Caro Baroja,considerando el desarrollo del teatro desdesus orígenes, recapitula sobre lo expuestoa lo largo de los ocho capítulos intermediosy ofrece sus reflexiones finales.

De los ocho capítulos restantes, de losque daré su enunciado, destaco el quinto,dedicado a «el figurón, la magia y las creen-cias supersticiosas». Pero hay que decir quetodos ellos son un modelo de la concisióny rigor científico con los que Julio Caro Ba-roja aborda cada una de las cuestiones. Enel capítulo segundo, «Magia y escenogra-fía», habla de la magia como tema literarioy como tema teatral, con especiales co-mentarios sobre Calderón y Zamora.

El capítulo tercero, «Imaginación: encan-to y milagro», habla de las posiciones críticasde Luzán y Jovellanos («proponía prohibirlas representaciones de las obras de los poe-tas más ilustres, porque eran irracionales e in-morales») y de las curiosas cartas críticas delreverendo Edward Clarke, inglés que estuvoen España en 1760 y 1761. También de lascomedias de santos. El cuarto, «Mágicos ymás mágicos», está dedicado principalmen-te a dos autores, Cañizares y Juan Salvo y Vela.

El sexto trata de «Duendes y figurones»;el capítulo séptimo sobre «el final de las Ce-lestinas, de las brujas y de las hechiceras». Eloctavo sobre «el despotismo ilustrado», pro-hibiciones, reposiciones, censuras y licencias,

que procedía de las clases más desfavore-cidas— tenía una idea de lo maravilloso ysobrenatural en la que la superstición omagia y la religión (piénsese que las come-dias de santos se prohíben en 1788 para pa-liarlo) andaban con frecuencia confundidos;son años en que cuenta el interés que sus-cita el constante progreso de la técnica,unido a la situación en que se encuentranlas «ciencias de la naturaleza, incapaces dearrancarle a la metafísica el inmenso domi-nio que todavía ostenta…». Terremotos,plagas, incendios… pueden ser considera-dos productos de la cólera divina ante lasculpas de los hombres. Jean Sarrailh diráque si el pueblo acepta mil creencias ex-trañas y tiene fe en la magia, es fruto de unlargo periodo de sufrimiento y miseria. Lamagia proporcionaba un medio ilusorio,pero medio al fin, de liberarse de la reali-dad, mientras que la religión predicaba laaceptación de la miseria. Las conclusionesson fáciles de sacar. Las comedia de magiatriunfaron porque supieron, como diceRené Andioc, ofrecer la mejor síntesis delos elementos que forman parte de todaslas obras populares y entre los que en pri-mer lugar hay que considerar en su puestaen escena las máquinas y artefactos que con-tribuyen a que personajes y objetos se bur-len de las leyes de la gravedad y se puedanrealizar grandes prodigios llenos de enga-ños y apariencias contra lo que es natural ylógico. Ahora bien, este elemento, la tra-moya, siendo esencial, no fue el único. Elexotismo, la música —canto y coreogra-fía—, la intervención de figuras alegóricas,la mitología, las metamorfosis y disfraces,junto con los cambios de decorados se vie-nen a sumar de modo que la gente se acabainteresando más por el espectáculo que porla misma poesía dramática.

Si me he valido del libro Sur la querelledu théâtre au temps de Leandro Fernández deMoratín, de René Andioc, para situar al lec-tor en el punto de arranque de la obra deCaro Baroja, es porque este mismo lo reco-mienda y se lamenta de no haberlo leído atiempo (el francés publica su tesis doctoral en1970) y porque nosotros ya lo recomenda-mos también en las páginas de esta revista.

En la historia de las ideas de este perio-do histórico, Caro Baroja se centra, como

Libro recomendado

Teatro popular y magia 29

de enorme utilidad. Creo, pues, para ter-minar, que la gente de teatro encontrará enlas páginas de este excelente libro abun-dante material que le hará plantearse, repi-to, la razón de ser de su propio oficio.

y finalmente el capítulo noveno, de «La razónde la sinrazón» o de la manera como entranciertas ideas racionalistas en España.

Cada uno de los capítulos tiene al finaluna serie abundante de notas bibliográficas

Libro recomendado

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[…] Si consideramos hoy, fríamente, sin prejuicios, el teatro dieciochesco de Zamora, Cañizares y otros,hemos de concluir que, pese a todas las deficiencias de gusto que supone, tuvo un valor cultural considera-ble, porque contribuyó a deshacer prejuicios, supersticiones y fábulas, que habían sumido en el terror a gen-tes de distinto pelaje en tiempos anteriores. Atendiendo a la forma literaria puede ser en casos deleznable,aunque hay bien bonitas comedias de Cañizares, y, acaso más aún, de Zamora. Pero el teatro es una activi-dad que consume y devora y a este nuestro le pasó lo que le ha pasado al de otras muchas épocas sometidoa la demanda de cómicos y público. ¿Qué queda del de «el siglo XIX» español, italiano o francés en conjunto?Una proporción exigua de títulos. Aún los que se conocen sirven más para leídos que para representados.

[…] Creo —por ejemplo— que resulta demostrable y demostrado que, sobre la conciencia de otroshombres nacidos en la mitad del siglo XVIII, influyó mucho este teatro criticado y que, aunque reacciona-ron contra él los dados a la Literatura, ellos mismos y otros, más inclinados a las Bellas Artes, reciben deél más de una parte de su haber ideológico. Según mi parecer (que coincide con el de varios investigado-res modernos) es más fácil comprender parte de la obra de Goya leyendo a Zamora y a Cañizares queleyendo a Feijoo. Porque la sátira, contra la creencia en duendes, brujas, fantasmas y hechizos de aque-llos dos ingenios y otros más modestos y olvidados, está muy cerca del punto de vista de Goya al dibujary grabar los «Caprichos» y al idear ciertos cuadritos y «pinturas negras».

[…] A veces el estudio puro de los géneros y estilos, literarios y artísticos, nos impide ver la comple-jidad de la sociedad en que aquéllos se desenvuelven y luchan. Porque incluso los hombres que se con-sideran más representativos como innovadores o revolucionarios en un orden, artístico, estético, son con-servadores en otro. […] Sistemas en conflicto, gustos individuales encontrados. Discusiones enconadas.Esta es la realidad. La abstracción es hablar del «Barroco» o «lo barroco», «lo clásico», etc., y dar a estosnombres, sobre todo en su forma más neutra, una absoluta valoración temporal, de sincronía, unidad, yruptura total con lo anterior o posterior.

