navidad en los andes - claude ferrier · presenta un caso emblemático en la región de...

Navidad en Los Andes

PUC libro 11/9/08 5:36 PM Page 1

Navidad en Los AndesArpa, comparsas y zapateo en San Francisco de Querco, Huancavelica

(2003 – 2008)

Claude Ferrier

CH-EM SCHWEIZERISCHE GESELLSCHAFT FUR ETHNOMUSIKOLOGIE

SOCIETE SUISSE POUR L’ETHNOMUSICOLOGIE

SOCIETA SVIZZERA PER L’ETNOMUSICOLOGIA

SOCIETAD SVIZRA PER L’ETNOMUSICOLOGIASWISS SOCIETY FOR ETHNOMUSICOLOGY

PUC libro 11/9/08 5:36 PM

NNAAVVIIDDAADD EENN LLOOSS AANNDDEESSArpa, comparsas y zapateo en SanFrancisco de Querco, HuancavelicaClaude Ferrier

Primera edición, octubre de 2008

©2008, Instituto de EtnomusicologíaPontificia Universidad Católica del PerúPlaza Francia 1164, Lima 1, PerúTeléfono (511) 626-6100<[email protected]><www.pucp.edu.pe/ide>

Sin otra mención, todas lasilustraciones, fotos, gráficos, ejemplosmusicales, trascripciones y traduccionesson del autor.

Serie Estudios Etnográficos / vol. 3

isbn: xxxxxxxxHecho el Depósito Legal en la BibliotecaNacional del Perú Nº 2008-xxxxTiraje: xx ejemplares

Diseño gráfico: Carlos Sotomayor

Reservados todos los derechos. No sepermite la reproducción de estapublicación y de las obras grabadas sin elpermiso previo de los titulares de losderechos de la propiedad intelectual.

Impreso en el PerúPrinted in Peru

ComparsaAlguacil 2003.


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Al pueblo de Querco,con admiración y respeto.

El presente libro constituye eltercer volumen de la serie Es-tudios Etnográficos que publi-ca el Instituto de Etnomusico-

logía de la Pontificia Universidad Ca-tólica del Perú. El propósito de estaserie es el de presentar resultados deinvestigaciones sólidas y sistemáticassobre las diversas relaciones que lamúsica, la cultura y la sociedad man-tienen hoy día en el Perú.

Los dos primeros títulos (La dan-za de las tijeras y el violín de Lucanas,de Manuel Arce y El espacio musicalandino, de Xavier Bellenger) nos in-formaron a través de sendos estudiosy trabajos de campo sobre esta pro-blemática en Lucanas, Ayacucho, y enTaquile, Puno, respectivamente. Elpresente libro de Claude Ferrier nospresenta un caso emblemático en laregión de Querco, Huancavelica, y en-riquece de esta manera nuestra com-prensión de las visiones del pasado yde las aspiraciones para el futuro delmundo andino a través del estudio desus representaciones culturales.

La serie Estudios Etnográficoscomplementa las otras series de li-bros que ha lanzado el Instituto deEtnomusicología. La serie Avances deInvestigación consiste en la publica-ción de los datos sistematizados reco-gidos en el campo por nuestros inves-tigadores, y la serie Documentales Pe-ruanos, presenta estudios en base adocumentales en video que se inclu-yen ambos en un mismo formato. Entodos los casos, nuestras series de li-bros incluyen un disco de audio y/oun dvd con imágenes en video quecomplementa la información brinda-da en el texto. Esta característica

presentación


6 Presentación

acentúa nuestra convicción de quelos medios audiovisuales son funda-mentales para transmitir conoci-mientos y de los que hoy día es impo-sible prescindir.

El libro Navidad en los Andes:Arpa, comparsas y zapateo en SanFrancisco de Querco, Huancavelica, deClaude Ferrier es un estudio profun-do y completo sobre cómo viven ydan significado a la Navidad los po-bladores de Querco, Huancavelica, através de su música, sus danzas y ri-tuales. Sigue en este sentido la ten-dencia que pretenden seguir todas las

publicaciones de nuestro Instituto,que consiste en promover la etnomu-sicología como una disciplina emi-nentemente interdisciplinaria que re-coge aportes tanto de las ciencias so-ciales como de las humanidades,aportando así de manera única al co-nocimiento de nuestra diversidad cul-tural. �

Raúl R. Romero C.DirectorInstituto de EtnomusicologíaPontificia Universidad Católicadel Perú


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presentación 5

Auspicio de la Sociedad Suiza de Etnomusicología CH-EM 9

Prefacio por Rodolfo Sánchez Garrafa 10

1 INTRODUCCIÓN 17

2 QUERCO 202.1 Llegar a Querco 202.2 El pueblo 202.3 Organización socio-política 232.3.1 Generalidades 232.3.2 Los varayoks 242.4 Costumbres principales 262.4.1 El Chaca ‘puente’, 2 de febrero (Virgen de la Candelaria) 262.4.2 El Ñahuin ‘ojo de agua’, 27 de julio 282.4.3 San Francisco, fiesta patronal, 4 de octubre 29

3 COSMOLOGÍA Y SINCRETISMO 303.1 Navidad y Qhapaq Raymi 303.2 Tinku 333.3 Dualidad complementaria 383.4 Sincretismo - Mestizaje 443.4.1 Sincretismo 443.4.2 Origen de la comparsa Niño Rojas 463.5 Danza de las tijeras 47

4 LA COSTUMBRE NAVIDEÑA 494.1 Generalidades 494.2 La comparsa navideña 524.3 El arpista 524.4 El capataz del arpa 544.5 Los caballos 544.6 Los bailarines y las danzas 564.6.1 Generalidades 564.6.2 Criterios de habilidad 574.6.3 Trajes 57

índice


8 Índice

5 MÚSICA, ARPA, ZAPATEO y COREOGRAFÍAS 605.1 Conceptos musicales 605.1.1 Música precolombina 605.1.2 Sistema musical andino: ¿rastros de cosmogonía quinaria? 645.2 El arpa en el Perú y en Huancavelica 715.2.1 Origen del arpa peruana y de su técnica 715.2.2 ¿Bajo continuo barroco? 765.2.3 El arpa en Huancavelica 795.3 Música navideña: generalidades 825.4 Las piezas musicales para las danzas de grupo 835.5 Las piezas musicales para las danzas solistas (zapateo) 835.5.1 Las piezas musicales 835.5.2 Organización y estructura musical 865.6 Sincretismo musical 905.6.1 Papá Noel: emblema sincrético 905.6.2 ¿Compás 3/8 ó 12/16? 915.6.3 Técnica de interpretación 935.7 El zapateo 935.8 Los cantos o versos 965.9 Coreografías 985.9.1 La Adoración 985.9.2 La Pascua y la Caramuza 100

6 LA FIESTA 1036.1 Plan general 1036.2 El ensayo 18/23.12 1036.3 La Entrega 23.12 1056.4 La Buena Visita 24.12 1086.5 La Adoración 25.12 1106.6 La Competencia 25.12 1136.7 Pascuas 26.12 1156.8 Particularidades de las Navidades 2003 y 2006 117

7 LA NAVIDAD DEL SURESTE DE HUANCAVELICA EN ICA 121

8 CONCLUSIONES 127

Transcripciones 133

agradecimientos 152

Bibliografía 153

Discografía 159

Videografía 160


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Auspicio de laSociedad Suiza deEtnomusicología

CH-EM

L A Sociedad Suiza de Etno-musicología Swiss Societyfor Ethnomusicology (ch-em)reúne etnomusicólogos y per-

sonas interesadas en la etnomusico-logía en Suiza.

La etnomusicología está escasa-mente representada en el paisaje uni-versitario suizo; sin embargo, este he-cho lamentable no impide a losmiembros de la Sociedad alcanzar lo-gros considerables en esta disciplina.La publicación Navidad en los Andesde Claude Ferrier encarna uno de es-tos extraordinarios logros.

El arpa, llevada a América del Surhace siglos se ha vuelto, bajo la in-fluencia de las culturas locales, uninstrumento musical importante delPerú, con afinaciones y estilos pro-pios. El arpa peruana representa en-tonces para el etnomusicólogo unapasionante e imparable objeto de in-vestigación, como caso específico dela incorporación a través de los siglosde un instrumento a una determina-da cultura musical. Hoy en día el ar-pa peruana y su música desempeñanun papel importante inclusive en ce-remonias íntimas, con sus compo-nentes cristianas y pre-cristianas.

Claude Ferrier consigue mostrarestas peculiaridades a través de ejem-plos específicos.

Si puede lograrlo de tan excelente

manera, esto se puede explicar por sudoble acceso a la materia, por un ladoa la manera de un científico concien-zudo y versado, por otro lado comoarpista de gran experiencia y sólidaformación académica en el campo dela teoría musical. Claude Ferrier tocael arpa peruana desde hace casi 30años, y conoce muy bien la sociedadperuana y el ambiente de los arpistasen ese país. Esta publicación no es sudebut en el campo de la etnomusico-logía: Claude Ferrier ha publicado enel 2004 un libro (El arpa peruana)donde investiga los diferentes estilosregionales de arpa en el Perú. En lapresente publicación se acerca a unestilo regional de interpretación delarpa y explica la función del instru-mento en rituales navideños. Encon-tramos aquí compilados los resulta-dos de un trabajo de campo realizadoen el Perú a través de los años, marca-do por lazos de aprecio recíproco queha tejido con arpistas en San Francis-co de Querco.

La Sociedad Suiza de Etnomusi-cología está orgullosa que con este li-bro uno de sus miembros pueda darun aporte tan importante a la com-prensión de la música peruana. Estapublicación contribuye a la difusiónde los conocimientos etnomusicoló-gicos actuales sobre la música perua-na; de ella aprovecharán etnomusicó-logos en todo el mundo, sin olvidarcomo interlocutores a los mismos ar-pistas peruanos, pues esta obra con-tiene su música y sus testimonios re-cogidos por un iniciado. �

Raymond AmmannPresidente de la Sociedad Suizade Etnomusicología ch-em


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E STE libro sobre la Navidaden San Francisco de Querco(Huaytará-Huancavelica), es-crito por Claude Ferrier, es

un producto intelectual de caracterís-ticas singulares. Por un lado, discurresobre registros etnográficos impor-tantes, logrados por su autor median-te observación participante –a la ma-nera de un antropólogo experimenta-do– con permanencias de campo ca-da vez más frecuentes, a lo largo demás de diez años de vida. Por otro,documenta y explora con solvencia elbagaje musical que manejan los quer-queños en su fiesta navideña anual,tarea especializada y muy propia dela etnomusicología, en la que ClaudeFerrier se ha introducido con éxitogracias a su sensibilidad y a su esme-rada formación como músico. Estacombinación maestra hace posibleapreciar una parte pocas veces acce-sible de la producción cultural de lospueblos andinos, mostrada con la fi-delidad de la anotación musical con-temporánea, pero que no se limita almaterial para el placer o la curiosidadestética, sino que al contextualizarlonos acerca al conocimiento del pre-sente de la memoria colectiva en SanFrancisco de Querco, de la mano delestudioso empujado a la búsqueda desentido sobre aquello que ve y que leprodiga profundas emociones.

Navidad en los Andes es un textode lectura cautivamente y fácil en susaspectos genéricos. Para una inmer-sión en los registros musicales pro-porcionados se requiere obviamenteauxilio técnico, lo que felizmente esposible gracias a los medios digitalesahora disponibles; gracias a esto, los

escuchas participarán a no dudarlode la explicable fascinación vividapor el investigador.

Abordaré, primero, la materia et-nográfica acopiada en torno a la ma-nifestación ritual que motiva el estu-dio, en la que a cada paso encontra-mos información provocativa e in-quietante: se describe Querco comoun espacio rural relativamente aisla-do y marginal en el que la moderni-dad se insinúa lentamente, hechoque de algún modo tendría que vercon el mantenimiento de las tradicio-nes, entre ellas las relativas a las cele-braciones navideñas. En cuanto a ca-racterización del contexto, se remar-ca la existencia de una estructura so-cial donde los recursos ecológicos ylos grupos de parentesco están orga-nizados según una lógica dual andi-na; se da cuenta, igualmente, sobre lavigencia del antiguo sistema de car-gos políticos y religiosos, las formasde trabajo cooperativo practicadasentre las mitades complementariasde la organización social, el encuen-tro o tinku como parte de la dinámi-ca que explica el acontecer en la natu-raleza y en la vida social, la chaka opuente articulador que constituye unescenario particular de celebración yritualidad que acompaña al tinku encuanto preludio de actividades relati-vas a la conservación y manejo delagua, y diversos aspectos del calenda-rio ceremonial que a ojos vista tienenrelación con las principales activida-des productivas de la población.

En su punto de partida, Ferrieracota la relación que existe entre laantigua celebración de la fiesta delQhapaq Raymi prehispánico y la ac-tual fiesta navideña. Sin duda, estoocurre no sólo por la superposicióntemporal que en nuestro hemisferiocoincide con el solsticio de verano,

Prefacio


11Prefacio

sino por consideraciones más pro-fundas, algunas de ellas intuidas acer-tadamente en el libro que presenta-mos. En primer lugar está el hecho deque la Navidad cae a mitad de la épo-ca caliente del año considerada comodominio del mundo de adentro, deukhu pacha, que en tiempos actualesse encuentra aún bajo la regencia dedivinidades ctónicas como la deidadfemenina Pachamama (Madre Tie-rra); esta podría ser una considera-ción concordante con la importanciaasignada a la Virgen María en loscantos rituales de hoy. El nacimientode Jesús puede ser visto como repre-sentación de la renovación del Sol alcalor del mundo de adentro, idea quelos antiguos habitantes de los Andesmanejaban en los rituales del Qha-paq Raymi. Es Molina “El Cuzqueño”[1574-75] quien informa que por estafecha, la representación de WaynaP’unchaw (el Joven Sol) era llevadadel Qorikancha al Pukinkancha, justoen el tinku entre el período seco y elperíodo húmedo de la mitad calientedel año (la que va del equinoccio desetiembre al equinoccio de marzo).En los Andes el nacimiento de Jesúsva a producirse en una cueva y no enun establo según el canon navideñooccidental cristiano, esto es así por-que los andinos conceptúan a las cue-vas como principales paqarinas dedonde emergen los seres vivos arque-típicos. Es justo señalar, en este senti-do, que Ferrier pone en nuestras ma-nos nueva información sumamenteútil para el entendimiento de la cos-movisión en los Andes.

A cada paso podemos comprobarcómo el espacio y el tiempo son orga-nizados y explicados en términos decategorías de pensamiento andinos.La dualidad complementaria es ad-vertida en la estructura de la fiesta,

en la organización y actuación de lascomparsas y, en fin, en la presenciade los propios Niño Rojas y Niño Cul-tural. El papel mediador de los “caba-llos”, a la manera de los ukuko (osos)y los k’usillu (monos) andinos es rele-vante; sobre esto, cabría la necesidadde despejar si los caballos son media-dores en tanto emisarios del mundode arriba (cargadores o escolta delSol) o emisarios del mundo de aden-tro (ancestros que actúan temporal-mente en el seno de la sociedad viva);lo impactante es desde luego la ma-nera en que el elemento caballo esreinterpretado y asimilado desde lacosmovisión propia. La mediación entérminos de poder en estructuras je-rarquizadas, que Ferrier anota comosacralidad, se evidencia también enantiguos términos como el de los Ki-wicho, personajes que anteriormentese encargaban de atender a los arpa-cabeza y de recepcionar a su parente-la y círculo social próximo, así comode hacer la elección de autoridadesresponsables; quizá podríamos com-prender mejor este montaje ritual re-mitiéndonos al papel de los kimichocomo emisarios, por ejemplo, de laVirgen de Cocharcas de Andahuay-las-Apurímac, en tanto es sabido queestos kimicho recorrían vastas zonasde influencia del santuario de Co-charcas para conseguir limosnas conlas cuales ayudar a solventar el cultoy las celebraciones festivas de la Vir-gen, sentido presente en la idea de loskiwicho como ayudantes recaudado-res que nos reporta la memoria de losquerqueños.

Nos parece de sumo interés lacontrastación propuesta entre lascompetencias de Navidad y las que sepractican en la Danza de Tijeras. Sibien hay una analogía evidente, es elpropio Ferrier quien advierte que la


12 Prefacio

Danza de Tijeras se ejecuta mayor-mente de mayo a setiembre, es deciren la época fría del año, esto es en elopuesto de los bailes de navidad. Es-tamos otra vez ante estructuras deoposición complementaria con lasque se construye la noción de totali-dad que se reproduce en las partes.

El autor se prodiga en documen-tar el trámite festivo, que tiene en lamúsica el elemento de trama funda-mental, aunque hay un hilo a seguirtodavía en sus relaciones con la way-lía tradicional, aspecto que segura-mente examinará en subsiguientesestudios. Aquí el arpa y el arpista sonlos oferentes principales de una espe-cie de llamamiento al encuentro otinku global representado en la fiesta.La organización musical del evento–nos dice Ferrier– evidencia pautasde jerarquización o repartición deparámetros musicales como el ritmo,los registros y el modo: durante lacompetencia; a medida que se incre-menta la dificultad en la realizaciónde las mudanzas, por ejemplo, loszapateos experimentan un crescendorítmico con alternancias entre com-pases binarios y ternarios. Es intere-sante haber establecido que todas laspiezas se interpretan dentro de unmismo registro y que esto es lo queles confiere cohesión, lo mismo dire-mos sobre la función de conclusiónque privilegia al modo menor mos-trando la preferencia del hombreandino por su antigua expresión me-lódica pentatónica y fundamental-mente modal.

El trabajo etnográfico es comple-tado con observaciones y reflexionesserias sobre la evolución actual de lafiesta bajo la influencia de la moder-nización y globalización en curso. Lamirada del autor está consciente delas implicancias históricas en la vida

social de San Francisco de Querco, locual le permite explicar en términosde sincretismo la influencia del ba-rroco occidental sobre la música eje-cutada durante la Navidad en Quer-co, considerando que la adopción delarpa misma sería un rasgo sincréticopresente además en ciertos aspectosde la técnica de su ejecución.

Ferrier tiene una posición clarasobre la dinámica de las culturas. Nopiensa en una reedición del pasado,su manera de ver las cosas abraza laidentidad con desarrollo. Su fascina-ción por las tradiciones no renuncia ala necesidad de transformación parasuperar la pobreza que aflige a mu-chos pueblos del centro y sur andi-nos, cree firmemente que la culturaque poseen “(...) en la situación ac-tual, puede seguir gozando de su esta-tus ‘interactivo’ y evolucionar, absor-biendo como lo ha hecho desde hace500 años, elementos de índole y orí-genes muy diferentes, tal vez violen-tos como la modernización en curso,pero genuinos (es decir no artificia-les) del mundo externo cercano y le-jano, que no alteran a las costumbresy a la fiesta navideña en su esencia”.

En cuanto al esfuerzo de análisismusical acometido por Ferrier, es vi-sible que logra precisamente una ex-plicación consistente de la técnicaempleada en la ejecución del arpa, apartir de sus raíces musicales europe-as y precolombinas. Confirma, entreotras cosas, la vigencia de la escalapentatónica en los Andes, con algu-nos matices por influencia variablede la escala diatónica occidental;encuentra, asimismo, que siguiendola concepción horizontal andina, rela-tivamente concordante con la similarconcepción horizontal de la músicapolifónica renacentista, la técnica delarpa peruana confiere primacía a la


13Prefacio

melodía y que aún cumpliendo unafunción de acompañamiento rarasveces ejecuta “acordes” en un sentidoeuropeo.

Estos y muchos otros hallazgosconstituyen un testimonio de alguienque vive realmente la música andinaque habita su corazón desde la juven-tud y que, por lo mismo, se halla en lamejor disposición para comprender-la e interpretarla (en el sentido de eje-cutar magistralmente el arpa andi-na), pero también de expresar el sen-

timiento que trasunta su trasfondocultural. Este libro ya no es la prome-sa que se insinuó en el 52 Congresode Americanistas realizado en Sevi-lla-España, es una realidad real, posi-bilidad concretada por un hombre deextraordinarias calidades. Sin duda,pese a ser extranjero, hace muchotiempo que Claude Ferrier dejó de serextraño para los Andes. �

Lima, agosto de 2007Rodolfo Sánchez Garrafa*

*Antropólogo, investigador social, magíster enAntropología por la pucp, doctor en Ciencias Socialespor la unmsm, ex director de investigaciones del inide,director de investigaciones del Foro Red Freire-Perú.


Navidad en Los Andes


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ESTE trabajo se basa en 4 esta-días (1995, 2002, 2003 y 2006)en San Francisco de Querco yen el anexo de Quichua (aldea

perteneciente al distrito de Querco),situados en la provincia de Huaytará,departamento de Huancavelica.

Tener la posibilidad de presenciarla fiesta (o mejor dicho, el ritual) deNavidad que se lleva a cabo en estepueblo ha sido una experiencia carga-da de sensaciones y emociones, ahoragrabadas profundamente en mi me-moria

Estoy ligado a Querco por dife-rentes lazos: familiares, humanos,musicales y artísticos. Escuché porprimera vez hablar de la fiesta de laNavidad querqueña a través de mi es-posa y mis cuñados a partir de 1992.Todos hablaban maravillas de esteacontecimiento, que cada querqueñolleva en lo más profundo de su cora-zón allí donde esté, así como a diezmil kilómetros de distancia. Mi espo-sa tenía además una grabación encasete de la Adoración en la iglesia de1991. Escuchaba estos ruidos y soni-dos tan característicos de la Navidadquerqueña como la sonaja, el arpa, lavoz aguda de los caballos, el sonidoseco de los zapateos golpeado el piso,el murmullo de la gente. Un conjun-to de sonidos jamás escuchados, ex-traños, pero fascinantes, que no lo-graba posicionar en ningún marcoandino conocido. Así nació mi inte-rés hacia esta manifestación, interésque fue creciendo con los años y queculmina ahora con este estudio.

El hecho de ser integrante de unafamilia del lugar, y poder contar conel apoyo incondicional de mis fami-

liares, que agradezco inmensamente,me abrió algunas puertas, que tal vezhubieran permanecido cerradas paraun observador totalmente ajeno.

Soy un músico originario de Sui-za e Italia, intérprete autodidacta delarpa peruana desde hace 25 años. Sien los años ochenta mi principal pre-ocupación fue tratar de llegar a la raízmás pura de la música tradicional an-dina, sacándole todos los disfracesneo-folclóricos con la cual se presen-ta a veces en el mismo Perú y casisiempre en Europa; si en los años no-venta he perfeccionado mis conoci-mientos sobre los diferentes estilosde arpa peruana, a partir del 2000 meha interesado cada vez más entenderen qué contexto nace, se desarrolla yvive esta música que ha conquistadomi corazón desde mi juventud; solopuedo compartir lo sostenido por miamigo desde hace 25 años e ilustrecolega: Enrique Cámara de Landa,cuando dice:

“Optar por la observación de las es-tructuras musicales no implica necesaria-mente ignorar a quienes las mantienenen vida y disfrutan con ellas, sobre todo sitenemos en cuenta que estamos conside-rando un objeto de estudio íntimamentevinculado con la musicalidad humana encuanto capacidad de crear, reproducir, es-cuchar y reconocer música” (Cámara deLanda, 2006:61).

Algunas experiencias prácticasme llevaron a participar activamentecomo músico en un conjunto de siku-ris de la ciudad de Puno durante unasemana en la Fiesta de la Virgen de laCandelaria 1987, a ser nombrado juezde competencia de arpas en Navidadde 2003 en San Francisco de Querco,a estar en contacto directo con algu-nas estructuras sociales, religiosas y

1 introducción


18 Claude Ferrier

musicales que conforman la base defiestas andinas, las cuales he podidopresenciar; espero que estas viven-cias puedan ayudarme en el futuropara una mejor comprensión e inter-pretación de la música que tocodesde hace tres décadas.

Quiero aclarar que, pese a mi in-tensa actividad como músico e intér-prete de la música tradicional andina,siempre me he considerado como unelemento externo, sin ninguna pre-tensión de participar o influenciar dela más mínima manera en los proce-sos musicales ni rituales vivientes dela sierra del Perú.

Siempre me consideré como unaespecie de espejo, en el cual se reflejauna realidad musical original de ex-traordinario valor: todo lo que sé, lodebo a los músicos, bailarines, artis-tas, etc., de los Andes, fuente inagota-ble de un saber ancestral.

De manera complementaria elpresentar esta propuesta en el Perú,refleja estos valores musicales, cultu-rales y humanos, a veces menospre-ciados a causa de una alienación cul-tural vigente que tiende a desvalori-zar todo lo que es “serrano”, “que-chua”, “indio”.

Este forastero valorado y estima-do, de cuyas manos brota música dearpa, tal vez tocada de una forma al-go extraña, con fallas y sin el verda-dero sabor rítmico andino, pero concorazón, devuelve lo que ha aprendi-do de los maestros a los propiosmaestros y al público en general, quesorprendidos pienso que podrían de-cir: “Si el extranjero ha valorado yhasta practica lo que yo no valoro, talvez esto tenga valor…”

Aun siendo una descripción fielde la fiesta de Navidad –manifesta-ción ritual artístico-sagrada celebradacada año en Querco– este trabajo es

el resultado de algunos estudios decampo, y de contactos repetidos conesta especial realidad socio-cultural,pero sin pretender ser exhaustivo.Un acontecimiento semejante pre-senta múltiples facetas, a veces, difíci-les de aprehender: algunos aspectosquedan entonces por profundizar enestadías posteriores.

Después de una breve presenta-ción del pueblo, de sus costumbres yde su compleja organización socio-política, formulo hipótesis de inter-pretación basándome en elementosde cosmología y sincretismo andinosilustrados por la cronografía de lafiesta.

La parte central, dedicada al aná-lisis musical, intenta explicar la técni-ca del arpa a partir de sus raíces mu-sicales europeas y precolombinas,único instrumento y verdadero mo-tor de la fiesta. Posteriormente des-cribo la técnica del zapateo y la orga-nización musical general de la fiestay de la gran competencia del 25 dediciembre.

Completan el trabajo algunas re-flexiones sobre la evolución actual dela fiesta bajo la influencia de la mo-dernización en curso en el Perú, asícomo de la colectividad de residentesquerqueños en la ciudad de Ica.

Considero primordial realizar es-te trabajo, con la esperanza de captarla atención (una atención auténtica ysincera, no orientada hacia un nuevodespojo, económico o turístico) sobreeste pueblo olvidado que pertenece auna de la regiones más pobres delPerú, que lucha día tras día por susupervivencia económica y cultural,viviendo orgulloso de sus tradicionesancestrales que practica con el másextraordinario esmero.

También me parece importantetomar consciencia de la oportunidad


191 Introducción

de aprendizaje que nos ofrece asistira semejante acontecimiento: enten-der la visión que tiene una micro-so-ciedad de sí misma, a través de distin-tos enfoques sobre diversos aspectosde la vida del ser humano; que podrí-an desde luego, enriquecer nuestraexperiencia individual.

Sólo me queda agradecer a laspersonas que me han apoyado de al-guna manera en mi trayectoria hu-mana, musical y profesional, comoLuis Salazar por su amistad de todala vida, sus consejos y la revisión deeste trabajo; a Daniel Rüegg por susideas fértiles y nuestras conversacio-nes apasionantes; a Rodolfo SánchezGarrafa por el prólogo a este trabajo;a Raymond Ammann por el auspiciootorgado a esta investigación por par-te de la Sociedad Suiza de Etnomusi-cología, a Christine Jurt por sus con-cejos sobre el trabajo de campo; a do-ña Timotea Huachua, don Crispinia-no Cuadros; a Ramiro Cuadros por sugran apoyo in situ; a Enrique Cámarade Landa por una amistad que quedaviva después de 25 años; a Héctor

Spitalnik, Silvia Mazzarda, SonjaBachmann, por acompañarme porlos caminos de la vida. Agradezco es-pecialmente a todos los arpistas de lafamilia Cuadros (¡son más de diez!)en Querco e Ica; a mi familia peruanaen Suiza: Paula, Carmen, y a mi fami-lia peruana en el Perú, Igdonia y Pas-cual; Margarita y Juan; Fela y Si-meón, Julia y Eleuterio; Isolina yEloy; a Dorina, Digna, Eulogia, Gloria(¡y faltarían todavía unos 30 sobri-nos!)… y a numerosos amigos músi-cos –y no músicos– en el Perú comoYleana Lens, Mario Cerrón, ManuelAcosta Ojeda, Chalena Vásquez, Ma-nuel Arce, don Felix Quispe –granviolinista cuzqueño– y Germán Quis-pe de Checacupe; y a todos los músi-cos peruanos con los cuales compartíalguna vez en los últimos 25 añosvivencias musicales y humanas inol-vidables.

…Y a mi amada esposa Antonia ymis hijos Gabriel, Marcel y Azucenapor su paciencia durante la realiza-ción de este trabajo, que parecía noterminar nunca... �


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2 QUERCO2.1 Llegar a Querco

Aunque políticamente pertenecea Huancavelica, se accede geográfica-mente a Querco desde Ica. Pasandopor Los Aquijes, una carretera afir-mada lleva por una zona semi-desér-tica a Huarangál, al pié de los Andes;De allí, una larga subida por cerrosdesérticos de piedras y arena algunasy horas más hasta el pueblo de Cór-dova, a unos 3100 m.s.n.m. Por carre-tera cuesta arriba una hora más, lle-gando a un páramo llamado Hua-maní, donde pastan llamas y alpacas,situado a casi 4000 m de altura.

con Pacomarca. Sólo 160 Km nos se-paran de Ica, pero estamos en otromundo.

Los lunes, miércoles y viernes ase-guran el servicio de transporte unoscamiones para todo tipo de pasajeros,animales e inclusive mercadería. Elviaje, fatigoso, dura de diez a doce ho-ras; considerando el relativo mal esta-do de la carretera, la geografía muyirregular y las frecuentes pausas.

Desde el año 2006, gracias al grandesarrollo de la actividad minera–que no trae sólo beneficios, comoveremos más adelante–, en la regiónlas consecuentes mejorías derivadasde esta actividad en el estado de lacarretera y el aumento en la cantidaddiaria de pasajeros ha generado lacreación de un servicio de taxis (enautos llamados “station wagon”), quellevan a viajeros en cinco horas de Icahasta Querco.

2.2 El pueblo

Datos geográficosLatitud: 13° 58’ 56’’ SLongitud: 74° 58’ 32’ O

La ubicación misma de Querco esparticular: construido en una ladera a2858 m de altura, entre el río Grandey picos de 3500 m, es un pueblo fríodonde corre el viento; desde lejos,parece suspendido entre los cerros yel valle del río Grande, casi irreal.

Las casas son todas de adobe1,excepto edificios de reciente cons-trucción, como el nuevo municipio, laposta médica y el hotel municipal,hechos de “material noble” (ladrillosy cemento); los techos antiguos sonde tejas rojizas, los “modernos” decalamina2 que brilla al sol.

Ilustración 1:Páramo deHuamaní.

Continúa una bajada, pasandopor la mina de oro de Antapite y elpueblo de Ocobamba. Siguiendo laladera, pasando por Chojellanca, Po-ronjocha y Huanca, se llega a SanFrancisco de Querco, a 2858 m de al-tura, donde en el 2003 terminaba lacarretera; el trecho siguiente, que lle-va hasta el pueblo de Pacomarca esta-ba en muy mal estado (este pueblodispone desde hace una década de supropia carretera directa); después delsaneamiento de la carretera en el2004, Querco está otra vez conectado

1Material de construcción hecho de tierra, paja y agua.2Aluminio, chapa acanalada.


212 Querco

Ilustración 2: Asíaparece laposición deQuerco en elPerú.

Ilustración 3:Querco enHuaytará (fuente:página web delGobierno Regionalde Huancavelica).

Ilustración 4: Zonasureste de laprovincia deHuaytará, dondese lleva a cabo laNavidad estudiadaen este trabajo(página web delMinisterio deTransportes yComunicaciones).


22 Claude Ferrier

En el año 2003 el pueblo no dis-ponía de desagüe aún, el agua de usodoméstico corría en medio de lascallecitas hechas de tierra y piedras.En el 2006 se inició un proyecto dedesagüe, que finalizó en el 2008.

Hay algunas tiendas de abarro-tes3, dos radios en comunicación per-manente con Ica y Lima; desde hacepocos años un teléfono público sate-lital a energía solar, y unas horas aldía, dependiendo de la irradiaciónsolar, una conexión a Internet queaseguran el contacto con el mundoexterior. Cuenta también con un localcomunitario.

Es la iglesia de San Francisco, consu enorme campana que data de 1789la que escande las diferentes etapasde cada fiesta costumbrista, es el tem-plo más grande en la provincia deHuaytará.

La alimentación tradicional a basede cereales como la cebada y el maízu hortalizas como la calabaza, sonreemplazados con mayor frecuenciapor otros traídos de la costa comofideos, arroz, etc.

El distrito de Querco incluye los 5anexos de Atta, Ojechca, Pampacan-

cha, Pampahuillca y Quichua, quedisponen en su mayoría de agua po-table y educación inicial y primaria;de difícil acceso, tomando senderosempinados y empedrados, entre 1 y12 horas caminando o a caballo.

En el pueblo, el Estado peruanoproporciona educación inicial, prima-ria y secundaria.

Como muchos pueblos andinos,Querco vive de la agricultura y de laganadería; sin embargo, la cercaníade la mina de oro de Antapite (consi-derable fuente de contaminación) es-tá modificando el equilibrio econó-mico del mercado de trabajo local, ysobre todo, ambiental de la región.

La fuerza de trabajo se va mayor-mente a la mina, trabajando en su-perficie o en “interior mina”, conside-rando, los pobladores, esta ocupacióncomo económicamente más rentabley segura que la agricultura y la gana-dería tradicionales. A todo esto se leañade el tipo de trabajo que allí reali-za el poblador y la variación en su ali-mentación lo que cambia radical-mente su anterior forma de vivir.

Como consecuencia, asistimos auna nueva ola migratoria, quizásemocionalmente menos dura que lamigración a la costa de los años 70-

Ilustración 5: Plazade Armas e iglesiade San Francisco(foto: VladimirLoayza).

3Ramos generales.


232 Querco

80, porque ahora es a pocos kilóme-tros de distancia, pero no por eso me-nos significativa: las familias se sepa-ran (son los hombres jóvenes que sevan a la mina); podría presumir queésta es una de las razones por las cua-les la población abandona los culti-vos y el pueblo como en el anexo deQuichua, y del envejecimiento gene-ralizado de la población, ahora en sumayoría ancianos.

El problema fundamental de lavida del distrito sigue siendo la esca-sez de agua. Este problema tiene ten-dencia a agravarse con los cambiosclimáticos planetarios actuales: ha-ciendo un balance de la estación delluvia del 2006-2007 (diciembre-marzo) trajo pocos días de precipita-ciones. Además; la mina en plenaexpansión, con su necesidad crecien-te de agua, trata de acaparar la pocadisponible, sin preocuparse demasia-do de las consecuencias para la re-gión y sus habitantes.

2.3 Organización socio-política

2.3.1 Generalidades

La organización socio-política deQuerco es muy compleja para un dis-

trito de sólo 600 habitantes. En estesistema socio-político, coexisten tra-diciones ancestrales quechuas4 con lapolítica republicana peruana.

El pueblo está organizado en Co-munidad o ayllu:

“Se trata de una estructura socialmuy difundida en los Andes, donde los re-cursos ecológicos y los grupos de paren-tesco están organizados según una lógicadual” (Le Borgne, 2004:142).

Esta entidad, presente en casitodos los Andes, tiene sus orígenes enel sistema socio-político preincaico eincaico: es la reunión de todas las

Ilustración 6:Vistade Querco.

4Etnia descendiente de los Incas y de las poblacioneslocales, que vive actualmente en la región andina dePerú, Bolivia y Ecuador, a parte la zona del lago Titi-caca poblada por los Aymaras.

Es también el nombre del idioma difundido porlos Incas, hablado todavía por unos 15 millones depersonas en la zona andina central de Sudamérica. Esun idioma aglutinante, basado sobre raíces a las cua-les se añaden sufijos, sin artículos ni géneros. Su ten-dencia actual es de desaparecer: siendo un idiomaindio precolombino, los gobiernos de los países andi-nos modernos (como los gobiernos coloniales y repu-blicanos anteriores) hacen poco o nada para preser-varlo; además, quien lo habla es víctima del racismoen las ciudades de la costa. Es por este motivo quetodos los emigrantes provenientes del campo o depueblos andinos (incluso los residentes querqueños)no hablan el quechua con sus hijos, que crecen en ciu-dades de la costa como Ica o Lima. Es un intento deprotegerlos contra este racismo y de aumentar lasoportunidades de una improbable integración en una

realidad por ende ajena. En la práctica, sacarse deencima la etiqueta de “serrano” es muy difícil, y loshijos de los emigrantes andinos terminan a menudoen los trabajos más humillantes y menos pagados.

El deseo más que comprensible de tratar de mejo-rar el futuro de los propios hijos se manifiesta demaneras aun más extremas, como darle nombres nor-teamericanos o japoneses: en la mente del residenteandino en la costa, a partir de su bautizo y gracias asu nombre ajeno, el niño pertenecerá entonces a otromundo (occidental o económicamente occidentaliza-do como Japón) considerado mejor, y esto facilitarásu ascenso social y económico.

El idioma quechua hablado por el habitante de laregión andina es además víctima de una presión ulte-rior, la de la Academia Mayor de la Lengua Quechuadel Cuzco, que pretende reinventar, de manera amenudo artificial, un idioma “inca” “imperial” “puro”,libre de las contaminaciones (fruto de un mestizajeconsiderado humillante) castellanas de los últimoscinco siglos (ver Molinié, 2006:152 a 158).


24 Claude Ferrier

familias que conforman un pueblo yque de acuerdo a un sistema equili-brado administra y distribuye equita-tivamente las riquezas (tierras, cose-chas y ganado) de las cuales disponeel pueblo; esto, teóricamente, porqueen la práctica hay disparidades, quegeneran a menudo resentimientos:

“La tesis defendida por los ‘neo-in-dios’ de una naturaleza propiamente an-dina de la reciprocidad está en contradic-ción profunda con las desigualdades es-pectaculares entre los habitantes de la re-gión” (Molinié, 2006:160).

Desde la reforma agraria, como enlos tiempos anteriores a la Conquista,una parte de las tierras está dis-tribuida entre los comuneros (o habi-tantes originarios del lugar), otra par-te tiene sus dueños, y la última no tie-ne dueño: pertenece a la Comunidad.

En Querco todavía está vigente elantiguo sistema de los cargos. Comoseñala Moseley:

“A la época de la llegada de los Es-pañoles, en un ayllu (pueblo, comunidad),el control de las decisiones y de la autori-dad dependía de una precisa jerarquía decargos,que se ocupaba de todas las cues-tiones civiles y religiosas: este sistema es-taba configurado en un mecanismo queha sido llamado cargosystem.

