na melodia do riso - analise do humor nas letras da mpb no estado novo

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11Na melodia do riso: anlise do humor nasletras da MPB no Estado Novo

Ana Cristina M. SpannenbergJornalista graduada pela Universidade de Passo Fundo (RS), mestre em Comunicao e

Cultura Contemporneas pela UFBa e doutoranda em Cincias Sociais pela UFBa.

RESUMO

O texto mostra o humor nas letras de samba produzidas no perodo de 1930-45, basean-

do-se na idia de Bakhtin de que o riso pode servir para burlar, de forma sutil, a ordem

estabelecida, funcionando como forma de resistncia. Discute o modelo de moderniza-

o proposto por Getlio Vargas, relata o nascimento da Msica Popular Brasileira, com

nfase no samba, e a forma como esse ritmo foi utilizado como arma de resistncia.

Palavras-chave: humor, samba, Msica Popular Brasileira, Estado Novo

ABSTRACT

This text shows the form of humour in the sambas songs made between 1930-45,

based on Bakhtins notion about the laugh and how it can work to overwhelm, in a

very subtle way, the stablished order, acting like a resistence form. We discuss the

modernization model proposed by Getulio Vargas, the Brazilian Popular Musics birth,

emphasizing the samba, and the way the rhythm has been employed as a resistence

gun.

Keywords: humour, samba, Brazilian Popular Music, New State.

RESUMEN

El texto mostra el humor en las msicas de samba que han sido producidas en el

perodo de 1930-45, basndose en la idea de Baktin de que la risa puede ser empleada

para burlar, de manera sutil, el orden establecido, funcionando como forma de resis-

tir. Discute el modelo de modernizacin propuesto por Getulio Vargas, relata el

nacimiento de la Msica Popular Brasilea, con nfasis en la samba, e la manera que

ese ritmo fue empleado como arma de resistencia.

Palabras clave: humor, samba, Msica Popular Brasilea, Estado Nuevo.

142 Dilogospossveis

Com humor e sutileza, a Msica Popular Brasileira serviu como espao de resistncia

ao modelo desenvolvimentista que o governo de Getlio Vargas tentava implantar desde

que chegou ao poder, em 1930. Essa apropriao do riso como instrumento de crtica ,

de acordo com Rachel Soihet (1998: 12), uma prtica antiga, que alcanou grande

expressividade na Idade Mdia. Durante o Renascimento, o riso constituiu-se numa das

formas capitais pelas quais se expressava uma viso crtica da verdade sobre o mundo

na sua totalidade, sobre a histria, sobre o homem. (SOIHET, 1998: 13)

Mikhail Bakhtin, lingista russo, em sua obra A cultura popular na Idade Mdia e no

Renascimento: o contexto de Franois Rabelais, define as funes gerais do riso na

evoluo histrica da cultura e da literatura, a partir da anlise das obras do escritor

medieval. Segundo ele,

o verdadeiro riso, ambivalente e universal, no recusa o srio,

ele purifica-o e completa-o. Purifica-o do dogmatismo, do carter

unilateral, da esclerose, do fanatismo e do esprito categrico,

dos elementos de medo ou intimidao, do didatismo, da ingenui-

dade e das iluses, de uma nefasta fixao sobre um plano nico,

do esgotamento estpido. O riso impede que o srio se fixe e se

isole da integridade inacabada da existncia cotidiana. Ele resta-

belece essa integridade ambivalente (BAKHTIN, 1999: 105).

E essa tnue fronteira entre o srio e o cmico um dos pontos mais explorados

pelas letras das msicas populares, mais especificamente, pelo samba durante o Estado

Novo. Nesse processo, a msica menos um instrumento de resistncia declarada e

mais uma brincadeira, uma forma de burlar, driblar o sistema imposto. Por este motivo,

Soihet (1998: 154) identifica os sambas desse perodo (bem como toda a organizao

que traziam consigo, as manifestaes carnavalescas populares como um todo), com o

que Bakhtin chama de riso festivo: esse riso ambivalente [grifo do autor]: alegre e

cheio de alvoroo, mas ao mesmo tempo burlador e sarcstico, nega e afirma, amorta-

lha e ressuscita, simultaneamente (BAKHTIN, 1999: 10).