No se explica la figura del Padre Feijoo sin muchas figuras o figurillas que están frente a él; no se entiendea Moratín, si su atildamiento y limitación voluntarios no se centran en un Madrid abigarrado y un tanto ener-guménico, en el que hasta los frailes entraban en bandería para defender un teatro frente a otro. La discusiónradicaliza a los hombres, les hace decir cosas exageradas, emitir juicios adversos categóricos, negar al de laacera de enfrente toda virtud. La cuestión, pasados los años, no es tanto ver qué hay de exageración en los jui-cios, como comprender por qué los hay. Donde Moratín, por ejemplo, no veía más que desórdenes, anacronis-mos, atentados a la moral y al buen gusto, con su criterio rigorista y sobrio a la par, después se han visto gran-des bellezas y cualidades: e incluso en las comedias de los autores «decadentes», no hay tanto desorden comoparece. Se podría incluso afirmar que se da un excesivo orden, por lo mecanizado, aunque nada tenga que vercon las unidades aristotélicas o los artificios de la tragedia francesa, o el teatro de costumbres moratiniano.

[…] Así pues, parece que la creación teatral arranca de dos fuerzas fundamentales. Una literaria, poéti-ca y otra plástica. Resulta también que los puristas y moralistas, los socráticos en general, consideran quehay que encauzar y purificar la primera fuerza o corriente y eliminar casi la segunda. Los que no siententales escrúpulos piensan que hay que aprovechar hasta los límites máximos los recursos dramáticos y cómi-cos, no hacer caso de unidades lógicas, aprovechar los recursos que brindan la Pintura, la Perspectiva, laMecánica, la Música, en fin y montar un espectáculo desenfrenado si se quiere, en el que el Deus es machinael y cuantos recursos se hayan inventado, sirvan para excitar la imaginación, no la razón, de los asistentes:niños, mujeres, hombres, esclavos o beatos, vulgo o élite. De Homero a Shakespeare y Lope pesa la mismacondena, por haber complacido a todos. Lo curioso es que con ellos fueron condenados el autor de El mági-co de Salerno y otros hombres humildes, hoy desconocidos en absoluto.

Fragmento

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trilogía, puesto que el primero de sus miem-bros, es decir, El vals de los condenados, yaha sido objeto del oportuno comentario enel número 24 de Las Puertas del Drama acargo de Ignacio del Moral y, por mi parte,nada puedo añadir a lo ya dicho por nues-tro ilustre colega. Habrá, pues, que dejar aun lado la obra en cuestión, leída por mí el8 de septiembre de 2004 y que ahora he vuel-to a leer, requerido por la indudable rela-ción de fondo que tiene con sus hermanas.

El tango del emperador es como un trí-pode que se sostiene sobre tres personajes:el emperador Francisco José, Joseph Roth ySoma Morgenstern, y El vals de los conde-nados se sostiene sobre otros tres: PierreDrieu la Rochelle, Louis Aragon y AndréMalraux. ¿Coincidencia, o similitud forzada?Una entrevista del autor con Enrique Mo-reno incluida en la publicación de la obraha divulgado que Rafael Conte (que nos hadejado mientras escribo estas líneas) tieneno poco que ver con la estructura de esapieza. En esa entrevista, Moreno apunta:«Según parece, la presencia de Malraux tela sugirió Rafael Conte». Y Santiago res-ponde: «Sí. Conte es también muy “afran-cesado”. Le conté el proyecto y me dijo quefaltaba Malraux. Lo vi claro enseguida, nonecesité preguntarle por qué». Y añade unaexplicación: «Al morir Drieu, Malraux se-guía siendo su gran amigo. Como lo habíasido Aragon. Además, representaban trestendencias, tres formas de entender la so-ciedad, la nación, la ley. Tres tendencias que,por cierto, ya no existen, o sólo existen comorestos del pasado». Hasta aquí, la cita. Ob-servamos de inmediato que la explicaciónque añade Santiago es histórica e ideológi-ca, pero no dramatúrgica. Podría haberdicho que la inclusión de Malraux enrique-cería dramáticamente su obra, y habría dichola verdad, pero no lo dijo. Analicemos, o sea,empobrezcamos. Porque para analizar algo

El escritor satírico Cayo Petronio recibióde sus contemporáneos el título de arbiterelegantiarum con general asentimiento.Tampoco habría oposición alguna si ese tí-tulo se atribuyese hoy al escritor dramáti-co Santiago Martín Bermúdez. Lo merecesin duda no solo por la natural eleganciaen su indumento y sus maneras —que tam-bién—, sino, sobre todo, por la gentileza yfinura de su espíritu, en el que las musashan prodigado sus dones adornándolo conlos brillos del ingenio y del saber. Apasio-nado lector de los libros más doctos y se-veros, se enriquece incansablemente contoda clase de divinarum atque humanarumrerum notitiae, y ese acervo cultural que ensu alma se deposita y guarda como en elarca de un mercader fluye más tarde, sua-vemente y en el tiempo oportuno, en suconversación amena y en sus escritos sa-bios, escritos que suelen versar sobre temasescogidísimos de la más alta cultura, trata-dos con un estilo literario fluido y brillan-te que seduce al lector, encantado de leercon tanto placer cosas tan importantes.

¿O acaso no es importante la historia cul-tural de la Europa del siglo XX? Pues todaella la tenemos en la trilogía compuesta porEl vals de los condenados (Francia), El tangodel emperador (Austria) y La tarantella deladiós (Italia). Y si alguien echara de menos apaíses como Inglaterra, Rusia, Alemania otanti cuanti, piense que por ahora no es poco,y tiempo hay y juventud le sobra a nuestroautor para ir produciendo la oportuna tre-tralogía, pentalogía, exalogía…, con quecierre la boca de los pedigüeños. Como decía,no es poco lo que por ahora tenemos; al finy al cabo una trilogía no está nada mal y hayen ella abundantísimo pasto para nuestrosespíritus sedientos de saber, si es que tenemosla suerte de que nuestros espíritus sean así.