En esa época como hoy, existían car-gos públicos muy parecidos a los moder-nos cargos de alcalde, vicealcalde, tesore-ro, etc. En los cargos de tipo religioso, sihoy el encargado tiene que organizar lasfiestas patronales anuales, en esa épocatenía que ocuparse de los lugares sagra-dos y de los dioses. Cada mitad del ayllutenía su propia jerarquía organizativa, ylos cargos anuales eran distribuidos porrotación.Tratándose de tareas realizadaspara el bien de la comunidad,no eran pa-

gadas,más aún: desempeñar una funciónde este tipo representaba una fuerte in-versión de tiempo, de energías y de dine-ro. Un año de cargo significaba a menu-do gastar los ahorros de años y arruinarla economía de la familia.Obviamente, losjóvenes recibían cargos de poca respon-sabilidad, las personas maduras y los an-cianos los cargos más prestigiosos y demayor responsabilidad. El fin era de po-der retirarse en la vejez como hombreexperimentado y sabio, después de añosde servicios realizados para la comuni-dad. Considerando que tener cargos pú-blicos importantes significaba gozar deun gran prestigio, algunos estudiosos defi-nen el cargosystem como “el sistema dela jerarquía de prestigio”. (...) A cada car-go correspondía un cetro o bastón de po-deres diferentes, llamado vara. Impreg-nados de la misma sutil espiritualidad delas huacas, los lugares sagrados, estos be-llísimos y refinados cetros de poder semostraban públicamente en cada opor-tunidad formal adecuada (ceremonias,fiestas, etc.)” (Moseley, 1992: 68).

2.3.2 Los varayoks

Los 5 varayoks (poseedor de vara)o envarados de Querco son:

•El Alcalde auxiliar (Taytamama)•El Alcalde campo•El Alguacil (Santavara) •El Regidor mayor•El Regidor menor

Con sus cetros de madera (o va-ras) adornados con plata, antiquísi-mo símbolo de autoridad, los vara-yoks son comuneros voluntarios ele-gidos cada año (según una rotacióncorrespondiente al sistema de los car-gos) por la Comunidad, y velan en to-dos los aspectos por la tranquilidadde los habitantes, que los respetan


252 Querco

profundamente: son consideradospor la gente como las autoridadesprincipales del pueblo5.

En Querco, el conjunto de los 5varayoks se llama Santavara; a veceses el Alguacil, por tener la vara (bas-tón) más adornada con plata, quienrecibe la denominación de Santavara.La vara, en la mano del varayok,nunca debe tocar el piso. Es por estemotivo que los varayoks cuando es-tán sentados apoyan la vara encimade su zapato.

La figura del varayok, bajo otradenominación, ya existía en la épocade los Incas:

“…Las denominaciones de Hanan yHurin han sido substituidas por términosprestados del español, tal vez por la ex-presa necesidad de lograr su permanen-cia a la sombra de la cultura oficial.Así, enlas comunidades andinas los Kamayojshan sido reemplazados en diferentesépocas de la dominación por los curacas,caciques y más recientemente por losvarayoks o alcaldes6, y por los regidores ycampos de vara.

Esto prevalece con singular vigenciasobre todo en la sierra sur y particular-mente en la región de Huancavelica.

Aún las denominaciones de presiden-te y secretario general ocultan bajo el re-ferente cultural del sistema dominante laprevalencia del poder dual andino” (Gar-cía-Roca, 2004: 74).

Cada varayok tiene sus atribucio-nes y, a parte de sus obligaciones re-glamentarias semanales (por ejemplocada domingo la reunión de las 7 va-ras, los 5 varayoks más el gobernadory el teniente gobernador), tiene que‘cumplir’ en diferentes fechas del ca-lendario festivo querqueño:

•los 5 varayoks juntos en febreropara el Chaca y en julio para elÑahuin,

•el Alcalde campo y ambos regi-dores en octubre para la fiesta de SanFrancisco,

•el Alcalde auxiliar y el Alguacilen Navidad.

Los comuneros que han sido ele-gidos por la Comunidad para ser va-rayoks el año siguiente tienen tiempohasta el 8 de diciembre (día llamadollave de oro, y al mismo tiempo im-portante fiesta religiosa cristiana) pa-ra impugnar la decisión, sólo por al-gún motivo grave.

Existe, además, un libro en el cualse lleva toda la historia de los cargos,que queda siempre en el poder del

Ilustración 7:Varas del varayokAlcalde 2006.

5Declaración pública de un comunero (con muchoscargos ya cumplidos) el día de Pascuas 26 de diciembrede 2006; véase el dvd que acompaña esta publicación.6n.d.a.: Favre (1966) nos brinda la información

siguiente: “… existe otra jerarquía constituida por elalcalde, los varayoks y los alguaciles. Fue introducidapor la Constitución de 1812, con el fin de dotar deautoridades representativas a la población de las ha-ciendas y de cierta autonomía administrativa propiapara poner fin a los abusos del sistema servil. Rápi-damente, desvirtuada en sus fines, esta jerarquía fuecircunscrita a solucionar conflictos secundarios entrelos trabajadores, rol que mantiene hasta hoy ahí don-de aún persiste”.


26 Claude Ferrier

Alcalde auxiliar, autoridad principal.Se puede ilustrar la organización

de los varayoks de Querco de la for-ma siguiente:

tiene medios, puede presentar un pe-dido al Municipio, que tiene más re-cursos económicos.

Constatamos entonces que losdos sistemas, quechua y occidental,se han, por lo menos en parte, com-pletado mutuamente. Sin embargo,el hecho que los trabajos ligados alsistema republicano (Alcaldía, Gober-nación) sean pagados, altera visible-mente los equilibrios de la conviven-cia y de la reciprocidad andina, en loque concierne a las relaciones entrelos diferentes órganos de decisión ycontrol, así como en el valor del tra-bajo comunal voluntario.

El organigrama siguiente mues-tra los diferentes niveles de poder yde control.

Nótese como el Concejo de Admi-nistración de los bienes comunalesconsta de 16 miembros, lo que segúnHuamán Poma de Ayala correspondeal número de integrantes de unaasamblea comunal en el tiempo delos Incas (García/Roca, 2004: 73).

2.4 Costumbres principales

2.4.1 El Chaca ‘puente’, 2 de febrero(Virgen de la Candelaria)

Ese día, todas las autoridades: losvarajoks, el presidente de la comuni-dad, el Gobernador, el Teniente Gober-nador, el Alcalde distrital, el Juez dePaz, el ecónomo de la iglesia, etc.,salen a las diez de la mañana monta-dos en los mejores caballos de la co-munidad, para ir a encontrarse con lasautoridades de Pacomarca, anexo deOcoyo vecino del distrito de Querco.

En el lugar llamado Jachuana (Ja-chua: ritual de la cosecha; el términoincluye diversión y alegría), poco dis-tante de Querco yendo hacia el sures-te, se les hace una despedida con un

(Página opuesta)Cuadro 2:Organizaciónsocio-política deQuerco.

Cuadro 1: Loscinco varayoksquerqueños.

En Querco están también presen-tes las diferentes entidades del siste-ma político republicano peruano,como el Municipio, la Gobernación(que depende de la Prefectura deHuaytará) y el Juzgado de Paz (quedepende de Ica). No hay y nuncahubo un puesto de policía, una comi-saría o una cárcel en el pueblo (existeun calabozo o sala de reflexiones,donde se encierra a gente que hayacausado desorden): los varajoks sonlos encargados de mantener el orden.En Querco está entonces, todavía–por lo menos parcialmente– vigenteun orden social asegurado por autori-dades comunales relacionadas de al-guna manera con el antiguo sistemasocial pre-incaico. Sólo para delitosmuy graves interviene la policía delpueblo de Córdoba.

Todas estas autoridades tratan detrabajar conjuntamente para el bien-estar del pueblo. Hay una cierta cola-boración entre el Municipio y la Co-munidad, por ejemplo si el Munici-pio necesita mano de obra para reali-zar algún trabajo, puede pedir la ayu-da de la Comunidad; si la Comunidadquiere realizar alguna obra, pero no

Alcaldecampo

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272 Querco

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28 Claude Ferrier

brindis (alcohol) y el canto del hara-wi7 –canción ligada a la cosecha–entonado por las mujeres del pueblo,en su mayoría parientes cercanas delas autoridades.

A las doce del mediodía se lleva acabo el encuentro con las autoridadesde Pacomarca, en el lugar llamadoPampachaca: un puente colonial depiedra, sobre el río Grande, datadopor lo menos del año 1820. De cadalado del puente, sea del lado de Quer-co, sea del lado de Pacomarca, hay unlugar de reunión, donde las dos dele-gaciones comparan sus vestidos, suscaballos, sus adornos, como en unconcurso. Se hace un brindis, y luegocada uno regresa a su pueblo respec-tivo.

En Jachuana les esperan sus espo-sas y familiares, que han preparadoel banquete donde van a comer todoslos presentes hasta las cuatro de latarde. A esa hora cada uno regresa alpueblo con su grupo, cantando y bai-lando música de carnaval; antes deseguir la fiesta en su casa, cada grupotiene que dar la vuelta a la plaza dearmas al tañido de la campana deltemplo que les da la bienvenida.

Las esposas de los dos regidores(mayor y menor) preparan tradicio-nalmente el chupe (suerte de sopa),que van a ofrecer a todo el público enla plaza. Los envarados están encar-gados de verificar que todo ha sidopreparado de acuerdo a la tradición.Esta costumbre recuerda que ese día(es tiempo de lluvia desde hace unmes) hay que reparar los puentes,porque hay cantidad de agua en to-dos los ríos; se recuerda también laconstrucción del puente; por otro la-

do, se aprovecha el encuentro paratomar acuerdos importantes (traba-jos comunales, etc.) para todo el añocon la comunidad vecina de Paco-marca. Es un ritual ligado a la cose-cha futura que depende del agua dis-ponible.

2.4.2 El Ñahuin ‘ojo de agua’,27 de julio

Esta costumbre está dedicada a lalimpieza de acequias. A partir del 23de julio se van limpiando las ace-quias, hasta el día 27, donde tienenque presentarse todas las autorida-des, como en el mes de febrero. Todosvan a la toma de la acequia grande,“nuestra madre”8, para “soltar”9 elagua a las doce del mediodía. Allá serealiza una costumbre llamada huay-taricuy (huayta: flor): Las autoridadestienen que llevar flores, una botellade cachucho (alcohol) y panes que sevan a intercambiar. Cada participan-te tiene que llevar una flor o unacinta peruana (roja y blanca) en elsombrero, ya que el 28 de julio es eldía de la Fiesta Nacional. El que fallaes “castigado”10 por el alcalde auxiliar.Desde allí se regresan a Jachuana,donde toda la comunidad está espe-rando con el banquete que ofrece ca-da autoridad, con diferentes potajes.Están ya preparados asientos y mesasde piedra. Un mozo vestido con ele-gancia va sirviendo a cada grupo.

En un corral se realiza la costum-bre de la herranza (poner aretes o cin-tas de colores en la oreja, cortar los

7“El harawi actual [es una] canción implorativa que seentona durante las despedidas, los matrimonios,durante la siembra y la cosecha… (Vilcapoma,1999:116).

8Comunicación personal de don Juan Basilio Escalan-te Quispe (20 de diciembre de 2006): “Es nuestra ma-dre porque nos mantiene”.9Volver a hacer correr el agua en la acequia que hasido limpiada, forma idiomática querqueña.10Se trata de un verdadero castigo corporal; hablare-mos de esto más extendidamente acerca de la fiestade Navidad.


292 Querco

cachos y marcar el ganado), otros actú-an de “mercachifles”11 con cualquiercantidad de ropa nueva; aparece tam-bién un naqaj, ser malvado situadoentre realidad y mito, que ataca ymata a personas solas para sacarles lagrasa, el cebo vital, montado en suburro con su kallhua (herramientapara tejer), que supuestamente va autilizar para sus perversos fines.

Hacia las cinco de la tarde, todo elmundo regresa al pueblo bailando elchivillo (imitación del salto del chivo,baile costumbrista) pateándose yempujándose; pasando primero porla plaza, cada uno se va a su casa don-de sigue la fiesta. Esta fiesta subrayaotra vez la importancia del agua, en elmomento cumbre de la estación seca.Se encuentran interesantes puntoscomunes entre el Ñahuin querqueñoy la Fiesta del Agua en Pampamarca,Ayacucho, ver al respecto Arce, 2007.

2.4.3 San Francisco, fiesta patronal,4 de octubre12

El 3 de octubre, a las tres de lamañana, se celebra el alba o albazo,con las “camaretas”13 que revientanen honor a San Francisco. Hacia lasonce de la mañana se lleva a cabo labajada del Santo de su altar, para lapreparación de la procesión del díasiguiente. Hacia las ocho de la nochese lleva a cabo la misa de vísperas (esla única vez del año que un sacerdoteviene a Querco), después de la cualviene la fiesta de vísperas, donde sebaila toda la noche con la banda (decobres).

El día 4, en la mañana se lleva acabo la misa principal: misa de bauti-zo, matrimonio, primera comunión,difuntos, etc. Al terminar la misa to-das las autoridades salen al atrio de laiglesia, donde se realiza la costumbrede la mesa puesta; también se elije almayordomo (responsable de la fiestade San Francisco) para el año siguien-te. Luego el mayordomo hace el cum-plimiento en la plaza pública: ofrecea todos los presentes licor, aja (refres-co hecho de molle14) o chicha de jorahecha de maíz, además, del bizco-chuelo, la rosca y el ponche que soninfaltables en cada fiesta costumbris-ta de Querco. A las ocho de la nochese lleva en procesión a las dos imáge-nes del Santo que tiene el pueblo, elmayor (el más chiquito) y el menor(el más grande, también llamadopeón). Esta procesión termina hacialas once, luego sigue la fiesta toda lanoche en la plaza con la banda. En es-ta fiesta también se presenta la way-lía navideña, comparsa que organizael alcalde campo, al igual que dos to-cadores de wajra puku (corneta hechade cacho de res), y de una danza lla-mada El Inca, bailada y cantada pordos mujeres y un personaje llamadocaballo (diferente del caballo navide-ño), acompañados por un arpa.

El día 5 se hace la corrida de torosen honor a San Francisco, el que to-ma este cargo se llama diputado; sinadie toma el cargo, es el alcalde cam-po que tiene que organizar la corrida,pero solo en el marco de sus posibili-dades económicas, ya que se trata deun gasto muy grande. �

11Despectivo: vendedor del mercado.12Parece que antiguamente la patrona de Querco fuela Virgen de Cocharcas, festejada el 8 de septiembre(comunicación personal de don Juan BasilioEscalante Quispe).13Mortero que sirve para lanzar fuegos artificiales. 14Árbol andino típico.


30

3 COSMOLOGíA Y SINCRETISMO

3.1 Navidad y Qhapaq Raymi

Son innumerables los autoresque mencionan la correspondencia(fruto del sincretismo) en el mundoandino entre la Navidad y la fiesta in-caica del Qhapaq Raymi –“fiestaprincipal”, celebrada por los Incas al-rededor del solsticio de verano del 21de diciembre–; parece entonces ine-vitable poner en relación la fiesta quevamos a describir con reminiscenciasde aquel antiguo ritual incaico.

Citaré algunas reflexiones de J.Estermann a este propósito:

“Navidad o la fiesta del Niño veníaremplazando otra fiesta de los Incas, elQhapaq Raymi,…”

“Sin embargo, existen lugares, acon-tecimientos y tiempos especiales donde ladeidad (o las deidades) se revela(n) deuna manera densa y comprimida. Estashierofanías ya tenían su gran importanciaen la religión incaica (wakas, intiwatana,Inti Raymi, Qhapaq Raymi).” (Ester-mann, 1995:9).

“Para el runa, los dos hitos cristológi-cos son el nacimiento (Navidad) y la muer-te en la Cruz…” (Íd.,: 15).

“Es significativo que Navidad, la Fies-ta de la Cruz y la Semana Santa son (aparte de la Fiesta Patronal) las fiestas reli-giosas más importantes en el calendariolitúrgico andino” (Íd.,: 6).

En la fiesta del Qhapaq Raymi, sellevaba a cabo una ceremonia iniciáti-ca o rito de pasaje para jóvenes entre

12 y 14 años, durante la cual las per-sonas mayores los latigueaban consus hondas, recordándoles de estamanera no ser flojos y de cuidarse decastigos posteriores (Bernabé Cobo,Historia de los Incas, in Pranzetti,1981:160). A.M. Hocquenghem nosbrinda al respecto la información adi-cional siguiente:

“Los ritos de iniciación se celebrabandurante el mes del solsticio de diciembredurante la fiesta del Capac Raimi…”

“El ritual solsticial, que afirmaba laidentidad inca y legitimaba el poder queejercitaban en todo el incanato, tendía apropiciar la producción, a asegurar lareproducción de los hombres y sus institu-ciones, por lo tanto, a perpetuar el ordenancestral” (Hocquenghem, 1996: 142).

En la Navidad actual, los jóvenesbailarines querqueños, antes de inter-pretar los zapateos en honor al Niño,tienen que ejecutar una serie de prue-bas acrobáticas física y psicológica-mente muy duras. De igual manera,la descripción del pesebre que hacenlos caballos en la iglesia de Querco estambién una suerte de prueba iniciá-tica o rito de pasaje, que permite lue-go acceder a los “misterios” del naci-miento del Niño... y al mismo tiempoa los “misterios” de la Competencia, laparte más introspectiva de la fiesta.

Asimismo, los versos cantadospor las mujeres durante la fiesta navi-deña en la Adoración serían los “here-deros” de los antiguos hayllis (los ha-bitantes los denominan con un tér-mino fonéticamente muy similar,fayllis15) quechuas, que se ejecutantradicionalmente en esta época.

En el solsticio de verano, durante

15Existen otros términos relacionados: waylía, waylli-na, waylla, wayllilla.


313 Cosmología y Sincretismo

el rito de pasaje de los guerreros jóve-nes, el cronista Cristóbal Molina(1575) cuenta que:

“Hacían el taqui guayllina seis días;hacían sacrificios por el hacedor, y el sol yel trueno y luna y por el Inca y porque sehabían armado caballeros”.

Siempre según Molina (1575), elhaylli o wayllina (muchos cantos sonasí llamados hasta el día de hoy envarias regiones andinas del Perú, Itier[1997]) era canto, música y danza quese interpretaba en honor al sol.

También en el departamento deAyacucho (vecino de la provincia deHuaytará que nos ocupa en este mar-co) se interpreta el haylli (llamadowaylla o wayllilla) durante del solsti-cio de verano, entre Navidad y Reyes,en honor al Niño Jesús. Recibe tam-bién el nombre de waylía de Navidady tiene varias partes: adoración, tona-da, paskuascha...

Se acompaña con un atipanakuy(enfrentamiento), donde los hombresllevan el ritmo con sonajas y dos dan-zantes de tijeras llevan el compás consus tijeras acompañadas por arpa yviolín (aparecen a veces mujeres lle-vando palos con los cuales escandenel ritmo, las tradicionales azucenas).Este haylli cantado por las mujeres sellama waylía: son alabanzas al NiñoJesús y a la Virgen María.

Vamos a ver como se encuentrantambién en Querco algunos elemen-tos parecidos. En el texto16 de la Co-pla y del Pasacalle querqueño actualsorprende la insistencia en la VirgenMaría, en un canto navideño dedica-do al Niño (ver también el párrafo5.8):

Verso para la noche buena (unísono)Vamos todos juntosalabando a nuestro Dioslos coros ángeles coros beatosoh himno de la gloriaoh himno de la gloriale canta la victoria el nombre del niño Dios

Copla (estilo antifonal)Cuando nació Niño espero un Dios amo Dios sobre todas las cosasun Dios amo Dios sobre todas las cosas

Bendito y adorado he dulcemente amado

si al divino corazón de Jesússi al divino corazón de Jesús

Ese Niño que tu cuidadoque he cuidado con el ardor Niño Dios que he cuidado con el ardor Niño Dios

Ese Niño admirado fue llamado Redentor

ese Niño admirado fue llamado Redentor

Oculto donde nuestros altaresa amarte de vida que Dios ensalzó

Viva siempre viva la Virgen Maríala fuente de vida que Dios alcanzó la fuente de vida que Dios alcanzó

Venid pastorcillos venid a adoraral rey de los cielos que ha nacido yavenid pastorcillos venid a adorar al rey de los cielos que ha nacido ya

Gloria a la madre gloria a DiosGloria a la madre gloria a DiosGloria al divino corazón de Jesús gloria al divino corazón de Jesús

Señora María vela imanasjam mancharunqui

16Agradezco de manera especial a doña Bárbara Ama-lia Pérez Chipana por proporcionarme una parte deestos textos.


32 Claude Ferrier

(Señora María vela: ¿por qué tienes miedo?)

jampas Diostam huachacunqui mundo jispichijta

(tú diste luz a Dios para salvar al mundo)

Gloriamanta suraycamun(de la gloria te acercaste)ángeles afinen todos los instrumentos

Ese Niño llamado Jesús alabemos aurora que amaneció

Pasacalle (unísono)Dichosa María madre poderosadio luz al Hijo de Dios por una obra

milagrosauna virgen tan hermosa de las hijas

de Jerusalén dio luz al Hijo de Dios por una obra

milagrosa

Sin embargo;

“a pesar de que los runa en su granmayoría han hecho suya la idea andrógi-na o hasta masculina de Dios Taytacha,en la esfera de los intermediarios aplicanconsecuentemente el principio de com-plementariedad. Jesús y María, la Pacha-mama y los Apus son parejas comple-mentarias” (Estermann, 1995: 7).

“La cara femenina de Dios es la Pa-chamama (respectivamente la VirgenMaría), y la cara masculina es el Apu (res-pectivamente Jesucristo)” (Estermann,2003: 9).

Analizando el texto de los cantosnavideños querqueños, nos percata-mos de lo siguiente:

•la noción de victoria está presen-te en el concepto de haylli, que sabe-mos es precisamente un canto de vic-

toria: encontramos el concepto detriunfo relacionado con el haylli enescritos de Garcilaso de la Vega, Co-mentarios reales de los Incas (1609),en el Diccionario de González Hol-guín (1608) y en la Nueva Crónica deGuamán Poma de Ayala (1615), paramás información ver también Arce2007:104.

•la Virgen María, como Madre deJesucristo y/o como Pachamama esen ambas interpretaciones fuente devida.

Un aspecto muy singular de laNavidad querqueña es el hecho si-guiente: los varayoks Alcalde auxiliary Alguacil sacan17 su comparsa parael Niño, tratándose del Niño Jesús, elque es adorado por toda la Cristian-dad. Estas dos comparsas no poseenimágenes físicas del Niño: su repre-sentación es totalmente abstracta. Es-to parece ser un hecho muy raro, yaque en los Andes muchos tienen hoyen día su estatuita de porcelana delNiño. ¿Una consecuencia del sincre-tismo podría explicar esta situación?Si para los habitantes el Niño ha rem-plazado a un dios anterior como Wi-ra Quchan (Señor Dios panandino, re-conocido como Dios supremo) o sim-plemente al Apu (deidad andina delos cerros) tutelar del lugar; no se co-nocen efectivamente representacio-nes (iconografías) correspondientes…

“Descripciones de su representaciónen forma de ídolos, conocidas por otrasfuentes o cuentos, donde Wira Quchanaparece en forma más o menos personi-ficada, tampoco lo identifican inequívoca-mente” (Fink, 2001:46).

Sin embargo, los habitantes deQuerco jamás mencionan a dioses

17Forma idiomática querqueña: organizan y presentan.



andinos durante toda la Navidad, porlo menos en presencia de foráneos.

Las comparsas Niño Rojas y NiñoCultural, a diferencia de las dos ante-riores, son de otra índole, privada18;sin embargo, la última tiene una posi-ción más ambigua, como veremosmás adelante y tienen representacio-nes concretas de Niñitos de porcela-na. Este hecho ilustraría la naturalezamás mestiza, y más orientada al Cris-tianismo, de estas dos comparsasmás recientes (ver párrafo 3.4.2).

No obstante, esta afirmación sepuede discutir, ya que estas dos últi-mas comparsas, aunque de forma al-go diferente a las comparsas comuna-les Alcalde y Alguacil, funcionantambién según el antiguo sistema delos cargos, de forma rotatoria: el ma-yordomo voluntario cambiando cadaaño (ver párrafo 4.1).

3.2 Tinku19

La Competencia o batalla ritual esun acontecimiento que se lleva a ca-bo frecuentemente y en diferenteslugares a lo largo de la cordillera an-dina: pensemos por ejemplo en el en-frentamiento de los chiriguanos deHuancané (manifestación cultural ymusical aymara) en el departamentode Puno para la fiesta de la Cruz el 3de mayo; al Chiaraje de la provinciade Canas, Cuzco o al Tinku de NortePotosí, Bolivia.

Es un concepto andino muy anti-guo donde se trata, por ende, de cele-brar la reciprocidad y la complemen-tariedad, y de catalizar y resolver dealguna forma los conflictos humanos

que se han, inevitablemente produci-do durante el año:

[En la sociedad incaica] la funciónprimaria de los rituales públicos era demantener unida a la gente, de confirmarla solidaridad de las comunidades que, enel marco de la organización basada sobreel ayllu, podía a veces vacilar. […] El pesode los roles, de las responsabilidades y delos deberes predeterminados debía sercontinuamente equilibrado a través decelebraciones de rituales dedicados alprincipio de unidad; estas manifestacio-nes se llamaban generalmente tinku, loque textualmente quiere decir volver atransformar el doble en uno, devolver laduplicidad a la unidad. […] Desde unpunto de vista histórico, está comprobadoque el ritual del tinku tenía el fin de man-tener unido al pueblo, resolviendo las ten-siones sociales internas con fieras compe-tencias o sanguinarios rituales guerreros.En estos casos, se enfrentaban dos gru-pos de fuerza igual compuestos por per-sonas provenientes de todos los nivelessociales (Moseley, 1992: 67).

Analizando al tinku nortepotosi-no, Baumann explica que:

“Tinku es la unión simbólica que ex-presa un enlace de unidad, de distinción yde reciprocidad”.

“El tinku también consolida la estruc-tura política y los derechos de un sayafrente a los demás y en lo referente a la-zos de tierra y de parentesco”.

“El tinku divide y ata simultánea-mente ambas mitades, generando ener-gía libre y creando también un equilibrioen la relación que cambia” (Baumann,1996: 29, 48).

Gisela Canepa Koch habla exten-didamente de la guerrilla (batalla tea-tralizada) que se lleva a cabo entre la

18Situación parecida en la fiesta navideña de losSaraguros ecuatorianos: “Los saraguros celebran a losNiños oficiales y a los Niños particulares” (Volinsky,2001:217).19Para más información sobre el tema, consultar en-tre otros Molinié, 1988.


34 Claude Ferrier

comparsa de qhapaq ch’unchu y qha-paq qulla en la Fiesta de la Virgen delCarmen en Paucartambo, Cuzco, lla-mándola el “climax” de la fiesta:

“En la guerrilla está en juego la con-firmación de la superioridad de la gentedel pueblo sobre el mundo de afuera; esdecir el fortalecimiento de la identidadmestiza…” (Canepa-Koch, 1996: 460).

“en el ritual de la guerrilla, los conflic-tos reales entre los distintos sectores de lasociedad de Paucartambo son resueltosen el plano ritual y simbólico, permitiendomantener la imagen de orden y paz entrela ‘gente del pueblo’” (Canepa-Koch,1998: 40).

Golte va más allá, dando una in-terpretación del tinku ligada a las ta-reas agrícolas andinas:

“En la literatura hay una discusiónextensa sobre las batallas rituales queserían un tinku entre hanan y hurin. Estasbatallas por lo general son interpretablescomo propiciadoras de la fertilidad agrí-cola concreta e histórica de grupos hu-manos circunscritos, pero más allá de es-ta función definen en la competencia en-tre los grupos opuestos de contendores,quienes van a ser los líderes, qollana, enel próximo período de cultivo y germina-ción. Esto no solamente tiene un significa-do ritual, sino uno práctico, ya que definequienes van a ser los líderes en las tare-as colectivas del ciclo agrícola” (Golte,1996: 523).

Cabe mencionar en este contexto,la vuelta ritual por la plaza de armasde Querco que hacen los caballos delas diferentes comparsas querqueñassembrando y arando con sus takllas(arados) para Pascuas el día 26 dediciembre (ver el párrafo 6.7), lo que

nos hace entrever una relación entrela Competencia, que se lleva a caboen la primera mitad de la época delluvias, y el éxito de cada familia en larealización de las tareas agrícolas(siembra, germinación y cosecha)que se van a llevar a cabo hasta elmes de junio siguiente.

En Querco salta a la vista un fer-voroso sentimiento religioso, la ado-ración del Niño cristiano, pero inter-namente la fiesta va hacia otro rum-bo: el de confirmar año tras año elequilibrio, la unión y la buena convi-vencia entre las diferentes familiasdel pueblo.

Tal vez la Navidad cristiana, consu carga emotiva de paz y compren-sión mutua, ofrece una buena opor-tunidad para realizar este ritual an-cestral en un sentido que va mayor-mente hacia “el otro”, el antagonista:en primer lugar se adora al Niño,cumpliendo con la tradición cristia-na, y luego viene la Competencia, elritual más antiguo:

“...el cura trató de transmitir ese sen-timiento de gratitud del pueblo hacia unNiñito que recién nace, y la gente andinatomó bien esta mezcla curiosa de los ele-mentos de la religión que llega y de laautóctona, pero tampoco se ha alejadode Wayni ary, del pago a la tierra...”(Carlos Herrera, músico y profesor, apropósito de la Navidad de Andamar-ca, Lucanas,Ayacucho20).

Esta contradicción aparente entredos tradiciones rituales no es absolu-tamente percibida como tal por loshabitantes del pueblo, el desarrollode la fiesta siendo perfectamente flui-do y sin rupturas. La Navidad es unpretexto, tratándose por ende en este

20Tratándose de una entrevista, he querido reproducirintencionalmente la forma del idioma hablado.



acontecimiento de equilibrar y nive-lar a dos fuerzas artificialmenteopuestas, la primera presionando enla Competencia hasta donde le deja laotra y viceversa:

“...el pensamiento andino parecíacaracterizarse más bien por aquel dualis-mo simbólico-complementario, capaz decomprender lo totalmente diferente siem-pre como una parte de lo propio y que alchocar con contradicciones busca en pri-mer lugar el equilibrio de las fuerzas”(Baumann, 1996: 10).

La Entrega, la Adoración, la Com-petencia, acontecimientos de la fiestanavideña, hacen parte de una tradi-ción con reglas rígidas por cumplir,donde cada uno tiene un papel deter-minado que desempeñar. En todoslos habitantes domina el sentimientodel cumplimiento; el ritual de la Navi-dad es una tarea que tiene que ser rea-lizada21 según una serie de normaspreestablecidas, y lo mejor posible:

“Tal como el amanecer y atardecerson momentos críticos de ‘transición’,también lo son los solsticios de invierno(24 de junio) y de verano (25 de diciem-bre). Estos fenómenos siempre causancierta preocupación, y por lo tanto requie-ren de un acompañamiento ritual paraevitar la irrupción del caos” (Estermann,1995:16).

En el subconsciente de cada quer-queño domina este sentimiento de lanecesidad de realizar el ritual –laCompetencia– para el bien común: espor eso que se observa la participa-ción activa de todos, también de losespectadores.

El público, es decir, el pueblo por-que a Querco no llegan turistas hastael día de hoy y el aspecto “espectácu-lo folclórico” es consecuentementeinexistente –no obstante en Ica em-pieza a aparecer un público pasivototalmente desvinculado del ritual(ver capítulo 7)–, es el centro delacontecimiento: de el brotan los cua-tro conjuntos. Observando, educan-do, juzgando, alabando o criticando asus propios hijos en un ritual muy ce-rrado e íntimo; el pueblo se va mi-diendo con el mismo pueblo y va ca-talizando sus fuerzas internas en unaprueba de identidad22, autoestima ycapacidad, se dice a él mismo, el Al-calde le dice al Cultural, el Alguacil alNiño Rojas: “¡Mira lo que soy capazde hacer!”

La impresión final es de una po-derosa unión, la unión de un todorepresentado por el pueblo. A la vez,se observa una intensa intimidad, yhay momentos en los cuales el obser-vador externo se siente hasta incómo-do, como si estuviera mirando algomuy privado o hasta prohibido.

Emblemático es también el hechoque en Querco, a pesar de la presen-cia de 4 jueces (ver también el párra-fo 6.8), no se declare a ningún gana-dor23 de la competencia, aconteci-miento que creo se puede asimilar aun tinku.

Pueden haber diferentes motivosque llevan a esta aparente falta deconclusión, aparente porque de he-

21Significativa la frase del Alguacil 2006, en la ceremo-nia de abertura de los ensayos:”Aquí estoy, cumplien-do con la tradición de nuestro pueblo de Querco…”

22G. Canepa Koch (1996) describe muy bien el fenó-meno del mundo de adentro, consecuencia de la par-ticipación activa en la fiesta, que se crea durante laFiesta de la Virgen del Carmen en Paucartambo, quefavorece la búsqueda de la identidad mestiza paucar-tambina.23“Los bailarines le dan alegría al pueblo, y solo haybulla, aplausos: ¿qué se lleva el bailarín? Nada, no selleva nada…” Comunicación personal de don Juan Ba-silio Escalante Quispe, ver el dvd que acompaña estapublicación.


36 Claude Ferrier

cho hay un ganador en cada categoríade bailarines, y el público lo sabe. Sinembargo, esto no se expresa pública-mente ni con palabras u otro acto ofi-cial; mucho más difícil es determinarcual es la comparsa ganadora, ya quepueden haber sobresalido bailarinesde diferentes categorías en diferentescomparsas.

Según mi parecer, no se elije aningún ganador porque:

•la comparsa Alcalde, represen-tante del pueblo, de todos y de cadauno, no puede perder, porque sería laderrota también de todos y de cadauno;

•la elección de un ganador distor-sionaría la función profunda de lacompetencia que, como lo vemos, noes una competencia deportiva o algosimilar. Se trata, lo repetimos, de labúsqueda de un equilibrio (perdidoo cuyos parámetros han sido desesta-bilizados artificialmente), que termi-na reforzando internamente al pue-blo, en su identidad, unidad y capaci-dad de enfrentarse al mundo exte-rior;

•elegir a un ganador sería negar elprincipio de complementariedad yreciprocidad, principios que todavía

rigen gran parte de la vida social ypolítica del pueblo;

•analizando al otro término quetambién se utiliza para designar a lacompetencia, el contrapunteo, trope-zamos con contrapunto; arte musicalque consiste en sobreponer a dos omás líneas musicales que se comple-mentan mutuamente, y que juntasforman una música más completa yrefinada.

Desde el mismo punto de vista, sepodría decir que cada bailarían y ca-da comparsa completa a la otra, y quejuntos forman un “todo“ más perfec-to y armonioso: la finalidad de opo-nerse es terminar más unidos:

“El principio de complementariedadenfatiza la inclusión de los ‘opuestos’complementarios en un ‘ente’ completo eintegral” (Estermann, 1998:127).

•el baile colectivo de Amistacharoque concluye cada competencia porcategorías es también revelador alrespecto: de alguna manera, estebaile sirve para volver a la situaciónanterior al momento de la competen-cia, enriquecida por los nuevos equi-librios alcanzados.

Ilustración 1: Bailede Amistacharo deguiadores centro.



24Cabe mencionar en este contexto las palabras dedon Juan Basilio Escalante Quispe (comunicaciónpersonal): “Antes los bailarines eran solamente dos, semataban…”, lo que nos haría suponer que en tiemposmás o menos remotos se llevaba a cabo en Quercouna verdadera batalla ritual.

Ilustración 2:Reafirmación de launidad a través dela Competencia ydel Amistacharo.

En el Amistacharo encontramosentonces la idea andina de lo cíclico:la competencia aparece como un ci-clo, un elemento circular y no lineal.

El esquema siguiente resume a

mi parecer la función de tinku24 de lacompetencia, con el baile de Amista-charo como ritual de reafirmación dela unidad, y el pueblo (o comunidad)que sale reforzado de la celebración:

04. X

27.VII

02. II

27. XII

Competencia

Amistacharo

Hananquerco Hurinquerco

Cultural Alcalde Alguacil Niño Rojas

21. XII


38 Claude Ferrier

3.3 Dualidad complementaria

La trascendencia del principio an-dino de complementariedad entre dospolos opuestos fundamentales (ha-nan-principio masculino, hurin-princi-pio femenino) ya ha sido ampliamen-te documentada y demostrada poruna serie de eminentes investigadorescomo Golte 1996, 2006; Hocqenghem1984; Lienhard 1996, Rostworowski2004 y Zuidema, 2005.

La evidencia de la aplicación deeste concepto en los más distintosámbitos como el urbanismo, la reli-gión, la concepción del universo y lamúsica demuestra su fundamentalimportancia en la cosmología andina.

Sin repetir lo ya magistralmenteexpuesto por mis ilustres colegas, melimitaré a presentar aquí como pro-memoria partes de la tabla recapitu-lativa de Baumann, 1996:57:

Nótese como el principio de ladualidad complementaria (o comple-mentariedad de los contrarios, Golte,1996) andina está presente en estaposición base y coreografía realizadapor la comparsa:

•los bailarines principales, másexperimentados, denominados guia-dores, guiadoras y trasguías mayores,siempre están a la derecha (hanan),respecto a ellos mismos, no desde elpunto de vista de un espectador queestuviera frente a ellos; los bailarinesmenos experimentados, guiadores,guiadoras y trasguías menores, a laizquierda (hurin);

•el movimiento antihorario de lacoreografía llamada rueda mayor co-rresponde a hanan; el movimientohorario de la rueda menor a hurin.

Refiriéndonos al dibujo del altardel K’ori Kancha según PachakutiYanqui Salcamaygua (1613, abajo elcroquis correspondiente de Baumann,1996:59), se podría proponer la si-guiente visión de la comparsa navi-deña querqueña:

Cuadro 3:Elementos básicosde dualidadcomplementaria.

Cuadro 4: Posiciónbase de lacomparsa.

Ilustración 3:Coreografía deCaramuza.

En la posición base de la compar-sa navideña, que hallamos en todoslos bailes de conjunto, y en algunascoreografías encontramos elementosrelacionados con la cosmovisión dualcomplementaria andina.