A inteno desse tipo de riso quebrar as hierarquias, inverter as posies sociais,

j que encara todos como iguais, brincando juntos na festa popular, e desfaz, ainda que

por alguns momentos, os aspectos srios e amedrontadores da sociedade. O riso deve

desembaraar a alegre verdade sobre o mundo das capas da mentira sinistra que a

mascaram, tecidas pela seriedade que engendra o medo, o sofrimento e a violncia

(BAKHTIN, 1999: 150). De acordo com Maurcio Tavares (2002), o humor visto como

Ana Cristina M. Spannenberg

143Dilogospossveis

brecha ou fratura, no pensamento dominante cumpriu, e cumpre, um importante papel

na Amrica Latina, especialmente no Brasil. Lugar em que se misturam e se confrontam

desde a origem colonial diferentes vises de mundo.

O presente ensaio pretende analisar, de forma bastante sucinta, a utilizao do hu-

mor em algumas letras de sambas produzidas no perodo de 1930 e 1945. Assim, busca-

remos especificamente aquelas que se apresentam como forma de resistncia ao mode-

lo social imposto, mesmo depois do Estado apropriar-se da msica e passar a utiliz-

la para seus interesses; para isso, utilizaremos a idia de burla e resistncia proposta

por Bakhtin. Assim, a msica e o humor seriam percebidos aqui como armas das cama-

das mais pobres para expressar seu descontentamento com a situao social a que

estavam submetidas e, portanto, uma forma de driblar as regras e desfazer o lado srio

e amedrontador da sociedade, como descrevia Bakhtin, falando sobre o carnaval medi-

eval.

Para tanto, o texto est divido em trs partes distintas. Num primeiro momento,

abordaremos o modelo poltico, econmico e ideolgico imposto pela ditadura de Getlio

Vargas, centrado na noo de modernizao e exaltando a figura do trabalhador. Logo

aps, apresentaremos um breve histrico da msica popular brasileira, detendo-nos

mais especificamente no ritmo samba. Por fim, discutiremos a utilizao do humor nas

letras de samba, trazendo alguns exemplos que enfatizam especialmente as temticas

do trabalho e a presena da figura do malandro.

A imposio de um modelo

Com a queda da oligarquia cafeeira e o declnio da agricultura, iniciou-se, no Brasil,

um processo de industrializao, com grande aumento na urbanizao. Tal processo

segue o que Renzo de Felice (1978: 35-9) chama de linha evolutiva europia, que

apontava no sentido de uma racionalizao crescente, com o progresso e o aumento da

tecnologia. Mas o fim da I Guerra Mundial gera uma crise da razo principal eixo da

linha evolutiva europia , o que d margem ao surgimento de um discurso ideolgico.

De acordo com Hannah Arendt (1989), o discurso ideolgico um fenmeno recente,

caracterstico das sociedades de massa, ou seja, das sociedades industriais e urbanas;

pois a massa considerada como pequenos fragmentos da sociedade que tm a sua

multiplicidade simplificada por uma ideologia. As grandes potencialidades das ideolo-

gias no foram descobertas antes de Hitler e Stlin (ARENDT, 1989: 520), afirma ela,

para quem a principal caracterstica do discurso ideolgico ocultar as contradies, os

conflitos, gerados, principalmente, pela luta de classes.

Utilizando-se do discurso ideolgico, para combater o liberalismo e o comunismo,


144 Dilogospossveis

surge, no Brasil, um governo autoritrio, baseado no cooperativismo fascista da Itlia.

Tal governo tinha como principal caracterstica a manipulao das massas e seu objeti-

vo, conforme Maria Antonacci (1993), era a construo de uma nova ordem e de um

novo homem. Esta nova ordem baseava-se na centralizao poltica, ou seja, preten-

dia-se que o Estado fosse intervencionista; desejava-se tambm a industrializao ba-

seada na Organizao Racional do Trabalho, pois o pensamento vigente considerava que

a industrializao era o nico caminho para o desenvolvimento; e, por fim, o nacionalis-

mo era o que sustentava todo esse projeto, pois tudo era feito buscando-se uma Nao

Brasileira forte e independente das tendncias internacionais.