Ahora bien, para los efectos de esta re-seña no habrá más remedio que mutilar la

El tango del emperadorLa tarantella del adiósde Santiago Martín Bermúdez


Domingo Miras

El tango del emperador

deSantiago Martín Bermúdez

EditaArola Editors,

Tarragona, 2008

ColecciónTextos Aparte

Teatro Contemporáneo

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oculta estructura de la obra: se trata de la au-diencia en que, en 1914, el emperador Fran-cisco José recibe a los dos jóvenes judíosprocedentes de Galitzia, esa provincia que,en el reparto de Polonia, se anexionó la em-peratriz María Teresa haciendo que Federi-co de Prusia se quejara a Catalina II de quela austríaca, con sus lloriqueos por la pobrePolonia, se apresuraba a quedarse con lamejor parte del botín. Aquella pareja de ju-díos de Galitzia habla con el emperador parapedirle protección para los judíos del Impe-rio, aquel inmenso estado danubiano, el Im-perio austro-húngaro, que venía a ser unmosaico de pueblos con distintos idiomas,sentimientos e intereses. En esa audiencia,el emperador aparece como una figura pa-ternal, débil y tierna que se interesa por sussúbditos judíos, su cultura, sus costumbresy, sobre todo, por su pacifismo. Es cierto quecuando se celebra dicha audiencia, en lafecha fatídica de 1914 y que termina bajo elcañón de la Gran Guerra, al pobre empera-dor solo le quedan dos años de vida, perono importa: su espectro saldrá cuando hagafalta de la Cripta de los Capuchinos paraacompañar a sus amigos Yosik y Soma aParís, a Sarajevo, o al show de Morgenstern.También cuando Roth muera visitará a suamigo en Nueva York, e incluso ya en 1995,muerto igualmente Morgenstern, los tres es-pectros juntos harán una segunda visita a Sa-rajevo y allí se reunirán con el espectro deBozena Malec, la joven periodista bosniacuyo largo papel, la carga emocional que con-tiene y su terrible final creo que la hacendigna de figurar con su nombre en el dra-matis personae del pórtico del edificio. A mijuicio, las tres patas del trípode que susten-ta la obra se reparten el conflicto de una ma-nera no poco sorprendente: de una parte,los dos escritores, y de la otra, el emperador.Los que habían solicitado la audiencia, y elque la concedió. ¿Conflicto entre los escri-tores y el emperador? ¿Conflicto con esa fi-gura paternal, amorosa y complaciente?Ciertamente, no se trata de un conflicto ex-preso ni, por supuesto, de intereses contra-puestos. Es algo mucho más sutil: ellos hanpedido protección al emperador y, a travésde él, al poder. Y el poder no les ha protegi-do. En el terrible año de 1934, dieciochoaños tras la muerte de Francisco José, se reu-

hay que dejarlo en los puros huesos, y mesiento un poco sacrílego cuando me pro-pongo hacer semejante cosa con algo tanrico, tan opulento como es la escritura deSantiago. En fin, adelante: antes de que Ra-fael Conte le hablase de Malraux, el embrióndramático que bullía en el cráneo del autortenía una estructura dual, un conflicto entrefascismo (Drue) y comunismo (Aragon)como dos fuerzas antitéticas, opuestas, ene-migas, que proponían sus correspondientessoluciones para la lánguida República Fran-cesa. Conflicto dramático neto y claro. Si in-cluimos a Malraux, que es la solucióngaullista-anglosajona, el conflicto se resuel-ve, o sea, se atenúa, se enmascara, si se mepermite emplear este término, la máscara,tan inquietante y teatral. Hermoso término.La obra se enriquece, se abarroca, se com-plica, y, al mismo tiempo, el conflicto bási-co se vela ligeramente, no se muestra tandescarnado, tan obvio, tal elemental. Felici-témonos por ello. Dar las cosas tan claras,tan visibles, tan mascadas (como dicen loscastizos) es propio de los directores de es-cena, ya que esa es su función, que a vecesllevan hasta extremos intolerables y, a guisade ejemplo, me estoy acordando de unaOrestíada que dirigió Mario Gas y presenciéen el entonces llamado Centro Cultural dela Villa el 4 de septiembre de 2004. Allí habíauna Clitemnestra (Drieu la Rochelle), unOrestes (Aragon) y debían estar tambiénunas Euménides (Malraux), pero se ve queel posible Rafael Conte helénico del siglo Va. C. no fue escuchado a la sazón por el ilus-tre director, porque éste, para dejar el con-flicto dramático bien a la vista, omitió latercera parte de la trilogía, exterminó a lasEuménides (eso sí, nos contó vis a vis el ar-gumento por si no lo sabíamos), y nos sirvióun Esquilo corregido y mejorado. Así que,por mi parte, bien venido, querido André.

¿Y hay también tres patas sosteniendo alTango del emperador? ¿Cuáles serían las dosque representan el conflicto dramático? ¿Es-taría ese conflicto en las amistosas escara-muzas en que a veces se enzarzan Roth yMorganstern, llamándose recíprocamentepayaso o alcohólico? Todo lo contrario, porsupuesto: esas cariñosas peleas no hacen másque confirmar su recíproco amor. Yo creo quehay un cuadro que nos revela sutilmente la

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La tarantella del adiós

deSantiago Martín Bermúdez

EditaAsociación de Autores

de Teatro y Consejería deCultura y Turismo

de la Comunidad de Madrid, 2009

ColecciónDamos la Palabra Textos

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los dos escritores son cariñosamente invita-dos por unos celebrantes a participar en elpisaj o Pascua judía, la cena fraternal que con-memora los sufrimientos del pasado en la pazpresente. El dulce final de una obra amarga.

Pero aún nos falta un miembro de la tri-logía, La tarantella del adiós, en que la his-toria reciente de Italia se nos presenta de lamano de dos inolvidables criaturas del divi-no Ariosto, Angélica y Medoro. Angélica, laDemocracia Cristiana, y Medoro, el PartidoComunista Italiano. Los años cincuenta estánservidos. Pero aquí estamos ya en el mo-mento en que la famosa dualidad está sien-do superada, se insinúa el compromisohistórico y, más allá, los tiempos subsiguien-tes, el juicio de la Historia sobre la DC y elPCI, incluso asoma fugazmente por una ren-dija el rostro del cavaliere, aunque siemprea través de una simbología que resulta bas-tante oscura, al menos para mí. Es evidenteen todo caso que esta tercera parte de la tri-logía ha sido escrita con mucha más liber-tad que las dos anteriores. El surrealismocampa por ella, al principio con una ciertacontención, y francamente desmadrado enla segunda parte. El autor juega sin recatoalguno, con las cartas boca arriba, cuandobromea con Pasolini y con Kafka, como de-nuncia el prologuista. Hay un par de temasque fueron insinuados en el Tango y que enla Tarantella son ampliamente aprovecha-dos: se trata de Freud y del Nuevo Testa-mento. En la primera, Morgenstern le dicea Roth: «Deberías tumbarte en uno de esosdivanes del doctor Freud», y el segundo res-ponde: «Ahora sí que me has jodido, amigomío. ¡Y me nombras a ese espantoso judíovienés, a ese charlatán de Freud! Vas a amar-garme la noche». Pues bien: En La tarante-lla, tenemos al señor Freud presente y bienpresente: sueños y más sueños, asociacionesde ideas, símbolos continuos, y hasta sesio-nes de psicoanálisis en toda regla. Y el se-gundo tema, ese Nuevo Testamento queRoth describe al emperador como un pego-te que los cristianos han añadido al Libro, alque ellos llaman Antiguo Testamento…, ¡ah!,en la Tarantella de nuestros pecados vere-mos a Medoro como Cristo y a Angélicacomo María Magdalena pasándoselo engrande con una irreverente caricatura quelleva derechito a Santiago al Índice de los