Los siguientes bailarines integranuna comparsa:

guiador mayor = GrMguiador menor = Grmguiador centro = Grcguiadora mayor = GaMguiadora menor = Gam(guiadora centro = Gac)trasguía mayor = TgM trasguía menor = Tgm(trasguía centro = Tgc)

Tgm TgmTgM GamGaM GamGrM Grc Grm

Hanan HurinDerecha, adelante Izquierda, atrásSol, estación seca Luna, estación húmedaEste, luz, día Oeste, oscuridad, nocheMovimiento anti-horario Movimiento horarioQue comienza, dominante, dirigente Que sigue, subdominante, ejecutanteGrande, macho Pequeño, hembra

bailarín parado

RUEDA MAYOR RUEDA MENOR

bailarín en movimiento



Antiguamente (hasta 1920-30),Querco estaba dividido en dos ba-rrios (sayas), en Hananquerco y Hu-rinquerco (Querco de arriba y Quercode abajo)25, como la mayoría de lospueblos y ciudades andinas:

“...y así comenzó a poblarse nuestraciudad [el Cuzco] dividida en dos mita-des: Hanancuzco y Hurincuzco. Los de lacorte del Inca poblaron Hanancuzco, quepor eso se llamó alto, y los de la corte dela Coya poblaron Hurincuzco, que poreso se llamó bajo. Una semejante divisiónno fue hecha para que algunos gozarande exenciones o privilegios respecto aotros, más bien para que todos fueseniguales, hermanos e hijos de un mismopadre y de una misma madre”. (Gar-cilaso de la Vega, Comentarios Reales inPranzetti 1981: 62).

Ilustración 4:Dualidadcomplementariaen la comparsanavideña actual.

También dos eran las comparsas,Alcalde y Alguacil, representantes delos barrios del pueblo: el enfrenta-miento se llevaba a cabo entre Ha-nanquerco y Hurinquerco, lo que co-rrespondería a la dualidad andina,que “opone” los dos barrios de unpueblo o ciudad. Estas, al presentarseparalelamente a la iglesia para la Ado-ración el 24 de diciembre a la media-noche, se posicionaban respectiva-mente a la derecha (Alcalde) y a la iz-quierda (Alguacil), con el Niño en elcentro26.

Cabe además mencionar que es-tas comparsas más antiguas solo tení-an 6 integrantes, lo que correspondeal esquema cosmológico siguiente:

26Comunicación personal de Juan Basilio EscalanteQuispe, ver el dvd que acompaña esta publicación.

25Comunicación personal de don Eustaquio HuachuaRojas.

Muchacha(menos experta)

Muchacha(más experta)

Mujer(más experta)

Hombre(más experto)


Mujer(menos experta)


Hombre(menos experto)


Niño(Wira Quchan?)

Atrás

Adelante

HurinHanan

Derecha Centro Izquierda


40 Claude Ferrier

Encontramos diferentes facetasde esta dualidad en la Competencia:por un lado, la comparsa Alcalde au-xiliar, representando al pueblo, es elpueblo. Antiguamente, se decía de lacompetencia: “el pueblo contra elNiño de la vara”, el Alguacil. La oposi-ción complementaria fundamentaldurante la competencia se da entre elAlcalde auxiliar, llamado tambiénTaytamama27 y el Alguacil, que es“como su hijo”28.

Por otro lado, hoy en día, el Cen-tro Cultural Querco puede ser consi-derado como el representante moder-no del pueblo y de su cultura, un po-co como el antiguo Alcalde: por eso lagente puede llegar a identificarse enel Cultural un poco como en el Al-calde.

En oposición y complemento aestas dos comparsas, tenemos al Al-guacil y al Niño Rojas. La posición delas comparsas ilustra esta dualidad:

Ilustración 5:Dualidadcomplementariaen la comparsanavideña antigua.

27Sorprende esta doble función (masculina y femeni-na) del varayok Alcalde; esta denominación resalta detodas maneras el rol sobresaliente de esta autoridad.Singularmente, aparece en la isla de Taquile (lagoTiticaca) un orden jerárquico similar a el de Querco (5varajoks, ver párrafo 2.3.2), con un Teniente Goberna-dor como autoridad predominante y cuatro varajoks(Bellenger, 2007:104).28Comunicación personal de don Juan Basilio Esca-lante Quispe.

observando los croquis de la Compe-tencia (ver el párrafo 6.6), vemos queel Cultural está siempre frente al Al-calde, mientras que el Niño Rojas seposiciona frente al Alguacil. Se creaentonces un paralelismo bipolar quese puede resumir de la forma si-guiente:

Pueblo Niño de la vara

Alcalde AlguacilCultural Niño Rojas

Hananquerco Hurinquerco

Es por eso que podría ocurrir–que, si el arpista del Alcalde tieneque ausentarse brevemente o no co-noce alguna música de baile que hasido seleccionada por los jueces decompetencia– el arpista del Culturallo remplace y viceversa; lo mismoentre el Alguacil y el Niño Rojas: hayuna solidaridad recíproca que creaunión, es por eso que a veces se jun-tan las barras (ver el párrafo 6.6).

Cuadro 5:Dualidadcomplementariaen la organizaciónde las comparsasnavideñas.

Muchacha(más experta)

Mujer(más experta)

Hombre(más experto)




Niño(Wira Quchan?)

Atrás

Adelante

HurinHanan

Derecha Centro Izquierda



Las cuatro comparsas querque-ñas podrían también ser interpreta-das como representando la divisióncuadripartida andina (y subdivisiónen dos de las dos mitades analizadasanteriormente), correspondiente a lascuatro regiones del Tawantinsuyu, alas cuatro estaciones delimitadas porlos equinoccios y los solsticios o elcuatropartismo cosmológico (Bau-mann, 1996:26).

“A. M. Hocquenghem destaca que elespacio físico en los Andes, siguiendo lalógica del ritmo cósmico, se divide en dospartes opuestas pero complementarias.Ala derecha del Sol (en su diario recorridode este a oeste) está lo masculino orqo oqhari y a la izquierda lo femenino chinao warmi. Cada una de estas partes estáa su vez dividida en mitades igualmenteopuestas y complementarias. Por otrolado, la cuatripartición temporal que dalugar a las estaciones se corresponde conuna cuatripartición espacial que da lugara las regiones o provincias” (Sánchez,2006:7).

“…el violinista va guiando a los dan-zantes a través de una coreografía defini-da por oposiciones masculino y femenino,derecha e izquierda, arriba y abajo ymayor y menor, aplicando estos contras-tes jerárquicos para crear la cuatriparti-ción del espacio y del movimiento corpo-ral.” (Volinsky, 2001:213).

Es emblemático que las compar-sas querqueñas se sitúen siempre,año tras año, de la misma manera res-pecto a los puntos cardinales, delimi-tando con “cuatro esquinas” un espa-cio central donde se va a llevar a cabola competencia; cuya importancia hasido notada por M.P. Baumann, 1996;a propósito del tinku nortepotosinode Arampampa:

Ilustración 6:Cuatripartismo enla posición de lascomparsasnavideñas.

La contemporánea división navi-deña del pueblo en dos y la confron-tación, el medirse en la competen-cia, sirve más bien para reforzar elsentimiento de unidad y de perte-nencia a un único grupo social, la co-munidad.

Cabe mencionar la manifestacióndel principio de complementariedaddual en otros aspectos de la fiestanavideña y de la vida del pueblo deQuerco:

•en el desarrollo de la fiesta en-contramos acontecimientos comple-mentarios, con uno subsidiario y otroprincipal: dos Competencias (el 24,principalmente en la noche, y el 25,principalmente en el día) y dos Ado-raciones (el 23 y el 25);

•el día de Pascuas (ver párrafo6.7), cuando los caballos de las com-parsas Alcalde y Alguacil van “aran-do” la plaza de armas con sus “toros”van chocando, pero a la vez se com-plementan, aunque los toros de unacomparsa son bravos, y los toros de laotra mansos;

•en la iglesia de San Francisco en-contramos representaciones de dossantos, “San Pancho” mayor (el máschiquito) y menor (el más grande);consecuentemente, en la fiesta patro-

Niño Rojas

Alguacil

Cultural

Alcalde

Hanan

Hurin

(Niño dela vara)

(Pueblo)

E

O

Competencia


42 Claude Ferrier

nal del 4 de octubre (ver párrafo2.4.3) hay dos mayordomos, que con-tratan a dos bandas (de cobres), quehacen bailar a dos grupos de pobla-nos; no se sabe si este ‘desdoblamien-to’ del santo corresponde a la antiguadivisión del pueblo en Hananquercoy Hurinquerco, permitiendo así a ca-da mitad del pueblo tener su propiopatrono;

•el sistema socio-político de Quer-co (ver párrafo 2.3.2), con la comuni-dad y los varayoks de un lado y laAlcaldía distrital del otro es funda-mentalmente dual. Este hecho pareceademás ser un elemento recurrenteen el mundo andino:

“En Ccachín, como en la mayoría delas comunidades andinas, hay una estruc-tura política dual. Por un lado están losvarayoqs, autoridades tradicionales nom-bradas; reconocidas, y autorizadas por losbastones del poder (‘varas’) que llevan.

Del otro lado, están los funcionariosdel gobierno asignados por mandato ele-gidos localmente, que tienen tareas defi-nidas en el marco de la cadena de laautoridad integrada formalmente con losgobiernos distritales, regionales, y nacio-nales” (Froemming, 1999:48).

Resumen de los elementos liga-dos al principio de dualidad comple-mentariedad hallados en Querco:

CONTEXTO HANAN HURIN

Navidad (en el pasado)Comparsas en la Adoración Alcalde auxiliar (derecha) Alguacil (izquierda)

Navidad (hoy)Varayoks Alcalde auxiliar AlguacilCaballos mayor menorComparsa hombres (adelante) mujeres (atrás)Posición de las comparsas Cultural,Alcalde (este) Alguacil, Niño Rojas (oeste)Bailarines guiador(a), trasguía mayor guiador(a), trasguía menorCoreografías rueda mayor (antihoraria) rueda menor (horaria)Pascuas (día 26) “toros“ bravos “toros“ mansosDesarrollo de la fiesta Adoración, Competencia (día 25) Adoración (día 23), Competencia (día 24)

Pueblo (en el pasado)División bipartita (urbanismo) Hananquerco Hurinquerco

Pueblo (hoy)Estructura socio-política varayoks, Comunidad alcaldía municipalSanto patrono “san Pancho” mayor “san Pancho” menor

Cuadro 6:Elementos dedualidadcomplementariaen Querco. El uso de un único instrumento

acompañante (un arpa) en la com-parsa navideña parece original de laparte sur de la provincia de Huay-tará, y pertenece a la costumbre delos pueblos de Ayamarca, Córdova,Laramarca, Ocobamba, Ocoyo, Quer-co, Quirahuará, Pacomarca, Poronjo-cha, etc. Cabe mencionar que los



No obstante, la dualidad comple-mentaria presente en algunos aspec-tos de la festividad navideña quer-queña, y que se expresa también através de la música en la mayor partede las manifestaciones rituales de laregión Chanca: correspondiente a losdepartamentos de Huancavelica,Ayacucho y Apurímac, con la presen-cia de arpa (hurin) y violín (hanan)29,en Querco no se manifiesta en elacompañamiento musical30; nos pre-guntamos entonces qué hecho pudollevar a la formación actual no com-plementaria con arpa sola porqueparecería que de memoria humana,no hay huellas de violín en la Navi-dad querqueña:

“Es costumbre, siempre lo hemoshecho así;Ayacucho tira violín, pero nues-tra provincia de Huaytará no” (comuni-

29Esta información ha sido recopilada por un lado enel valle del Mantaro por el etnomusicólogo suizoDaniel Rüegg a propósito del núcleo de la orquestatípica. “El violín es macho y el arpa es hembra”(Rüegg 2006). Raúl Romero (2004:106) confirma ade-más que el arpa y el violín son el núcleo de la orques-ta típica.

Por otro lado, a propósito del departamento deAyacucho, “El violín es su esposo del arpa, y el arpa essu esposa del violín, son pareja y el violín manda: esel instrumento que marca todas las entradas, el arpale sigue” (comunicación personal de los danzaqs [dan-zantes de tijeras] de la provincia de LucanasEscorpión y Picaflor de Puquio). Doctucha, arpistaproveniente de la misma región, añade (comunica-ción personal): “El violín siempre tiene que estar a laderecha del arpa”, lo que confirmaría la presencia dela cosmovisión andina hasta en la colocación espacialde los dos instrumentos.

Asimismo, desde un punto de vista estrictamentemusical, si el arpa proporciona el compás y crea así elmarco, el violín es el instrumento melódicamentedominante (en la orquesta típica como en la Danza delas tijeras). Esta sería al mismo tiempo otra herenciadel barroco europeo exportada a América: el arpa,como instrumento de bajo continuo, tenía la funciónde acompañar al violín, instrumento melódico (ver elpárrafo 5.2.2.).30Por ejemplo, donde los Saraguros ecuatorianos,durante la Navidad el violín tiene a su pareja:“Mientras que al violinista se le llama ‘músico princi-pal’, al intérprete del bombo le llaman el ‘segundero’, oel chulla.[ ] El intérprete del bombo es el acompañan-te del violinista y su otra ‘mitad esencial’…” (Volinsky,2001:223).

quechuas no han adoptado el arpaeuropea voluntariamente, aunquehoy en día es, conjuntamente al vio-lín, uno de los más difundidos e im-portantes en toda la zona central delos Andes peruanos:

“Canciones, bailes y conjuntos musi-cales eran una parte central de la identi-dad cultural para el pensamiento, sentir yactuar amerindio.Desde el comienzo fue-ron amenazados de prohibición por losnuevos llegados. El carácter no solo reli-gioso, sino también político y ceremonialde las costumbres musicales fue recono-cido rápidamente por los españoles (yportugueses), que trataron de aplastarlo”(Baumann, 1997:18).

María-Rosa Calvo-Manzano men-ciona, aun más explícitamente:

“Desde el primer momento se dieroncuenta los evangelizadores del lugar pre-eminente que en el espíritu indio ocupa-ba su propia música y como podía con-vertirse por consiguiente en arma dedoble filo: peligrosa si se dirigía a las anti-gua divinidades [ ], utilísima si se conse-guía adaptar a la religión de Cristo”(Calvo-Manzano, 1993:120).

En otras provincias del departa-mento de Huancavelica y en el depar-tamento de Ayacucho, la formacióntípica navideña es arpa y violín, for-mación que puede ser completadacomo en Huayllahuara, provincia deHuancavelica: por un clarinete, un sa-xofón y un tambor (Chanca-Flores,s/r), según una influencia del ‘centro’del Perú (Junín).

En la sierra de Lima (Varillas,1965), también encontramos lugaresdonde la fiesta como los Abuelitos deQuipán, Canta se acompaña sólo conun arpa.


44 Claude Ferrier

cación personal de don Juan BasilioEscalante Quispe, ver el DVD queacompaña esta publicación).

Probablemente hechos puramen-te casuales como la falta año tras añode medios o de instrumentista o larelativa modernidad de las melodíasque ha excluido de alguna manera lautilización del violín. Razón por lacual la complementariedad sería sufi-cientemente expresada por las dos ocuatro arpas que tocan siempre alter-nativamente o por la presencia delcanto femenino31. Quizá existan razo-nes más profundas que han quedadoocultas hasta el momento y que enun futuro cercano podremos expo-ner.

Tal vez el arpa, según la cosmovi-sión andina, como sugiero en mi artí-culo El arpa en la cosmovisión andina(Ferrier, 2008b), se “abastece a sí mis-ma” y puede ser considerada comoun instrumento musical “completo”que no necesita forzadamente de una“pareja”, ya que en su organología yejecución están manifiestamente pre-sentes los principios duales com-plementarios masculino y femenino,derecha e izquierda, agudo y grave,arriba y abajo, en dos palabras hanany hurin…

3.4 Sincretismo - Mestizaje

3.4.1 Sincretismo

El sincretismo inherente a lasociedad andina contemporánea y asus manifestaciones religiosas, socia-les y artísticas ya ha sido ampliamen-

te descrito por eminentes investiga-dores:

“En el caso de la aceptación de unnuevo pensamiento religioso por parte deculturas autóctonas, las nuevas ideas se-rán o interpretadas diferentemente segúnel pensamiento religioso anterior o ésteserá ligeramente modificado por las nue-vas ideas”.

“En el proceso de mezcla de dos cul-turas, el sincretismo es una respuesta fle-xible, que permite un desdoblamiento se-mántico o una multiplicación de los símbo-los: niega la exclusión, y permite diferentestipos de lectura” (Baumann,1997:17,22).

“Antropólogos, teólogos e historiado-res de la religión han acuñado el concep-to ‘catolicismo sincrético’para describir lasdiferentes formas de religiosidad popularen el continente latinoamericano y sobretodo en la región andina” (Estermann2003:1).

“…cierta lógica presente en la cultu-ra del hombre andino consiste en unaactitud abierta hacia otras culturas y deasimilación de elementos extraños enbeneficio propio, en vez de negación”(Canepa-Koch, 1996:465).

“El dualismo característico del pen-samiento andino encontró, en los térmi-nos medios que exigía la situación colo-nial, un método de expresión original,pero sobre todo una forma de coexisten-cia de dos religiones que se habrían podi-do creer incompatibles.” (Molinié,2003:72).

“Los españoles como los descendien-tes de los Incas han explorado eventualessimilitudes entre las dos celebraciones [elCorpus Christi y el Aymuray] susceptiblesde facilitar su combinación” (Zuidema,1996:184).

31Fue la sugerencia de Jürgen Golte durante el 52°Congreso Internacional de Americanistas en Sevilla(2006). Sin embargo, hay que subrayar que antigua-mente, hombres y mujeres cantaban (comunicaciónpersonal de don Juan Basilio Escalante Quispe).



Los quechuas, a pesar de los mal-tratos psico-físicos a los cuales fueronsometidos por los invasores europeos,fueron muy hábiles: supieron apro-vechar las ventajas del sincretismo,logrando entrelazar de una formaarmoniosa, a menudo a escondidas deautoridades religiosas católicas cerra-das y prejuiciosas32 y de autoridadespolíticas a menudo ignorantes y vio-lentas, costumbres religiosas y socia-les propias con hábitos occidentales,utilizando los aportes de la culturaeuropea foránea de una forma cons-tructiva, para completar y enriquecersus tradiciones ancestrales.

Esta capacidad de inclusividaddel hombre andino ha sido abundan-temente ilustrada (Estermann, 2003)y también:

“Lo cristiano ha penetrado hasta enlos mismos ritos andinos, y la misma litur-gia católica (y la liturgia protestante enmenor medida) es teñida de colores y olo-res andinos”.

“Para los runa, la religión cristiana seha andinizado hasta en lo más profundode sus corazones. Claro que uno podríahablar también del proceso inverso: lo an-dino se ha cristianizado. La religión cristia-na ha sufrido una fuerte re-interpretacióndesde el mismo pensamiento andino, no

solamente en las manifestaciones ritualesy sociales, sino en las mismas concepcio-nes teológicas” (Estermann, 1995: 2,3).

De alguna manera, desde un pun-to de vista andino, estamos una vezmás en presencia de dos estructurassociales, religiosas, políticas, etc.,opuestas que se complementan; talvez esta concepción podría explicarla relativa adaptación de los andinosa la cultura traída por los invasoreseuropeos.

Volviendo a Querco, es un puebloandino con una población mayorita-riamente indígena, que sufrió segura-mente influencias mestizas, buenrepresentante de la unión de las dosgrandes etnias que pueblan el Perúmoderno, la quechua y la criolla-occi-dental. Este mestizaje parcial es unaspecto central de la vida del puebloen casi todas sus manifestaciones,sean sociales, artísticas, agropecua-rias, políticas o religiosas.

En la representación de la Navi-dad, volvemos a encontrar esta pre-sencia dual omnipresente, este sin-cretismo que abarca no solamente elaspecto religioso y que proporcionaun color tan particular a muchas ma-nifestaciones artísticas tradicionalesandinas.

La religión católica aparentemen-te dominaría la fiesta navideña, conla presencia central del Niño Jesús, yde la noción de error-pecado y de cas-tigo correspondiente. Si el castigo delcaballo en la iglesia (ver párrafo 6.5)puede parecer penitencia cristiana, sepuede explicar también desde elpunto de vista andino, un castigo querecuerda al caballo que hay que estardespierto, atento, observar todo loque pasa y todo lo que existe: por esose sirve del sufijo charo, elementoidiomático central utilizado por los

32“...con la práctica de Albornoz [el clérigo Cristóbal deAlbornoz, extirpador de idolatrías en el Perú 1571-81,n.d.a] y su política de exterminio de idolatrías, todasestas costumbres artísticas que tenían los pueblosandinos se ocultan porque la política era extirpartodo; pero después de un tiempo los curas se dieroncuenta que la gente nativa se expresaba con su arte,canciones y danzas, y empezaron a permitir en mani-festaciones religiosas su expresión propia, los hayllisnativos, canciones líricas que tenía y expresaba esagente andina, y empezaron a aprovecharlas colocán-doles letras en quechua referidas a la doctrina cristia-na: ¡qué mejor aprovechar el nacimiento de un Niñitoen Navidad! Y allí es donde empiezan a organizarseestas comparsas...” (Carlos Herrera , músico y profe-sor, a propósito de la Navidad de Andamarca Luca-nas, Ayacucho; entrevista de alumnos de la EscuelaNacional Superior de Folklor José María Arguedas,Lima).


46 Claude Ferrier

caballos navideños, cuyo origen esindeterminado: charo33 subraya y re-fuerza el hecho de la existencia de talpersona o tal cosa; Niñocharo quieredecir hay un Niño, está presente, exis-te y es real en este momento para no-sotros; está durmiendocharo: ésta esla acción que se está realizando;amistacharo: hay amistad, aquí estála amistad, viva y presente:

“El runa andino vive en el tiempo talcomo vive en el espacio” (Estermann,2003:7).

Esta actitud es también una for-ma de luchar contra la flojera en ge-neral: esta es la manera de vivir quese llevaba antiguamente, el kay pa-cha quechua (recordamos que pachaquiere decir a la vez espacio y tiem-po), vivir intensamente el momentoactual y presente en este lugar, enesta tierra.

El arpa, instrumento que acompa-ña a toda la festividad, es un instru-mento de origen europeo, adaptadopor los quechuas a sus necesidadesexpresivas propias; hoy en día, sepuede decir que es un instrumentoandino, verdadera mezcla de dos cul-turas musicales alejadísimas, y almismo tiempo tan cercanas. Estamisma arpa indígena interpreta du-rante la Navidad de Querco muchasmelodías en modo mayor occidental,pero todos los trajes, bailes y la orga-nización y el desarrollo de la fiestason profundamente ligados a la tradi-ción quechua.

Todo lo que hablan los caballos,todo lo que se conversa públicamen-

te respecto a la organización de lacostumbre está dicho mayormenteen castellano34... pero en el público seescucha por todas partes hablar que-chua, sobre todo entre las personasde más de 50 años.

Esta convivencia de culturas yformas de pensar tan diferentes pue-de parecer ejemplar y se puede afir-mar que en el aspecto religioso el re-sultado ha sido un enriquecedor35,pero el camino es todavía largo paraalcanzar un verdadero equilibrio so-cial y económico entre estas fuerzasque se han enfrentado continuamen-te en el pasado, una cultura (la occi-dental-cristiana) siendo convencidade su superioridad sobre la otra.

3.4.2 Origen de la comparsa Niño Rojas

A principios del siglo XX, pocasfamilias del distrito (que no existíatodavía como tal, Querco es distritorecién desde 1945) tenían a sus Niñosen sus hogares, y festejaban de formaprivada la Navidad en sus casas, coninvitados y bailes. El 24 de diciembreen la tarde, las muñidoras traían flo-res y el kiwicho (el anfitrión, el arpa-cabeza de entonces) recibía a sus fa-miliares y amigos, preparaba comiday hacía la elijión36.

Había dos clases de mayordomos,el íntero y el media-misa, al cual ha-bía que dar 50 centavos para la veni-da del tayta cura y pagar la misa; elresto de la plata quedaba como capi-tal para el Niño. En esa época manda-ban todavía a Querco un sacerdote de

33Tradicionalmente, este sufijo deberían utilizar loscaballos solamente en la versión cantadita, y no en larezadita de la descripción del pesebre (ver el párrafo6.5), contrariamente a lo que se practica actualmente(comunicación personal de don Juan BasilioEscalante Quispe).

34Notar también como los nombres de los 5 varayoksson castellanizados (alcalde, alguacil, regidor).35“Por eso el ‘catolicismo andino’ es una religión suigeneris, distinta al catolicismo traído por los misione-ros españoles renacentistas y tridentinos, pero tam-bién distinta a la religión incaica prehispánica”(Estermann, 2003: 13).36Elección, forma idiomática querqueña.



Córdova, y se celebraba la misa deNavidad a la medianoche; luego co-menzaba la Adoración como en la ac-tualidad, a las dos de la mañana.

Hacia 1935-40, llegó a Querco unescultor ayacuchano que comenzó afabricar estatuitas de Niños: se cuen-ta que confeccionó alrededor de cua-renta, muchas familias de Quercotuvieron entonces su Niño en su casa.

El Niño Rojas al principio se lla-mó Niño Hernández; un miembro deaquella familia se casó con un Rojasy en 1952 el Niño era propiedad de lafamilia Huachua Rojas de Ajoylla,estancia perteneciente al anexo deQuichua.

La familia Cuadros Huachua delanexo de Quichua tuvo entonces laidea de formar una comparsa y depresentarla al público en el pueblo.Cuando el conjunto llegó a Querco, eléxito fue total; un poco por la nove-dad, un poco por la sorpresa, el públi-co recibió la comparsa con los brazosabiertos: siempre ha querido muchoal Niño Rojas. En el 2002, el Niño Ro-jas ha festejado sus bodas de oro, cin-cuenta años de existencia presentan-do año tras año su comparsa.

Sin embargo, para que ésta puedafuncionar, recordamos que cada año

algún voluntario tiene que tomar elprestigioso cargo, comprometerse aser arpacabeza y cumplir con todo loque esto implica, entre otros fuertesgastos económicos…condiciones queno han sido cumplidas en el 2006(ver el párrafo 6.8).

El Niño Cultural es aun más jo-ven: esta comparsa se presenta sola-mente desde hace unos veinticincoaños; como en el caso del Niño Rojas,este hecho se debe a la iniciativa dealgunos integrantes del Centro Cultu-ral Querco, quienes tuvieron la ideade organizar su comparsa y partici-par así más activamente en la fiesta37.El pueblo se ha encariñado tambiéncon éste segundo Niño, y lo ha acogi-do definitivamente en la costumbre.

3.5 Danza de las tijeras

Pese a evidentes paralelos entre lacompetencia de la Navidad querque-ña y la Danza de tijeras ayacuchana(basándome en el inapreciable estu-dio de Manuel Arce La danza de tije-

37Los clubes de los pueblos andinos y los clubes regio-nales en Lima, fundados en su mayoría con finesdeportistas, adaptaron a menudo sus actividadeshacia la difusión o perpetuación de sus propias mani-festaciones religioso-culturales (Turino, 1993:184).

Ilustración 7:Anexo deQuichua, tierra delNiño Rojas.


48 Claude Ferrier

ras y el violín de Lucanas (2006) y enun artículo de Alejandro Vivanco, Ladanza de las tijeras (1977), existentambién algunas diferencias.

Elementos comunes o similares:

•competencia entre dos o más bai-larines, con importantes pruebas físi-cas, que dura varios días;

•los bailarines son contratadospor los carguyoq (lit. “posesor de car-go”), cargontes, maizos o mayordo-mos (en Chilcayoq, Lucanas, Ayacu-cho, Agente Fiscal, Teniente Goberna-dor): se trata en los dos casos de unaactividad semi-profesional, ya quebailan por remuneración…;

•donde los danzantes de tijeras:costumbre del payco-chupe, látigo decuero con el cual los danzantes se gol-pean; recuerda el castigo tambiéncon látigo de los caballos en la iglesia;el capataz o contramaizo ayacuchanocastiga con un látigo, como el capatazdel arpa querqueño;

•en fiestas patrias (fines de julio)se lleva acabo una costumbre llama-da Alba, donde los danzantes de tije-ras visitan al Gobernador del puebloen la mañana temprano: recuerda laBuena Visita querqueña;

•los danzaq (danzantes de tijeras)‘se agarran’ delante de la puerta de laiglesia que permanece cerrada (comodurante la Entrega o Presentaciónquerqueña);

•tanto los danzantes como los

músicos se esfuerzan por conservarsu orgullo, su fama: nadie quiere que-darse atrás;

•son actividades que desempeñanun papel de integrador de la Comu-nidad.

Diferencias:

•la Danza de tijeras se ejecuta ma-yormente durante la estación seca, demayo hasta septiembre, a menudoun viernes (aunque también se bailaen Navidad y Reyes), como la DanzaZapateos en Huancavelica;

•el acompañamiento musical es dearpa y violín en la Danza de tijeras.

Me pregunto si la función de losbailarines es la misma; los danzaqsiendo considerados como mediado-res entre la naturaleza y los hombres,papel que en Querco parece desem-peñar el personaje del caballo (ver elpárrafo 4.5).

Este aspecto necesita estudiarsemás a fondo, al igual de la posible in-fluencia actual de la popularidad y re-ciente institucionalización en el Perúde la Danza de las tijeras sobre la Na-vidad querqueña38, con el aumentodesproporcionado de la parte acrobá-tica de la competencia en los últimosaños, que ha llevado también a lasmujeres a ejecutar pruebas físicas(efectivamente existen danzantes detijeras mujeres…), hecho criticado porlos ancianos de Querco. �

38En Querco, un guiador me dijo en la tarde del 24 dediciembre: “Mañana haré números, como los danzan-tes de tijeras…”


49

4 LA COSTUMBRE NAVIDEÑA

4.1 Generalidades

La Navidad se festeja en todos losAndes centrales del Perú con com-parsas y danzas originales dedicadasa esta importante fiesta del calenda-rio cristiano.

Actualmente, la Navidad de Quer-co es el resultado de influencias inter-nas y externas de otros distritos, pro-vincias y del vecino departamento deAyacucho. Como en la fiesta de la Vir-gen del Carmen en Paucartambo, Cuz-co, donde:

“no todas las danzas son originariasdel pueblo, es aquí donde ellas han toma-do características propias convirtiéndoseen verdaderos modelos…” (CanepaKoch, 1996:458),

es muy difícil decir cuales son loselementos netamente querqueños:

“...en todas las manifestaciones dan-císticas hay un manoseo totalmente gro-sero, estos elementos de globalizaciónestán distorsionando inclusive a la músi-ca, la melodía, los villancicos, por que losmisioneros le pusieron ese nombre, ¿no?a las canciones con que se recibía alNiño; tienen melodías modernas, ciertode repente en algún momento los vere-mos cantando y bailando con sintetizado-res...” (C. Herrera, músico y profesor, apropósito de la Navidad de Andamar-ca Lucanas,Ayacucho)39.

Bastará mencionar las melodías

navideñas de Huancasanjina, Larama-tina y Huacuina (o Huacueña) inter-pretadas tradicionalmente en Quer-co, alusión evidente a los vecinospueblos ayacuchanos de Huancasan-cos (Prov. Huanca Sancos), Laramatey Huacuas (prov. de Lucanas)... Peroseguramente Querco, por el relativoaislamiento geográfico-cultural en elcual sigue viviendo hasta el día dehoy, es un buen representante de lastradiciones navideñas del sur del de-partamento de Huancavelica.

Si en el resto del departamento deHuancavelica y en el departamentode Ayacucho, para designar a la cos-tumbre navideña se habla a menudode waylías (ver párrafo 3.1.), o de pas-tores y waylías, en Querco el términode waylía se usa poco: se habla de latradición navideña simplemente co-mo de la Navidad.

Raras veces se habla también delos Negritos, parecería de maneraerrónea, esta denominación refirién-dose a música navideña de la costa.Sin embargo, una de las piezas musi-cales navideñas querqueñas lleva elnombre de Negrito, interpretada encompás de 6/8-3/4, en evidente home-naje a la música costeña (ver párrafo5.6.2).

No hay muchas informacionesacerca del origen de la fiesta y de susdiferentes componentes, así como secelebra hoy en día en Querco conpruebas acrobáticas y zapateos, sinembargo en el dvd Costumbres navi-deñas en el sur de Huaytará: Córdo-ba, Laramarca, Querco (ver Videogra-fía 2007) se menciona al fenómenodel Taki onqoy (‘enfermedad de ladanza’, siglo xvi, ver al respecto Arce2006:29-31) como posible punto departida de los bailes que caracterizanel ritual actual.

El Taki onqoy fue un movimiento39Tratándose de una entrevista, he querido reproducirintencionalmente la forma del idioma hablado.


50 Claude Ferrier

de reacción –y a su manera de resis-tencia– a la invasión española, que semanifestó principalmente a través decantos y danzas de carácter parecidoa la trance.

Como subraya Arce (2006:29), nose puede vincular con certeza expre-siones andinas contemporáneas co-mo la Danza de Tijeras o los zapateosde la región de Huaytará que estamosestudiando con este movimiento mi-lenarista.

Sin embargo, esta vinculaciónexiste en la mente de muchos habi-tantes de Huancavelica y Ayacucho,que a pesar de la distancia geográficaproporcionan interpretaciones pare-cidas del fenómeno, acotando ade-más una transmisión oral de estas in-formaciones procedentes de sus ante-pasados40, como por ejemplo consi-derar al Taki onqoy y consecuente-mente a la ejecución de los frenéticoszapateos– como una forma de ‘esca-pe’ y de rebelión contra las condicio-nes inhumanas de trabajo de indios yesclavos africanos en la minas deHuancavelica durante la dominaciónespañola.

Asimismo, en la memoria colecti-va aparecen otros elementos para ca-racterizar a las danzas actuales, comoinfluencias africanas en los zapateos,históricamente posibles, consideran-do la presencia de esclavos africanosen el Perú ya a partir del siglo xvi.

Sin embargo, en el caso de Quer-co, no hay que subestimar la relativacercanía de la zona de Ica, con fuer-te presencia afroperuana (recorde-mos la apelación –aparentementeerrónea– de Fiesta de los Negritospara la fiesta de Navidad en Querco,Los Negritos refiriéndose a la fiestanavideña afroperuana de la costa,

donde se ejecutan actualmente im-portantes zapateos), es decir, que po-sibles influencias africanas podríanser tan antiguas como muy recien-tes, o creadas en la mente de con-temporáneos.

No olvidemos tampoco la impor-tancia del zapateo en España desde laépoca romana (las bailarinas de Cá-diz, Horcas García s/f), en la Edad Me-dia (con los árabes que trajeron susdanzas a base de zapateos), y con losmás recientes zapateo o zapateadocastizo, canario; todas prácticas quepodrían haber influenciado costum-bres andinas –la influencia andaluza-flamenca– siendo excluida, conside-rando que el zapateo aparece en elflamenco recién en el siglo xx.

Otro aspecto que podría llevar auna posible relación entre el Taki on-qoy y la fiesta navideña querqueña esla componente cristiana del movi-miento41, con un Mesías, la reencar-nación de las huacas –en la época delos Incas, suerte de lugares de culto–en seres humanos y ya no en la natu-raleza (rocas situadas en lugares pri-vilegiados, etc.).

40Comunicación personal de Vladimir Loayza Mu-ñoz, 2008.

41No puedo impedirme de hacer un paralelo entre elTaki onqoy andino del siglo xvi y la Danza de losEspectros de los Sioux y otras naciones indias en 1890en Estados Unidos. En una situación –extrema– pare-cida donde dos grupos humanos emparentados des-arrollaron una estrategia de resistencia similar: ambosmovimientos tienen como protagonistas a indiosamericanos, nacen en un contexto de desesperaciónfrente al ineluctable declino de una cultura propiafrente al avance incontenible y a la crueldad europea.Se expresan con largas danzas cuyo fin es intentar vol-ver a crear un vínculo con las divinidades anteriores ala llegada del Cristianismo, Cristianismo que es curio-samente vigente en algunos aspectos de estos fenóme-nos, como la presencia de un ‘Mesías’ (Juan Chocnepara el Taki onqoy, el ‘Mesías Paiute’ –Wowoka– paralos Danza de los Espectros), que en ambos casos deoccidental y blanco se vuelve americano e ‘indio’ –esdecir, que de alguna manera los oprimidos hacen suyoel Dios europeo ‘justo”–, y en el caso de la Danza de losEspectros predica la resurrección de todos los indiosmuertos (sobreentendido: matados por los invasores),y predice una terrible inundación que eliminará atodos los blancos, permanecidos en las tierras bajas…(Brown 1970, capítulo xviii).


514 La Costumbre Navideña

Hoy en día, los protagonistas dela tradición querqueña son cuatrocomparsas navideñas:

“[La comparsa es un] conjunto dedanza y música ritual, cuyos miembros,disfrazados y enmascarados, rinden ho-menaje a Cristo, a la Virgen o a un santopatrón. En el Perú, ponen en escena per-sonajes míticos o emblemáticos de la his-toria y la sociedad. Las comparsas actua-les se inspiran en las hermandades reli-giosas que se formaron en Europa y quese establecieron en el Nuevo Mundo du-rante la colonización”, Mendoza Walker,2000:24; Gaillard, 2003:75.

En Querco, estas comparsas sonllamadas también invenciones42, o enquechua castellanizado fallejías43, yson las siguientes:

•Alcalde auxiliar (que llamaréAlcalde),

•Alguacil,•Niño Rojas (nombre que se le da

en Querco: Niño Rucma, “el que comeen la olla de barro”),

•Niño Cultural (que llamaré el Cul-tural).

Es costumbre que los dos vara-joks (ver el párrafo 2.3.2.) Alcalde au-xiliar y el Alguacil, como autoridadescomunales del pueblo, presentencada año una comparsa navideña.

El Alcalde, como primer represen-tante del pueblo tiene la mayor res-ponsabilidad y tiene que realizar lacostumbre lo mejor posible (cum-

plir), sacar44 una comparsa perfecta,respetar y realizar todas las tradicio-nes, ya que el pueblo se identificaparticularmente con ella (ver el pá-rrafo 2.3.2): el Alcalde es el pueblo.

El Alguacil, aun perteneciendo almismo pueblo y al mismo grupo delas autoridades comunales (los vara-yoks), es el antagonista primordialdel Alcalde en la costumbre navide-ña: también tiene que sacar su com-parsa (igualmente cumplir), como laotra cara de la misma medalla.

Para el Niño Rojas, comparsa pri-vada, cada año una persona sin fun-ción pública alguna toma el cargo, selleva a su casa la imagen del Niño, yse compromete a ser arpacabeza omayordomo; la persona que va a asu-mir la organización de la comparsa ytodos los gastos correspondientes(mantener a toda la comparsa duran-te ocho días, pagar al maestro arpistay a los bailarines45 experimentadosque se quieran contratar, etc.).

Hay otras personas que, según elprincipio andino de reciprocidad (ay-ni), como han sido ayudadas en sudebido momento cuando les tocó al-gún cargo, se comprometen a ayudaral mayordomo con trabajo (cocinar,traer comida, leña, etc.) así como con-tratando personalmente a arpistas obailarines.

Cada promesa (compromiso) estáanotada en un libro de cargos, y enuna ceremonia al comienzo de losensayos se va leyendo cada compro-miso tomado el año anterior, conaplausos si ha sido cumplido.

El Cultural tiene el respaldo del42Es posible que esta palabra provenga del vocabula-rio religioso latín católico, que probablemente circulóen la iglesia de Querco en los siglos pasados: unaimportante fiesta andina, la fiesta de la cruz del 3 demayo, corresponde a la fiesta cristiana occidental lla-mada Inventio Sanctae Crucis.43Notar el parentesco con la palabra faylli (ver el pá-rrafo 3.1), una correspondencia más con los hayllisincaicos.

44Organizar, presentar, forma idiomática querqueña,que encontramos también en la región andina delNoroeste argentino, utilizada de manera similar:“Todas las comparsas ‘sacan’ el carnaval como ritual”(Cámara de Landa, 2006:46).45Para simplificar, en este trabajo he utilizado a me-nudo el término bailarín masculino, que sin embargoincluye indistintamente a bailarinas y bailarines.


52 Claude Ferrier

club (en cuyo local se encuentra laimagen del Niño), que con los aportesde los miembros tiene la posibilidadde sacar su comparsa cada año, siem-pre con la colaboración de personasexternas, como en el caso del NiñoRojas.

La fiesta se lleva a cabo del 18 (esedía el varayok o arpacabeza pone46 elarpa, lo que determina el comienzode los ensayos) hasta el 27 de diciem-bre, teniendo su punto cumbre el día25 con la gran Competencia de arpis-tas y bailarines en la plaza de armas,centro geográfico del acontecimiento.

4.2 La comparsa navideña

La comparsa navideña de Quercoconsta de:

•1 arpista •1 capataz del arpa •2 ó 3 caballos (mayor, centro, me-

nor o mayor y vasallos; estos últimossometidos a la autoridad del mayor),llamados también moreno o caporal;

•9 bailarines (3 guiadores mayor,centro, menor; 3 guiadoras: una mayor

y dos menores; 3 trasguías: una mayory dos menores). Últimamente, puedenpresentarse hasta 4 guiadores.

Durante los ocho días de fiesta, lacomparsa se vuelve como una granfamilia, muy cerrada y unida, cuyofin común es presentar al Niño y alpúblico bailes con el nivel más altoposible.

4.3 El arpista47

El arpista es una persona clave dela comparsa, pues sin música el ensa-yo y el baile son imposibles, con laaparición y la difusión actual de lasgrabaciones de la música de Navidad,esto podría cambiar en el futuro, yaque es teóricamente posible ensayarcon un casete o un cd; no obstante, eltoque48 de cada arpista es diferente, yel bailarín necesita acostumbrarse aello. El arpa es entonces el verdaderomotor de la comparsa, y de la mismafiesta; sin el cual quedaría inmovili-zada.

El trabajo del arpista es muyduro, en diferentes aspectos: tiene

46El arpista ha llegado, y se pone a disposición del ma-yordomo para comenzar a ensayar, forma idiomáticaquerqueña.

Ilustración 16:Comparsa Alguacil2006.

47Sobre el instrumento, consultar también Ferrier,2004.48Forma de tocar.



que memorizar todas las diferentesmelodías de Navidad, y dominarlastodas a la perfección; tiene que tenerun conocimiento profundo del ins-trumento y de diferentes estilos demúsica de su país, pues en la compe-tencia de arpas del día 25 tiene quepoder interpretar una serie de temas“clásicos“ peruanos (ver el párrafo6.6); los cinco días de ensayo tocatodo el día sin parar, para sus bailari-nes y cualquiera que tenga ganas debailar, sea para mostrar o enseñar, seasimplemente para lucirse un rato enel marco del ensayo; de hecho está alservicio del público en general, que loresondra duramente si no apoya sufi-cientemente al bailarín.

He sido testigo de ensayos en Ica,donde un arpista fue víctima de seve-ras críticas por parte del público porno haber ejecutado la pieza PapáNoel según el esquema preestableci-do, lo que tuvo como consecuenciafallas en el zapateo y la posterior –rei-terada– interrupción de la pieza.

Durante la Entrega (día 23), laBuena Visita (día 24), la Adoración(día 25), la Caramuza (día 26), estáconstantemente con su arpa cargadaen el hombro, desplazándose junto alresto de la comparsa; y sobre todo,

durante ocho días seguidos, se le exi-ge una precisión de metrónomo:cualquier vacilación, sobre todo rít-mica, puede hacer fallar al bailarín,con quien la interacción es constante;una gran experiencia y un pulso casiinfalible son necesarios para ser ar-pista de comparsa navideña. Termi-nando, es el único integrante de lacomparsa que nunca puede ir a des-cansar en las largas noches de compe-tencia, donde tiene que tocar una cor-ta pieza más o menos cada 5 minutos(y durante 24 horas seguidas).

El arpista no tiene ninguna vesti-menta especial; en el 2003 me ha lla-mado la atención que dos arpistas decuatro llevaban una chalina blanca, loque corresponde a la costumbre aya-cuchana de las waylías.

En cuanto a los numerosos ador-nos (ver ilustración 17) que decoranal arpa, nos hacen pensar en el anti-guo rito del angosay practicado toda-vía en Puquio, Ayacucho (Arguedas,1998:50), donde se adornan las orejasde las llamas con pompones de lanade colores, “símbolo de propiedad delos ayllus” (Muñoz, 2008): ¿no seráque con los muchos adornos colori-dos el arpa se vuelve más personal,permitiendo identificar mejor a su

Ilustración 17:Arpista de lacomparsa Alguacil2006.


54 Claude Ferrier

dueño e intérprete, y al grupo socialque representa?

Esto no sorprendería en el con-texto de la competencia, que exacer-ba –momentáneamente– la indivi-dualidad y la pertenencia a un deter-minado grupo social.

4.4 El capataz del arpa49

El buen funcionamiento de lacomparsa depende de una rígida je-rarquía, que puede ser representadade la manera siguiente:

horarios de ensayo y de salida al pú-blico a los caballos. Estos, como sub-alternos directos, tienen a su vez querendirle cuentas sobre el cumpli-miento de las tareas de organizaciónque han tenido que llevar a cabo.

Son castigados por el capataz delarpa si fallan en su rol de coordina-ción u organización: se trata de ver-daderos castigos corporales con láti-go (ver el párrafo 5.4).

Conocedor de todas las costum-bres y melodías navideñas, el capatazes el superior jerárquico directo delarpista, aun estando temporalmentea su servicio: lo ayuda a cargar, ama-rrar, desamarrar y descargar el arpade los hombros; puede recordarle al-guna melodía si la memoria de ésteestá fallando –puede ser él mismoarpista y reemplazar al titular si esnecesario–; en fin, lo apoya en todomomento trayéndole comida o bebi-da, y se queda día y noche a su ladodurante todos los acontecimientospúblicos de la Navidad. En general esuno de los 4 jueces de Competencia.

4.5 Los caballos

Equivalentes de los wiraqus aya-cuchanos, se trata de personajes en-mascarados, que tienen un rol centralen la comparsa y en el desarrollo detoda la fiesta, comenzando por losensayos. Son el alma de la Navidadquerqueña.

Los caballos son seres multifacéti-cos que tienen diferentes funciones adiferentes niveles: social, artístico, di-plomático, de organización y de con-trol. Por este motivo no cualquierapuede ser caballo: se ofrecen para es-te cargo personas jóvenes hasta los40 años, porque ser caballo es física-mente agotador, pero de gran expe-riencia, que conocen a fondo todas

49La función del capataz de la cuadrilla (término quetambién encontramos para designar a la comparsadel carnaval de Humahuaca, Cámara de Landa2006:47) de Danzantes de Tijeras es similar: “El capa-taz o contramaizo es la persona que ha sido designa-da por la comunidad para encargarse de la seguridaddel trío de intérpretes contra agresiones físicas, des-bordes de la multitud, etc.; pero él vela también por suprotección contra todo acto de brujería, impidiendoque reciban regalos de desconocidos. Se le reconocepor el látigo que lleva siempre consigo y que no dudaen utilizar si es necesario para imponer su autoridad”(Arce, 2006:43).

A través del capataz del arpa, elvarayok o el mayordomo dirige lacomparsa: el capataz ejerce su autori-dad sobre todos los integrantes de és-ta, y es directamente responsable desu buen funcionamiento; entre otrasobligaciones organiza y comunica los

Cuadro 7:Jerarquía de lacomparsanavideña.

Varayok o mayordomo

Arpista

Guiadoras mayores

Guiadoras menores

Guiadores mayores

Guiadores menores

Capataz del arpa

Caballo mayor

Caballo(s) menor(es)



las costumbres navideñas. Ellos ase-guran el contacto de la comparsa conel mundo externo, considerando quelos bailarines y el arpista tienen ex-clusivamente una función artística-ritual en el marco de la fiesta.

Los caballos son mediadores nosolamente entre la comparsa y el pú-blico, sino también dentro de estamisma comparsa, entre el capataz delarpa y los bailarines. Son seres ambi-guos, cuyo rol es por un lado hacerchistes, ser “graciosos“ y así entrete-ner al público y mantener el buenhumor; por otro lado, son la autori-dad de la comparsa (después del ca-pataz del arpa), el caballo mayor es eljefe y manda en todas las cuestionesde orden: puede “castigar” –en la ca-sa, nunca en público– con su látigo acualquier integrante de la comparsaque haya fallado en su comporta-miento, que responde a reglas muyestrictas.

Cuando llega el arpista o algúnnuevo bailarín, el varayok (Alcalde oAlguacil) o el arpacabeza le da labienvenida, subrayando que a partirde aquel momento y hasta el final dela Fiesta, ya no se encuentra bajo laautoridad de su padre y madre, sinobajo la autoridad del caballo. Esta

regla es muy estricta, ya que cual-quier integrante de la comparsa tieneque pedir permiso al caballo para au-sentarse, hasta para ir al baño:

“La organización y la disciplina [ ]que se basan en la valoración de lo colec-tivo son consideradas como necesariaspara un buen funcionamiento de la com-parsa y para su participación efectiva entérminos rituales” (Canepa Koch, 1996:462).

En este mismo marco, son elloslos que dirigen el ensayo, cuidandoque todas las partes hayan sido sufi-cientemente preparadas, organizan-do las coreografías, participando enellas si hace falta más gente paracompletar las figuras coreográficas;ayudando a las bailarinas menos ex-perimentadas. Determinan comienzoy fin del ensayo, despiertan a los inte-grantes de la comparsa cuando es ho-ra de presentarse en el medio de lanoche, tienen un rol de supervisiónde todo lo que atañe al conjunto.

Son ellos quienes presentan lacomparsa al público, y “dan cara” porella, introduciendo la participaciónde cada comparsa en acontecimien-tos clave de la Fiesta como la Entrega

Ilustración 18:Caballozapateando en lacompetencia.


56 Claude Ferrier

y la Adoración; en la Competencia,dialogando con el público determi-nan la cantidad de números que va aejecutar cada categoría de bailarines.En todos estos momentos los caba-llos tienen que expresar, al mismotiempo que distraen al público y ad-ministran las comparsas, una profun-da fe religiosa y un sentido del hu-mor que puede llegar hasta los lími-tes de la falta de respeto: el buen ca-ballo sabe encontrar el equilibrio en-tre estas dos formas expresivas apa-rentemente opuestas; la máscara consu expresión fija disimula su rostro,le ayuda a este fin.

Todas estas tareas pueden parecercontradictorias, pero se armonizanperfectamente con el carácter ambi-guo del personaje: el caballo es el ar-tista de la mediación.

Con su máscara, su largo imper-meable, sus botas; su cola de caballoque baja de su gorro casi hasta suspies, su látigo en la mano, su voz im-postada: un ser antropomorfo indefi-nido entre el humano y el animal.

Recuerda vagamente el ukuku50

cuzqueño, el kusillu51 aymara y eldiablo52 humahuaqueño.

Significativa es la respuesta veni-da del público, durante un intercam-bio de palabras: “De todas formas, soymás gente que tú!”

4.6 Los bailarines y las danzas

4.6.1 Generalidades

Se trata en general de personasjóvenes o muy jóvenes: los guiado-res(as) mayores pueden tener entre

Ilustración 19:Caballo ordenandoel ‘campo dejuego’ durante lacompetencia.

50“Varias características del ukuku hacen de él un ver-dadero modelo de frontera. Su papel en la fiesta esprofundamente ambiguo: se encarga de mantener elorden con un enorme látigo de cuero del que no duda

en servirse, pero en otros momentos siembra el caospor sus pantomimas, sus simulacros de robos y susbromas. Su función oscila pues, entre el orden y eldesorden. El mito cuenta que el antepasado delukuku era hijo de un oso y de una India: es pues mi-animal, mi-hombre, y se sitúa así entre las categoríasdel "salvaje" y del "domesticado" representadas res-pectivamente por los q'ara ch'unchu y los capacqolla” (Molinié, 2003:66).“Por otra parte, los ukukus se expresan en una voz defalsete durante toda la duración del ritual: se trataefectivamente de una voz femenina en un cuerpomasculino y resulta una fórmula intermedia entre losdos sexos” (Molinié, 2003:67).51El personaje del kusillu aparece en varias músicas ydanzas aymaras como la Choquela por ejemplo: setrata de un ser no identificado, cuya máscara no separece a ningún ser de esta tierra. Posee importantesatributos de mediador entre el cielo y la tierra, entrelo sobrenatural y lo humano.52“Los diablos de la comparsa: disfrazados, que per-manecerán en el anonimato durante todo el carnaval,con gritos alegres y una voz aguda que, además de lamáscara, ayuda a ocultar su personalidad real” (Cá-mara de Landa, 2006:54).



25 y 35 años; los guiadores(as) meno-res, entre 20 y 30 –habiendo solo 3hombres en la comparsa; puede ha-ber guiadores menores más jóvenes–,las trasguías mayores entre 15 y 25, ylas trasguías menores entre 7 y 15años.

El grupo de bailarines está organi-zado de tal ingeniosa manera, que losniños y las niñas particularmente tie-nen la oportunidad de practicar en elmarco mismo de la comparsa y de lacostumbre, y así aprender casi sindarse cuenta no solo los secretos de latradición, sino también los detallesdel baile y del zapateo, elemento cen-tral de la danza53.

A los 35 años se considera termi-nada la carrera de un bailarín, tratán-dose de un inmenso esfuerzo físicoque es imposible de sobrellevar conmás años, sin mencionar la gran habi-lidad que requieren las impresionan-tes acrobacias o mudanzas realizadas

por los guiadores y las guiadoras.Los bailarines más experimenta-

dos, guiadoras y guiadores mayores, aveces, son contratados y pueden ve-nir de otros pueblos vecinos y hastade Ica.

Un buen bailarín puede costarhasta 1000 soles (300 dólares) paralos ocho días de fiesta, un buen arpis-ta hasta 1500 soles (450 dólares, to-dos datos del 2006). Otros bailarines,aprendices, están al contrario, felicesde poder participar gratuitamente,para así tener la oportunidad deaprender más.

4.6.2 Criterios de habilidad

La habilidad del buen bailarín seevalúa a partir de los criterios si-guientes:

•precisión rítmica básica: ningúnpaso puede estar fuera del compás;

•el aire, elegancia y buen gusto enlos movimientos;

•variación e improvisación en elzapateo. Son fundamentales los cam-bios de zapateo (variación e improvi-sación rítmica), que demuestran losconocimientos y el dominio del artepor parte del bailarín; el público aten-to está orgulloso cuando puede excla-mar: “Ha cambiado 3 veces de zapa-teo en un solo baile!”

•paralelismo rítmico más cercanoposible a la melodía o a los bajos in-terpretados por el arpista: el bailaríntiene entonces que conocer de me-moria y poder cantar “con los pies”todas las melodías navideñas...

Este último criterio, si se cumple,hace al gran bailarín (ver el párrafo5.7), pues solo una gran experienciapermite memorizar las 35 melodíasparecidas, pero diferentes que se in-

Ilustración 20:Trasguía mayor dela comparsaAlcalde 2006.

53Encontramos el mismo tipo de hábil organizaciónque asegura la supervivencia de la costumbre en lastropas aymaras de sikus (zampoñas) del altiplano an-dino, donde los niños tocan las flautas más chiquitasjuntamente a sus padres y abuelos que van interpre-tando las flautas más grandes.


58 Claude Ferrier

terpretan normalmente durante laNavidad.

Se puede tal vez medir el gradode dificultad que representa conocery dominar estas melodías conside-rando que algunas piezas, saliendodel esquema formal andino típicoAABB repetido por veces (Romero,2004:63); esquema que observamospor ejemplo en la pieza Janrajustan-cha, presentan una estructura dife-rente, como Medianía mayor(ABABCBDB) o Pantachi (AABBCC’);véase las transcripciones de las pie-zas mencionadas en el apartado co-rrespondiente.

No es raro ver algún bailarín (ocaballo) tocando arpa; lo que indicaque a menudo los conocimientos delos integrantes de la comparsa no selimitan a una sola disciplina artístico-ritual presente en la fiesta:

“El danzaq Inticha es también unbuen arpista. En julio de 2003, despuésde un pachamastay (“tender la ropa” obautizo de traje) en la casa de MáximoDamián, el danzaq Halcón de Paico (Su-cre) cogió el instrumento de su violinista ytocó durante varios minutos diversas to-nadas y huaynos con mucha maestría ytalento.El danzaq Cirilo Inca (maestro del

famoso y recordado Bernacha de Anda-marca) también fue un buen violinista ensu juventud…” (Arce, 2006:53).

Respecto al origen de los pasosejecutados, a pesar de que se trata deAyacucho, se pueden mencionar laspalabras del director del taller de dan-zas del Instituto Pedagógico de Cora-cora, Don Leonidas Guadamur (entre-vista de Carlos Mancilla): “...tratan deimitar los movimientos de los anima-les caprinos...”

4.6.3 Trajes

La vestimenta que llevan las bai-larinas es elaborada tanto en Quercocomo en Ica, conservando siempre lavestimenta típica andina, con cientro(enagua), blusa blanca, chaleco de co-lor y sombrero de paja; siempre lle-van un pañuelo que sostienen conambas manos, elemento indisociablede la danza.

Los guiadores llevan la típica ban-da (simple o cruzada) de color, ador-nada con espejos, cascabeles, etc. Lle-van zapatillas para las mudanzas(acrobacias) y zapatos con suela espe-cial (con elementos de madera y me-tálicos) para el zapateo.

Ilustración 21:Amistacharo detrasguías menores2006.



En la mano derecha, como los ca-ballos, siguiendo el ritmo de la danzao haciendo trémolos, llevan la sonaja,cuyo sonido metálico acompaña a to-da la fiesta. Respecto al rol de la sona-ja (también utilizada en Ayacucho),tenemos el testimonio de CarlosHerrera: “...en Vilcanchos (Vilcashua-mán) utilizan la sonaja del pastor denuestra tierra que se supone es paradistraer al Niño para que no llore...”.

En la mano izquierda llevan eltradicional pañuelo. No he llegado atener informaciones inequívocas so-bre una posible función dual de estosdos elementos; sin embargo, pareceevidente el rol más activo de la sona-ja con su sonoridad puntiaguda res-pecto a un pañuelo más pasivo, perovisualmente impactante sobre todo sies de color vivo. Según algunos testi-

monios, el color rojo jugaría un papel‘repulsivo’ contra las malas energías.

El bailarín, como el arpista, tieneque cuidarse de las malas energíasprovenientes de afuera (rival inte-grante de otra comparsa, público,fuerzas sobrenaturales). Para ese fin,no es raro que tome, como medida deprecaución, algún remedio a base deplantas preparado por un especialis-ta, antes del comienzo de la fiesta ode la competencia, también puedellevar a cabo en secreto alguna cere-monia de culto a divinidades tutela-res como a los Apus del lugar.

No obstante, ha habido casos54,inexplicados hasta el día de hoy, don-de algún integrante de la comparsa(arpista o bailarín) ha tenido que reti-rarse de la competencia, a raíz de unconsiderable trastorno psico-físico. �

54Conozco casos concretos; sin embargo, semejantesinformaciones salen del marco de este trabajo.


60

5 MÚSICA, ARPA,ZAPATEO yCOREOGRAFÍAS

5.1 Conceptos musicales

5.1.1 Música precolombina

Los avances en el campo musicalalcanzados por las civilizaciones pre-colombinas antes de la llegada de losespañoles son hoy día todavía evi-dentes en sus manifestaciones, porejemplo, a través del análisis de losaerófonos aymaras y quechuas, ins-trumentos que demuestran un sor-prendente conocimiento y dominiode la técnica de los armónicos55:

“Su particularidad [del pinkuyllu] essu riqueza en armónicos. Además, lamayoría de la melodías de pinkuyllu quehe escuchado y podido grabar usan lamayor parte del tiempo los armónicos delinstrumento, y no sus fundamentales”(Parejo-Coudert 2001: párrafo 1.3.1.2.).

Es imposible afirmar, categórica-mente, que estos conocimientos pro-vengan de una época prehispánica;sin embargo, se puede notar la im-portancia de los armónicos en la in-terpretación actual de flautas de panaltiplánicas aymaras antiguas comolos chiriguanos.

En el caso la utilización de los ar-mónicos tenga su origen en la técnicade aerófonos occidentales, ésta ha si-do adoptada y desarrollada magistral-mente por el hombre andino en ins-

trumentos de viento de pico como elmohoceño (depto. de La Paz, Bolivia),que aun presentando una escala cro-mática parcial en sus fundamentales,permite la ejecución de la escala pen-tatónica andina completa en un re-gistro mucho más agudo, y esto debi-do al uso de los armónicos; lo mismopasa con algunos pinkillos (el pinkillode 5 agujeros de Conima, Puno, Tu-rino, 1993:48-49), que presentan ensus fundamentales una escala que seacerca mucho a una escala hexatonal.

A pesar de que los Incas, comoúltimos representantes de una multi-tud de civilizaciones andinas preco-lombinas, privilegiaban el uso deflautas y percusiones y no conocíanlos instrumentos de cuerdas, teníanellos una indiscutible naturalidad ypropensión en su relación hacia lamúsica; elemento indispensable defiestas y rituales, que les iba a permi-tir asimilar el nuevo mundo musicaltraído por los conquistadores –queademás aprovecharon esta propen-sión para sus fines de evangeliza-ción–.

Recordamos que la escala másutilizada por las civilizaciones preco-lombinas era la escala pentatónica56,escala conformada por tonos enterosy terceras menores, que excluye lossemitonos:

55A propósito de la importancia fundamental de losarmónicos en la ejecución musical tradicional andi-na, ver también Bellenger, 2007:26, 31, 131, 141.

Ejemplo musical 1.

56A pesar de la muy probable existencia de otrasescalas en el mundo andino prehispánico, la granmayoría de los estudiosos, como yo mismo, coinci-den en considerar la escala pentatónica como emble-ma musical precolombino (ver por ejemplo Romero2004:36, 40 y Cámara de Landa, 2006:170-171).

Sin embargo, Bellenger (2007:46) pone en duda lahegemonía de la escala pentatónica y el etnomusicó-logo Daniel Rüegg aporta la siguiente información(comunicación personal):


615 Música,Arpa, Zapateo y Coreografías

Una de las características de di-cha escala, utilizada también en Chi-na y que por ende no tiene connota-ción tonal occidental, es que cual-quier nota puede ser considerada yutilizada como finalis (nota final, deapoyo), percibida por el oído humanocomo conclusiva o de descanso; sinembargo, en el sistema musical andi-no, la nota determinante es en la ma-yoría de los casos la siguiente:

excluía prácticamente la modulación;el uso de los modos eclesiásticos im-ponía además ciertas escalas con rela-ciones de intervalos bien determina-das.

La vigencia de la escala pentatóni-ca sigue de actualidad hasta el día dehoy en todos los Andes, a pesar de losdiferentes matices que presenta, se-gún influencias más o menos fuertesde la escala diatónica occidental. Laescala cromática, cuyo uso era implí-cito en el arpa barroca española dedos órdenes del siglo xvii-xviii, nuncalogró imponerse.

Otra característica importante dela música precolombina era la ausen-cia o poca vigencia del concepto dearmonía, es decir, que la música eraconsiderada primeramente como unarte horizontal (melódico), y no verti-cal (armónico): suponemos que so-breponer sonidos con una altura de-terminada (a la excepción de la octa-va, y tal vez de quintas estrictamenteparalelas como las encontramos en

Ejemplo musical 2.

“Si bien los d’Harcourt (d’Harcourt, Raoul etMarguerite. 1925. La musique des Incas et ses survi-vances. Paris: Librairie orientaliste Paul Geuthner)no fueron los primeros en definir a la escala penta-tónica como auténtica y original u originaria de losAndes (véase Alviña, Leandro, 1919. La músicaincaica. Cuzco), es por ellos que este concepto seestableció como idée fixe tanto en el mundo acadé-mico (y científico) cuanto en la mente de la mayoríade las poblaciones de los países andinos. Sin embar-go, aquí hay que constatar que no solo es muy ‘pro-bable la existencia de otra(s) escala(s)’ como lo pre-senta la arqueóloga Hickmann en su estudio musi-cológico-analítico amplio y profundo de decenas deinstrumentos precolombinos (Hickmann, Ellen.1990. Musik aus dem Altertum der Neuen Welt:Archäologische Dokumente des Musizierens in prä-kolumbischen Kulturen Perus, Ekuadors undKolumbiens. Frankfurt/M. [etc.]: Peter Lang.), sinotambién existe por lo menos un estudio (Haeberli,Joerg. 1979. Twelve Nasca panpipes: A study.Ethnomusicology 23 [1]:57-74; Jones, A.M. 1981.Peruvian panpipe tunings: More on Haeberli’s data.Ethnomusicology 25 [1]:105-7) que indica el uso per-sistente de escalas con intervalos equidistantes queno coinciden con la escala pentatónica en aerófonosprecolombinos de barro cocido. La duda en la inter-pretación de estos hallazgos aparece en el momen-

tum que se desconoce el uso original de estas doszampoñas: No se sabe si estos (y por ende otros) ins-trumentos habían servido para música propiamentedicha o solo para señales (militares o con otra fun-ción). Pero queda comprobado que constructoresandinos de instrumentos conocían y utilizaban con-ceptos acústicos alternativos a la escala pentatónica.Más datos acerca del estudio de escalas en aerófonosprecolombinos en la primera mitad del siglo xx nosprovee Stevenson (Stevenson, Robert. 1959. TheMusic of Peru: Aboriginal and viceroyal epochs.Washington: Pan American Union) quien ademássostiene la aparición de la pentatónica tan solo paramúsica mestiza en la segunda mitad del siglo xviii

(1959:163-4). Otro problema acerca de la ubicuidad actual de la

escala pentatónica es la escasez de testimonios de suexistencia en los dos primeros siglos post-incaicos,sobre todo en el siglo xvi. Entre otras probabilidadessería pues posible que los misioneros católicos, ensu afán de adaptar la liturgia cristiana a las necesi-dades y posibilidades locales, hayan tratado de sim-plificar el embrollo de sus modos eclesiásticos eli-giendo alguna escala andina existente entre varias ohasta la más cercana a sus propios modos desde unconjunto andino de escalas realmente más comple-jo o quizás diferente de lo que hoy se presume haberexistido.

Tal vez el sistema modal medievalinherente a la música europea de lossiglos xvi-xvii tenía, a pesar de las di-ferencias, una cierta familiaridad conla concepción musical pentatónicadel hombre andino: el hexacordio deGuido d’Arezzo limitaba el uso deciertas notas (como el “si”) e interva-los (el trítono, diabulus in musica), y


62 Claude Ferrier

muchos estilos de música aymara oquechua de derivación aymara comoel khantu) no acoplaba en el marcodel sistema musical. De ahí, el grandesarrollo de esta música en el aspec-to melódico, es decir, horizontal.

Por este motivo, en lo que atañe alarpa, a pesar de la evidente funciónarmónica del instrumento en la mú-sica occidental y española de la épocadel Virreinato (ejecución del bajocontinuo en las capillas), se puede de-cir que el concepto de armonía nuncapudo imponerse del todo:

•la técnica de los arpegios, figura-ción musical de concepción armóni-ca o vertical convertida en melodíahorizontal, emblema del arpa occi-dental desde el siglo xix, pero sesupone ya utilizada en la época rena-centista y barroca, como improvisa-ción, no ha sido integrada a la inter-pretación tradicional del arpa andina;

•semejante cuando tiene una fun-ción de acompañamiento, el arpa an-dina raras veces ejecuta “acordes” enun sentido europeo, y esto solamenteen contextos musicales o regionalesbien delimitados.

Será la concepción horizontalandina o la concepción igualmentehorizontal de la música polifónica re-nacentista que sigue vigente de algu-na manera en la técnica del arpa pe-ruana actual, el maestro arpista andi-no crea una línea de bajos más rítmi-ca y contrapuntística que armónica.Como veremos más adelante, en estalínea se encuentran además huellasdel bajo continuo barroco.

El concepto rítmico andino, fun-damentalmente binario (ver al res-pecto Cámara de Landa, 2006:138),también está presente en la técnicadel arpa. Como he mostrado en mi

trabajo El arpa peruana, una caracte-rística rítmica andina importante, aparte del elemento binario mencio-nado, es la anticipación57, a nivel dela negra (melodía)

Ejemplosmusicales 3, 4 y 5.

Ejemplosmusicales 6.

y dentro de esta negra (o pulsa-ción básica) presente en la melodía yen el acompañamiento:

o hasta,

…evidentemente las 4 últimas se-micorcheas 5:4 están todas ligera-mente anticipadas respecto a semi-corcheas 4:4:

“Es el caso de huaynos, takiraris ycarnavalitos, que parten de la célula bina-ria pero a menudo la aproximan a suvecina ternaria provocando lo que unobservador externo llamaría ambigüedadrítmica” (Cámara de Landa, 2006:140).

Obviamente, solo podemos supo-ner que este fenómeno de la anticipa-ción en la ejecución musical andinatenga raíces precolombinas: sin em-bargo, podemos observar en la actua-lidad el uso de la anticipación porparte de tropas de flautas de pan (ins-trumentos de origen precolombino)aymaras (y quechuas en menor medi-da) del altiplano peruano y boliviano:

•en los sikuris puneños, donde laejecución de las zampoñas se basa en

57Para más detalles, consultar Ferrier, 2004:38-39.



síncopas y anticipaciones (véase elEjemplo musical 14);

•en los khantus de la provinciaBautista Saavedra (depto. de La Paz,Bolivia), donde el ritmo subrayadopor los bombos ‘jala’ anticipando demanera talmente evidente, que pare-ciera que fuese interpretado de lamanera siguiente:

•en los jacc’ha sikuris (provinciade Larecaja, depto. de La Paz) dondeel ritmo acompañante de los bombosse acerca mucho a:

•en los sikuris de italaque (provin-cia de Camacho, depto. de La Paz),con su entrada característica:

El hombre andino, como el occi-dental tiene ancestralmente la necesi-dad de ejecutar o percibir un elemen-to rítmico con acentuación regular,como puede ser una pulsación de ne-gra, esto es inherente al ser humanoen general –recordemos que en Oc-cidente en la época del Renacimientose determinaba la “pulsación” de unapieza polifónica directamente a partirdel latido cardiaco, la forma “primiti-va” más cercana de entender, ligada alcuerpo– sin embargo, llena de otramanera esta pulsación continua.

El europeo ha codificado ésta deforma matemática, con subdivisionesen dos o en tres equivalentes a cor-cheas de 2/4 o 6/8, mientras que elandino anticipa a menudo el momen-to de ejecución de estas corcheas(también de las semicorcheas corres-pondientes) dentro de la negra, querepresenta la pulsación regular susmencionada. Esto le proporciona alritmo andino un impulso y una vita-lidad particular que tiene su expre-sión privilegiada en el huayno.

Para poder anotar esta particulari-

Ejemplo musical 7.

Ejemplo musical 8.

Ejemplo musical 9.

Zampoñas

Bombos


64 Claude Ferrier

dad rítmica, hay que recurrir a for-mas muy complicadas de escritura(quintillos), que son la prueba que:

•el sistema de notación occidentalha sido concebido y perfeccionadopara escribir y ejecutar la música oc-cidental, problema en el cual tropie-zan muchos etnomusicólogos;

•la concepción rítmica del músicoandino es otra, obedece a otras leyesde organización de los impulsos repe-tidos periódicamente que conformanla métrica musical.

Veremos más adelante como estose expresa en la interpretación con elarpa de las piezas navideñas en el surde Huancavelica.

5.1.2 Sistema musical andino: ¿rastrosde cosmogonía quinaria?

Ahora, solo podemos constatar la

singular vigencia del número cincoen el mundo musical andino (¿prehis-pánico?), número a menudo presen-te en los principales parámetros queconstituyen el fenómeno musical:

•la mencionada subdivisión enquintillos de la pulsación rítmicabásica;

•en melodías conocidas por su an-tigüedad, presencia de frases o semi-frases de 5 pulsos (danza de losHuanquillas de Huaraz, Ancash; Car-naval de Tambobamba, Apurímac,ejemplos ya mencionados por Sala-zar, 2006:9,12); en piezas más moder-nas, el huayno del Valle del MantaroChofercito; la fuga del huayno ayacu-chano Paloma hechicera: Vuela puespaloma a mis pobres brazos, que yo teespero como a mi diosa, etc. Un ejem-plo de música navideña querqueña,Pata llajta, cuya antigüedad nadiediscute en el pueblo:

•en el aspecto melódico, el usoglobal de la escala pentatónica:

Semejante cuando se utiliza clara-mente el modo mayor, como es fre-cuentemente el caso durante la fiestanavideña querqueña, sobresale amenudo esta escala:

Ejemplo musical 10.

Ejemplo musical 11.

Arpa



•a partir de la introducción delconcepto de armonía (quizás desdeépocas prehispánicas, probablemen-te con los españoles), una clara pro-pensión del músico andino hacia ar-monías basadas en la quinta inferioro superior (de la escala diatónica):

“Cuando un indio tocaba un cañuto,respondía el otro en consonancia de quin-ta o de otra…” (Garcilaso de la Vega[1609], en Baumann, 1996:49).

Esto se da sobre todo en los aeró-fonos aymaras (o quechuas influen-ciados por los aymaras en la zona dellago Titicaca), en familias o tropas deflautas de diferentes medidas: porejemplo khantu, sikuri, llano aarachipara las flautas de pan; tarka, moho-ceño para las flautas con pico, mollopara las flautas de la familia de lasquenas.

El gran desarrollo actual de estasarmonías podría ser una consecuen-cia de la introducción de la escala dia-tónica en el mundo andino, escala

que permite armonizaciones58 de me-lodías pentatónicas a la quinta infe-rior o superior, sin recurrir al uso denotas alteradas:

Ejemplo musical 12.

Ejemplo musical 13.

Ejemplo musical 14.

58Turino (1993:130) cuenta como hacia 1930 fue el ar-pista de la iglesia de Conima (Puno) que, acostumbra-do a ejecutar música junto al organista, tuvo la ideade armonizar las melodías de sikuris ‘como un órga-no’, es decir, con terceras y quintas (paralelas).

Evidentemente, cuando la melo-día original sale del contexto pentató-nico originario, es decir, que se vuel-ve diatónica, utilizando 6 ó 7 notas dedicha escala, como en los ejemplos si-guientes, obligatoriamente aparecenalteraciones en las voces suplementa-rias: los sikus (flautas de pan) que rea-lizan la armonización tienen que es-tar afinados en la escala diatónica co-rrespondiente, es decir, con alteracio-nes respecto a la melodía principal debase.

Ejemplo de melodía de khantu(prov. Bautista Saavedra, La Paz, Boli-via), con armonización a la quinta su-perior:

Ejemplo de melodía de sikuri(prov. de Huancané, Puno), con armo-nización a la quinta inferior:


66 Claude Ferrier

Ejemplo musical 15. La presencia del número cinco enlos parámetros musicales andinos pa-rece entonces ser, sino una constante,por lo menos un elemento recurren-te. Se puede tratar de explicar el ori-gen, la importancia y la función deeste número de la manera siguiente:siendo conscientes de que se trata deuna hipótesis.

Se conoce la trascendencia de lachakana59 andina como relacionadorde opuestos complementarios. Apa-rece dos veces en el dibujo de Pacha-kuti Yanqui Salcamaygua (ver Bau-mann, 1996:59; Estermann, 1998:333; Fink, 2001) con las grafías si-guientes:

59“El vocablo (compuesto) quechua chakana viene delverbo chakay que significa ‘cruzar’, ‘trancar la puertao entrada’, más el sufijo obligativo –na que lo convier-te, añadido a un radical verbal, en sustantivo. Chaka-na entonces es el ‘cruce’; ‘la transición’ entre dos pun-tos, el ‘puente‘ como nexo entre dos regiones” (Ester-mann, 2003: 10).

Ilustración 22:Chakana 1.




No se puede negar la existencia, aparte de las cuatro estrellas que con-forman la chakana, de un punto deintersección entre las dos rectas queunen a las estrellas, que además derepresentar un eje de simetría, con-forma un quinto punto o estrella ‘vir-tual’; quinta estrella central que ade-más aparece en el dibujo en la prime-ra grafía:

Asimismo, curiosa coincidencia,en la representación geométrica andi-na habitual de la chakana aparece elnúmero cinco: cada una de las cuatroestrellas de la constelación está con-formada por cinco segmentos derecta:



A pesar de su presencia en la cha-kana, el número cinco no parece serun elemento fundamental de cosmo-visión andina, sin embargo, aparecede manera repetida:

•en ceramios moche representan-do montañas:

“La cantidad de elevaciones varía en-tre una y siete, pero la más frecuente escinco. Lo último está relacionado con loscerros, que por lo menos, en un aspectoimportante están asociados con un puñocerrado” (Golte-Sánchez, 2004:24).

•en la organización socio-geográ-fica de pueblos andinos como SanMarcos de Macha (Bolivia) o Q’ero(Cuzco):

“El pueblo está dividido en dos mita-des de cada una cinco ayllus (la existen-cia de esta división siendo ya constatadaen el siglo XVI)” (Zuidema, 1996:183).

“Los Q’eros están organizados en cin-co comunidades que agrupan unos 3000individuos” (Le Borgne, 2003:142).

•en comunidades como la de SanFrancisco de Querco (Huancavelica)y de Taquile (Lago Titicaca, Puno), re-gidas por cinco autoridades comuna-les (ver nota 27);

•en la concepción del tiempo an-dino descrita por Huamán Poma deAyala, donde aparecen claramente 5edades (Ossio, 1977; Estermann,2004);

•en mitos de Huarochirí, con evi-dentes trazos de cosmogonía quinaria:

“cuando moría la gente, revivían a loscinco días”, “las sementeras madurabana los cinco días de haber sido sembra-das”,“de aquí a cinco días, el gran lago ha

de llegar y todo el mundo acabará”,“Va-mos a la montaña Huillcacoto, allí hemosde salvarnos; lleven comida para cincodías”,“Y cumplidos los cinco días, el aguaempezó a descender”, “Cómo el sol sedesapareció cinco días”,“Y, muerto el sol,se hizo noche durante cinco días”,“el de-nominado Pariacaca nació de cinco hue-vos”,“de los cinco huevos que el dicho Pa-riacaca puso en la montaña volaron cincohalcones”… (recopilación de Francis-co de Avila (s.XVI); traducción del que-chua: José María Arguedas, 1966).

•en situaciones directamente rela-cionadas con la música:

-En representaciones Moche (Kuts-cher 1950, en Baumann, 1996: 51):

Ilustración 26:Músicos con paresde flautas de pan(ira 5; arka 5).