nirán en París para celebrar el cumpleañosdel difunto emperador y, allí, el clarividenteJoseph Roth declara le necesidad de la guerrapreventiva contra Alemania para evitar malesmayores. La guerra estallará cinco años des-pués y los mayores males se producirán bienmultiplicados. Ese es el conflicto. SantiagoMartín Bermúdez nunca ha ocultado el in-terés que siente por el pueblo judío, y ese interés está siempre presente en este Kaiser-tango, con sus costumbres, sus ritos, sus pa-labras de yiddish. A veces parece hablarnosél mismo: «La música ha sido siempre migran pasión», dice Morgenstern, por ejem-plo. El antinacionalismo (la nación comoenemiga del judío) aparece como causantede la disolución de aquel Imperio austro-húngaro que durante siglos protegió a Europa de los otomanos y cuyo desmem-bramiento también lamentó Toynbee. Rothdice, en la página 149: «No fueron ellos,fueron sus abuelos. Eran una nación.Ahora, han decidido ser varias naciones,chiquititas, orgullosas, independientes. Asíque deshacen lo que hicieron los abuelos».Y el emperador, en la página siguiente:«¿Qué Europa habéis hecho? Estaréis sa-tisfechos. Europa se ha quedado sin judíos.No puedo imaginar Europa sin judíos. ¿Cómoha podido amputarse Europa los judíos?¿Cómo no ha muerto desangrada y desfa-llecida sin ellos? Sé también que los checosse han quedado sin alemanes, estarán con-tentos. Y ahora los serbios y los croatas quie-ren quedarse sin bosnios. Igual que losalemanes, que quisieron quedarse con lo detodos, y sin nadie a su lado». Es curioso lo quedice Morgenstern acerca del estado de Israel:«Pensaba instalarme allí. Pero no lo hice.Viajé, vi aquello… Salí muy confuso. Re-cuerda el Golem. Hicimos el Golem. Sellama Israel, y es una gran potencia militar.Protege a unos cuantos millones de judíosde los enemigos. Pero es el Golem. Nos pro-tege, y nos destruirá». (Aconsejo al lector re-cordar El Golem, de Gustav Meyrink). Laescena con Paul Celan es inolvidable. Mor-genstern dirá: «¿Se puede escribir poesía des-pués de Auschwitz?, y Celan y él recitarán laletra del Tango de la muerte, o Tango de Auschwitz: “Negra leche de la aurora te be-bemos de noche…”». Espantoso, abruma-dor. En un final esperanzado y consolador,


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tadio de saltamontes en el desierto. Tal veztenga el honor de que se lo coma San JuanBautista. De ahí, tendrá que trepar poco apoco. Será largo, pero no demasiadlo difícilpara él». En fin, haciendo gracia de la judi-cial defensa de la tortura, que tampoco seríamal testimonio de cargo, cerraremos la re-seña con esta perla de Medoro: «En un paíscomo éste nunca se come uno bastantescuras. Son los curas los que acaban comién-dote a ti».

nuestros intelectuales más destacados en susideas y en sus creaciones. Monleón sobre-vuela sobre su nacimiento en enero de 1927en Tavernes de la Valldigna, en Valencia;sobre su paso con nueve años por Marrue-cos, donde en una escuela francesa le expli-can que «Francisco I era un rey astuto einteligentísimo y Carlos V una especie de bo-balicón»; sobre su vuelta a la Península, a laCosta Brava, porque su padre «entró comotelegrafista en Port-Bou, ciudad fronteriza ybombardeada por los nacionales»; sobre losprimeros cursos de bachillerado en Gerona,«cuando metieron a mi padre en la cárcel»,o sobre la llegada a Valencia, sus estudios deDerecho y su descubrimiento del teatro.

Madrid, su encuentro con José Ángel Ez-curra, y sus aventuras en Triunfo y, más tarde,en Nuestro cine y, sobre todo, en Primer Acto,es el punto de inflexión de su vida. Sin lugara dudas, el fiel espejo de Monleón será la re-vista Primer Acto, que cumplió en 2007 suscincuenta años. Desde Triunfo, hasta la muer-te de Franco, «la construcción de un pensa-miento frente a la Dictadura, con susobligadas estrategias y la creación de víncu-los de complicidad que permitieran expresaralgo de lo que estaba amordazado». DesdePrimer Acto, el seguimiento puntual y testi-

autores nefandos, en la ilustre compañía deDarwin, Zola, Voltaire y Javier Marías, queaborrece las procesiones de Semana Santa.Por si fuera poco, ¡se menciona a Ratzinger!A propósito de la pitagórica transmigraciónde las almas, Angélica le pregunta al perro:«Así que es un ascenso. ¿Quién eras? ¿Rat-zinger?». Y el perro responde: «No, ese to-davía da guerra por ahí. Y si no me equivoco,después de un ascenso tan previsible comoinnecesario, va a tener que pasar por el es-

«Siempre he intentado conjugar el interés es-tético con el compromiso ético. Es decir, cons-truir una estética de la ética, basada en lacoherencia», son las primeras palabras de JoséMonleón en su libro La travesía (1927-2008).Memoria de mi tiempo. En su epílogo, en elque el autor se sueña dormido, en un pasado-presente, mientras navega de Valencia a Palmade Mallorca para hacer su servicio militar, sele presenta un soldado que le pide que se iden-tifique, cosa que hace con rotundidad: «JoséMonleón Bennácer, agnóstico, judeo-espa-ñol, moro, marrano, latinoamericano y me-diterráneo». El centurión inquiere: «¿Algunaobservación?». Y Monleón contesta, subra-yándolo: «Nunca se adaptó a las costumbresde su especie». Tras dar cuenta de la mar-cha del controlador militar, el autor traza eldesenlace de la escena, del sueño y del libro:«Me acuesto de nuevo. Y el cielo se llena debosques y cumbres sombreadas, en las horasmachadianas de la tarde».