-“De música alcanzaron algunas con-secuencias, las cuales tenían los indios Co-llas, o de su distrito, en unos instrumentoshechos de cañutos de caña, cuatro o cincocañutos atados a la par;” (Garcilaso dela Vega [1609], en Baumann, 1996: 49);

-“Guamán Poma, en su Nuevacorónica y buen gobierno (c. 1615),nos muestra un conjunto de cinco músi-cos andinos de iglesia…” (Stobart,2001:102);

-“El inca Garcilaso de la Vega nos in-forma que, al irse a España en 1560, de-


68 Claude Ferrier

jó ‘cinco indios en el Cuzco que podíantocar la flauta de la forma más hábil…’”(Stobart, 2001:102);

-En un marco festivo navideñoecuatoriano claramente cuadriparti-to, la música presenta un elementoquinario:

“Hay cinco temas [musicales] quecomponen el baile de la dengosa [bailenavideño]” (Volinsky, 2001:245);

-Muchos de los instrumentos decuerdas provenientes de la guitarraoccidental (o afines) adoptados yadaptados por el hombre andino tie-nen 5 cuerdas: el charango, la jonjotanortepotosina, la guitarrilla orureña yde los Chipayas (Bolivia), el bandolínimbabureño (Ecuador).

En realidad no se sabe con exacti-tud en cual de los siguientes instru-mentos europeos está el origen de di-chos instrumentos de cuerda andinos,hoy día integrados a la vida musical yritual de los Quechuas, Aymaras yChipayas (para todos los instrumen-tos citados posteriormente, para sim-plificar, no he hecho la diferencia en-tre coros –cuerdas dobles o triples– ycuerdas): la antigua vihuela del Rena-cimiento (4 cuerdas); la vihuela de ma-no (5, 6 ó 7 cuerdas); la cytharae his-panicae o guitarra española (5 cuer-das; a propósito de los instrumentosmencionados, ver Baumann, 2004), laguitarra barroca (5 cuerdas); el laúddel Renacimiento (8 cuerdas), la ban-durria del Renacimiento (4 cuerdas,así ha quedado hasta hoy en día en elCuzco, mientras que la bandurriaespañola actual tiene 6 cuerdas)…

Aunque en la zona andina parez-can dominar en la época colonial ins-trumentos europeos con 5 cuerdas, esun hecho que el hombre andino, pu-

diendo –talvez– escoger, optó por es-ta cantidad para crear o adaptar suspropios instrumentos.

Cabe remarcar que también eneste contexto de instrumentos decuerdas pulsadas el número cinco esun elemento recurrente, pero noconstante: bastará pensar en instru-mentos como la ya mencionada ban-durria cuzqueña (4 coros), o el chinli-li ayacuchano de la provincia VíctorFajardo (6 coros, Isbell-Roncalla Fer-nández, 1977:250).

Puede talvez parecer artificial vin-cular la música con la chakana, sinembargo, recordaré que ésta está ínti-mamente relacionada con ‘fenómenosde transición’ (Estermann, 1998: 157).

La ejecución musical, por su natu-raleza impalpable y efímera, es un‘fenómeno de transición’ único e irre-petible (presencia auditiva del sonidoorganizado en música), intrínseca-mente ligado al pasar del tiempo, querelaciona dos momentos similares(ausencia de sonido musical), el ante-rior y el posterior a la interpretaciónmusical:

“Este último dato [anunciar el nuevoperíodo del calendario] confirma la fun-ción ordenadora del tiempo que los andi-nos [ ] han adjudicado a la actividad mu-sical…” (Cámara de Landa, 2006:40).

En base a esta observación, no sepuede desconocer un paralelo con laescala pentatónica precolombina, siposicionamos sus notas de maneracorrespondiente, con la nota ‘la’ comoevidente eje de simetría que relacio-na de manera perfecta y equilibradaa las demás notas entre sí (versión re-ajustada del modelo Salazar [2006]con aportes de C. Ferrier, ejemplo ba-sado en la escala pentatónica de ‘mi’):



La nota ‘la’, puesta en evidenciapor Salazar (2006), a menudo se pre-senta de forma particular en las me-lodías andinas, mayormente comonota de paso que relaciona o une ados notas principales como ‘sol’ y ‘si’,otras veces como nota determinantedel discurso melódico como en el co-nocido tema cuzqueño Valicha.

La clara función de eje central yrelacionador de la nota “la”, la com-plementariedad de las dos tercerasmenores “mi-sol” y “si-re”, son eviden-tes en los ejemplos de melodía si-guientes:

Tema de la Sierra de Lima (Salien-do de Lima)

Ilustración 27:Simetría de lasalturas en laescalapentatónica.

Ejemplosmusicales 16 y 17.

Ejemplosmusicales 18 y 19.

Ejemplo musical20 (Transcripciónde EnriqueCámara deLanda).

Fuga cuzqueña (en su versión ori-ginal y modificada para resaltar el eje“la”):

Pueden también aparecer otrosejes, como anota Cámara de Landa(2006:197): en el ejemplo siguiente,melodía de anatas de La Quiaca, Ju-juy-Argentina, es la ‘finalis’ la, a dis-tancia de cuarta respectivamente demi y re, que tiene esta función (obser-var también las dos semi-frases decinco pulsos cada una):

Quinta

Seg. M Seg. M

RE

LA

MI

SOL SI

Quinta

Cuarta

Cuarta

Tercera m

Tercera m

1

2 3 4

5


70 Claude Ferrier

Paralelamente, si representamosde la misma manera a la subdivisiónrítmica en cinco de la pulsación mu-sical andina, llegamos a un resultadoparticular: como se puede observaren el esquema siguiente, la tercera se-mi-corchea, la que lleva en sí la típicaanticipación andina de la segunda cor-chea (de la subdivisión común bina-ria de una negra), se sitúa también eneste eje de simetría:

Ilustración 28:Simetría de lasduraciones en lapulsación rítmicaandina.

A propósito de la existencia deejes (desligados de una eventual cos-mología quinaria en la obra mencio-nada) en la ejecución musical tradi-cional en los Andes, cabe mencionaralgunos aspectos puestos en eviden-cia por Bellenger, 2007:

•en la interpretación del pitu(flauta traversa) de la isla de Taquile,el dedo mayor de la mano izquierdaparece tener una función parecida ala de un eje, y además, si teóricamen-te el intérprete toca con seis dedos,son solo cinco los dedos activos:

“…el mayor y el anular de la manoizquierda son los más importantes,“estosdos cantan más, son los que mandan. Elmayor manda al anular, estos respondenal índice. El índice derecho manda al ma-yor y al anular, aunque éste prácticamen-te no interviene” (Bellenger, 2007: 134).

El mismo Bellenger nota el papelde eje desempeñado por algunos de-dos en la interpretación de esta flau-ta altiplánica:

“…en cada intervención, hay, porregla general, cuatro dedos en movimien-to y dos que permanecen fijos. Estos últi-mos ¿podrían ser considerados como ejesalrededor de los cuales los dedos en movi-miento tejerían líneas en el espacio quedibujarían o generarían figuras sonoras?”(Bellenger, 2007: 290).

Yendo más lejos, ¿no podríanconsiderarse los dos dedos inmóvilescomo un elemento estático frente acuatro elementos dinámicos?

•a propósito de los pinkillus de laisla de Taquile, cabe mencionar la si-guiente observación (uso de 5 dedos):

“...resulta que en estas flautas lamayoría de las melodías son producidaspor el juego de los tres dedos de la manoderecha (índice, mayor y anular) a loscuales responden alternativamente dosde los tres dedos de la mano izquierda(índice y mayor)…” (Bellenger 2007:131)

•en la interpretación de la qina(flauta con muesca) de la misma islade Taquile, el intérprete toca con cin-co dedos: el pulgar, el índice y el ma-yor de la mano derecha, y el índice yel mayor de la mano izquierda (Be-llenger, 2007:146).

Quintillo

Quintillo

Quintillo

Quintillo

Quintillo

Quintillo

Quintillo

Quintillo

5

1

2 43

Pulsaciónrítmica básica

Subdivisiónoccidental dela pulsación

Subdivisiónandina de lapulsación



Si esta teoría –huellas de cosmolo-gía quinaria en el sistema musical an-dino– encontrara confirmación, todoslos elementos musicales (melodía, rit-mo, construcción de las frases, y par-cialmente, interpretación) andinos es-tarían organizados según un princi-pio de elementos relacionados por uneje de simetría, lo que conferiría un al-to grado de cohesión entre los dife-rentes parámetros que constituyen elfenómeno musical andino.

Como lo hemos visto, desde tiem-pos prehispánicos o con los aportesdel sistema musical occidental (la ar-monía), se habría tratado de mante-ner esta cohesión con la utilizaciónpreferencial y coherente de armoníasa la quinta superior o inferior (a veceslas dos paralelamente; para este pro-pósito escuchar las armonizacionesdel conjunto de sikuri Grupo de Arte14 de Septiembre, lp ‘Moho Jardín DelAltiplano’, Puno, 1982).

5.2 El arpa en el Perú y enHuancavelica

5.2.1 Origen del arpa peruana y desu técnica

Actualmente, el arpa es, junto alviolín, uno de los instrumentos másdifundidos en la región Chanca: supresencia en esta área geográfica esparticularmente dinámica. En otrasregiones y fiestas del Perú, como enPaucartambo (Cuzco) por ejemplo,refiriéndonos a la comparsa QhapaqQulla de la fiesta de la Virgen delCarmen, se da el fenómeno inverso:

“Parece ser que la batería ha sidoagregada a este conjunto en los últimos10 años aproximadamente,mientras queel arpa muestra una tendencia a desapa-recer” (Canepa-Koch, 1998:103).

La época de la conquista y degran parte de la colonia correspondea la época de auge del arpa en Es-paña,

“Hemos de pensar en la importan-cia universal del arpa hispana por cuan-to su organología, que en el período ba-rroco se alzaría con personalidad autén-ticamente española, diferente de todoslos instrumentos del resto de Europa, fuemodelo a seguir e imitar por distintasescuelas europeas” (Calvo-Manzano,1993:26),

es decir, el Renacimiento (sigloxvi) y el Barroco (siglos xvii y xviii).

El arpa andina actual es, como to-das las arpas latinoamericanas, unadescendiente del arpa renacentistaespañola: la forma característica delarpa peruana actual, con su anchacaja de resonancia, es heredera de laarquitectura del Renacimiento occi-dental60.

“…Podemos observar cómo se pro-duce una importante transformación enel mobiliario de las arpas del siglo XVIque pierden la estilización, pero sin per-der altura y ensanchar su cuerpo sonoro,característica general del instrumentoamericano” (Calvo-Manzano, 1993: 58).

“Las arpas entraron en América demanos de los españoles por el actual Mé-xico. Fueron, con toda seguridad, de los ti-pos existentes en la Península durante es-ta época: el Arpa Renacentista y la queposteriormente cubrió todo el periodo delBarroco, el Arpa Española de uno y dos“Órdenes”, si bien de esta última, la de

60En la región andina, esto no vale solamente para elarpa: “Este tipo de flautas [los pinkillu], las cuales remi-ten asombrosamente a los conjuntos de flautas dulces–o de pico– del Renacimiento…” (Stobart, 2001:95).


72 Claude Ferrier

“Dos Órdenes”cromática,no hay constan-cia de su existencia en América…” (Llo-pis Areny-Reyes de León-Delgado,2004).

“¿Pero qué arpas había en España laépoca de Colón? Un arpa de ministriles,un instrumento de organología aún góti-ca, con 27 o más cuerdas, con tres ele-mentos bien definidos: clavijero, columnay cuerpo sonoro, compuesto, a su vez, detapa armónica (o tabla) y caja, y esta últi-ma formada por cinco o más lados, cur-vilíneos o planos… Las cuerdas estabansujetas al eje de la tabla con una simpletrabilla interna a veces reforzada con unbotón exterior para facilitar el paso de lacuerda y asegurar su sujeción. En ciertosmodelos los orificios de la botonadura es-taban protegidos por pestañas o peque-ños puentes metálicos para evitar que lascuerdas rasgasen la madera. El cabo su-perior iba a engancharse a las clavijas dehierro colocadas al lado izquierdo, y lascuerdas, de afinación exclusivamente dia-tónica, eran de tripa y en algunas arpas,metálicas… Este instrumento es el queheredó América…” (Calvo-Manzano,1993:58).

J. Schechter nos confirma la infor-mación brindada por Calvo-Man-zano,

“En suma, los datos descriptivos eiconográficos detallados sobre el arpaespañola de los siglos XVI y XVII inclu-yen las características siguientes: el tem-ple diatónico con encordado de una or-den o cromático con encordado de dosórdenes, desde dos octavas hasta 33 ó46 cuerdas de tripa; marco con unaestructura de 3 huecos paralelos decada lado del bastidor [...] caja muyredonda, notablemente agrandada res-pecto a la talla del instrumento“(Schechter, 1992:29).

al igual de constructores de arpasde Santa Cruz de Tenerife:

“Si existe alguna arpa Colonial Po-pular Peruana que deje mejor constanciade su ascendencia española, esa es estaarpa de Pacasmayo. Su tamaño peque-ño, su proporción sonora “Dupla”, lassiete costillas que forman su cóncavo ylas dos volutas que adornan su clavijero,la podrían hacer pasar por Española sino fuera porque otras características queseguidamente exponemos la delatancomo Colonial. El canto del clavijero quepredomina sobre su grueso, la columnasin tornear, los oídos circulares de sutapa armónica y las largas patas clava-das en la base inferior, son las señasmás notables de su factura colonial”(Llopis Areny-Reyes de León-Del-gado, 2004).

Si durante el Renacimiento el ar-pa pasa de la condición de instru-mento solista a integrante de conjun-tos más amplios61, en el barroco sevuelve el elemento indispensable delas capillas como instrumento de ba-jo continuo: contrariamente al órga-no y al clavecín, el arpa se puedetransportar fácilmente, lo que posibi-lita la interpretación de música encualquier lugar.

Mencionaré también la relacióníntima del arpa con la música religio-sa occidental de la época, hecho queha contribuido a su larga difusión entodo Latinoamérica como medio deevangelización:

“España se sirvió del arpa para llevara cabo una de las más grandes evangeli-

61“…la Ascensión culta del arpa en el Renacimiento esdebida a dos motivos fundamentales: de un lado, sucondición polifónica en el momento en que se produceun trasvase de la polifonía vocal a la instrumental…”(Calvo-Manzano, 1993: 57).



zaciones de toda la historia de la iglesia”(Calvo Manzano, 1993:31).

“…Queda suficientemente aclarado larica vida que el arpa había tenido en elambiente religioso cuando salta a América demanos de las diversas órdenes religiosas sinpor ello despreciar como veremos más ade-lante la vida activa que llega a tener en lamúsica litúrgica del Renacimiento coincidien-do con la formación de capillas religiosas másamplias de las que son ejemplo las cortes deAragón y Castilla” (Íd.,: 33).

Aparecida, desarrollada y usadaen este contexto religioso, el arpa pa-só al ámbito tradicional, no sabemosni en qué momento ni por qué moti-vos, una hipótesis podría ser la des-aparición del bajo continuo a media-dos del siglo xviii:

“También es curioso su carácter emi-nentemente popular en el ámbito hispa-noamericano cuando sus raíces la sitúanen el marco culto de la liturgia como erahabitual en España en las capillas musi-cales religiosas” (Calvo Manzano,1993:63).

Resumiendo, el arpa peruana ac-tual en su organología, presenta loselementos de origen o influencia es-pañola renacentista y barroca si-guientes:

•caja ancha en su parte inferior:

“…caja de resonancia redonda, con-siderablemente grande en proporción conla altura del instrumento…” (Schechter,1992:29).

“En cuanto al Arpa Colonial Popularde Perú, mostramos nuestra opinióndesde el punto de vista de su construc-ción, motivo que mueve nuestro principal

interés, fijándonos en los dos factores quesaltan a la vista en este aspecto.El prime-ro de ellos es el gran tamaño de los cón-cavos o caja de resonancia de estos ins-trumentos…

Con respecto al gran tamaño de loscóncavos, creemos que la explicaciónmás lógica podría consistir en que losconstructores americanos se han basadosiempre, sin que ellos mismos lo supieran,en la “Proporción Sonora Dupla”del siste-ma “Múltiplex” para la construcción detodos los instrumentos, al margen de sustamaños.

Para justificar esta idea, nos basamosen el tratado de Fray Pablo Nassarre,“Es-cuela Música Según la Práctica moder-na” (Zaragoza 1723) donde se explicanlas “Proporciones Sonoras” aplicables a laconstrucción de toda clase de instrumen-tos y por supuesto, de Arpas. Fray Pablorecopila los conocimientos musicales eneste sentido, de dos siglos anteriores a suépoca y nombra a la “Proporción Dupla”aplicada a las arpas, como la más sono-ra para ellas. Del mismo modo y a conti-nuación, advierte de la improcedencia deaplicar esta “Proporción Dupla” a instru-mentos “crecidos” por cuanto estética-mente resultan desproporcionados detamaño e incómodos de manejo, comoocurre en el caso que nos ocupa.

Creemos que lo que pudo haber pa-sado, es que los primeros constructoresandinos copiaran modelos importados dela Península que eran pequeños y no “cre-cidos”por lo que estarían diseñados en la“Proporción Dupla”. Al querer hacerlosmayores, aplicaron la misma proporcióncon los resultados consabidos, cuando enrealidad debieran haber aplicado la“Dupla-Superbipartien-Tertia" que sacri-fica parte del ancho de la base inferior ymantiene la proporción en la profundidadde la misma, para guardar en lo posibleuna sonoridad parecida, sin detrimentode la estética”.


74 Claude Ferrier

Ilustración 29:Proporción Dupla.

Ilustración 30:Arpa de dosórdenesconstruida con laProporción Dupla.

Ilustración 31:Proporción Dupla-Superbipartien-Tertia.

Ilustración 32:Arpa de unaorden construidacon la proporciónDupla-Superbipartien-Tertia (LlopisAreny-Reyes deLeón-Delgado,2004; gráficos yfotos 29 a 32 deLlopis Areny).

Ilustración 33:Proporciones deun arpahuancavelicanacontemporánea2000.

Ilustración 34:Arpahuancavelicanacontemporánea2000.

PROPORCIÓN“DUPLA”

“DUPLA- SUPERBIPARTIEN-

TERTIA”

Efectivamente, la factura de misarpas huancavelicanas corresponde,por lo menos en parte, a la ‘propor-ción dupla’ mencionada por Nassarre(1723, Libro iv, capítulos xiv a xviii);si la altura del instrumento corres-ponde casi exactamente a 2a, la pro-fundidad de la caja armónica en suparte inferior, particularmente im-portante en esta clase de arpas perua-nas, está aun más acentuada por unaproporción >2/3a:

Este tipo de proporciones no esespecífico de Huancavelica, sino, enmayor o menor medida, característi-co de todas las arpas peruanas (Olsen1985, n° 53:51, n° 57:38).

Para ulteriores elementos de com-paración correspondientes a las ca-racterísticas estructurales del arpa pe-ruana actual me he basado en la obrasiguiente, realizada por el pintor sevi-llano Ignacio de Ríes (1653), que seencuentra en la capilla de la Concep-ción de la catedral de Segovia (Casti-lla y León, España):

•forma de sujetar las cuerdas en latapa armónica y en el clavijero:

“Las cuerdas estaban sujetas al ejede la tabla con una simple trabilla inter-na a veces reforzada con un botón exte-rior para facilitar el paso de la cuerda yasegurar su sujeción” (Calvo-Manzano,1992: 58);

Ilustración 35:Obra (nombredesconocido) deIgnacio de Ríes,Sevilla 1653.



•material de las clavijas:

“Las clavijas de las arpas barrocaseran de hierro forjado…” (Calvo-Man-zano, 1992: 197);

•clavijero relativamente plano:

“La forma del clavijero del arpa ba-rroca es más plana que en las arpas ac-tuales, en la que es tan acusada la formade ‘S’” (Calvo-Manzano, 1992:240);

•presencia de cuatro, seis u ochoperforaciones en la tapa armónica,llamadas orejas:

“La tapa armónica tiene general-mente tres huecos en la llanera y hastacuatro en la aragüeña y mirandina, unogrande en la parte inferior, uno medianoen la mitad de la caja, y hasta dos en elregistro agudo.

La apertura de los huecos hacia de-lante confiere al arpa criolla una sonori-dad amplia, larga… Se destaca la simila-

ridad con las arpas españolas de la épo-ca de la conquista que también teníanhuecos en la tapa, a los cuales les decíanlas orejas” (Guerrero, 1999: 79);

•el uso de cuerdas de metal y deuñas para la interpretación utilizadasen las regiones de Cuzco, Lucanas yde la sierra de Lima, mas no en Huan-cavelica, como veremos mas adelante:

“Son las arpas que usaron los irlan-deses mucho mayores que nuestras ar-pas ordinarias y tienen generalmente lascuerdas de latón y algunas de acero en laparte aguda a modo de clavicémbalo. Lostañedores acostumbran a llevar las uñasde ambas manos muy largas, arreglándo-las artificiosamente a la manera en quese ven las púas que en las espinetas per-cuten las cuerdas” (Vincenzo Galilei, Flo-rencia 1581, en Calvo-Manzano, 1992:99);

Nótese que el uso de arpas concuerdas de metal está difundido enmuchos países de América Latina:Ecuador (Schechter, 1992); Venezuela(en el arpa central, Guerrero, 1999);México y Paraguay; al respecto, unarpista paraguayo me dijo una vezque “las cuerdas de metal se usan enel campo, por parte de los músicosmás indígenas”.

•la relativa baja tensión de lascuerdas, tan importante para el soni-do característico del arpa peruana:

“Las encordaduras de las arpas ba-rrocas eran bastante mordidas debido ala propia estructura del instrumento asícomo del material con que estaban he-chas las cuerdas y la poca tención de lasmismas” (Calvo-Manzano, 1992:110);

•la utilización de maderas muy

Ilustración 36:Particular deIgnacio de Ríes,Sevilla 1653:sujeción de lascuerdas conbotones.

Ilustración 37:Particular deIgnacio de Ríes,Sevilla 1653:clavijas y clavijero.


76 Claude Ferrier

finas para la construcción de la cajaarmónica del instrumento:

“…sin despreciar la tensión que laencordadura ejercía en la frágil tapa delcuerpo sonoro de las arpas barrocas”(Calvo-Manzano, 1992:113);

•el hecho de usar en la mano dere-cha solamente tres dedos:

“…su misión era de realizar el con-tinuo con el arpa, y según las normas dela época, tocaban unos acordes de cuatrosonidos, tres de los cuales se tañían conla mano derecha en forma de acorde confórmulas desplegadas desarrollando ar-pegiados, e incluso arpegios en una omás octavas, y la mano izquierda sólo to-caba la nota del bajo que a veces podíaduplicarse o rellenar” (Calvo-Manzano,1992:10);

“En la cifra hay cuatro líneas sobreque se escriben los números, y empezan-do a contar desde arriba a la primeratoca el dedo pulgar de la mano derecha,y a la segunda el dedo índice, y a la ter-cera el largo y a la cuarta el dedo largode la mano izquierda; porque aunque setoca con tres dedos en aquella raya solase advierte y se incluyen los tres, ponien-do el número que estuviere en la línea deabajo el dedo largo…” (Fernández deHuete, 1702:A2);

La clara repartición en el arpa pe-ruana de las funciones musicales en-tre las dos manos, izquierda acompa-ñamiento y derecha melodía, podríatambién ser una consecuencia de éstatécnica barroca62.

•en Huamanga, el hecho de alte-

rar la afinación de una cuerda del ar-pa para realizar las cadencias (llama-das cláusulas en la Edad Media y enel Renacimiento) v-i (dominante-tó-nica) en modo menor63:

“Pues si el tañedor de arpa tiene lascuerdas subidas para realizar las cláusu-las…” (Fray Bermudo, Osuna 1555, enCalvo-Manzano, 1992:122);

“Bermudo se refiere con toda certe-za a instrumentos completamente diató-nicos y el sistema de afinación al que alu-de fue heredado en Hispanoamérica ytodavía lo practican los artistas criollos,pues sus arpas siguen siendo diatónicas;ellos, como en las viejas técnicas españo-las, sólo rectifican las cuerdas correspon-dientes a las octavas que deben tocar ynunca el arpa completa,aunque por reso-nancia influye en el color general de la afi-nación armónica” (Calvo-Manzano,1992:122);

5.2.2 ¿Bajo continuo barroco?

En lo que atañe a la técnica de in-terpretación del arpa peruana ac-tual, encontramos también algunashuellas de la técnica barroca occi-dental del bajo continuo, sobre tododesde un punto de vista armónico.Esto no puede sorprender, ya que elconcepto de armonía, de verticali-dad en la música, era lo más novedo-so64 que trajeron los españoles, juntoal arpa.

Aspectos que llaman la atención:

62No hay que olvidar que la técnica del arpa clásica ac-tual, heredera de la época romántica del siglo xix,tiende más bien a la ‘igualdad’ de las manos.

63A propósito de esta técnica de afinación, ver Ferrier,2004:71-72.64No hay tampoco que subestimar las influencias en elPerú del ritmo ternario (Cámara de Landa, 2006: 170)inherente a la música occidental de la época delRenacimiento, derivado de la representación medievalde la Trinidad en música. Estas influencias son visi-bles también en la música de la región de Querco, queincluye, como le veremos, ritmos de matriz ternaria.



•el uso (no consecuente) de las in-versiones.

Sabemos que durante la épocabarroca, sobre todo con Rameau(1722), se codificó el principio de lasinversiones: un acorde de Do mayorsiempre es tal, aun presentándose ba-jo diversas formas:

Encontramos una utilización cons-ciente pero simplificada de las inver-siones en el estilo de arpa de Lucanas(Ayacucho), donde los arpistas alter-nan, en el acompañamiento constan-te ‘ostinato’ de los bajos, en un mismoritmo base, entre estas diferentes in-versiones:

De alguna manera, se puede de-cir que el bajo continuo occidentalha sido “filtrado” por la escala penta-tónica precolombina, que comobien sabemos, por la falta de semi-tonos, impide la sucesión armónicafundamental occidental dominante-tónica.

Además, no sólo en el estilo deLucanas sino en el estilo del arpa an-dina en general el acompañamientode los bajos interpretados por la ma-no izquierda es continuo, como en laépoca barroca…

Asimismo, llama la atención elparalelo en la técnica de ejecución debajos (continuos) entre la siguienteCachua a Duo y aquatro con Vs. Y Ba-jo Al Nacimiento de christo Nuestroseñor (1789) recopilada por BaltazarMartínez de Compañón, con la ‘corti-na’ de huaynos de la sierra de Lima(Canta) interpretados actualmentecon arpa:

53

63

53

63

64

64

Ejemplo musical23 .

Ejemplo musical22.

Ejemplo musical24.

Ejemplo musical21.

Ejemplo musical25 (trascripción: L.Salazar).

posiciónfundamental primera

inversiónsegundainversión


78 Claude Ferrier

Ejemplo musical26.

Ejemplo musical27.

Ejemplo musical28.

Ejemplo musical29 (Cuzco,ejemplo musicalde D. Olsen).

•el uso de los llamados “bajos deAlberti”:

Se trata de una técnica de acom-pañamiento para clave (utilizadamayormente en una época posteriora la barroca) inventada por Domeni-co Alberti (1710-1740) durante el ba-rroco tardío, que tuvo su época de au-ge con Mozart en la época clásica oc-cidental, y que permite expresar enuna misma figuración musical a lavez un bajo, una armonía y un ritmo:

Esta técnica aparece en el estilo dearpa ecuatoriana imbabureña (SanJuanito Rafael Tayta),

en el Perú en el estilo de Ancash:

“El patrón de la mano izquierda delCallejón de Huaylas para el huayno es amenudo una triade en el estilo de los ba-jos de Alberti…” (Olsen, 1985, n° 54:41).

en el estilo de Cuzco:

“Una vez más, los patrones del bajoejecutado por la mano izquierda en elhuayno son especiales, y en el estilo Uru-bamba-Abancay muestran figuracionessimilares a las encontradas en las regio-nes de Callejón de Huaylas-Huánuco ylas regiones de Ayacucho: son bajos deAlberti…” (Olsen, 1985, n°56:58),

armonía ritmobajo



Ejemplo musical30.

Ejemplo musical31.

en el estilo del Centro: en el acom-pañamiento de chonguinada, además,armónicamente en primera inversión:

y en la Navidad de Querco (Con-tradanza):

Añadiré, como último aspecto, ladenominación de fuga para la partefinal del huayno (y esto vale no sólopara el arpa, sino para todo el reper-torio andino): se trata como sabemosdel punto cumbre de la pieza musi-cal, que presenta una melodía máscorta que la melodía principal del te-ma que ha precedido; a esto se añadeuna aceleración casi imperceptibleque da más energía a la conclusiónde la pieza musical, donde los bailari-nes dan lo mejor de sí mismos.

Piezas musicales muy difundidasen el repertorio como el yaraví, elaraskaskas, la marinera, etc., tambiéntienen como parte final una segundapieza más breve llamada fuga en rit-mo, generalmente más movido, dehuayno.

Por otro lado, existen algunas disi-militudes entre las diferentes clases dehuayno: el huayno indígena (pareceríade más pura matriz andina y que sepuede dividir en dos categorías, huay-no femenino y masculino) no tiene amenudo ni título ni fuga. Título y fuga

tasía y fuga, coral y fuga, tocata yfuga, etc.

Es difícil determinar de manerainequívoca si la fuga del huayno yaexistía en la época anterior a la Con-quista (considerando la ausencia defuga en huaynos más indígenas pare-cería que no), o si ha si sido adoptadaen la música andina como imitaciónde las mencionadas piezas del reper-torio barroco…

5.2.3 El arpa en Huancavelica

La interpretación del arpa perua-na se subdivide claramente en los es-tilos regionales. Mi trabajo El arpaperuana (Ferrier 2004), se basa enuna subdivisión en estilos regionales,que tienen cada uno sus propias ca-racterísticas de ejecución del instru-mento.

Anteriormente, el etnomusicólo-go estadounidense Dale Olsen (1985)había también evidenciado y clasifi-cado diferentes estilos regionales dearpa en el Perú:

suelen aparecen en los huaynos ‘cho-los’ y sobre todo en los huaynos mesti-zos, es decir donde la influencia occi-dental junto a una cierta aculturaciónhan sido más impactantes.

No se puede evitar de plantear lahipótesis siguiente, que la fuga delhuayno actual deriva de la músicabarroca, donde sabemos que la fugaes la parte (más movida) conclusivade piezas como preludio y fuga, fan-


80 Claude Ferrier

Olsen Ferrier

Callejón de Huaylas-Huánuco NorteChancayMantaro CentroAyacucho Huamanga (Ayacucho ciudad)

Lucanas (Ayacucho campo)Urubamba-Abancay CuzcoUrbanized Lima

Cuadro 8: estilosperuanos de arpa.

Ilustración 38:Posiciónayacuchana(Antonio SulcaSonqo Suwa) (Fotode Dale Olsen).

Ilustración 39:Posiciónhuancavelicana.

Ejemplo musical32.

Este aspecto de los estilos no con-cierne solamente al arpa, sino a todoslos instrumentos que se interpretanen la región andina. Los músicos tra-dicionales son conscientes de estasdiferencias, y tratan a menudo deaprender y hacer suyas formas de to-car correspondientes a otros estilos oregiones del país.

Ya que el estudio de los estilos noes materia del presente trabajo, (verOlsen 1985-86, Ferrier 2004), mencio-naré que Huancavelica como regiónno presenta un estilo de arpa originalen sí: la parte norte del departamen-to pertenece al estilo del centro, y laparte sur al estilo de Ayacucho. Estaclasificación está confirmada por Ol-sen, que reparte geográficamente losestilos del centro-sur del Perú –deno-minándolos Mantaro y de Ayacucho–de la manera siguiente:

“•Mantaro, en los Andes centrales(incluyendo partes de los departamentosde Junín, Pasco, Lima y Huancavelica),

•Ayacucho, en los Andes del centro-sur (incluyendo partes de los departa-mentos de Apurímac, Ayacucho y Huan-cavelica)” (Olsen, 1986 N°53:48).

Sin embargo, una constantehuancavelicana es el uso de cuerdasde nylon en todo el encordado delinstrumento.

La posición de la mano izquierdade los arpistas querqueños, con losdedos “aprisionados” entre las cuer-das, es típicamente ayacuchana (en

Canta, Sierra de Lima, por ejemplo,los dedos de la mano izquierda estánmucho más “afuera”):

También la forma de ejecutar losbajos del huayno, con un (casi) cons-tante ritmo dáctilo sobre el arpegiomayor, es de origen ayacuchana:

Sin embargo, quizás se puedeafirmar que el estilo de la música deNavidad del sur de Huaytará es típi-camente huancavelicano.

Algunos aspectos de la interpreta-ción llaman la atención:



Ejemplo musical33.

Ejemplo musical34.

Ejemplo musical35.

Encontramos los orígenes de estapráctica, anclada hoy en la técnica delarpa peruana, en la época del bajo

Para poder realizar el tema quer-queño navideño Sapito, es necesarioejecutar con el pulgar y el anular dela mano derecha movimientos meló-dicos descendentes, lo que no es muynatural en la práctica del arpa perua-na, y obliga al intérprete a desarrollaruna nueva técnica:

•en la mano izquierda, la formade acompañar muchas melodíasnavideñas, con un bajo fundamentalejecutado con el anular, seguido poruna “suspensión” armónica dada porla repetición de las mismas notasinterpretadas por el índice y el pulgarlo que lleva a una armonía de cuartay sexta, justamente “suspensiva” (porlo menos desde un punto de vistaoccidental):

•movimiento de los dedos en lu-gar de movimiento de la mano; elmovimiento ‘en bloque’ de la manocorresponde a la técnica de la manoderecha en el arpa peruana en gene-ral, cuando la melodía se interpretaen octava, con el pulgar y el anular oel medio, y marcados movimientosdescendientes. En la interpretacióndel arpa andina, los movimientos delos dedos de las dos manos son estan-darizados; por ejemplo, los dedos dela mano izquierda tienden a realizarmovimientos ascendentes:

continuo: en esta posición, desde elpunto de vista rítmico, es la nota másbaja que se oye siempre primero, loque le confiere el papel de soporte ar-mónico.

En la mano derecha cuando ocu-rren movimientos de los dedos pulgary anular que están generalmente en laposición de octava y se mueven simul-táneamente, estos movimientos son amenudo ascendentes, mientras que lamano queda más o menos inmóvil:


82 Claude Ferrier

•queriendo mantener la técnica (ola sensación?) de la interpretación dela melodía en octava, típica del estiloayacuchano, la repartición de esta me-lodía sobre dos octavas, lo que facilitaenormemente la ejecución en pasajesrápidos como la siguiente melodía,Tacón de palo:

•el amplio uso del modo mayor:esto parece ser una característica ge-neral de las músicas navideñas de laregión Chanca, ya que en Ayacucho(Andamarca, Lucanas, Huancasancoso Vilcashuamán por ejemplo) se utili-za este mismo modo mayor;

•la utilización generalizada de laescala diatónica en lugar de la mástradicional pentatónica.

Más adelante trataremos sobre es-tos dos últimos puntos en el párrafo5.5.2.

5.3 Música navideña:generalidades

La música de Navidad querqueña

es muy especial y original, y difícil-mente se le puede identificar como“andina”, sin ser tampoco de carácteroccidental: se trata de una música to-talmente atípica. Escuchándola y ana-lizándola atentamente, nos percata-mos que se trata de una manifesta-ción artística melódica y rítmicamen-te muy compleja, que se ha ido for-jando para sostener la habilidad delbailarín.

Antes de pasar al análisis musicalde la música navideña, es necesarioaclarar mi concepto de notación de lacomplicada rítmica andina: en mi tra-bajo El arpa peruana (Ferrier, 2004)he tratado de encontrar solucionesque permitan una notación aceptabledel huayno, lo que creo ha sido logra-do por lo que atañe a la subdivisióninterna de cada tiempo o acento mu-sical: la subdivisión de la negra en 5(ver los párrafos 5.1.1, 5.1.2) permiteanotar correctamente la mayoría delas anticipaciones (a menudo de fusao semifusa) características de la músi-ca andina; sin embargo, un punto haquedado poco claro, y es el de la indi-cación de compás.

La mayoría de los transcriptoresanotan el huayno, ritmo binario, to-dos están de acuerdo sobre este pun-to, en sus infinitas versiones en 4/4 o2/4; lo que he tratado de hacer yomismo en El arpa peruana. Esta nota-ción no es exacta: las frases musicalesandinas, al contrario de las occidenta-les, raras veces constan de un núme-ro par de acentos o tiempos; hay queañadir casi siempre en algún lugarun compás impar para que el final dela melodía “vuelva a caer” en el tiem-po fuerte y así “cuadrarla” rítmica-mente en el pentagrama.

En realidad, en el caso del huayno,hay que limitarse a hablar de ritmobinario. Para no caer a ninguna nota-

Ejemplo musical36.

Ejemplo musical37 (Melodía paraejecutar).

Ejemplo musical38 (Realizacióndel arpistaquerqueño).



ción extraña como 1/4, que sería laúnica forma de no tener que añadircompases de 3/4 que son una gravecontradicción al concepto de binaris-mo andino, en muchos casos lo mejores considerar las melodías por fraseso semifrases, y repartir los acentos otiempos en consecuencia, en largoscompases que le dejan todo su respi-ro a la melodía andina, sin tratar deencerrarla en el esquema de la nota-ción musical occidental. Por ejemplo,Salazar (2006: 9,12) ha encontrado enla música ancashina y apurimeña in-teresantes grupos de frases musicalescon cinco acentos o tiempos (ver elpárrafo 5.1.2).

También se puede optar por unaclara escritura sin compás, como es elcaso en el libro de Manuel Arce Ladanza de tijeras y el violín de Lucanas(2006).

En lo que atañe a las trascripcio-nes, he utilizado como fuente princi-pal grabaciones que se pueden conse-guir en el comercio (ambulante) enIca y donde particulares (a menudolos autores de las mismas) en los pue-blos de origen. Estas grabaciones sonen general fieles a la costumbre navi-deña:

•presentan el catálogo más omenos completo de las piezas navide-ñas interpretadas en la actualidad(faltan las piezas más antiguas comoPata llajta), es decir, unas 30 piezas;

•son pensadas también para el en-sayo del bailarín o para una compe-tencia realizada con un equipo y unapista de audio, es decir, sin arpista,cada pieza se repite dos veces, de estamanera asegurar la alternancia entredos bailarines, sin tener que repetirmanualmente el tema musical;

•la duración de las piezas es res-petada, a parte, los temas correspon-

dientes a las danzas de grupo y a losversos cantados son mucho más cor-tos en la grabación que durante laactuación en vivo65 en Querco: estosería la prueba que estas grabacionesestán pensadas para el ensayo delbailarín solista (zapateo), y no de unacomparsa; las piezas musicales deconjunto son demasiado cortas co-mo para permitir el ensayo de másde una o dos coreografías, mientrasque durante la fiesta cada comparsarealiza por lo menos seis coreogra-fías sobre una misma larga piezamusical.

5.4 Las piezas musicales para las danzas de grupo

Aquí la lista de las piezas que tie-ne que dominar el maestro arpista,melodías que acompañan a las dan-zas de grupo:

•Adoración•Navidad•Adoración con versos (cantados)•Pascuas y pasacalles•Amistacharo, ejecutado con cual-

quier música de repertorio, normal-mente un huayno o huanca bailable.

5.5 Las piezas musicales para las danzas solistas (zapateo)

5.5.1 Las piezas musicales

En lo que atañe a las danzas solis-tas, ejecutadas exclusivamente du-rante la competencia, existen funda-

65Se produce el fenómeno contrario en el caso de laDanza de la tijeras: “Las transformaciones serán [...]musicales (cuando ellas son grabadas, la mayor partede las piezas serán alargadas)”, Arce 2006:36). Arceprecisa que, si se alargan las piezas, es para llegar a laduración mínima de un cd. En el caso de la Navidaddel sureste de Huaytará, la gran cantidad de las piezasy su repetición –para simular la competencia entre dosantagonistas– garantiza la duración estándar de un cd.


84 Claude Ferrier

mentalmente dos tipos:•las músicas de mudanzas o prue-

bas (llamadas danza o contradanza),largas, la preparación del númeroacrobático para ejecutar y su realiza-ción puede tomar uno a tres minutos;

•las músicas de zapateo, cortas: elesfuerzo físico que esto exige del bai-

larín no permite una duración supe-rior al minuto.

En la competencia llevada a caboen Querco, nunca se interpretan másde 24 piezas de zapateos, lo que signi-fica que se escoge dentro del reperto-rio disponible:

Nombre Modo Ritmo Armonía básica Característica1. Llamada Mayor binario I-V-I Insistencia en el quinto grado, con armonía de I.2. Danza Mayor binario I-V-I3. Danza (segunda) Mayor binario I-IV-I-V-I-IV-I-V-I Armonía cadencial “clásica”.4. Contradanza Mayor binario I-IV-III-II-III-V6/4-I-IV-I5. Contradanza binario I-V-III-I-II-IV-II-I-VI-IV- Única pieza que presenta todos los grados

(segunda) V-VI-VII-I-IV-I armónicos realizables en una tonalidad mayordiatónica; las partes nunca se repiten iguales.

6. Zapito Mayor binario VI-II-VI-II-V-I-V-I7. Incarajaychi Mayor binario V-III-V-III-V-I-V-I Construido sobre los grados del I y sus relativos

acordes I-III-V.8. Silcaucha Mayor binario I-V-I9. Tristillo Mayor binario I-(III)-II-I-V-(III)-V-I10. Janrajustancha Mayor binario I-III-I-III-IV-I-V-I-V-I Sincopados en los bajos.11. Atoqcha Mayor binario I-II-I-V-I12. Macario mayor Mayor binario I-V6/4-I Parentesco con Sapito en los bajos sincopados.13. Macario menor Mayor binario V-I-V-I-V6/4-I14. Huancasanjina Mayor binario II-I Construido sobre los acordes del II y del I.15. Hierbahuenallo Mayor binario I-(III)-V-I Construido sobre el arpegio de Sol mayor.16. Huacuina Mayor binario V6/4-I17. Laramatina Mayor binario VI-III-VI-III-I18. Vaca lechera Mayor binario V-III-I-V6/4-I19. Lobito Mayor binario I-V-I-V6/3-I20. Tableo mayor Mayor binario I-V6/4-V-I-V-I Insistencia en el V.21. Tableo menor Mayor binario IV-III-V-I-IV-V-I22. Cholada Mayor ternario I-V-I23. Tacón de palo Mayor ternario I-V-I Sincopado.24. Papá Noel Mayor ternario I-II-(IV)-I-V-VI-I “Jingle bells” querqueño.25. Negrito Mayor ternario I-V-I26. Pantachi Mayor bin./ter. IV-II-IV-II-IV-I-IV-I-V-I Cambio de compás que obliga al bailarín a un(en quechua: confundir) verdadero virtuosismo.27. Huaychao Mayor bin./ter. V6/4-I-V-I Inserción de compases ternarios que borran la

sensación binaria.28. Medianía mayor Mayor bin./ter. I-V6/4-V-I-V-I Inserción de compases ternarios que borran la

sensación binaria; cambio de compás.29. Medianía menor Mayor bin./ter. I-V6/4-V-I-V-I Inserción de compases ternarios que borran la

sensación binaria.30. Castigo Mayor binario III-VI-V-I-V6/4-I “Parálisis” melódica, armónica y rítmica en I.31. Cascabelillo mayor Mayor binario I (final en II-I) Pedal de tónica, ritmo parecido al huayno,

melodía descendente.32. Cascabelillo menor Mayor binario I (final en II-I) Pedal de tónica, ritmo parecido al huayno,

melodía ascendente.33. Pascua menor bin./ter. I-III-I-III-I Cambio de compás; tonalidad menor del IIº

grado de la tonalidad mayor principal, es decir,de la zona subdominante.

34. Huanca66 (final menor bin./ter. III(V)-I-III-I Inserción de compases ternarios que borran lade competencia de sensación binaria; tonalidad menor relativa (VIºguiadores y trasguías) grado) de la tonalidad mayor anterior.35. Amistacharo menor binario Ejecutado con cualquier música de repertorio,

normalmente un huayno bailable.36. Pata llajta Mayor binario I-V-I Música antigua que el arpista tiene que conocer,

y que a veces, se interpreta (todavía) en Querco;pero ya no aparece en las grabaciones.

37. Tamboreado, ? ? ? Otras piezas musicales, ya olvidadas porEscobillado, Jispi llajta arpistas y bailarines67.

Mudanzas

Zapateos

Cuadro 9: Piezasmusicales paradanzas solistas(mudanzas/zapateos).



66“Leandro Alviña señala la Huanca como generaliza-ción de varios tipos de canciones y como antecedenteremoto la música incaica. En cierta forma podemosasignar veracidad a esta afirmación porque actual-mente en algunas regiones como Apurímac se conocecomo Huanca a lo que identificamos como Harawi.Según esta tesis, todas las fiestas de carácter públicoeran solemnizadas con Huancas: la siembra y cosecha

de maíz, cuando formaban un nuevo hogar, etc. UnaHuanca de victoria y de guerra la llamaban Haylli”(Vilcapoma, 1999:115).67Comunicación personal de don Juan Basilio Esca-lante Quispe, que además añade: “Muchas de las pie-zas que se tocan actualmente ya no son Navidad…y losbailarines ya son artistas, ya no hacen el baile legíti-mo de Navidad”.

Se trata en general de piezas mu-sicales muy cortas, cuya duración me-dia no pasa de 45’’/1’; se interpretangeneralmente en un ritmo situado en-tre 90 y 110 impulsos por minuto.

Existe una diferencia fundamen-tal entre las danzas de conjunto comola Adoración y la Pascua que bailantodos los integrantes de la comparsaparalelamente, y las danzas solistas(o zapateos) ejecutadas individual-mente: las largas danzas de conjuntose repiten infinitas veces para permi-tir a la comparsa realizar todas suscoreografías, mientras que todas lascortas músicas individuales de Com-petencia son interpretadas general-mente con una sola repetición.

Durante la presentación del temamusical el bailarín se va alistando en-trando en el ritmo con zapateos lige-

ros y simples, para luego ejecutar losfatigosos zapateos virtuosos en la re-petición: esto y la alternancia rotato-ria constante con los bailarines ho-mónimos de las demás comparsasevita que el bailarín se canse dema-siado.

Las músicas que acompañan a lasmudanzas (pruebas) se llaman danzay contradanza. Se sitúan, a nivel de suduración –unos 3 hasta 4 minutos–entre las largas danzas de conjunto de10 minutos y más, y los cortos zapate-os de un minuto. Están conformadaspor algunos módulos melódicos y rít-micos sobre los cuales el maestro ar-pista improvisa, dándole a la pieza laduración variable necesaria paraacompañar al bailarín durante la pre-paración y realización de su número.

Ejemplos de módulos:

Ejemplosmusicales 39 a 44.


86 Claude Ferrier

5.5.2 Organización y estructura musical

Para llegar a entender la lógicamusical de la organización de la com-petencia de zapateos, necesitamosanalizar los distintos cd que se en-cuentran en el mercado, y las piezascomo se presentaron durante la Navi-dad de 2006.

Me he basado en las interpreta-ciones de distintos arpistas en loscd/Casetes/vcd siguientes:

1) Diego Cuadros –El divino delarpa– Navidad Costumbrista 2006.

2) Nelson Medrano Navidad deHuancavelica al estilo de Córdova, La-ramarca, Quirahuará, Pacomarca ytodo el sur de Huancavelica (s/f).

3) Orlando Poma –El poeta delarpa– Costumbres navideñas, Pas-cuas, Huaytará Huancavelica (s/f).

4) Juvenal Jáuregui Navidad enSan Francisco de Querco (s/f).

5) Juvenal Jáuregui Llegó la Navi-dad de Huancavelica (2006).

Constatamos entre otros que exis-ten variaciones en la ortografía de losnombres de las piezas musicales:

Diego Cuadros Nelson Medrano Orlando Poma Juvenal Jáuregui s/f Navidad 2006Sapito Sapito Sapito Zapito SapitoLobito Lobito Janrajustancha Incarajaychi LobitoHuancasanquino Huancasanquina Incarajaichi Janrajustancha IncarajaychiIncarajaichi Hierbahuenalla Tristillo Atoqcha SilcauchaJangrajustancha Janrajustancha Huancasanquina Macario mayor JanrajustanchaTableo mayor Incanajaichi Vaca lechera Macario menor LaramatinaTableo menor Tableo menor Mario menor Huancasanjina HuancasanjinaMacario mayor Tableo mayor Mario mayor Huacuina Pata llajtaMacario menor Cholada Tableo menor Laramatina Macario mayorCholada Tacón de palo Tableo mayor Vaca lechera Macario menorTacón de palo Negrito Cholada Lobito CholadaNegrito Papá Noel Tacón de palo Tableo mayor Tacón de paloPapá Noel Castigo Negrito Tableo menor NegritoMedianía mayor Atoccha Papá Noel Cholada PantachiMedianía menor Pantachi Castigo Tacón de palo Tableo mayorHuaycho Huaychao Pantachi Papá Noel Tableo menorCastigo Medianía menor Huaychau Negrito CastigoPantachi Medianía mayor Medianía menor Pantachi HuaychaoAtoccha Cascabelía menor Medianía mayor Huaychao Medianía mayor Cascabeleo mayor Cascabelía mayor Cascabelío menor Medianía mayor Medianía menorCascabeleo menor Pascua Cascabelío mayor Medianía menor Cascabelillo mayor Pascua Huanca Pascua Castigo Cascabelillo menorHuanca Cascabelillo mayor Pascua

Cascabelillo menor HuancaPascuaHuanca

Cuadro 10:Disposición de laspiezas musicalesnavideñas endiferentesinterpretaciones.

En base a esta lista se pueden or-denar las piezas como sigue:



Cuadro 11:Organizaciónmusical general dela competencia.

Ejemplo musical45.

La competencia de zapateos estáintroducida por Sapito, que se distin-gue de entre las otras piezas por suintroducción armonizada en iv-v-i, loque acentúa su función de pieza ini-cial de la competencia de zapateos. Esuna pieza en modo mayor (en Sol,tónica o primer grado i, recordemosque es en el marco de esta tonalidadque se ejecutan todas las músicasnavideñas, el arpa está afinada demanera correspondiente68), pero confuerte presencia del segundo gradomenor (la menor) y su dominante(menor), el sexto grado; toda la pri-mera parte de este tema está enton-ces en menor:

68Se trata de un Sol mayor ‘ancho’, situado entre Fa #y La b mayor. Excepción: el vcd Llegó la Navidad deHuancavelica (2006), donde la afinación del arpa deacerca decididamente a La mayor.

69Cascabelillo no es el único caso: ver Macario mayory menor, Tableo mayor y menor, Medianía mayor ymenor.

Sol:

Las piezas, todas en modo mayor,algunas con presencia de armoníasmenores: Huancasanjina ii grado,Castigo vi grado; están posteriormen-te ordenadas por dificultad creciente:en piezas en ritmo binario, en ritmocompuesto y luego en ritmo “alterna-do” (binario y compuesto), llegandoal punto culminante de la tensión.

Ambos Cascabelillos sirven detransición para resolver esta tensiónhacia el final, introduciendo ademásel ritmo de huayno que cerrará cadacompetencia por categorías con elbaile de amistacharo.

La estructura dual de estas dospiezas69 se merece un pequeño análi-

Modo mayor,con importantepresencia del

IIº grado menor

1) entrada, conimportante IIºgrado menor(la menor)Sapito

Tensión,dificultad

2) primer grupode temas(dominado porpiezas en ritmobinario:LobitoHuancasanjinaJanrajustanchaIncarajaichiMacario M y mTableo M y m

3) segundogrupo de temas(dominado porpiezas en ritmocompuesto):CholadaTacón de PaloNegritoPapá Noel

4) tercer grupo detemas (dominadopor piezas enritmo alternadobinario +compuesto, ocon partesdiferentes):HuaychaoPantachiMedianía M y m

5) cuarto grupode temas (enritmo que seacerca mucho alhuayno):CascabelillomayorCascabelillomenor

6) final, con temasen menor (IIºgrado: la menor,VIº grado: mimenor)Pascua (concambio decompás)HuancaHuayno deamistacharo

Modo menorModo mayor


88 Claude Ferrier

sis: Cascabelillo mayor presenta unamelodía más descendiente, que se de-senvuelve encima de la tónica o fina-lis ‘Sol’, mientras que el diseño meló-dico de Cascabelillo menor tiende aascender, explorando también el re-gistro situado por debajo de la tónica,como en una suerte de modo auténti-co y plagal:

Ilustración 40:Diseño melódicode Cascabelillomayor.

Ilustración 41:Diseño melódicode Cascabelillomenor.

Después de los dos Cascabelillos,piezas que afirman una última vez lapreponderancia del modo mayor (verla trascripción 13), el final de la com-petencia es claramente en modo me-nor, primero en el segundo grado lamenor (Pascua), y luego en el sextogrado mi menor (huanca, huayno).

El modo menor es entonces utili-zado para la entrada (Sapito) y sobretodo para el final, encuadrando y co-mo polo complementario del modomayor que ha dominado casi toda lacompetencia.

Generalizando, en la Navidad deQuerco, el modo menor es utilizadosiempre para los finales; también

consecuencia del uso del tema Pas-cua para todas las conclusiones:

•final de la Adoración (con partecantada);

•final de la competencia, comoacabamos de ver;

•final de la fiesta: el día 26, día dePascuas, conclusión pública de la ce-

lebración, se ejecuta casi exclusiva-mente música en modo menor (te-mas de Pascua, huaynos).

Estamos entonces en presenciade una alternancia fundamental en-tre los dos modos:

•un modo mayor con clara matrizoccidental, diatónico ya que en lasmelodías en modo mayor, teniendoen cuenta melodía y acompañamien-to, se usan todos los 7 grados de laescala. Este modo domina casi todo eldesarrollo musical de la fiesta.

•un modo menor de evidente ma-triz andina, pentatónico. Este modoes encarnado por la pieza Pascua, que

Cascabelillo mayor

Cascabelillo menor

Parte B

Parte BParte A

Parte A

Sol (“finalis”)

Sol (“finalis”)



por su función conclusiva que acabode mencionar, desempeña un rol par-ticular en todo el desarrollo de la fies-ta. Existen además dos versiones deeste tema, una para conjunto y unapara bailarín solista, lo que refuerzaulteriormente su peculiaridad: en lasdos versiones observamos la presen-cia en la melodía y en el acompaña-miento exclusivamente de las 5 notasque componen la escala pentatónicaandina– a parte la nota ‘si’, que apare-ce fugazmente como consecuenciadel diseño rítmico regular de la manoizquierda:

Ejemplo musical46.

Ejemplo musical47.

No solo el modo menor acompa-ña la conclusión del acontecimiento,sino que Pascua, con su duración decasi 1’15 en su versión para bailarínsolista, es decir 25 hasta 50% máslarga que cualquier otra pieza del re-pertorio de zapateos, tiene un pesoparticular en la realización musicalglobal de la competencia:

Seguramente esto no es una ca-sualidad, ya que el hombre andinosiente el modo menor más como su-yo, siendo la música tradicional andi-na en su gran mayoría en este modo,basado en la escala pentatónica. Ade-más, la ejecución repetida y constan-te de la melodía en modo menor dePascua (en su versión para conjunto)el día 26 durante varias horas inter-pretadas por tres o cuatro arpas para-lelamente crea una atmósfera parti-cular, muy diferente a la de los días

anteriores, dominados, como ya hemencionado, por el modo mayor.

Ahora, ¿por qué la elección paraPascua de la tonalidad menor del IIºgrado de Sol (la dórico –esto solo teó-ricamente, porqué el VIº grado de ladórico –fa#– nunca aparece), en lu-gar del relativo menor VIº grado (mimenor)?

Hechos musicales podrían expli-car esta preferencia:

•la tonalidad de la menor resultamás brillante por ser una cuarta másarriba de mi menor. Efectivamente, la

pieza Huanca en mi menor, que sigueinmediatamente Pascua en la menor,resulta al oído algo opaca;

•se puede utilizar esta tonalidadsin modificar la afinación del arpa:como ya he mencionado (ver el pá-rrafo 5.1.2) todas las notas de la esca-la pentatónica de la están presentesen la escala diatónica de Sol mayor,que corresponde a la afinación del ar-pa huancavelicana para ejecutar ‘Na-vidad’:

•la fundamental de la menor sien-do la cuerda vecina de la fundamen-tal de Sol mayor, no varía el registrode interpretación del arpa en las


90 Claude Ferrier

Ejemplo musical48.

La posición de base ideal de lasmanos, descrita por los arpistas enQuerco, para ejecutar la música deNavidad es la de los 8 dedos, es decir,movimientos paralelos de las dos ma-nos con acordes completos tambiénparalelos (posición que llena más).En la práctica, existen muchos mati-ces y variantes a esta posición, que sesimplifica a menudo de acuerdo a lasdificultades técnicas que presenta lamelodía para interpretarse. Además,cada arpista, aun interpretando lasmismas piezas musicales, tiene supropio estilo, y con variaciones origi-nales que le procurarán así su toquepersonal a cada danza; ver al respec-to las trascripciones de Papá Noel enlas diferentes interpretaciones decuatro arpistas de la región de Quer-co en el apartado correspondiente.

5.6 Sincretismo musical

El sincretismo musical inherenteal arpa en el contexto de la Navidadde Querco puede ser ilustrado a tra-vés de los ejemplos siguientes:

5.6.1 Papá Noel: emblema sincrético

El origen de las melodías navide-ñas querqueñas, como hemos vistogeneralmente de matriz occidentalno ha sido estudiado hasta el mo-mento (principalmente en modo ma-yor, con uso de la escala diatónica,contrariamente a la gran mayoría delas melodías andinas que son penta-tónicas –sin semitonos– y en modomenor natural; uso de ritmos terna-rios occidentales, a menudo andiniza-dos a través de la oscilación entre 3/8y 6/16 y de las síncopas; presencia dearmonías cadenciales). Suposicionespueden sugerir referencias a villanci-cos españoles.

El tema Papá Noel es emblemáti-co de este fenómeno sincrético: elparentesco entre este tema y Jinglebells (suerte de “villancico univer-sal”), fuente evidente de inspiración,es indiscutible. No obstante, la piezaes navideña ciento por ciento, ya queel estilo, elemento determinante de lainterpretación en la música tradicio-nal de los Andes, es totalmente andi-no: armonización no respetuosa delos cánones occidentales, cambio deritmo, con referencia a ritmos utiliza-dos en otras melodías de Navidadquerqueñas, como Negrito; ellas mis-mas influenciadas por ritmos occi-dentales ternarios; ritmo binario in-trínseco andino “disfrazado” de terna-rio, técnica de interpretación basadaen micro-anticipaciones a nivel de lanegra:

músicas navideñas, lo que asegurauna cierta cohesión musical:

Registro de Sol mayor Registro de la menor



Ejemplo musical49.

Ejemplo musical50.

5.6.2 ¿Compás 3/8 ó 12/16?

Todas las piezas para bailes solis-tas de zapateo son muy cortas, lo re-petimos, en general no más de 1 mi-nuto, tienen la misma breve introduc-ción y una corta conclusión o “coda”estándar armonizadas en V-I o IV-V-I,con muchísimas micro-variaciones, tí-picas de la interpretación de los mú-sicos andinos que improvisan dentrode un marco preexistente; introduc-ción y conclusión que permiten al bai-larín prepararse para su número y lue-go volver a su sitio finalizando la ac-tuación que ha realizado en el centrodel lugar destinado al baile: un cuartogrande durante los ensayos o un lugarde la plaza en la actuación pública.

Esta introducción (binaria), tráte-se de piezas en ritmo binario (2/4Castigo), ternario o compuesto (3/8 -6/16 Tacón de palo), alternado (2/4 y6/16, Huaychao; 2/8 – 3/8 Medianía),es siempre la misma; con pocas ex-cepciones, Sapito por ejemplo: prue-ba de que a pesar de la influencia “ter-

naria” occidental, el músico andinosigue concibiendo tradicionalmentesolamente ritmos binarios (“piensa” elritmo ternario 3/8 en 6/16), lo que en-tre otros corresponde a su cosmovi-sión basada en polaridades duales, esdecir, siempre dos tiempos subdividi-dos en tres, en lugar de tres tiempossubdivididos en dos.

Estos ritmos “ambiguos” (ver tam-bién Pérez Fernández 1986), al igualque la mayoría de los ritmos criollos-costeños peruanos como la marinera,el landó y algunos valses oscilan per-petuamente entre 3/4 (sentir occiden-tal) y 6/8 (sentir peruano-andino):

En la mayor parte de los casos esimposible determinar cual es el com-pás, tratándose a menudo de polirit-mías o ritmos alternados.


92 Claude Ferrier

Aquí dos alternativas de notación(Tacón de palo):

1) ternaria, tiempo dividido entres, sentir más occidental:

2) binaria, tiempo dividido endos, sentir más peruano/andino:

Ilustra este fenómeno también lapieza Negrito, en un evidente home-naje a la música costeña:

Ejemplo musical51.

Ejemplo musical52.

Ejemplo musical53.



Ejemplo musical54.

Ejemplo musical55.

Ejemplo musical56.

Ejemplo musical57.

Ejemplo musical58.

5.6.3 Técnica de interpretación

La técnica del arpa peruana de lamano derecha se basa sobre movi-mientos paralelos del índice y delpulgar. Sin embargo, el “ideal” quer-queño actual de interpretación, debi-do a fuertes influencias occidentalesen las últimas décadas, es el uso delos 4 dedos formando “acordes” de ti-po occidental:

Este ideal no corresponde a la téc-nica mencionada anteriormente: losacordes que se quieren idealmenteinterpretar en posición fundamental(nota fundamental del acorde al bajo),en este caso el mayor o el anular –enel caso el arpista use cuatro dedos– dela mano derecha, terminan siendotocados en primera inversión, con elíndice que toca la tercera inferior:

Es por este motivo que el arpistaquerqueño interpreta con la manoderecha el primer acorde de una mú-sica navideña en fundamental, y lue-go pasa inmediatamente a su técnicatípica con el acorde en primera inver-sión, cuya influencia es demasiadoasentada en su costumbre:

5.7 El zapateo

El zapateo se ejecuta principal-mente con los talones, pero existenpasos que requieren el uso de la parteanterior del pié. En pasos virtuosos,el bailarín puede llegar a pararse bre-vemente en las puntas, ejecutar saltoso figuras acrobáticas sorprendentes,todo esto asociado a una constanteimprovisación rítmica que deja alespectador boquiabierto.

Particularmente impresionantesson las síncopas acompañadas de sal-tos perfectamente coordinados con eltema musical, y movimientos de lospies que alternan el uso del talón conla punta.

La figuración rítmica clave de lasmelodías y del zapateo navideño es lasiguiente:

y su principal variante

Esta variante puede tomar variasformas de valores según el compás opulsación de la pieza:


94 Claude Ferrier

A partir de este núcleo rítmico seva a desarrollar todo el zapateo y mu-chas de las músicas navideñas.

Para ritmos binarios, algunosejemplos de módulos de zapateo, conmuchas posibilidades de combinacio-nes y variaciones:

Los principales módulos rítmicos,con muchas combinaciones y varia-ciones del zapateo en ritmo ternario:

Ya he mencionado que el granbailarín ha memorizado las 30 melo-días navideñas, y las “canta con lospies” a través del zapateo.

Ejemplo: Cascabelillo mayor, cu-ya característica son los ritmos pun-teados y su zapateo correspondiente:

Ejemplo musical59.

Ejemplo musical60.

Ejemplo musical61.

Ejemplo musical62.

Ejemplo musical63.



Ejemplo musical64.

Ejemplo musical65.

Ejemplo musical66.

Ejemplo musical67.

Aclaro que, como he mencionadoanteriormente, la notación exacta delos módulos rítmicos navideños seríala siguiente: con la anticipación de lasegunda corchea de cada tiempo oimpulso (ver el párrafo 5.1.1), la nota-ción anterior siendo simplificada yadaptada a la escritura musical occi-dental con subdivisiones pares.

Ejemplo: (Cascabelillo mayor):

El tema Medianía mayor, con susacentuaciones irregulares y síncopas,es un verdadero rompecabezas parael arpista y el bailarín; Medianía sig-nifica “término medio entre dos ex-tremos, como entre la opulencia y lapobreza, el rigor y la blandura”; estapieza se basa en efecto en una alter-nancia entre ritmos ternarios y bina-rios, polirítmias; e intenta hacer susíntesis:

Castigo se caracteriza por un ele-mento central del tema donde laarmonía, el ritmo y la melodía que-dan paralizados por unos compases,cosa particularmente fastidiosa (unverdadero castigo...) para el bailarín,para quien es muy difícil ejecutar unzapateo de semicorcheas perfecta-mente regular:


96 Claude Ferrier

Esta “parálisis” melódico-rítmica-armónica es el denominador comúnde esta danza, que volvemos a encon-trar en el Castigo de la Navidad deVilcashuamán, Ayacucho.

Notamos además los siguientespuntos en común con la Navidad deQuerco, es decir, la tonalidad mayor y

la misma célula rítmica típica; laparte de “castigo”, contrariamente a lainterpretación de Querco basada enla tónica (primer grado I Sol), presen-ta más bien una armonía de subdo-minante (siempre Sol, pero IV de Reen este caso), lo que acentúa aun másla sensación de suspensión:

5.8 Los cantos o versos

Se trata de una parte importantede la Adoración, la única cantada (verpárrafo 3.1). Son melodías en modomayor, pero de carácter pentatónico(parecen improvisadas, mas no loson), sin ritmo determinado (a partela última estrofa, más cadenciada,que determina la transición a la partemás animada de la Pascua), cantadashoy en día exclusivamente por lasmujeres de la comparsa sobre textosen castellano y quechua relacionadosal Belén cristiano, y acompañadaspor trémolos del arpa. Cada estrofaestá separada por una cortina realiza-da por el arpa:

Ejemplo musical68.



Ejemplo musical69.

En realidad, esta práctica se vaperdiendo, ya que en Querco hay po-cas señoras, en su mayoría de unaedad avanzada, que todavía conocenlas melodías y los textos completosde los versos; además, según la cos-tumbre, todos los bailarines tendríanque participar en los cantos; en lapráctica, son sólo las mujeres.

La copla, que debería ser interpre-tada tradicionalmente según un esti-lo antifónico de pregunta y respues-ta, está cantada hoy en día por todaslas mujeres de la comparsa. La técni-ca de canto es compleja, y correspon-de a la costumbre andina, que hacecantar las mujeres en el registro agu-do/sobreagudo, con glissandi y apo-yaturas típicas.

Las jóvenes de la comparsa se li-mitan a seguir, con mayor o menorentusiasmo a la detentora del saber.

Esta parte cantada está conforma-da por las siguientes partes:

•Entrada (interpretada sólo en laiglesia)

•Loa (texto hablado, sólo en laiglesia)

•Verso (en la iglesia y en la calle)•Copla (con pregunta y respuesta,

sólo en la iglesia)•Despedida (sólo en la iglesia)•Pascua (sólo en la iglesia, en mo-

do menor natural, lo que crea unasingular unión tímbrica, una polirit-mía y armonía muy originales mez-

clándose con el arpa)•Pasacalle (sólo en la calle)

Solamente durante la Adoracióndel 25 de diciembre a la madrugadase realiza esta parte cantada de formacompleta.

Otro aspecto que hay que mencio-nar es el avance de la religión evan-gelista en los Andes, que lamentable-mente contribuye a la lenta desapari-ción de los cantos tradicionales navi-deños querqueños. Una señora delpueblo ya no quiere cantar, por haber-se convertido hace algunos años: can-tar en un ritual supuestamente católi-co, sería traicionar su nueva religión.

El avance de las religiones evan-gelistas (y afines, como los Testigosde Jehová) en Latinoamérica y en elPerú es un tema inquietante70: aclaroque fui criado evangélico, estoy casa-do con una católica, pero no perte-nezco desde hace años a ninguna reli-gión; así que lo que se pueda percibircomo crítica en lo que sigue no se ori-gina en una posición religiosa deter-minada que trate de convencer de susuperioridad o validez a una respectode la otra.

Sin entrar a un análisis de los mé-todos de conversión al catolicismoutilizados durante la Conquista y laColonia por España en Latinoamé-rica, que sale del marco de estas refle-

70Conferencia de Elio Masferrer Kan Antropología delas religiones. Problemas y perspectivas, Congreso In-ternacional de Americanistas Sevilla 2006.


98 Claude Ferrier

xiones, hay que constatar que a lolargo de 500 años el pueblo andino, através del sincretismo, ha sabido ypodido adaptar sus propias cosmovi-siones y creencias al marco de la reli-gión católica, creando una suerte de“religiosidad andina cristiana” o de“catolicismo andino”71, que ha permi-tido la continuidad en un pensamien-to religioso andino que tal vez tenga5000 años de antigüedad.

Hoy, las religiones evangélicas ad-quieren nuevos feligreses frecuente-mente a cambio de (a menudo discu-tible) “ayuda al desarrollo”, basada enconceptos y modelos occidentales, és-tas imponen nuevos comportamien-tos, valores y creencias72 ajenos a larealidad andina actual, que interrum-pen abruptamente la continuidad dela tradición religiosa antes menciona-da. Aquí también una evolución fil-trada a través de la concepción occi-dental del tiempo del siglo xx y xxi,que acelera todos los procesos sindejar espacio a la adaptación73, evolu-ción que llamaría, en la más positivade sus manifestaciones, “sincretismoforzado”.

5.9 Coreografías

En lo que atañe a las coreografíasde conjunto, cabe mencionar que laAdoración es una danza lenta, ejecu-tada sin zapateos, a parte el caracte-rístico corte final de las partes mar-cado con el ritmo,

71Ver Estermann 1995, 2003.72Ver Magny 2006.73Ver Estermann 2004.

con movimientos suaves. La Pas-cua y la Caramuza son danzas másrápidas, donde el zapateo de conjun-to, a menudo, perfectamente sincro-nizado y al unísono, desempeña unpapel importante.

Los movimientos coreográficosson al 95 por ciento antihorarios, yuna regla general es tratar de nuncadarle la espalda al Niño (la estatuitade porcelana en el caso del Niño Ro-jas y del Cultural, un simple altar siniconos donde el Alcalde y el Alguacil,–recuerdo estas dos comparsas co-munales o ‘públicas’, no poseen re-presentaciones físicas del Niño, ver elpárrafo 3.1), que se halla siempredelante del guiador centro.

5.9.1 La Adoración

En esta danza lenta, se forman al-gunas de las seis coreografías siguien-tes, hay a menudo dos versiones, una“parados” y otra “agachados”, comoforma de sumisión ante el Niño.

Ejemplo musical70.

Como forma de respeto y de agra-decimiento al promotor de la com-parsa, los integrantes forman siem-pre coreográficamente las letras delas iniciales del Alcalde o del Alguacil(coreografía 6).

En la Adoración 2003, el conjuntoAlguacil ha realizado las coreografíassiguientes: Frente a Frente, Estrella(de 4 y de 2), Toldera, las iniciales delAlguacil 2003, es decir, del señorFrancisco Toledo Olinda, Palomino(apellido de su señora), Belén yCalvario.



Coreografía 1.

Coreografía 2.

Coreografía 3.

Coreografía 4.

Coreografía 5.

Coreografía 6.

FRENTE A FRENTE(pañuelos doblados en triángulo)

TOLDERAde arriba

“A” DE ALCALDE(con la ayuda de un caballo)

BELÉN CALVARIO

ESTRELLAde arriba, cruzando dos pañuelos

EN LA NUCA

bailarín parado

comparsa

pañuelos horizontales pañuelos verticales

vista de arriba

comparsa

“parados” “agachados”

Estrella de 4 Estrella de 2

pañuelo pañuelos

Vista lateral

Vista de atrás

Vista lde arriba

Vista de arriba


100 Claude Ferrier

Coreografía 7.

Coreografía 8.

Coreografía 9.

Coreografía 10.

Coreografía 11.

Coreografía 12.

5.9.2 La Pascua y la Caramuza

En estas danzas rápidas se reali-zan las coreografías siguientes y en-tre cada una de estas la comparsa rea-liza al unísono unos zapateos con rit-mos básicos:

RUEDA MAYOR

CULEBRA CORRALITO

PEINE CANGURO

CARNAVALITO

RUEDA MENOR

bailarín en movimiento

bailarín enmovimiento

bailarín 1, 3

bailarín 2, 4

bailarín 6, 8

bailarín 5, 7

bailarín parado

bailarín parado 3

2

1



La lista de las coreografías aquímencionadas no es exhaustiva, exis-ten más figuraciones.

En Pascuas 2003, el conjunto Al-calde ha realizado las siguientes coreo-grafías: Corralito, Rueda Menor, Cule-

bra, Rueda Mayor, Rueda Menor, Peiney Carnavalito.

Hay muchas combinaciones posi-bles, eso depende del caballo que haplanificado la actuación de cada com-parsa. �


103

6 LA FIESTA6.1 Plan general

Día Contenido musical y coreográfico Lugar Acontecimiento18.-23.12 1) Ensayo individual de los zapateos (siempre con En la casa del varayok EnsayosTodo el día alternancia entre un mínimo de 2 bailarines), que o del mayordomo, o en

sirve a menudo de selección; un local alquilado2) Ensayos de conjunto para fijar las para este fin.coreografías de Adoración y Caramuza.

23.12 20-24 h Coreografías de conjunto de Adoración Atrio de la iglesia. Entrega o(no completas). Presentación I.

24.12 00-7 h Mudanzas y zapateos (no completos) Plaza de armas, Entrega oHuaynos finales. delante de la iglesia, Presentación II

Este. (pequeña competenciapara ir “midiendo”los adversarios.

24.12 16-20h Cortas coreografías de grupo de caramuza y Por todo el pueblo. Buena Visita.zapateos individuales.

25.12 2-8 h Pasacalle cantado, coreografías de grupo completas Calles del pueblo e Adoraciónde Adoración, cortas danzas de Caramuza,Versos iglesia.(parte cantada) completos.

25.12 10 h Mudanzas y zapateos completos, huaynos finales. Plaza de armas delante Competencia26.12 10 h del municipio, Norte.26.12 16-22 h Música de Pascua, Coreografías de conjunto de Calles alrededor de la Pascuas

Caramuza, pequeños juegos acrobáticos, huaynos plaza; plaza de armas,finales. delante de la iglesia,

Este.27.12 7-11 h Huaynos. En la casa del varayok Kuyaj

o del mayordomo, o enun local alquiladopara este fin.

6.2 El ensayo 18/23.12

Según el calendario de la Fiesta,los ensayos comienzan el día 18 dediciembre, pero en el 2003 comenza-ron el día 20 donde el Alcalde auxi-liar; en el 2006 el día 22 donde el Cul-tural.

En los Andes, los ensayos son amenudo parte integrante de la fiesta:

“A diferencia de los conjuntos de losayllus, que realizan ensayos sólo antes ycomo parte de una fiesta específica, elCentro Social Conima [en Lima] ensayamayormente los domingos…” (Turino,1993:201).

Cada conjunto ensaya en la casadel varayok o del arpacabeza; o en su

se puede comenzar. Es un deber delarpista el tocar para todos sin distin-ciones.

Un factor muy importante, los en-sayos son públicos: los pequeños lo-cales se llenan rápidamente, con ungrupo de gente en la puerta que notiene sitio y espera, a veces, durantemuchas horas, para poder entrar yasistir a la ceremonia. Esto da entreotros la posibilidad a gente mayor yexperimentada de estar presente ydar su aporte haciendo sus comenta-rios y dando consejos a los princi-piantes: “Baila para el Niño!”. Laatmósfera es mayormente relajada,pero al mismo tiempo todos estánconscientes de la solemnidad del

Cuadro 12: Plangeneral de la fiestanavideña.

propio local, como en el caso delCultural.

En la ceremonia inicial74, el enva-rado o el mayordomo presenta al ar-pista, figura clave del ensayo, y luego

74Similar al Anticipa ayacuchano (Arce, 2006:90-91).


104 Claude Ferrier

acontecimiento; hay un marcado am-biente de ritual. Aunque todo seamuy repetitivo, muchos (yo mismo)son los que quedan pegados durantetodo el ensayo, como hipnotizados.La repetición, elemento central de lamúsica y danza tradicional en gene-ral, tiene su encanto para todos...

Los familiares del dueño de casavan atendiendo al público, con cachu-cho (alcohol) y comida en el caso lle-gue la hora del almuerzo o de la cena.

Las primeras horas de ensayo,dedicadas más al baile individual,son muy tranquilas; van bailando so-bre todo las jóvenes y niñas (guiado-ras menores o trasguías) o cualquieraque tenga ganas de dar unos pasos oejecutar unos zapateos. A veces, unapersona está ensayando días y días, yel día 22 ó 23 llega alguien de más ex-periencia que remplaza a él o la des-afortunada.

Una de las funciones del ensayoes entonces “seleccionar” a quienesvan a participar en la comparsa; to-dos los bailarines “se cuidan” de nocansarse demasiado, para guardarenergías para los días siguientes, peroal mismo tiempo tienen que demos-trar todo lo que saben, para conven-cer a los presentes de sus capacida-

des, arduo arte de equilibristas...Un bailarín ya comprometido

con una comparsa puede ir ensayan-do con otra, hasta que llegue su arpis-ta, por ejemplo: no existe rivalidadalguna aún, y los ensayos están real-mente abiertos a todos.