No es una autobiografía al uso la que es-tructura y escribe Monleón en estas memo-rias. Aunque no dejan de estar los datos quenos sitúan a uno de los protagonistas más re-levantes del teatro español en su muy aje-treada historia y en sus múltiples geografías,La travesía plasma el imaginario de uno de

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Ignacio Amestoy

La travesía (1927-2008).Memoria de mi tiempo

deJosé Monleón

EditaMarcial Pons, Madrid, 2008

ColecciónEdiciones de Historia

La travesía (1927-2008).Memoria de mi tiempode José Monleón

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Y quinto espacio: el Instituto Internacionaldel Teatro del Mediterráneo, espléndido edi-ficio teórico y práctico conformado por foros,festivales, programas pedagógicos, encuen-tro, talleres o cursos que desde Madrid, Almería, Toledo o Alicante se extienden aMarrakech, Rabat, Tel Aviv, Cagliari, Saraje-vo, Sofía, Estambul, Delfos o El Cairo.

Apartado especial en La travesía es el queotorga Monleón a la «Cultura de la Alianza».Frente al «choque de civilizaciones» de Sa-muel Hunttington, opta por la «Alianza deCivilizaciones». «Soy hombre de teatro ytengo la experiencia de textos dramáticos orepresentaciones que han situado en unmismo punto, a través de una comunicaciónpersonal, a gentes de culturas muy distintasy hasta antagónicas», subraya el autor paraavalar su tesis desde el ámbito en el que hadesarrollado y desarrolla de manera ejem-plar su fecunda trayectoria vital.

José Monleón ha concebido La travesíacomo un viaje por su pensamiento, más quepor su biografía. En una página de su librohay una glosa entrañable que retrata al inte-lectual, al escritor, al gestor y a la persona,bajo el título de «El viajero», precisamente.Monleón nos habla de los seres humanos y suslegados: «Los hay que dejan en herencia susbienes y sus actos, los hay que dejan sus ideas,sus libros o sus versos. Y están los que dejanla nave para que otros sigan el viaje». Y, claro,el viaje del hombre en su vivir será objeto desu reflexión: «Admiro a esos viajeros cuyodestino es un punto imprevisto en el caminoelegido». Para, luego, completar el dibujo delmodelo de sus viajeros: los que «creen en elobjetivo del viaje, y reman mientras pueden».Y concluye: «Su herencia es el puesto quedejan en la nave. Sólo a ellos deberemos undía el escapar a las corrientes». La travesíanos confirma algo que ya sabíamos, que Mon-león es unos de estos viajeros.

monial del teatro que se escribía y se hacía enel mundo —publicándose obras de autorescomo Brecht, Beckett, Pinter, Heiner Müller,Saramago o Tawfiq Al-Hakim, y haciéndoseel desentrañamiento de directores comoBrook, Grotowsky, Sthreler, Ronconi o Kan-tor— y, claro está, en España, con una aten-ción puntual a nuestros autores y a la ediciónde sus piezas, y, también, estableciendo unsólido puente con América Latina y sus mo-vimientos teatrales, y en esta colosal aventu-ra ultramarina un justo recuerdo a LuisMolina, «personaje que merece un respetode nuestro teatro que no ha tenido».

De los diez capítulos, con epílogo, quetiene el libro, el sexto lo dedica el autor asus «espacios propios». El primero, el yaapuntado de Primer Acto. El segundo, sucreación teatral: junto con otras piezas, Se-farad, La noche de Casandra, Argonautas2000, El clavel y la espada…, fruto de suscercanos y lúcidos análisis sobre «la violen-cia mediterránea», vinculada a sus relevan-tes ensayos Humanismo y barbarie o Culturademocrática. En este capítulo, además de re-marcar experiencias como la vivida con elprodigioso Távora y La Cuadra, Monleón seplantea «un teatro del futuro», en el que habráde liberarse al espectador «de su condiciónde complacido cliente». El tercer espacio, laReal Escuela Superior de Arte Dramático, dela que es catedrático emérito: «Teníamos quebuscar, una y otra vez, el origen de la crea-ción teatral en la existencia personal y en lascircunstancias sociales, en el momento fun-dacional —puesto que el texto se escribe enun momento dado y el teatro lo usa en tiem-pos dispares— y en el nuestro». Conceptode un magisterio que en la vida de Monleónse ha extendido y se extiende fuera de lasaulas. Cuarto espacio, la dirección de festi-vales: Elche (1994), Mérida (1984-1989) yMadrid Sur (desde 1996 hasta ahora mismo).


Ω

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pios de nuestro tiempo, el texto, a caballo entrelo narrativo y lo propiamente dramático, pro-pone de un mecanismo tan válido como cual-quier otro, en virtud del cual un juglar, autordel fundacional Cantar de mio Cid, nos cuen-ta a su manera las aventuras del Cid, en unaversión desenfadada y próxima, que en oca-siones contrasta con —e incluso desmiente—lo que él mismo nos contó en su poema.

El supuesto juglar, «medio hebreo, medioárabe, medio cristiano y medio actor», quedice ser el propio Cide Hamete Benengeli,y que además se revela —procedimientoquizá innecesario— como una especie devate intemporal que, además del Quijote, seatribuye la autoría del Cantar de Roldán, yhasta la Odisea y el Gilgamesh, no tiene in-conveniente en hacer disgresiones de todotipo, ofreciendo sus reflexiones, que cabepensar son en buena medida las del autor,acerca de los diferentes temas que salen alpaso; y son muchos, desde luego: la guerra,el racismo, la estupidez y la ambición hu-manas en todas sus manifestaciones, lamujer… y la patria, la nación.

Y es aquí donde el autor se la juega contodas sus consecuencias, y no creo que aPedro le importe si me detengo para, comosu personaje, hacer alguna reflexión, esperoque no del todo extemporánea. Pertenecientea una generación postransición, nuestro jovendramaturgo está libre de algunas hipotecas yservidumbres de las generaciones anteriores,que en ocasiones ven su discurso, o la libreexpresión del mismo, amordazado o almenos condicionado por prejuicios y con-dicionamientos derivados de posiciona-mientos inamovibles, y a menudo acríticos,en determinados nichos ideológicos. Nadahay peor para muchos de nosotros que ser to-mados por lo que no somos por el hecho deque alguna de nuestras opiniones coincidaparcialmente con algún principio incluidoen el pack ideológico del contrario.