Se ensaya normalmente por sexoy categorías, guiadores, guiadoras, ytrasguías, cada integrante haciendounos 10 hasta 15 bailes, siempre al-ternando con sus compañeros de ca-tegoría. Este factor de alternancia, om-nipresente durante toda la fiesta, esfundamental para un buen desarrollodel acontecimiento, ya que permite abailarines, caballos y arpistas tenervitales momentos de descanso paraéstos, sólo en las presentaciones enpúblico: durante los ensayos no tie-nen pausa.

Durante el ensayo, se respetan lasmismas reglas que en la presentaciónen público: cuando la guiadora ma-yor realiza su primer baile del día, elguiador mayor tiene que acompañar-la hasta el altar del Niño (Rojas o Cul-tural) o simplemente hasta el altar dela casa (Alcalde, Alguacil); de igualmanera los guiadores menores acom-pañan a las guiadoras menores y tras-guías.

Ilustración 42:Ensayos Alguacil2006.


1056 La Fiesta

Ilustración 43:Ensayos Alcalde2003.

En público, es el caballo mayorque acompaña al guiador mayor ensu primer baile: constatamos enton-ces, otra vez, una clara jerarquía enlos roles de cada miembro de la com-parsa.

Durante el ensayo, el arpacabezao la autoridad (varayok) muestran sa-tisfacción y orgullo si ha conseguidobuenos bailarines.

Los últimos días de ensayo, másintensos, están dedicados mayormen-te al baile de conjunto y sirven paraarmar todas las coreografías que serealizarán en los diferentes momen-tos de la fiesta. Nótese que cada baila-rín(a) ensaya previamente las mu-danzas o pruebas por su cuenta, parapoder sorprender a su rival durantela competencia.

6.3 La Entrega 23.12

El término mismo de Entrega esde por si explícito: en esta parte ini-cial de la celebración navideña, laautoridad (varayok) o el mayordomoentrega su comparsa al público, como

si dijera: “¡Esto hemos preparado, va-mos a participar y presentar nuestracostumbre navideña, pero a partir deeste momento son ustedes quienesapreciarán, juzgarán y tomarán lasdecisiones, la comparsa les pertene-ce!”.

En el atrio de la iglesia, el alcaldeauxiliar pronuncia palabras de senti-do similar, declarando “entregar sucomparsa al pueblo” (año 2003).Efectivamente, a partir de este mo-mento, el pueblo se vuelve autoridadde la costumbre y además juez su-premo en cuestiones de Competen-cia.

La Entrega o Presentación constade dos partes: una es la mencionadapresentación de las cuatro compar-sas, la segunda es una primera Com-petencia, de proporciones menores(unas 10 horas, la mayoría de las cua-les nocturnas), respecto a la Compe-tencia principal del día 25, cuya fun-ción es dar a los bailarines la posibili-dad de “medirse”.

La primera parte de la Entrega selleva a cabo en la puerta o atrio de la


106 Claude Ferrier

Ilustración 44:Entrega, primeraparte.

Ilustración 45:Entrega de lacomparsa Alguacil2006.

El conjunto Alcalde se presentaprimero como de costumbre: entrabailando a la Plaza, el arpista cargan-do su arpa en el hombro, acompaña-do por su fiel capataz del arpa. Todosestán vestidos con la vestimenta típi-ca. Los caballos encabezan la compar-sa, van corriendo y bailando. Subenhasta la puerta de la iglesia, mientras

que el resto de la comparsa espera for-mada en las gradas del templo. Searrodillan delante de la puerta (cerra-da, así permanecerá toda la noche),haciendo el pomposo saludo, mediocantado, medio gritado, con sus vocesimpostadas: “¡Bendito sea el SantísimoSacramento del altar!”

Después sigue una singular arengadonde los caballos van describiendo lasituación del momento presente, mez-clando bromas con palabras de devo-ción cristiana, actitud ambigua a lavez seria y chistosa. A todas las pala-bras importantes y al final de unafrase, le añaden el sufijo charo (verpárrafo 3.4.1). En el 2003 mi presencia

iglesia de San Francisco, situada en laPlaza de Armas, empezando hacia lasocho de la noche. No hay mucho pú-blico a esa hora, pero la gente va lle-gando de a poco, y finalizando su En-trega el Cultural, última comparsa enpresentarse, el atrio de la iglesia estálleno.

iglesia

puerta principal

plaza de armas

atrio

gradas

capataz del arpa

comparsa arpista

caballosautoridades


1076 La Fiesta

Ilustración 44:Entrega, segundaparte.

fue al origen de un “Aquí está el grin-gocharo con su cámaracharo!”…

Terminado el saludo de los caba-llos, la comparsa formada sube las úl-timas gradas, todos con su sombreropuesto. Finalizado el baile de intro-ducción, todos se sacan el sombrerocomo signo de respeto, sombrerosque recogen y guardan los caballos.

Comienzan entonces las coreo-grafías de la comparsa con la Adora-ción, la loa, con la cual cada integran-te, uno después del otro, comenzandopor el guiador mayor y terminandocon la trasguía menor, hace su saludoal Niño. Siguen los versos y la Pascua.Los demás conjuntos realizan su ac-tuación de forma similar. Nótese queel Alcalde y el Alguacil, a partir de es-te momento, ya no pueden sustituirbailarines o cualquier integrante dela comparsa.

Se puede considerar esta primeraparte como el “ensayo general” de loque se va a realizar en la iglesia a lamadrugada del día 25.

Cuando el Cultural ha finalizadosu Entrega, las cuatro comparsas, en-contrándose ahora todas en la puertade la iglesia, bajan a la plaza y se posi-cionan de la forma siguiente:

Los conjuntos bailan un rato encomparsa alternativamente; hacia lasdoce de la noche comienza la compe-tencia por categoría de bailarines; lagente dice: “Se agarran”.

Antes de comenzar, los caballosdel Alcalde y del Alguacil piden al pú-blico que manifiesten cuantos bailestiene que bailar cada categoría de bai-larines, por docenas: 2 docenas, 1 do-cena, media docena. Recordamos queeste personaje es la autoridad supre-ma de las manifestaciones públicas dela Navidad: los caballos aseguran lacomunicación entre las comparsas y elpúblico, limitándose en este caso a lacoordinación.

Cada categoría termina su compe-tencia con un baile de amistacharo(“volver a amistarse”), mayormente enritmo de huayno, huanca u otro, o se-gún los deseos personales de cada bai-larín o del público, también con inter-cambio de alcohol, para que no quedeentre los participantes una energíanegativa de rivalidad: “Hemos compe-tido, pero nuestra amistad no ha sufri-do de esto”.

Esta primera competencia termi-na hacia las diez de la mañana del día24; sin embargo la mayoría de la gente

plaza de armas

atrio de la iglesia

públicoautoridades (varayoks)

AlcaldeCultural

Niño Rojas Alguacil

gradas

municipio

competencia


108 Claude Ferrier

y de los integrantes de cada comparsase ha quedado toda la noche paraacompañar a sus bailarines o compa-ñeros, algunos (las niñas) durmiendomás que otros. Hablaré de este aspec-to de la fiesta con mayor detenimien-to en la parte dedicada a la competen-cia principal del 25/26.

Las autoridades comunales hanpresenciado todo el acontecimiento,vigilando que todo sucediera de acuer-do a la costumbre. El público ha mos-trado su aprobación o desaprobaciónen cuanto a la habilidad de cada bai-larín.

6.4 La Buena Visita 24.12

Hacia las cinco de la tarde, des-pués de haber descansado un rato, ca-da comparsa sale formada en las callesdel pueblo pasando por la Plaza, paraluego visitarse recíprocamente y salu-dar a todas las autoridades del pueblo:Alcalde municipal, Gobernador, etc.

Las trasguías llevan en la manola tradicional azucena, “un palo queen sus ramas está adornado con pa-pel de cometa, plástico o crepé de co-lores; además de campanillas de me-tal”. Esta azucena, a diferencia de

Ilustración 47:Caballos posandodurante la Entrega2003.

Ilustración 48:Atardecer en laplaza de armas deQuerco.


1096 La Fiesta

Ayacucho donde se le utiliza golpeán-dolo al piso para marcar el pulso de ladanza, tiene aquí una simple funcióndecorativa.

Respecto al origen de las azucenas,mencionaré a Varillas (1965) descri-biendo la danza Las Azucenas en eldistrito de Villa de Tomás en la sierrade Lima en 1940:

“...estas [las mujeres] llevan en lasmanos azucenas adornadas con papel decometa, seda o crepé, del palo de azucenacuelgan sonajas y adornos hechos de oro-pel brillante”.

En el Municipio entran como decostumbre primero los caballos y ha-cen su saludo al Niño del Pesebre. Lacomparsa presenta algunos bailes,cada uno recita los versos y después,según el deseo del regidor municipalrepresentante de la alcaldesa, cada bai-larín hace su número. Luego el regidorofrece gaseosa a todos los integrantesde la comparsa.

Al llegar donde el Alcalde auxiliarejecutan menos bailes, no habiendoaparentemente ningún Niño para ado-rar, pero las comparsas reciben su ca-chucho (alcohol). Al llegar donde el

Niño Rojas se les ofrece bizcochuelo,especialidad querqueña navideña cu-yos ingredientes son: huevo, alcohol,azúcar y 22 huevos por kg. de harina.Como siempre, se quitan los sombre-ros para realizar bailes delante delNiño.

En la costumbre de la Buena Visi-ta notamos la importancia de las re-laciones entre las autoridades comu-nales y el Municipio, que las compar-sas, con su visita, hacen partícipe desu costumbre. Pero el Municipio, ins-titución estatal pública, ofrece gaseo-sa y no alcohol, hecho que crea unacierta distancia, siendo el intercam-bio de alcohol la forma de compartirprivilegiada por los habitantes delpueblo.

Por otro lado, los bailes de adora-ción delante de los diferentes Niños(Rojas, Cultural, de los pesebres, etc.)son una demostración pública de lagran fe religiosa de los conjuntos quepasan tres o cuatro horas bailando yyendo de casa en casa. En este casotambién, todo ocurre según un esque-ma preestablecido muy rígido y firme.El siguiente croquis muestra los luga-res visitados por las comparsas en el2006:

Ilustración 49:Comparsa Cultural2003.


110 Claude Ferrier

Ilustración 50: LaBuena Visita.

6.5 La Adoración 25.12

Hace décadas que ningún sacer-dote vive en Querco: viene una solavez al año, en octubre, para la fiestapatronal de San Francisco de Asís; asíque no se lleva a cabo ninguna misa.

Cada conjunto se acerca a la igle-sia tocando y bailando el pasacalle.Entra primero, siempre en este orden

La buena visita (24.12)

O

E

S N


1116 La Fiesta

Cualquier integrante de la com-parsa puede ser “castigado” durante lafiesta, por falta de cumplimiento oerrores en la ejecución de cualquierparte o elemento de la costumbre (verel párrafo 3.4.1, y el dvd que acompa-ña esta publicación). Sin embargo elfustigador tiene que ser mayor que elcastigado, a menos que éste haya da-do permiso explícito a su menor parahacerlo; si el fustigador es menor,tiene que nombrar a un sustituto másavanzado en edad, que mayormentees el varayok o el mayordomo, quienlleva a cabo el castigo.

El instrumento del castigo, llama-do pandivino o chamberín, es una co-rrea de cuero con la cual se “latiguea”(más o menos fuertemente según elerror cometido) al caballo arrodilladoen nombre del Padre, del Hijo y delEspíritu Santo. Cabe mencionar que apesar de la tensión provocada por elcastigo, el público reacciona de mane-ra contrastante, hasta con risas. Des-pués de esto, el caballo recibe el per-miso del ecónomo de dejar pasar a sucomparsa, que se posiciona de la for-ma siguiente:

y uno después del otro, el Alcalde, alas dos de la mañana75; luego el Al-guacil, hacia las tres y media; el NiñoRojas, hacia las cinco; y el Cultural,hacia las seis y media de la mañana.La Alcaldesa, el Presidente de la Co-munidad y las demás autoridades es-tán presentes. Cabe mencionar que laautoridad máxima del templo es elecónomo, sacristán responsable deledificio religioso.

Los caballos desempeñan un rolparticular en este momento de la fies-ta: al entrar a la iglesia encabezan lacomparsa y tienen que observar conla mayor atención posible al pesebredel templo (con su Niño), que está vis-tosamente adornado; luego de arrodi-llarse tienen que hacer una descrip-ción exacta, cantadita, rezadita o am-bas de acuerdo al deseo del público ode las autoridades, de todo lo que ven.

En la versión cantadita, los caba-llos realizan un canto muy gutural,casi gritado, con exagerados alarga-mientos de las vocales, que recuerdanvagamente la dinámica de una sire-na. Durante esta descripción, se repi-te la costumbre de los caballos ya ob-servada durante la Entrega, de añadira todas las palabras importantes elsufijo charo (ver el párrafo 3.4.1).

Si a pesar de la mejor preparación(hay una instrucción especial para loscaballos en este campo) se han equi-vocado o se han olvidado algo, lasautoridades, el público o el ecónomoseñala que: “Hay falla”, éste se encar-ga de “castigar” al caballo. El castigopuede ser también por malcriadez,uso de un vocabulario inadecuado, yla falta de respeto al Niño o a las auto-ridades presentes.

75Don Juan Basilio Escalante Quispe cuenta que en laépoca de su niñez las dos (únicas) comparsas Alcaldey Alguacil se presentaban puntual y paralelamente alas 12 de la noche; en el 2006, el Alcalde se ha presen-tado al templo a las 3 y media de la mañana.

Ilustración 51:Adoración.

altar principal

ecónomo

altar lateralpesebre

puerta lateral

arpa

autoridades

comparsa

Iglesia

puerta principal

calle

com

erci

o


112 Claude Ferrier

Cada bailarín saluda al Niño, conlas loas siguientes: (son todas de estetipo, con variantes mínimas; elemen-tos comunes son el comienzo “¡Silen-cio!; ¡Silencio señores!” y el final “¡Bai-len pastores!”:

•¡Silencio! ¡Silencio señores! He-mos venido a adorar el Niñito Jesúsque nació el 25 de diciembre en lacueva de Belén. ¡Bailen pastores!;

•¡Silencio! ¡Silencio señores! El reydel cielo ha nacido el 25 de diciembre.Voy a adorarlo junto con los reyes ma-gos. ¡Bailen pastores!;

•¡Silencio! ¡Silencio señores! Venidpastorcillos venid a adorar el rey delos cielos que ha nacido ya. ¡Bailenpastores!;

•¡Silencio! ¡Silencio señores! Lostres reyes magos bajaron del Orientecantando y alabando. ¡Bailen pasto-res!;

•¡Silencio! ¡Silencio señores! Concuatro llamitas me voy a Belén al ladodel Niño, María y José. ¡Bailen pasto-res!

Luego comienza la Adoración, co-mo intermedios musicales van inter-pretando la Caramuza y la Pascua.Esta parte puede durar entre una ydos horas entre bailes y cantos, segúnlo que ha preparado cada conjunto.

Para nosotros occidentales, sor-prenden los bailes en la iglesia; sinembargo M. P. Baumann señala que,en la época del Virreinato “Aunque lasdanzas en la iglesia siempre fueronprohibidas, la prohibición nunca sepudo imponer totalmente” (Baumann,1997: 21).

El mismo autor menciona que los

conjuntos quechuas norte potosinosbolivianos de jula-julas (flautas depan pentatónicas), durante la fiestadel Tinku, también ingresan a la igle-sia tocando y bailando.

Durante la fiesta de la Virgen dela Candelaria en Puno, al final de laprocesión, los conjuntos de sikuris ysikumoreno ingresan también a laiglesia, acompañando a la Virgen.

Por otro lado:

“… (las) danzas populares que lle-garon de España [a América], enseñadaspor los misioneros en las escuelas, se con-servaron en ocasiones en estado puro yse bailaban en el Oficio Divino (y tal co-mo se venía haciendo ante el SantísimoSacramento por los famosos Seises, cos-tumbre bien generalizada en las catedra-les españolas y todavía en uso en la cate-dral de Sevilla), lo cual entroncaba perfec-tamente con el sentimiento del nativoque bailaba en los ritos religiosos…”(Calvo-Manzano, 1993: 72).

En la Navidad de 2003, antes queentre el Niño Rojas, el presidente dela comunidad tomó la palabra en laiglesia, subrayando que esta costum-bre no debe de perderse y que es desuma importancia que quede en lamemoria de los niños para poderseguir existiendo en el futuro.

Al finalizar la Adoración, cadacomparsa sale afuera bailando Pascua,y espera que termine el conjunto si-guiente. En este momento de expec-tativa, es costumbre que cada bailarínofrezca de beber de su purotajtay (po-rongo de alcohol), todos de esta mane-ra bebiendo bajo el control de los ca-ballos que tienen que cuidar que losbailarines y los arpistas no tomendemasiado y se embriaguen, situaciónque llevaría a la interrupción de la fies-


1136 La Fiesta

ta... Mientras tanto, los caballos mayo-res suben al campanario de la iglesia,y desde allí, van notificando al pueblo,gritando y siempre de una forma chis-tosa, los nombres de los varayoks ele-gidos para el año siguiente.

6.6 La Competencia 25.12

Antes de comenzar la competen-cia o contrapunteo, los caballos, ayu-dados por el público, ponen tolderas(grandes telas o plásticos) encima dellugar donde está colocada cada com-parsa, para protegerla del sol o de lalluvia. Es comienzo de época de llu-vias y puede llover fuerte; las arpastambién sufren bajo el sol o la lluviadesafinaciones continuas.

El público tiene ahora que expre-sar sus deseos respecto a la cantidadde bailes que va a realizar cada cate-goría de bailarines. Para eso están loscaballos, que van anotando las dife-rentes propuestas. Después de unalarga discusión, donde el pueblo haremarcado varias veces ser la autori-dad suprema de la costumbre y ha-ber criticado más o menos seriamen-te a los caballos por su abuso de po-der, los caballos tienen la lista defini-tiva de la cantidad de docenas de dan-zas para ejecutar.

Otra cuestión que hay que deter-minar es el orden de la competencia.Existen varias alternativas:

•caballos-bailarines-arpistas•caballos-arpistas-bailarines•bailarines-caballos-arpistas•arpistas-caballos-bailarines

Esta última fue la solución adop-tada en la Navidad de 2003, que co-rresponde a la tradición del vecinodistrito de Ocoyo, situado más abajoen la quebrada del Río Grande.

Se elije además un representantede cada comparsa (mayormente es elcapataz del arpa): los cuatro se reú-nen en privado y deciden qué piezasvan a tener que interpretar los arpis-tas, y cuales danzas van a bailar losbailarines en el zapateo; en el 2003 yen el 2006 se eligieron 24 danzas. To-dos estos preparativos pueden durarhasta dos horas.

Estos cuatro representantes des-empeñan además el rol de jueces enla Competencia y vigilan que todo serealice sin fallas: por ejemplo, si el ar-pista se equivoca de pieza, se le inte-rrumpe y queda descalificado paraese número, al igual del bailarín si setrata de una danza de la Competenciade guiadores, guiadoras o trasguías.

Para los arpistas, se escogieron enel 2003 las siguientes piezas musica-les para interpretar; llamadas enQuerco piezas clásicas del repertorioperuano:

•Himno nacional•Marcha de bandera•Vírgenes del sol•El cóndor pasa•Muliza•Marinera•Valicha•Huayno ayacuchano•Huayno norteño•Cumbia•Pieza libre•Pata llajta (Navidad)

Terminada la Competencia, sea dearpistas, sea de bailarines, como ya seha mencionado: no se declara pú-blicamente a ningún ganador. Sin em-bargo, existe la barra, la participaciónactiva del público que se reúne en gru-pos (en favor de tal o cual comparsa)durante la Competencia: da ánimos,felicita o critica a algún bailarín de


114 Claude Ferrier

una forma muy evidente, con aplau-sos76, silbidos, comentarios en voz altay hasta (muy raras veces) insultos queson tolerados viniendo del público,porque éste no está sometido a ningu-na autoridad, sino a la de los envara-dos como cualquier día del año; no sele “castiga” a nadie, a menos que causealguna pelea o que haya una falta muygrave en su comportamiento, tambiénse escudan en gritos corales hip hip...hurra, etc. Puede pasar que las barrasse unan (Alcalde-Cultural, o Alguacil-Niño Rojas) (ver párrafo 3.3).

La Competencia se lleva a cabo dela forma siguiente:

•por categorías, es decir, que elguiador mayor del Alcalde compitecon sus homónimos de las demáscomparsas, y así para las 8 categoríasrestantes; uno después del otro, elbailarín de cada comparsa pertene-ciente a la categoría que es de turnoocupa el espacio central circular deli-mitado por el público, mientras quelos demás van esperando (se comien-za siempre por los guiadores –mayor,menor y centro– siguen las guiadoras–mayor y menores– y terminan lastrasguías).

•cada comparsa inicia una rondaalternativamente: el Alcalde comien-za la Competencia de zapateos conSapito, interpretado por los cuatrobailarines de una misma categoría decada comparsa, le sigue el Alguacilcon Lobito, el Niño Rojas con Incara-jaychi, el Cultural con Janrajustancha,y luego se vuelve a comenzar con unanueva pieza musical; siempre enorden estrictamente horario (ordenjerárquico que corresponde además ala ‘importancia’ de las comparsas y asu ‘antigüedad’). 76“Hacer barra”.

Ilustración 52:Competencia.

Ilustración 53:Mudanza deguiador mayor2006.

plaza de armas

municipio

gradas de la iglesia

público

público

públ

ico

autoridadespúblico

competencia

Niño Rojas

Cultural

Alguacil

Alcalde


1156 La Fiesta

La Competencia de guiadores yguiadoras mayores consta de dos par-tes: la primera es de danza y contra-danza, piezas musicales más tranqui-las, no muy ritmadas, más largas;donde no se trata tanto de baile comode demostrar habilidad y agilidad ysobre todo de dominar el miedo y eldolor ejecutando toda una serie denúmeros acrobáticos, donde el equili-brio desempeña el rol principal: pa-rarse de cabeza en una o dos sillas, enun palo, etc., pruebas psico-físicasque recuerdan las de los Galas, Dan-zantes de Tijeras y Saqras (ver párra-fo 3.5.) de Tayacaja (Huancavelica),Ayacucho y Apurímac.

El bailarín quiere así demostrarun equilibrio externo e interno que leva a permitir realizar luego los com-plejos zapateos de la segunda partede la Competencia.

Esta parte, más espectacular, hatomado en los últimos años una im-portancia siempre mayor (se llevarona cabo dos docenas de danzas y con-tradanzas para cada bailarín en el2003, sin embargo, una sola docena

en el 2006, ver el párrafo 6.8), hasta elpunto que hoy en día las guiadorasmayores tienen que demostrar unahabilidad semejante; a la de los hom-bres; (hecho criticado por los ancia-nos de la Comunidad que recuerdanque “no es asunto de mujeres hacertantas acrobacias...”).

La segunda parte es la realizaciónde los diferentes zapateos: otra vezdos docenas para cada intérprete, don-de el bailarín demuestra su capacidadde improvisación y su creatividad enla interpretación ‘con los pies’ de ladiferentes melodías.

La Competencia dura toda la tar-de del día 25, y sigue toda la noche,terminando hacia las ocho de la ma-ñana del día 26. Por la presencia decuatro comparsas, esta parte se haalargado desmesuradamente, ya queel público pide varias docenas dedanzas por cada categoría de bailari-nes: hay 9 categorías, 4 personas porcategoría, son 36, lo que hay que mul-tiplicar por las docenas pedidas paraobtener el total de los bailes ejecuta-dos... En el 2003 se llegó a algo como430 números en 24 horas de Compe-tencia.

Pero la mayoría de la gente sequeda hasta el final, fiel en su puestode observación.

6.7 Pascuas 26.12

“La Navidad o la fiesta del Niño ve-nía reemplazando otra fiesta de los Incas,el Qhapaq Raymi, la celebración de lagran pascua del Sol.Tal vez sea esta unade las razones por la que Navidad tam-bién es llamada ‘Pascuas’ (“Felices Pas-cuas y un Próspero Año Nuevo”) (Ester-mann 1995: 9).

Terminada la competencia, el pú-blico tiene la oportunidad de bailar

Ilustración 54:Mudanza deguiadora mayor2006.


116 Claude Ferrier

un rato como en un gran amistacha-ro comunitario, al compás de loshuaynos interpretados alternativa-mente o en paralelo (se forman gru-pos de artistas con ‘su’ público) pordos o más arpistas. Luego, las cuatrocomparsas se vuelven a formar, y eje-cutan la Caramuza o Pascua comobaile final.

Después del baile cada uno regre-sa a su casa y en la tarde las autorida-des realizan la costumbre llamadajalar pascuas: ofrecer comida (mesapuesta) a todo el pueblo en la plaza,como un toro o carnero al horno, san-día, pisco, ponche, chicha, bizcochue-lo navideño, relleno, tamal, etc.

Para comenzar, los caballos llevana cabo su última tarea, la “siembra”:se “convierten” en bueyes o toros,agarran arados, y van dando la vueltaa la plaza haciendo surcos y sem-brando semillas77 que han ido reu-niendo los días anteriores, actuandosiempre de una forma chistosa entre-teniendo al público. Es el comienzode la época de lluvias, época de siem-bra: se trata a mi parecer de un ritual

a favor de una buena siembra y con-secuentemente buena cosecha.

Todos están atentos viendo quiénse corre primero, cual grupo se cansaantes y quiere irse a su casa: todo estoes físicamente agotador, se siente al-go de desafío, como quien quiere lle-gar hasta los límites de su propia re-sistencia física.

Antes de servir la comida, hayuna evaluación del valor en dinero detoda la mercadería traída por los va-rayoks para el pueblo, por parte de lasdemás autoridades presentes (presi-dente de la comunidad, gobernador,etc.). Se comunica al público, para en-tretenerlo, el resultado de esta evalua-ción que resulta ser fantasiosa, los to-tales comunicados son bastante cer-canos uno a otro y no corresponden ala realidad del gasto. Se trata a mi pa-recer de una faceta más del principiode complementariedad, a través de lacual se evalúa el prestigio del cualvan a gozar los dos varayoks, corres-pondiente a su esfuerzo económico.En este caso hay un “ganador”, perotodos saben que es ficticio o fruto delazar.

Mientras tanto, donde los NiñosRojas y Cultural, se lleva a cabo laceremonia de la elijión (ver párrafo

Ilustración 55:Caballo enPascuas.

77Esta tarea ha sido encargada a los caballos por elpueblo desde tiempos inmemoriales (comunicaciónpersonal de don Juan Basilio Escalante Quispe): “Escomo un juego, pero verdaderamente no era así”.


1176 La Fiesta

3.4.2), donde voluntarios “agarran”cargos para el año siguiente: arpaca-beza, ofrecer algún bailarín, colabo-rar con alguna comida, con leña, etc.Las promesas se anotan en el libro decargos y al año se comprobará si talpersona ha cumplido o no con sucompromiso.

La fiesta pública termina con ungran baile final en la plaza que puedeseguir en las casas de las autoridadeso del mayordomo, donde el arpista si-gue amenizando la noche hasta elamanecer del día 27. Ese día en lamañana se realiza en privado la cos-tumbre del kuyaj, (cumplimiento): sele agradece a todas las personas quehan apoyado de alguna manera a unacomparsa con abundante comida ybebida y se anota su nombre en el li-bro de cargos. Si el arpista no es delpueblo, se hace una despedida en suhonor acompañándolo bailando mien-tras va tocando su arpa hasta la capi-lla situada a la entrada del pueblo.

El 1° de enero hay cambio anualde autoridades: la costumbre navide-ña es entonces el último gran aconte-cimiento que tienen que organizar ypresenciar los varayoks.

6.8 Particularidades de lasNavidades 2003 y 2006

Quiero mencionar primero eneste marco que fui nombrado juez decompetencia de arpistas en la Navi-dad 2003. Había corrido la voz quesabía tocar arpa peruana, y el puebloquiso introducirme en el desarrollode la fiesta. Esto se dio fundamental-mente por los motivos siguientes:

•como ya he mencionado, toco elarpa peruana: desde los 22 años queviajo al Perú regularmente, la gentede allá ha reaccionado siempre positi-

vamente cuando me ha visto tocar;mayormente se siente orgullosa queun extranjero se haya interesado has-ta tal punto por su música, y le hayadedicado su esfuerzo y su tiempo (pa-ra mi también, cada vez que toco enel Perú, es como un examen… y a lavez estoy feliz de poder brindar algoa las personas, que me han aportadotanto a nivel humano y artístico); amenudo, este hecho es el punto departida de reflexiones por parte deperuanos sobre el valor intrínseco dela música tradicional.

•relacionado con el punto ante-rior: el hecho de ser “gringo”. En elPerú, por un prejuicio histórico y so-cial78, y solo por su proveniencia geo-gráfica y racial, el occidental es consi-derado mayormente como superior(o simplemente “mejor”), y se leabren puertas muy fácilmente. Cadauno aprovecha este hecho según suconsciencia… Mi participación volvíatal vez la fiesta “más importante”, ledaba más peso de alguna manera.

•mi pertenencia a la familia due-ña del Niño Rojas durante más de 50años.

•la facilidad que tiene el hombreandino de incluir elementos ajenosaparentemente contradictorios o aje-nos a su filosofía, tradición y costum-bre, porque está consciente de la opor-tunidad de enriquecimiento recíprocoque semejante situación ofrece:

“El pensamiento indígena de los An-des posee características [...] que permi-ten incluir de manera relativamente fácil

78Se trata de una suerte de autoracismo, consecuenciade 300 años de colonia y casi 200 de república, duran-te los cuales el habitante originario de la zona andinafue denigrado sistemáticamente por sus ‘compatrio-tas’ de origen europeo. Nunca me olvidaré de la frasede un señor quechua hablando de su nieto de 2 añosmitad peruano y mitad suizo, con el cual no lograbaentenderse: “Soy demasiado indio para él...“ Esta fraselo dice todo.


118 Claude Ferrier

elementos culturales y religiosos extrañosen el seno de la propia religión y cosmo-visión.” (Estermann, 2003: 5).

“El principio de inclusividad –comoderivado del principio de relacionalidad–rechaza el paradigma exclusivista de Oc-cidente, fundamentado por el principiológico de la no-contradicción” (Ester-mann, 2003: 6).

Me encontré entonces participan-do como delegado del Niño Rojas,encerrado en un cuarto con los otrostres representantes de las demáscomparsas, en la selección de las 12piezas que iban a tener que interpre-tar los cuatro maestros arpistas y delas 24 piezas previstas para el zapa-teo. No habiendo asistido nunca alevento, me preparé para mi funciónde “juez”, y durante la competenciaanoté en un papel mi evaluación dela interpretación de las 12x4 piezasmusicales, con una puntuación de 1 a10…

Grande fue mi sorpresa, cuando,al terminar la competencia de arpis-tas, ni siquiera me hicieron algunapregunta sobre mi evaluación; estaforma de proceder estaba tan alejadade mi sistema de pensamiento, queme sentí algo ridículo y quedé comoparalizado durante un buen rato, tra-tando de encontrar una explicaciónen mi cabeza… Ignoraba que enQuerco no se elije a ningún ganador,ya hemos visto el cómo y el porqué.El juez de competencia de arpistas selimita a velar por el buen desarrollodel acontecimiento, y a vigilar, de ma-nera teóricamente objetiva (esto nosiempre se logra, porque el clima decompetencia lleva a la subjetividad),que cada maestro interprete efectiva-mente la pieza musical escogida, sinconfundirla con otra.

Yo traté de ser objetivo, y esto nofue comprendido (fui atacado verbal-mente), porque no correspondienteal pensamiento andino: en la compe-tencia se crean clanes, y la pertenen-cia a uno de ellos excluye temporal-mente toda objetividad; objetividadque enviciaría el sentido de tinku dela competencia.

Por otro lado, subrayando otravez la capacidad de inclusividad delhombre andino, mencionaré que elarpista del Alcalde 2003, el maestroOrlando Poma, con el cual había teni-do un muy buen contacto en los díasde ensayo, me dio dos veces la posibi-lidad de tocar algunos huaynos enQuerco durante el amistacharo de lacompetencia de trasguías, como cual-quier arpista reemplazante. Fue porsupuesto una experiencia muy emo-cionante que nunca olvidaré, y quie-ro agradecer una vez más a OrlandoPoma por haber hecho posible estavivencia. Sea como juez, sea como ar-pista, fui integrado –aún temporal-mente y como elemento ajeno– sinmayores problemas al desarrollo dela fiesta.

Habiendo asistido hasta el mo-mento a dos Navidades en Querco, eslógico hacer una comparación entreambas experiencias. Se trata obvia-mente del mismo acontecimiento, pe-ro con matices propios, y puedo su-poner que esta situación se presentaaño tras año. Se podría hasta hacer unparalelo con la música: así como losmúsicos andinos, en el marco estrictodel estilo regional, son libres de crearsu propia forma de interpretar unapieza musical, pasa lo mismo con laNavidad; dentro del marco preesta-blecido, hay espacio para la creativi-dad. Además, la festividad navideñaquerqueña va evolucionando, comotoda expresión tradicional viviente:


1196 La Fiesta

•el hecho principal fue sin lugar adudas la ausencia del Niño Rojas en el2006.

Este escenario con 3 comparsasse dio por falta de recursos económi-cos por parte de la persona que había“agarrado el cargo”. Se había dado lamisma situación y por el mismo mo-tivo en el 2005, donde no se presentóel Alcalde; hecho más grave aún, co-nociendo la importancia de este vara-yok y de su comparsa en la tradición;pero fue representado por el Cultural,sin mayores trastornos en el desarro-llo de la fiesta.

El pueblo acepta entonces un in-cumplimiento en el caso de insolven-cia económica, y la persona no serásancionada79.

La ausencia de una comparsa tu-vo un primer impacto sobre la dura-ción de cada acontecimiento festivo,que se redujo en un 25 por ciento.

Un contexto con 3 entidades an-tagonistas además, no es típicamenteandino.

Existen los mismos problemas enAyacucho:

“En Andamarca solo hubo 3 gruposen la Fiesta del Agua del 2002, porqueuno de los cargontes no pudo asumir losgastos.” (Arce, 2006: 84).

•los ensayos, que tradicionalmen-te comienzan el día 18, comenzaronel 20 en 2003, y el 23 en el 2006, esdecir, un solo día de ensayo, seguidoinmediatamente por la Entrega y laprimera competencia en la noche del23 al 24…

•en el 2003 cada categoría de bai-larines, al finalizar su competencia,realizaba 4 bailes de amistacharo, in-terpretados por los cuatro arpistas al-

ternativamente; en el 2006 se realizósólo un amistacharo por categoría, esdecir, que a cada categoría de bailari-nes le tocaba respectivamente un so-lo arpista. Consecuencia: otra reduc-ción de la duración de cada compe-tencia por categorías;

•en el 2003 la competencia decaballos constó de media docena dezapateos y cuatro amistacharos colec-tivos para cada categoría de caballos(mayor, menor y vasallo); en el 2006compitieron solamente los caballosmayores, realizando cada uno unamudanza, un zapateo y un amista-charo colectivo: reducción ulterior dela duración;

•en el 2003 los arpistas interpreta-ron doce piezas durante su compe-tencia, mientras que en el 2006 sola-mente seis. El resultado fue una com-petencia reducida a la mitad de la du-ración respecto al 2003;

•en el 2006 abrieron la competen-cia principal del 25 de diciembre lasmaizas, las esposas de los carguyoq(los que están de cargo para la fiesta,es este caso Alcalde, Alguacil y el ma-yordomo del Cultural), con un cuartode docena de zapateos cada una y unamistacharo colectivo;

•la reintroducción del quechua enla Loa durante la Entrega y la Ado-ración en el 2006;

•mientras que tradicionalmente elpúblico siempre estaba sentado enci-ma de bancas de madera comunita-rias o en el piso, en el 2006 se traje-ron sillas individuales de plástico delmunicipio, donde la gente pudo sen-tarse más cómodamente80.

Finalmente, parecería que vamoshacia una disminución temporal decada parte de la fiesta, que va concen-

79Escuché comentarios como:”Si no hay, no hay…”

80Sin embargo, escuché reclamaciones venidas delpúblico: “Esto no es así…”.


120 Claude Ferrier

trándose en momentos más cortos,pero tal vez de más intensidad (ob-viamente, si el caballo sabe que va abailar solo un zapateo, dará el máxi-mo durante su ejecución). Quizá lostiempos van cambiando, y la resisten-cia física de la gente, integrantes de lacomparsa y público, ya no es la de an-tes. Seguramente, que los 5 días deensayo previos que se llevaban a ca-bo tradicionalmente permitían tam-bién una adecuada preparación físicaal evento, sin mencionar la oportuni-dad de crear contactos sociales de to-do tipo, y sobre todo darle tiempo altiempo.

Si los bailarines y/o los arpistasllegan un día antes –sobre todo los de

la costa– pueden sufrir trastornospor el cambio de clima y la altura, yevidentemente su capacidad de resis-tencia física disminuye considerable-mente.

Puede ser además, que la concep-ción del tiempo occidental, volcadahacia delante en una visión lineal yacelerada, se esté afirmando lenta-mente también en el mundo andino:

“La marca del inicio del milenio tienenuevos paradigmas. Se habla de nuevaracionalidad, en la que la noción del tiem-po y del espacio han cambiado.Vivimos enun período caracterizado por una acelera-ción del tiempo inédita en la historia de lahumanidad” (Vilcapoma, 2002: 27). �

Ilustración 56:Querco en lalejanía (foto deVladimir Loayza).


121

A partir de los años sesenta co-menzó la migración masiva de la po-blación andina de la parte sur deHuancavelica hacia la costa: conse-guir buenos puestos de trabajo, pers-pectivas de acceso a la educación yformación profesional superior parasus hijos, en sintesis; tener una vidamejor; tales fueron las esperanzas demuchos emigrantes andinos. Efecti-vamente, en aquel entonces comohasta el día de hoy, la mayor parte delas familias querqueñas vivía de unaagricultura de subsistencia que nopermitía entrar a una red comercialde tipo económicamente rentable81.La costa ofrecía, o por lo menos pare-cía ofrecer oportunidades fuera dealcance en Querco.

En muchos casos las esperanzasde los emigrantes no han sido satisfe-chas: la mayoría de ellos trabaja enpuestos humildes y mal pagados, laeducación escolar en la costa no tieneel nivel esperado, la necesidad deconseguir dinero diariamente parasobrevivir –necesidad inexistente enQuerco– crea una presión económicaferoz. Sin embargo, los querqueñosresidentes en Ica se han integrado ala vida costeña y más particularmen-te a la de esta ciudad. No olvidemosque geográficamente, Ica es la ciudadcosteña más accesible desde Querco:

es por eso que la gran mayoría de losquerqueños se ha instalado en esaimportante capital departamental,por ser la más cercana a su pueblo deorigen. Y Querco tampoco está tanlejos cuando se quiere volver al pue-blo… Unos cuantos querqueños hanseguido el camino hasta Lima y unospocos residen desde hace dos déca-das en Estados Unidos y Europa.