La falta de prejuicios en este sentido quedemuestran algunos, y no solo jóvenes, lesvale por lo general ser calificados como per-tenecientes o, peor aún, entregados al bando

Encuadrado en ese compartimento queacaba por ser para muchos autores la celdadonde se cumple una condena de larga du-ración, el de «autor joven», Pedro Víllora(1968) exhibe, sin embargo, una trayecto-ria que empieza a ser considerable, a lolargo de la cual ha ejercido como drama-turgo, director, periodista, crítico, biógra-fo, ensayista y seguramente alguna cosa más.

Como autor teatral su obra, que incluyetanto textos originales como versiones yadaptaciones, ha recorrido diversos regis-tros y explorado diferentes formas expresi-vas, mostrando siempre un gran amor porla palabra, preocupación por las relacioneshumanas y un conocimiento nada superfi-cial de la tradición clásica, así como de laobra de sus autores contemporáneos, tantolos que pertenecen a generaciones anterio-res a la suya como de sus más estrictos coe-táneos. Algo que, desde luego, no todospueden decir. Inquieto, independiente, iró-nico y sin pelos en la lengua, Víllora es unafigura que para algunos resulta incómoda,pero que, aunque alguno le pese, empieza aresultar ineludible a la hora de trazar un pa-norama del teatro español contemporáneo.

La obra que nos ocupa, El juglar del Cid,está concebida como soporte para un es-pectáculo unipersonal, un largo monólogosalpicado de canciones y rupturas estilísti-cas, solo parcialmente similar a otros es-pectáculos de este tipo que últimamenteproliferan en los escenarios: espectáculosque en principio se basan en, y se la juegancon, la personalidad o el carisma de su in-térprete (en este caso, el actor-cantanteJuanma Cifuentes, excelente cómplice denuestro autor en esta y otras aventuras es-cénicas) pero que no suelen contar con unsoporte literario de la enjundia y elabora-ción que el texto de Víllora proporciona.

Partiendo de un considerable conoci-miento de la historia y el corpus literario me-dievales, y utilizando un lenguaje a la vez frescoy dotado del colorido y el sabor propio de laépoca que quiere evocar, en el que se entre-veran con destreza conceptos y términos pro-

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Ignacio del Moral

El juglar del Cid

dePedro Manuel Víllora

PremioMención Especial

del III PremioEl Espectáculo Teatral

EditaEdiciones Irreverentes

Madrid, 2009

ColecciónColección de Teatro

El juglar del Cidde Pedro Manuel Víllora

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sía escénica, ironía, reflexión, humor y me-lancolía, y sobre todo una excelente parti-tura para un cómico solista. En su últimaescena, y ya desligado del relato de las aven-turas del Cid, el personaje, fundido ya de-finitivamente con su intérprete, hace unavigorosa defensa del oficio del cómico, delhombre de teatro, como testigo, como es-pectador incómodo, como fustigador in-misericorde de la falsedad y la hipocresía:«Porque en la vida hay tanto fingimiento,en la escena sólo aceptamos vivir con la ver-dad, hacer de la verdad un juego que me-rece ser jugado, llegar con la verdad hastalas últimas consecuencias. Cuando la vidase transforma en ficción, entiendes que elactor es el más vivo de todos, el único quenunca se engaña, el que finge actuar parademostrar mejor la distancia entre la false-dad de vivir fingiendo y la verdad de poderllamar a las cosas por su nombre».

La edición que comentamos incluye unaintroducción del historiador Fernando Gar-cía de Cortázar, que concluye diciendo:«Buen nombre tienes, Pedro Manuel, peroacaso gracias a tu juglar del Cid muchomejor lo tengas en adelante».

opuesto, en un ejercicio de tosquedad ana-lítica que lastra gravemente nuestra vida civil.

En el texto que nos ocupa —y es inevita-ble incidir en esto, porque, a pesar de ser unode tantos asuntos que trata, constituye en lapráctica su rasgo más acusado y para muchospolémico, hasta el punto de que el espec-táculo ha tenido problemas para ser progra-mado en algunos lugares—, Víllora semuestra partidario de considerar a Españacomo única nación, común de todos los es-pañoles, heredera de una tradición mestiza,rica, compleja, conflictiva; una nación cuyahistoria es, según dice el personaje, «comola morcilla: está hecha de sangre y se repite».Una nación poseedora de un presente po-liédrico y un futuro que desea común a todoslos habitantes de lo que aún se llama Espa-ña. Canta el juglar: «No está de moda / tierrade España / contar tu historia / creer en tuunión. / No es mi problema, / es lo que sien-to: / no me avergüenzo / de ser español».

No debe inferirse de esto que el El juglardel Cid sea una soflama de nacionalismo es-pañol. Hay mucho más en este texto, irre-gular y quizá excesivo: como decíamosantes, hay, aparte de buena literatura y poe-

El siglo veinte, de Tomás Afán; Dos exilia-dos, de Antonio Álamo; Quiero compartirtus sueños, de Fernando Almena; Funciónúnica, de Jesús Domínguez; El ascensor, deSalvador Enríquez; Una tarde de agosto,de Antonio Hernández Centeno; eCCehOmO (que tu ves ahí), de Juan G. Larron-do; En la noche, de Dámaris Matos; Com-prensión, de Adelardo Méndez Moya;Líbrame, Señor, de mis cadenas, de AntonioOnetti; Allá él, de Concepción Romero, yEn el monte del olvido, de Alfonso Zurro.

Aunque con algunos años de demora, laedición es de 2005, llega a Las Puertas delDrama este comentario sobre Teatro breveandaluz; y es para mí un placer publicar estaslíneas, andaluza también por haber nacidoen Jerez de la Frontera y con la memoria vivade lo que fue mi primera infancia en esas

tierras hermosas. Deseo desde aquí expresar,como investigadora y amante de la literatu-ra dramática, mi felicitación a Lola Vargas ya María Jesús Bajo, responsables de la Co-lección Textos Dramáticos a la que perte-nece el volumen que ahora nos ocupa.