La emigración hacia la ciudad deIca ha traído como importante conse-cuencia la rápida pérdida del que-chua como idioma materno, esto enapenas una generación: mientras quelos residentes que nacieron y crecie-ron en Querco y que viven actual-mente en Ica saben hablar todavía suidioma. La generación querqueña na-cida en la costa a partir de los años se-tenta no lo habla. Este fenómeno espor un lado comprensible, si pensa-mos que, para tratar de proteger a sushijos del inevitable racismo costeño82

hacia los “serranos” y favorecer unaimprobable integración a la vida cos-teña, los residentes querqueños (co-mo todo emigrante andino en la cos-ta) no han hablado quechua con ellos.

Si con el quechua se ha perdidoun importante punto de referenciacultural y de identidad, los querque-ños y todos los residentes originariosde la región sureste de Huaytará hanseguido practicando en la costa cos-tumbres y tradiciones, como es el ca-so de la costumbre navideña. Esta tra-dición se celebra en Ica regularmentey sin falta el 18 de diciembre, una se-mana antes de la fecha navideñaquerqueña, pero pese a todo corres-pondiente al comienzo de los ensa-

7 LA NAVIDAD DEL SURESTE DEHUANCAVELICAEN ICA

81Este es uno de los grandes dilemas del campesina-do andino. Ver al respecto Mazurek, 2002.

82El mismo J.M. Arguedas hace referencia en su auto-biografía (fragmento oral publicado en un cd por laEscuela Nacional Superior de Folklore) a la acogidapoco calurosa que le reservaron en los años 1920 losiqueños a su llegada de la sierra. Si la situación es algodiferente hoy día, no lo era en los años 1960-70.


122 Claude Ferrier

yos en el pueblo de origen: ya que notodos pueden volver al pueblo para lafiesta, ésta se va a llevar a cabo en elnuevo ambiente geográfico, pese aimportantes diferencias climáticas,sociales y de sentido del ritual. Am-biente ahora conocido, y para la nue-va generación, que se define a menu-do iqueña, como el lugar donde sedesarrolló toda su vida.

Muchos residentes querqueñosvaloran a tal punto el arte del zapa-teo, que lo han enseñado a sus hijos:hay hoy en día unas cuantas y unoscuantos jóvenes iqueños de origenquerqueño menores de veinte añosque practican el zapateo navideñocon el más extraordinario esmero.

También en Lima la tradición na-videña sigue viva a través de las gene-raciones: (la fiesta se festeja en la ca-pital a principio de enero en el ConoSur, en Villa El Salvador); y encontra-mos hoy en día jóvenes limeños conmuy lejanos orígenes de la parte sur-este de la provincia de Huaytará quepractican todavía el zapateo de sustatarabuelos.

De la versión andina de la fiesta,encontramos en Ica:

•los ensayos previos;•algunas coreografías de grupo y

una versión muy reducida de los ver-sos cantados;

•las mudanzas o pruebas;•todos los zapateos.

Los ensayos se llevan a cabo enprivado, en casa de un habitante ori-ginario de la región investigada, quesegún el principio rotativo de los car-gos se compromete año tras año a or-ganizarlos. Se trata, como es costum-bre en las funciones de cargo, de unesfuerzo económico no indiferente,ya que el público, al cual se ofrece co-

mida y bebida, se presenta muy nu-meroso en el patio de la casa humil-de, pero acogedora, situada mayor-mente en zonas alejadas del centrode la ciudad; en los antes llamados“pueblos jóvenes”, donde vive lamayoría de los habitantes de origen“serrano”.

Obviamente, que el evento mis-mo, en este caso sólo una genérica“Navidad” o competencia, se desarro-lla en un solo día en un coliseo (ensa-yo aparte) o un estadio de la ciudaddelante de un nutrido público. La di-ferencia tal vez más determinante en-tre la fiesta llevada a cabo en la sierray en Ica es la presencia de un juradoque va a elegir al ganador al final dela competencia. Se produce el mismofenómeno con la Danza de las Tijerasen Lima, hasta con consecuencias enel mismo pueblo de origen de ladanza:

“Este cambio de valores será másperceptible en los concursos organizadosen la capital, en los que un jurado premiaa los ganadores con diplomas o trofeos.Esta práctica será también adoptada enalgunas fiestas patronales andinas (Mor-colla)” (Arce, 2006: 40).

o en el contexto de los concursosde sikuris y sikumorenos puneños:

“…las competencias urbanas sonsimilares a las competiciones musicalesentre comunidades durante las fiestas an-dinas; sin embargo, en la mayoría de losaspectos, el contexto difiere. En las com-petencias urbanas, las decisiones del juez– y no el consenso de la comunidad– sonterminantes” (Turino, 1993:225).

Otra discrepancia importante re-side en el hecho que la competenciase lleve a cabo entre diferentes pue-


1237 La Navidad del Sureste de Huancavelica en Ica

blos de la región: Laramarca contraQuerco, Ocoyo contra Ocobamba,etc., y no en el marco del mismo pue-blo como es el caso de Querco y detodos los pueblos vecinos.

Estos dos hechos alteran profun-damente la función de tinku que hepuesto en evidencia en el análisis dela fiesta querqueña, ya que difícil-mente se puede hablar de recrear unequilibrio artificialmente perdido enpresencia de un incontestable gana-dor que sobresale respecto a los de-más; y de una competencia entrepueblos que se encuentran geográfi-camente muy lejos del lugar donde selleva a cabo el acontecimiento: la fun-ción ritual desaparece para dar espa-cio al espectáculo, al evento sí social,pero no ritual; muchos residentes nose pierden ninguna Navidad en Ica.

Además las ‘barras’ son muchomás activas en Ica que en Querco(véase el clip de la Navidad 1997 y2005 en Ica en el dvd adjunto), cadauno apoyando a su pueblo, lo queconvierte la celebración en una com-petencia entre pueblos, con una lige-ra connotación deportiva.

Una parte coreográfica nueva;inexistente en Querco creada en laciudad destinada a introducir estaversión de la Navidad cada vez máspensada para un público (no pagan-te) es la presentación, muy diferentea la Entrega de la sierra: se trata deuna coreografía inicial, mayormentemuy bien ensayada, con pasos y para-das perfectamente coordinados, conla cual la comparsa saluda al público.

Otro elemento ajeno a la fiesta se-rrana es la presencia en Ica de un ani-mador que comenta los varios mo-mentos del evento, por supuesto através de un micrófono, necesario acausa de la amplitud del lugar y elruido producido por el público. Esta

amplificación, generalmente a un vo-lumen exageradamente alto, tambiénes usada para el arpa, y distorsiona amenudo su sonido.

En Ica, el rol del caballo es pura-mente decorativo, ya que disminu-yen la mayoría de sus importantísi-mas funciones de coordinación y co-municación, indispensables en elmarco de la fiesta en la sierra: aquí selimitará a ser chistoso y gracioso, y aentretener al público. Cabe tambiénmencionar un aspecto importante,que evoca una cierta dramatización,presente en el evento en Querco, conlos caballos como ‘actores’ principa-les, aspecto que desaparece en Ica.

Pensemos en todas las accionesrealizadas durante la fiesta en la sie-rra donde “se hace como si…”:

•se festeja supuestamente la Navi-dad católica y todos insisten constan-temente sobre este hecho hablandodel Niño, pero el acontecimiento cen-tral es la competencia, que nada tieneque ver con una concepción cristianaoccidental de la Navidad: se hace co-mo si se festejara la Navidad, pero enrealidad se festeja otra cosa;

•se hace como si no hubiera gana-dor en la competencia;

•el día de Pascuas, se evalúa el va-lor de la mesa puesta de manera fan-tasiosa, como si fuera un cálculo pre-ciso correspondiente a un gasto real.

En el 2006, se atribuyó un gastode 4000 soles para el Alcalde, y de3000 para el Alguacil. Sin embargo elvalor de las dos mesas era vistosa-mente el mismo. Es posible que, atri-buyendo artificialmente al Alcaldeuna superioridad económica, se hayaquerido equilibrar la evidente supre-macía del Alguacil durante la compe-tencia, que gracias a una nutrida ayu-da en dinero del extranjero, pudo


124 Claude Ferrier

contratar a varios bailarines (semi)-profesionales venidos de Ica y hastade Lima;

•siempre el día de Pascuas, loscaballos hacen como si fueran toros yestuvieran arando y sembrando.

Recordemos que esta tarea ha si-do encargada por el pueblo a los ca-ballos desde tiempos inmemoriales83:al parecer, según esta información, setrata entonces de un auténtico ritual,y no de una actuación artificial; loscaballos no están participando comoactores que hayan aprendido su rol,sólo cumplen simplemente su fun-ción preestablecida en el marco delritual.

Ya he mencionado los roles biendeterminados y rígidos que cada inte-grante tiene que cumplir dentro delmarco de la comparsa.

Si el arpista y los bailarines dealguna manera ‘son ellos mismos’ ydesempeñan su función de maneraevidente para el espectador, de acuer-do a su capacidad artística intrínseca,los caballos representan el aspectomás tangible de una aparente drama-tización (que se evidencia con la apli-cación del ritual), con su voz imposta-da, su vestimenta (verdadero disfraz)y su forma de actuar tan afectada…comportamiento que, aun teniendotambién un significado evidente;también tiene que ser interpretadopor el espectador y el mundo exteriora causa de su sentido oculto.

El público, aun conociendo per-fectamente el desarrollo de todo elevento, sigue muy atentamente cadaparte y cada acontecimiento de lafiesta, y reinterpreta año tras año elproceder y los mensajes elaboradospor los caballos.

Evidentemente hay comporta-mientos, acciones, hechos e ideas queno pueden ser expresadas directa-mente, sino a través de una represen-tación, pasando por el filtro de la ac-tuación de los caballos, ésta utilizadacomo mensaje cifrado re-interpreta-ble: otro aspecto de la función de me-diadores de los caballos y del rol fun-damental que desempeñan en la co-municación a lo largo de toda la fies-ta en la sierra. El hecho que esta ‘ac-tuación’ de los caballos disminuya ca-si completamente en Ica, sería unaprueba más que junto a ella desapare-ce o se modifica fuertemente el ritual.

Indudablemente, a través de losaños, la realización de la fiesta en Icabajo forma de espectáculo ha ido to-mando importancia, y está influen-ciando a las fiestas llevadas a cabo enla sierra: los residentes querqueñosen Ica y sus hijos están cada vez másintegrados a la vida costeña, y por sucreciente potencial económico y so-cial, cobran más importancia en suspueblos de origen. La constante me-jora de las vías de comunicación en-tre Querco e Ica también ha impulsa-do intercambios e influencias.

Si se puede considerar como unhecho muy dinámico para la supervi-vencia de la tradición la interpreta-ción del zapateo por parte de jóvenesiqueños originarios de Querco y desu región, por otro lado, constatamosque hay una lenta estandardización yprofesionalización del baile que selleva a cabo principalmente en Ica;las partes interpretadas y mayormen-te cultivadas por los iqueños son lasmudanzas y el zapateo, es decir, laspartes con el mayor impacto visual,más virtuosas e impresionantes84.

83Comunicación personal de don Basilio EscalanteQuispe.

84Esta evolución está ya en una fase posterior enLima, con las Danza de tijeras: “La danza tendrá queadaptarse al lugar y al tiempo limitado del escenario:


1257 La Navidad del Sureste de Huancavelica en Ica

Es también por este motivo que lacostumbre de los versos (parte canta-da de la Adoración) se va lentamenteperdiendo; tratándose del canto tradi-cional andino: en el registro femeni-no agudo, a parte de no ser espectacu-lar, éste es rechazado por la estéticacosteña; esta parte de la costumbre esinterpretada, lo he dicho, de una for-ma muy reducida en Ica, y con melo-días y textos a menudo no originariosde la región de Querco. Como conse-cuencia, algunas jóvenes bailarinas,acostumbradas al desarrollo del even-to en Ica, ya no quieren cantar cuan-do participan a la fiesta en la sierra,respondiendo a veces hasta desagra-dablemente a las cantantes querque-ñas que les piden acompañarlas en larealización de los versos.

Paralelamente al baile, observa-mos en Ica el mismo proceso de codi-ficación y estandardización de la in-terpretación del arpa85: los ancianosquerqueños critican la forma de tocarde los jóvenes arpistas provenientesde la costa, que califican de no tradi-cional; solo algunos arpistas forma-dos en la sierra serían los represen-tantes del verdadero estilo navideño.Esta profesionalización de arpistas ybailarines también influye en el desa-rrollo global de la fiesta en Querco:por un lado, supuestamente los inte-grantes de la comparsa son profesio-nales, ya no necesitan ensayar86

…idea tal vez no correspondiente to-talmente a la realidad, puesto que enlas coreografías de grupo cada uno

necesita conocer su rol, que varía se-gún el número de integrantes de lacomparsa y la función del bailaríndentro de ella. El resultado es el ensa-yo reducido a uno, máximo dos días;una mediocre interpretación de laAdoración (parte donde se presentanlas coreografías de grupo) y una eje-cución cada vez más brillante de mu-danzas y zapateo.

Por otro lado, si antes los ensayosservían para seleccionar a los bailari-nes que se iban presentando volunta-riamente (u ofrecidos por algún co-nocido, amigo o familiar según elprincipio de reciprocidad o ayni87),ahora los bailarines son en su mayo-ría contratados88 y generan así gastosmuy fuertes. Se trata de disminuir losgastos de estadía al mínimo reducien-do los días de ensayo.

En los videos de la costumbre na-videña del sur de Huaytará, realiza-dos en la ciudad de Ica (dvd Compar-sa navideña 6 estrellas del sur deHuaytará – Costumbres navideñas enel sur de Huaytará) o en los pueblosde origen hecho por jóvenes que radi-can actualmente en su mayoría enIca (Video cd Llegó la Navidad deHuancavelica – Agrupación Los Hijosdel Sur de Huancavelica), aparecentambién elementos donde se perci-ben las influencias citadinas, y hastade la corriente cuzqueña-urbana neo-india (Molinié, 2006): por ejemplo unguiador antes de comenzar las prue-bas, saluda a los cuatro suyos (los cua-tros puntos cardenales) desparra-mando alcohol al suelo en honor a laPachamama, ritual que no he vistorealizar en la actualidad en Querco

[...] presentación sólo de las partes más espectacula-res…” (Arce, 2006: 40).85Seguramente que las grabaciones que se encuen-tran en las ciudades de la costa desempeñan un papelen esta tendencia general actual: “Numerosos violinis-tas han escogido estas grabaciones para aprender, enlugar de estudiar junto a un Maestro experimentado.El resultado de esta situación es que hay muy pocosmúsicos con estilo propio” (Arce, 2006: 53).86Palabras de una querqueña.

87Comunicación personal de don Juan Basilio Esca-lante Quispe.88Se trata justamente de bailarines provenientes de lacosta que, aun de origen querqueño, son considera-dos por los habitantes como elementos, por lo menosparcialmente, ajenos al pueblo.


126 Claude Ferrier

en el contexto de la competencia; estainformación ha sido además confir-mada por los habitantes. Consideran-do el potencial de divulgación de losvideos (estos se encuentran tambiénen YouTube desde hace algunos me-ses), y –lo repito– la ausencia de turis-tas en la zona donde se lleva a cabo lafiesta; se corre el peligro de difundira gran escala una versión algo distor-sionada de la costumbre navideña.

La Navidad querqueña sigue vi-viendo en Ica, en un canal paralelo pe-ro fecundo, entreverando elementosandinos (aspectos ligados al sistema

de los cargos, costumbre del zapateo)y costeños: lenta transformación de lacostumbre en espectáculo, privile-giando su aspecto sensacional, inclu-sión de un animador y de un jurado.Considerando la facultad de adapta-ción del pueblo andino, y su facilidaden incorporar nuevos elementos a suscostumbres, no sorprende que la ma-yoría de los querqueños viva estastransformaciones e innovaciones conuna tranquilidad desconcertante parael observador occidental, que desearíapreservar la costumbre tal como laconoció. �


127

Se encuentran en Querco los ele-mentos históricos, de cosmología ysincretismo siguientes, integrados enel sistema de pensamiento andino:

ción de las responsabilidades entrelos cinco varayoks, son todos elemen-tos que tienden a un equilibrio cons-tantemente renovado en el ejerciciodel poder.

La fiesta de la Navidad está orga-nizada según rígidas reglas que creanun sólido marco dentro del cual hay

8 conclusiones

HISTORIAQuerco (presente) Andes (pasado y presente) ComentarioNavidad. Qhapac Raymi. •coincidencia temporal (solsticio de verano -

momento considerado de “transición” querequiere rituales especiales/celebración cristiana);•“castigo” corporal (látigo) (elemento delwarachikuy);•interpretación del haylli;•las comparsas comunales no tienenrepresentación física del Niño: ¿por qué?

Competencia. Tinku. •la función del ritual parece ser la misma (no hayganadores oficiales): volver a equilibrar dospartes complementarias;•matices cristianos en la Navidad.

Comparsas navideñas. Bipolarismo. •la cosmovisión andina sigue influyendo en elAlcalde/Alguacil. Complementariedad. pensamiento actual, que busca el equilibrioSistema político. hanan/hurin. entre fuerzas opuestas;Comunidad/Municipio. •en la música, esta complementariedad parece

ausente (arpa sin violín), ¿por qué?Bailarines navideños. Danzantes de tijeras. •pruebas físicas (incluyendo látigo);

•ir hasta los límites de la resistencia física; estovale no sólo para los bailarines, sino tambiénpara el público.

Caballo. Wiraqu (Ayacucho). •mediador.Ukuku (Cuzco).Kusillu (aymara).

MESTIZAJE/SINCRETISMOQuerco (cultura autóctona) Occidente (cultura importada) ComentarioQuechua. Castellano. Conviven, sin embargo, a causa de los

movimientos migratorios, el quechua se vaperdiendo.

Música: técnica de interpretación Música: villancicos, armonía tonal, Conviven para crear una música original.del arpa, pensamiento musical pensamiento musical ternario (de lafundamental binario, ritmo basado Edad Media y Renacimiento).en micro-anticipaciones.Niño sin representación física. Niños de porcelana. La aparición de 2 nuevas comparsas en la décadaAlcalde/Alguacil. Niño Rojas/Cultural. del ‘50 parece haber acentuado parcialmente el

mestizaje de la fiesta.Religión andina. Cristianismo. La religión andina parece quedar

subterránea: no se menciona.

En el sistema socio-político deQuerco, al igual que en la Navidad,observamos una cierta jerarquía y unevidente intento de ordenación de ro-les y eventos. La organización políti-ca dual del pueblo, el sistema de loscargos plenamente vigente, la reparti-

poco espacio para la creatividad o laexpresión individual.

Si cada arpista y cada bailarín de-sea comprensiblemente ser más há-bil, el “mejor”, y de alguna manera so-bresalir respecto a los demás, la es-tructura del evento lo impide, ya que

Cuadro 13:Elementoshistóricos,cosmológicos ysincréticos.


128 Claude Ferrier

cada actor de la fiesta tiene un rolpredeterminado para cumplir dentrode ella: individualmente tiene escasainfluencia, pero dentro de la compar-sa donde también está sometido auna jerarquía rigurosa así como en elconjunto de la fiesta; es un elementoindispensable. Como lo es tambiénpara lograr la integración de la comu-nidad, que sale indudablemente re-forzada de la celebración de la cos-tumbre. Lo individual tiene que de-jarle paso a lo colectivo.

En la organización musical delevento he encontrado también ras-gos de jerarquía o repartición de pa-rámetros musicales como el ritmo,los registros o el modo: durante lacompetencia, paralelamente a la cre-ciente dificultad en la realización dela mudanzas, existe en la ejecuciónde los zapateos un ‘crescendo’ rítmicocon alternancias entre compases bi-narios y ternarios; todas las piezas (aparte la Huanca navideña) están in-terpretadas dentro de un mismo re-gistro (ámbito de las alturas) que con-fiere a estas su cohesión.

La función de conclusión comomomento privilegiado dada al modomenor (Pascuas) muestra la preferen-cia del hombre andino por su antiguaexpresión melódica pentatónica y fun-damentalmente modal.

No obstante, por motivos históri-cos, el sincretismo inherente a la re-gión andina89 ha tenido enormes in-fluencias sobre la música ejecutadadurante la Navidad en Querco, par-tiendo por la misma arpa, cuya técni-ca tiene raíces tanto en la ejecuciónbarroca occidental como en la músi-ca precolombina, pasando por la

adopción de los ritmos ternarios yterminando por el uso del modomayor90 como principal adquisicióndel parámetro musical europeo porexcelencia, la armonía.

A pesar de la inmigración hacialas ciudades y la costa, a pesar de lamodernidad que avanza con pasoscada vez más rápidos, la costumbrenavideña sigue muy dinámica enQuerco.

No sólo los habitantes del pueblo,sino también los querqueños residen-tes en Ica, Lima o en el extranjerosiguen sintiéndose de alguna formaresponsables del buen desarrollo dela fiesta:

•los residentes en Ica enseñan elarte del zapateo a sus hijos y nietos91,y realizan cada año la costumbre na-videña en Ica, practicando paralela-mente costumbres típicamente andi-nas como el tomar el cargo, sea a ni-vel de la organización de los ensayosen Ica que a nivel comunal en Quer-co. A pesar de la distancia geográficay a veces social, muchos quieren se-guir siendo comuneros de Querco,cumplir con las responsabilidades li-gadas a este estatus y gozar del pres-tigio correspondiente: asumir el car-go de varayok por ejemplo, y así se-guir participando activamente en lavida del pueblo. Sin embargo, algu-nos poblanos consideran los conoci-mientos de la vida del pueblo de es-tos querqueños de primera o segun-da generación residentes en Ica comoinsuficientes como para cumplir co-

89Romero (2004:40), a propósito del valle del Manta-ro, sintetiza perfectamente este fenómeno de presen-cia, alternancia perpetua y convivencia de las dos cul-turas.

90Cámara de Landa pone también en evidencia laconvivencia, en el carnaval de Humahuaca, entre elsistema pentatónico [andino] y tonal europeo (Cáma-ra de Landa, 2006:91, 208).91Estos jóvenes están además tratando, tal vez de unamanera algo artificial, de reintegrar el quechua en laloa (ver párrafo 6.5), saludo de los bailarines al Niño,que en los años anteriores siempre se ha realizado encastellano.


1298 Conclusiones

rrectamente con las obligaciones liga-das al sistema de los cargos…

•los que residen en Lima, aunquetal vez más a la distancia, tienen unaactitud parecida: el cordón umbilicalentre ellos y Querco no se ha cortadodel todo92;

•en cuanto a los pocos querque-ños que han emigrado a EE.UU. y aEuropa, apoyan por lo menos mate-rialmente, a menudo con envíos dematerial o de dinero a los organizado-res de las diferentes comparsas: sepuede tratar de ex “culturinos”(miembros del Club Cultural Quer-co), de personas ligadas de algunamanera al Niño Rojas o simplementede familiares de comuneros que es-tán de cargo ese año en Querco.

Se puede entonces afirmar que elemigrante querqueño quiere seguirsiendo actor y no sólo espectador dela costumbre navideña… no obstante,el querqueño que vive en el puebloacoge al emigrante y a sus hijos creci-dos en Ica con sentimientos contra-dictorios, no sabiendo si considerarlocomo uno de los suyos o un elemen-to ya ajeno.

Es entonces legítimo preguntarsesi no hay una desvinculación latentedel contenido cosmológico, ritual, so-cial y tal vez musical de la fiesta conla realidad actual, bajo la influenciade los factores siguientes:

•la situación económica desastro-sa en la cual tiene que vivir la mayo-ría de la población peruana y andina:para poder sacar algún beneficio detipo económico, se puede llegar fácil-mente a tergiversar el sentido pro-

fundo de la tradición, volviéndola me-ra atracción turística. Paralelamente,lo hemos visto, la insolvencia econó-mica altera la realización de la cos-tumbre;

•los procesos de modernizacióntecnológica93 particularmente viru-lentos de las últimas décadas, el desa-rrollo entendido como progreso94, elintento occidental de uniformar lassociedades del planeta a través de es-tándares económicos, artísticos y cul-turales, las consecuencias de la gue-rra civil peruana95 de los años 80-90.Hemos visto como la técnica del za-pateo y del arpa es cada vez más “per-fecta” y tiende al virtuosismo, segúnestándares no andinos. Por otra par-te, la concepción del tiempo parecetambién alterarse bajo la influenciaoccidental;

•la inmigración a las ciudades dela costa en –parte consecuencia de laguerra civil–: un 50 por ciento de losparticipantes activos (integrantes dela comparsa) y pasivos (público) a lafiesta navideña en Querco vive el res-to del año en Ica.

Las señales de tal desvinculaciónestán a la vista:

•están desapareciendo las piezasmusicales más antiguas y considera-das por los ancianos de Querco, como

92Recordamos que muchas querqueñas/os emigradosa Lima en las décadas del ’70-’80 tenían como (casi)único deseo poder regresar al pueblo una vez al año…Cosa que a menudo no era posible por falta de medioseconómicos (comunicación personal de mi esposa).

93Pensemos que donde haya una línea telefónica, seapor cable, sea satelital, llega el Internet con su infor-mación global, y no solo ella: en Huaytará, capital dela provincia de Huancavelica a la cual perteneceQuerco, a las 10 de la noche las calles están vacías, pe-ro las cabinas Internet están llenas, mayormente dejóvenes jugando juegos (violentos) en línea.94“La idea occidental de ‘progreso’ en el sentido deavance diacrónico hacia lo mejor, superior y más de-sarrollado choca fundamentalmente con la concep-ción cíclica andina de ‘regreso’ (kutiy) a un estado másperfecto y ordenado” (Estermann, 2004:10).95El enfrentamiento entre los guerrilleros de SenderoLuminoso y el ejército peruano, que produjo la mayo-ría de víctimas en la población indígena andina, pue-de ser calificado según mi punto de vista de guerracivil.


130 Claude Ferrier

más legítimas como Tamboreado,Escobillado, Jispi llajta, Pata llajta, y elrepertorio se renueva con piezas más“modernas”;

•en algunos momentos de la fies-ta los mismos integrantes de la com-parsa no están seguros de “lo quehay que hacer”; pocos en el públicopueden ayudar; también a causa dela ausencia de personas clave comoel gobernador, algún representantede la alcaldía municipal y juzgadode paz; cuya presencia sería obliga-toria;

•los bailarines venidos de la costatraen mayormente más técnica y per-fección artística, pero quedan a me-nudo al margen de aspectos más ri-tuales como es el canto de los versostípicamente andino y no espectacu-lar;

•los arpistas venidos de Ica, acos-tumbrados a tocar con amplificaciónen la costa, traen frecuentemente ar-pas con pre-amplificadores instala-dos: el metal montado en el arpa y loscables correspondientes modifican elsonido acústico del instrumento.Además, ellos a pesar de ser tal vez

técnicamente más preparados, le danun toque algo diferente, quizás más“cuadrado” y menos andino, a las mú-sicas navideñas.

Cabe mencionar también, la in-fluencia cada vez más fuerte del fenó-meno del huayno con arpa limeñocon las ‘estrellas’ Dina Páucar, SoniaMorales, etc., y la nueva generaciónde jóvenes que sigue los pasos de es-tas exponentes celebérrimas, dondetambién han aparecido nuevos ins-trumentos adaptados a las necesida-des de este género musical urbano–inconcebible sin sistema de amplifi-cación–, que son ahora adoptados entodo el Perú incluyendo la parte andi-na, cuna de la interpretación del arpa:observar en la foto siguiente (com-parsa navideña de Laramarca, pueblovecino de Querco, 2007) el arpa consu caja de resonancia, cuyas grandesdimensiones son la característica fun-damental del arpa peruana tradicio-nal, que se ha estrechado enorme-mente, y la ya mencionada electrifica-ción del instrumento en su parte in-ferior:

Ilustración 57:Comparsanavideña deLaramarca 2007(foto: VladimirLoayza).


1318 Conclusiones

•la ayuda financiera de los resi-dentes en el extranjero, aunque ali-viando la carga económica a la cualestá sometido el varajok, termina al-terando el rostro de la fiesta y susequilibrios.

El varayok o el mayordomo conesa capacidad económica reforzada,va a contratar los bailarines y artistasmás costosos y de prestigio, justa-mente los que viven en Ica y en Li-ma, lo que aumenta la presencia “cos-teña” en la fiesta con los pro y loscontra ya mencionados. Esto va aacrecentar de forma desproporciona-da las diferencias entre una compar-sa y las demás, entre la mesa de Pas-cuas del Alcalde y del Alguacil, afec-tando de manera importante la vi-gencia del principio andino de com-plementariedad y los equilibrios liga-dos a ello;

•una cierta simplificación en eldesarrollo de la fiesta, que se concen-tra cada vez más en algunos eventoso aspectos, y descuida otros; una re-ducción del tiempo pasado en el“campo de juego” con la eliminaciónde la participación de integrantes dela comparsa a algunas danzas o susrepeticiones, antes consideradas co-mo indispensables;

•los elementos vinculados a la cos-movisión dual andina presentados enel párrafo 3.3 son huellas fragmenta-rias, provenientes de un antiguo siste-ma cosmológico de mucha más gran-de envergadura, pero todavía vigente:hay que seguir estas huellas conmucha atención para no perderse…

Sin embargo, admitiendo que notengo respuestas a preguntas como¿por qué el uso de la sola arpa en lacostumbre navideña?, ¿por qué la au-sencia de representaciones del Niñoen las comparsas comunales del

Alcalde y del Alguacil? Y teniendo encuenta la desvinculación latente men-cionada anteriormente, la fiesta (seaen Querco o en Ica), con sus maticescorrespondientes sigue dando una im-presión de gran cohesión, unidad yautenticidad.

A pesar de múltiples influenciasvisibles y escondidas, de la actual ace-leración del tiempo y de la historía,de la reducción del espacio (mayorrapidez en los desplazamientos), lafiesta navideña sigue íntegra y evolu-ciona al compás de todas las transfor-maciones en curso en diferentes cam-pos, como el económico, el social, elartístico y el tecnológico. Como un or-ganismo viviente, se adapta a la rea-lidad que la rodea de manera flexibley sin traicionarse a sí misma, en lugarde oponerle resistencia.

Este fenómeno es todavía posiblegracias a la ausencia en la región deelementos artificiales como:

•organizaciones políticas o cultu-rales, agrupaciones o personas quequisieran, como se da en el Cuzco oen las altas esferas del poder político,reinventar Historia, tradiciones, ri-tuales y hasta música para crearseuna identidad a la medida (ver Mo-linié, 2006);

•circuitos turísticos96 o turístico(seudo) místico-ritual new-age en laregión, que distorsionarían valores,expresiones, costumbres, actitudes yhasta lugares a cambio de beneficioseconómicos: despojando al runa ha-bitante de la región andina de uno desus pocos bienes, la energía; pues deésta son ávidos los turistas místicos(Íd.,: 287).

96Nótese como en Humahuaca ya existe un carnaval‘íntimo’ y uno ‘turístico’ (Cámara de Landa, 2006:45-46); “El progresivo aumento del turismo está modifi-cando algunas características de los festejos de carna-val…” (Cámara de Landa, 2006:242).


132 Claude Ferrier

Esto no quiere decir que la regiónde Querco tenga que quedar en sucondición de pobreza histórica paraseguir auténtica y protegerse de se-mejantes agresiones, sino que, en lasituación actual, puede seguir gozan-do de su estatus ‘interactivo’ y evolu-cionar, absorbiendo como lo ha hechodesde hace 500 años, elementos deíndoles y orígenes muy diferentes, talvez violentos como la modernización

en curso, pero genuinos (no artificia-les como los arriba mencionados) delmundo externo cercano y lejano, queno alteren a las costumbres y a la fies-ta navideña en su esencia.

Cuánto tiempo esta ‘evoluciónestable’ o ‘equilibrio cambiante’ se-guirá vigente, juntamente a una cier-ta integridad y autenticidad; dependede muchos factores previsibles e im-previsibles. �

Ilustración 58:Caballos del NiñoRojas 2003saludando enNoche Buena.


133

transcripcionesTranscripción 1/1.

Adoración

Trad. Querco, Huancavelica


134 Claude Ferrier

Transcripción 1/2.

Adoración


135Transcripciones

Contradanza

�La segunda contradanza (músicade mudanza, tipo pasacalle), presentauna gran riqueza armónica; ya quelas frases tienen cantidades de acen-tos irregulares, he optado por la escri-

tura libre mencionada anteriormen-te, que agrupa los acentos o tiempospor frases, elementos musicales o ar-monías:

Transcripción 2/1.

Navidad de Querco, Huancavelica


136 Claude Ferrier

Transcripción 2/2.

Contradanza


137Transcripciones

Sapito

Transcripción 3.



138 Claude Ferrier

Janrajustancha

Transcripción 4.



139Transcripciones

Huancasanquina

Transcripción 5.



140 Claude Ferrier

Tableo menor

Transcripción 6.



141Transcripciones

Tacón de palo

Transcripción 7.



142 Claude Ferrier

Papá Noel

�Presento cuatro versiones de PapaNoel, en las interpretaciones de Ju-venal Jáuregui (Querco), Diego Cua-dros (Ica-Querco), Orlando Poma(Palmar), Nelson Medrano (Córdova).

La introducción y la conclusiónson estándar (Juvenal Jáuregui).

Observar:

•la diversidad en la realización deTranscripción 8/1.

Trad. Querco, Huancavelicaversión: Juvenal Jáuregui


143Transcripciones

Papá Noel

la melodía, y la manera de ornamen-tarla

•las diferentes armonizaciones•los distintos esquemas formales

Transcripción 8/2.

Trad. Querco, Huancavelicaversión: Diego Cuadros


144 Claude Ferrier

Papá Noel

Transcripción 8/3.

Trad. Querco, Huancavelicaversión: Orlando Poma


145Transcripciones

Papá Noel

Transcripción 8/4.

Trad. Querco, Huancavelicaversión: Nelson Medrano


146 Claude Ferrier

Negrito

Transcripción 9.



147Transcripciones

Pantachi

Transcripción 10.



148 Claude Ferrier

Medianía mayor

Transcripción 11.



149Transcripciones

Castigo

Transcripción 12.



150 Claude Ferrier

Cascabelillo mayor

Transcripción 13.



151Transcripciones

Pascuas

Transcripción 14.



152

Agradezco infinitamente por las informaciones a los entrevistados:

Cuadros Huachua, Eloy, 36 años (arpista en Navidades anteriores y en el2005)

Cuadros Huachua, Pascual, 47 años (regidor municipal 1999-2002, Alguacil2006)

Cuadros Huachua, Ramiro, 25 años (arpista en Navidades anteriores)Cuadros Huachua, Simeón, 41 años (arpista en Navidades anteriores)

Cuadros Palomino, Crispiniano, 83 años (dueño del Niño Rojas desde 1977hasta 2002)

Escalante Quispe, Juan Basilio, 73 años (ecónomo de la iglesia de SanFrancisco desde 1966 hasta 1975)

Huachua Vega, Eustaquio, 98 años (dueño del Niño Rojas hasta 1977)Páucar Huachua, Paúl, 40 años (caballo 2003)

Perez Chipana, Barbara Amalia, 46 años, (cantante 2006)Pérez Antonio, Juan, 78 años (anciano de la comunidad)

Poma, Orlando, 42 años (arpista 2003)Quispe Pérez, Edelmira, 60 años (cantante en Navidades anteriores)

Serna Luján, Isolina, 32 años (guiadora en Navidades anteriores)Rojas Rojas, Edilberto, 34 años (guiador 2003)

Gracias por su acogida y colaboración a:

las comparsas navideñas Alcalde 2003 y 2006las comparsas navideñas Alguacil 2003 y 2006

la comparsa navideña Niño Rojas 2003 las comparsas navideñas Cultural 2003 y 2006

la Municipalidad Distrital de QuercoVladimir Loayza Muñoz, Laramarca

agradecimientos

ESTA investigación se basa encuatro estadías del autor enSan Francisco de Querco y enel anexo de Quichua en julio

1995, mayo 2002, diciembre 2003 y2006; en la audiencia de la Navidadrealizada en Ica en diciembre 1997

(competencia) y en diciembre 2006(ensayos); en entrevistas realizadasen Ica en noviembre 2003 y diciem-bre 2006 con residentes querqueños;en 4 horas de material audiovisual dela Navidad 2004 en Querco (puesto adisposición por Ramiro Cuadros Hua-chua) y 2 horas de material audio-visual de la Navidad 2005 en Ica(puesto a disposición por Eloy Cua-dros Huachua). �


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Además:Trabajos de investigación sobre lasWaylías de Ayacucho de alumnosde la Escuela Nacional Superior deFolklor José María Arguedas, Lima,2000-2002. �


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s/f. Navidad de la provincia Vilcas-huamán-Ayacucho. Produccionesmusicales Libertadores “Wari”. Ca-sete.

s/f. Navidad de Huancavelica al estilode Córdova, Laramarca, Quirahua-rá, Pacomarca y todo el sur deHuancavelica. Disco compacto. Ar-pa: Nelson Medrano.

s/f. Navidad en San Francisco de Quer-co. Producciones Ayacucho. Casete.Arpa: Juvenal Jáuregui. Bailarines:Dayvis Ramírez Pino, Alfredo Llacsa.

s/f. Costumbres navideñas, Pascuas,Huaytará-Huancavelica. Produccio-nes musicales Para el pueblo. Discocompacto. Arpa: Orlando Poma, Elpoeta del arpa.

2006. Navidad costumbrista 2006.Disco compacto. Arpa: Diego Cua-dros, El divino del arpa. �

discografía


160

videografía2006. Llegó la Navidad de Huancave-

lica. Agrupación Los Hijos del Surde Huancavelica. Video cd. Arpa:Juvenal Jáuregui. Guiadores: AldoCucho Serna, Wilder Cucho Serna.Guiadoras: Celia Cucho Serna, Ju-lissa Casa Nuñez. Trasguías: ThalíaRojas Luján, Gianella Casa Nuñez.

2007. Comparsa navideña 6 estre-llas del sur de Huaytará. Costum-bres navideñas en el sur de Huay-tará: Córdoba, Laramarca, Querco.Filmaciones Puka. dvd. Arpa: Hu-go Hernández. Guiadores: GieslerVelarde, Edwin Huaman. Guiado-ras: Yilda Oncebay, Liliana Puray.

Trasguías: Astrid Velarde, WendyCasavilca.

s/f. Condor Cucuy Aycha Mikuy enAndamarca, Lucanas, Ayacucho,Atipanacuy de pastores y huaylías,Homenaje al Niño Víctor Poderosode Andamarca; Agrupación NuevaGeneración de Taccya. Produccio-nes musicales Cheqche de Sondon-do. Video cd.

s/f. Atipanacuy de negritos navideños,Huaytará-Huancavelica. Agrupacio-nes Santa Rosa de Tambo, Niño Je-sús de Ayavi, Selección de Santiagode Chocorvos. Producciones El Cho-corvino. Video cd.

s/f. Costumbres navideñas de Huan-casancos, Ayacucho. Video cd. �


navidad en los andes - claude ferrier · presenta un caso emblemático en la región de...

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