Se inicia este con una «Introducción-Pró-logo» donde se insiste en la reivindicación dela autonomía de la que son originarios losautores (quizás por ello me he atrevido a rom-per el código del género «reseña» y he apor-tado el dato de mi origen) y un breve resumende la obra y caracteres de cada uno de los an-tologados. Tras estas páginas, se recogen docetextos de temas variados y estéticas diversas,que coinciden, no obstante, en lo principal, enquerer ser un reflejo del aquí y ahora de par-celas conflictivas de la sociedad en la que hansurgido. La actualidad menos amable recorre


Teatro breve andaluzde varios autores

Virtudes Serrano

Teatro breve andaluz

devarios autores

Introducción-Prólogo Ramón Espejo Romero

EditaCentro de Documentación

de las Artes Escénicas de Andalucía

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túrgico de Una tarde de agosto, de AntonioHernández Centeno. Juan G. Larrondomarca con un trazo de humor negro la iróni-ca mirada que lanza sobre los «espectáculosde realidad» que se han convertido en car-naza televisiva en eCCe hOmO (que tu vesahí) [sic. p. 185]. Dámaris Matos, en En lanoche lleva a cabo un itinerario de búsquedaen diecisiete secuencias protagonizadas porJosephine. Comprensión, de Adelardo Mén-dez Moya, coloca al receptor ante el tema delmachismo administrado no solo por el mari-do, sino también por el sacerdote.

Entre seres marginados por la droga se de-senvuelve el argumento que construye Anto-nio Onetti en Líbrame, señor, de mis cadenas;en esta pieza vuelve a plantear una situaciónreal, con personajes reales y con un sistemaverbal que transporta al microcosmos de mi-seria, humanidad y dolor caracterizados contoda su crudeza. Destaca el proceso sicológi-co de ella y el sentido de tragedia por la pre-sencia de un destino ineludible.

Casi todo el teatro de Concha Romerotrata de la subversión de la mujer enfrentadaa una estructura que la anula y supedita a lasdecisiones del varón. En Allá él no podía serde otra forma; aunque Pepa Garrido, su pro-tagonista, dejó su profesión de actriz por amory acaba de ser abandonada por su marido,conseguirá encontrar el medio de hallar denuevo su camino. La habilidad expresiva ylos juegos metateatrales están presentes, comoen otros de sus textos, en este monólogo.

Por último, En el monte del olvido, de Al-fonso Zurro, presenta, en la rebeldía de losdos ladrones que habían de acompañar a Jesúsen el Calvario, y, bajo la especie metateatraldel figurante, la falta de sitio de quienes nogozan de una posición y una fama. El ingeniode Zurro y su sentido del humor conformanesta farsa bíblico-teatral en la que tambiénjuega su papel la Señora de la limpieza.

El conjunto es heterogéneo, como apun-tábamos, tanto por las estéticas o los ele-mentos temáticos como por las fechas derealización de las piezas, pero ello no debeser considerado sino una ventaja porque per-mite conocer los textos dramáticos que exis-ten hoy y que, en muchas ocasiones, si no serealizasen iniciativas como esta, se converti-rían en figurantes sin voz, condenados a serignorados por la memoria del teatro.

las piezas de esta recopilación, dando fe conello de la apuesta de la dramaturgia actual porel compromiso ético, social y personal, que elbuen teatro ha mantenido con la polis desdesus orígenes occidentales y, como entonces lohicieran los grandes autores, los nuestros op-tarán por una fórmula seria y dolorida o mos-trando la mueca burlesca de la comedia.

Tomás Afán contrapone a Él y Ella, me-diante un proceso secuenciado e inconexo,con su memoria de El siglo veinte, motivotemporal que se va repitiendo a lo largo deltexto. Dos exiliados, de Antonio Álamo, ofre-ce, en pocas páginas pero con gran intensi-dad dramática, el problema de quienes luchanfuera de su territorio y de la cotidianidad delo terrible. Él es blanco, pero no tiene lugaren la vida; pasa el rato en antros como el dela pieza, buscando la violencia sexual fuerade su entorno cotidiano. Ella es jamaicana,una madre que se prostituye fuera de su tierra.Son dos perdedores del primer y tercermundo, enfrentados por su origen y unidospor su condición. Fernando Almena elige tam-bién el tema del inmigrante en Quiero com-partir tus sueños, una pieza donde el choquelingüístico se convierte en signo escénico ysímbolo de la difícil comunicación intercul-tural para y entre cada uno de sus tres perso-najes (dos extranjeros —Hombre y Mujer—y un Funcionario en una oficina de inmigra-ción). El Hombre mantiene la esperanza; laMujer ya la ha trocado en desengaño. La lle-gada del Funcionario pondrá fin a las ilusio-nes del Hombre, aunque, trágica ironía, estesale de escena sin conocer su destino.

Jesús Domínguez enfoca en su Funciónúnica las diferencias entre hombres y mu-jeres desde un punto de vista original, ofre-ciendo motivos y razones de unos y otros.Destaca la estructura metateatral y la se-cuencia en la que se superponen el monó-logo con la conversación a través del móvil.

Un corte en el fluido hace que en El as-censor de unos grandes almacenes quedenencerrados los últimos compradores; conesta estrategia, Salvador Enríquez ha crea-do una fábula sobre la ilusión, la fe y el cam-bio de los destinos que afectan a unos seresque son prototipos de otros tantos de unasociedad perdida en el consumo y la apatía.

Discursos caóticos de mentes alteradaspor el calor conforman el material drama-

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E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e


Ya decía Michel Foucault que las palabras vagan a la aven-tura y que duermen entre las hojas de los libros en mediodel polvo. Ángel Gabilondo, antes de meterse a ministro,sostenía en uno de sus ensayos filosóficos que hay quesaber liberar en cada palabra todas sus posibilidades devida, de espacio y de recreación. Las palabras no se ago-tan en espacios inertes. Ahora las palabras, cuando estánescritas, aletean trémulas en el espacio blanquinegro de lahoja impresa al ritmo implacable del cursor. Vivimos enunos azarosos tiempos en los que el ser humano ha dele-gado en la televisión la capacidad de imaginar y en el or-denador la capacidad de pensar. Quienes nos dedicamosa la enseñanza nos preguntamos con frecuencia cuántoleen nuestros estudiantes y evocamos con cierta nostalgiala escuela en la que había un armario con libros, corona-do por un globo terráqueo en el que no acabábamos de verclaro aquello de que la Tierra estaba achatada por los polos.Ese armario vetusto y desportillado era el depositario denuestros anhelos cuando una vez a la semana el maestronos premiaba con la llamada «lectura libre»: cada alum-no elegía un libro y en él se enfrascaba durante un tiem-po que siempre se antojaba corto. Esas lecturas, espejo deazogue de nuestras porfías cotidianas, nos redimían enbuena medida de la caverna helada de la ignorancia y col-maban las ansias por vislumbrar otras realidades distintasde las plasmadas en la enciclopedia.

Con el paso del tiempo uno se da cuenta de que el verboleer no admite formas de imperativo por mucho que lo con-juguemos. No sabría decir si en la actualidad se lee más tea-tro o más poesía. A juzgar por los espacios que las libreríasdedican a estos géneros, yo diría que ninguno de los dos des-pierta irrefrenables pasiones lectoras. Sin embargo, creo quela lectura de textos teatrales es sumamente enriquecedora ygratificante. Es verdad que el espectáculo teatral requieremuchos elementos expresivos y que incluso puede prescin-

dir del texto. Pero la lectura serena y saboreada de una obrade teatro despierta un sinfín de evocaciones, excita la ima-ginación, nos hace crear mundos a nuestro antojo. Hacemosque los personajes actúen, se vistan, se muevan y gesticulena capricho. Leer teatro es leer la vida. ¿No nos dice nada elhecho de que una de las más grandes figuras de la literatu-ra universal haya sido, precisamente, un dramaturgo?

En la primera mitad de los setenta eran frecuentes las«representaciones» de teatro leído en los colegios mayo-res y residencias universitarias, y aunque pudiera parecerque tenían un tufillo «colegial», lo cierto es que gracias aesas lecturas muchos descubrimos una literatura novedo-sa. En esas veladas —para las que se reclutaban actores deresidencias masculinas y femeninas— era inevitable Lavenganza de Don Mendo, con mayor o menor énfasis de-clamatorio, con más o menos afortunada dicción, perotambién abrimos los ojos al teatro social, al compromisoético, político y moral de Antonio Buero Vallejo, LauroOlmo o José María Rodríguez Méndez. Y de la mano deestos dramaturgos fuimos atisbando una realidad políticaque hasta entonces se nos había hurtado.

Ahora mis alumnos tienen como lecturas obligatorias,de las que han de dar cuenta en el examen, Hamlet, Elsueño de una noche de verano y La tempestad, ejemplosshakespeareanos de tragedia, comedia y romance. Y puedoasegurar que las leen. Shakespeare sigue teniendo adeptos.Sus lectores aprecian el valor estético de unos textos enlos que juega como nadie con el lenguaje, con los grandesmisterios del ser humano, con sus grandezas y miserias. Elteatro, tanto en la época isabelina como ahora, se escribepara ser representado. Pero su lectura es balsámica y seasemeja a la resurrección de Lázaro: levanta la losa de laspalabras y desvela los arcanos de ese magma incandescenteque es la existencia del ser humano y su azacaneado deam-bular por este gran escenario que es el mundo.

Leer teatro es leer la vidaRomán Álvarez

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

Después de cultivarlo unos nueve años, el huerto

comienza a dar sus primeros frutos. Muchos fue-

ron los avatares desde que, a comienzos de siglo,

las asociaciones del sector emprendimos la tarea de re-

dactar una propuesta del Plan General de Teatro. Desde

el principio, y en el cumplimiento de sus funciones, el Mi-

nisterio de Cultura atendió la infraestructura y coordina-

ción de la comisión de estudio, y si bien es cierto que una

representación del INAEM asistía a las reuniones, su papel

se limitaba a coordinar y asesorar, pero nunca esta pre-

sencia podía interpretarse como aceptación de lo que allí

se acordaba. Tampoco la edición de la propuesta, realiza-

da en 2007, podía entenderse como una aceptación; de

hecho, en el libro no figura el logotipo de quien lo edita,

ni ningún representante del INAEM estuvo en la mesa du-

rante el acto de presentación celebrado en el Teatro María

Guerrero, con lo que, tras las felicitaciones de rigor, el pro-

yecto parecía relegado sine díe.

Bien es cierto que el hecho de que la aplicación del Plan

sea una tarea que debe acometerse desde las tres adminis-

traciones —estatal, autonómica y municipal— dificulta el

acto inaugural, circunstancia con la que ya contábamos,

por lo que nunca aspiramos a adhesiones inquebrantables,

firmas mediáticas, ni actos protocolarios; relumbrones que

nunca están de más, pero que no son el objetivo.

Una de las virtudes del Plan es que permite una aplica-

ción asimétrica y paulatina. De hecho, algunas comunida-

des, a iniciativa propia, ya han puesto en práctica muchas

de sus propuestas. No obstante, se echaba en falta una res-

puesta clara y decidida por parte de la Administración cen-

tral, de la que demandábamos que cambiara su antigua

función coordinadora por la de agente activo.

En la reunión convocada por el INAEM el 16 de di-

ciembre de 2009 con representantes de las comunidades

autónomas y de las asociaciones del sector, D.ª Cristina

Santolaria, subdirectora de Teatro, presenta por primera

vez el Plan como documento de trabajo asumido por el

Ministerio, y lo hace en presencia de su director general,

D. Félix Palomero, quien anuncia el compromiso de actuar

atendiendo las peticiones del sector en el ámbito que le

compete: coordinación de las comunidades autónomas y

presencia de nuestro teatro en el exterior. Un paso más,

en mi opinión de gran relevancia.

Posteriormente, y en respuesta a la pregunta parla-

mentaria formulada por el diputado popular por Canta-

bria, Sr. D. José M.ª Lasalle, acerca del Plan, D. Félix

Palomero responderá —según el borrador que se nos fa-

cilitó en su día— informando de la constitución del Ob-

servatorio de Seguimiento del Desarrollo del Plan General

del Teatro y exponiendo una serie de actuaciones de pró-

xima ejecución, entre las que nos importa destacar la di-

fusión en el extranjero de las dramaturgia española

contemporánea mediante un programa de traducción al

inglés de una selección de textos.

Se alude aquí de forma puntual a una acción específica

encaminada a potenciar la difusión de nuestra obra dramá-

tica, y aunque serán muchas más las acciones de distinta na-

turaleza que en un futuro próximo incidirán favorablemente

en la mejor difusión de nuestra obra, no conviene olvidar que,

con independencia de las que nos conciernen más directa-

mente, todas y cada una de las acciones que se recogen en

el Plan pueden y deben favorecernos en la medida en que

la autoría española contemporánea se implante con el rango

que le corresponde en el día a día de nuestra práctica escé-

nica. Aunque para eso será necesario que tanto la profesión

como nuestros gestores y políticos teatrales tengan muy pre-

sente que el teatro español —como la música española— es

el escrito por españoles, una obviedad que nunca está de

más recordar, pues solo desde esa premisa tan incuestiona-

ble el Plan alcanzará su verdadero sentido.

Celebremos, pues, la recolección de los primeros frutos

y dispongámonos a seguir cuidando el huerto.

Jesús Campos García

LOS PRIMEROS FRUTOS

número 37 - aataat.es/pdfs/drama37.pdfel tango del emperador y la tarantella del adiós, de...

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