Deve-se ressaltar, dentro dos aspectos dessa nova ordem, aquele que pretendia a

industrializao brasileira baseada na Organizao Racional do Trabalho pois, a partir

desse aspecto, pode-se observar a nfase dada pelo governo autoritrio questo do

trabalho. No Manifesto de Outubro da Ao Integralista Brasileira l-se, como objetivo

do governo de Getlio: transfigurar o trabalhador no heri da nova Ptria, no homem

superior, iluminado pelos nobres ideais de elevao moral, intelectual e material. Tais

objetivos, contudo, vo de encontro a uma parcela da massa que no se encaixa no

mercado de trabalho assalariado: a massa ex-escrava.

A crescente urbanizao trouxe um grande nmero de ex-escravos para o Rio de

Janeiro, ento capital da Repblica que, sem uma infra-estrutura necessria para abrig-

los, e aps um movimento de limpeza, empurrou-os para favelas nos morros da peri-

feria. A vida dessa parcela da massa pode ser observada nas msicas da poca, nas

quais os temas mais recorrentes eram a malandragem, a vida bomia e, em oposio, o

trabalho e as iluses de fortuna do povo.

Conforme Rachel Soihet (1998), esse processo era uma exigncia para a instaurao

plena do capitalismo no Brasil, porque era preciso ajustar a classe trabalhadora. Tor-

nava-se necessrio canalizar todas as energias dos populares para essa atividade e, por

isso, procurava-se incentivar neles valores e formas de comportamento que passassem

pela disciplinao rgida do espao e do tempo de trabalho, estendendo-se ainda a todas

as esferas da vida (SOIHET, 1998: 26-7).

Outro aspecto bastante valorizado no novo modelo imposto aos brasileiros era o

nacionalismo, utilizado para tentar forjar a construo da Nao Brasileira. A tendn-

cia nacionalista na msica vinha desde o final do sculo XIX, quando as naes europias

que ainda no tinham constitudo-se efetivamente como Estado Nao precisavam bus-

car, em suas razes, algo que as unisse, algo como um esprito nacional. Tal tendncia

chegou ao Brasil e foi constatada pela primeira vez na composio O Guarani, de Carlos

Gomes, e evoluiu e atingiu seu pice com a Semana de Arte Moderna de 1922, mas o seu


145Dilogospossveis

principal representante foi o msico Heitor Villa-Lobos.

O antroplogo Hermano Vianna, no livro O mistrio do samba, apresenta os objeti-

vos e as estratgias utilizadas nesse projeto de nacionalizao e modernizao da

sociedade brasileira (VIANNA, 1999: 127). Para ele, elementos diferentes de vrias

culturas foram agrupados e deram forma ao que se definiu como cultura brasileira.

Entretanto, os prprios envolvidos (ele cita, por exemplo, Mrio de Andrade, referindo-

se ao romance Macunama) sabiam que esse seu nacionalismo era uma opo (e uma

construo) poltica, adequada ao momento pelo qual o pas estava passando, e no o

resultado de uma descoberta da essncia do povo brasileiro ou de suas razes culturais

imutveis (ibidem, p.105). Nessas circunstncias, o samba carioca foi incorporado e

apresentado ao mundo como smbolo de nacionalidade (ibidem, p. 111).

Arma da resistncia

A msica brasileira nasce nesse contexto, que mistura as razes africanas do negro

com as influncias europias e, em menor escala, os ritmos indgenas, no que Gilberto

Vasconcellos e Matinas Suzuki Jr. (1986) chamam de sntese original. Para os autores,

a msica popular cresce contempornea da misria, do

desequilbrio, do inconformismo, da rebeldia: febre, cangao,

Canudos, Chibata, Coluna Prestes, movimentos proletrios, Mo-

dernismo... No seu andamento, desfraldando o estandarte dos

(en)cantos, a msica popular apresentava-se como uma das vozes

da voz geral que desafinava. Arma presa na garganta. Operrios,

malandros, vadios, bomios o desajuste sendo entoado por no-

vos timbres. Acende-se o luminoso de um novo Brasil, urbano-

industrial, de personalidade inquieta e ruidosa: Brasil sonoro. As

classes dominadas passavam a movimentar-se no terreno poltico-

social, a conquistar um espao cultural, a reescrever a Histria

do pas (P. 503).

O nascimento do ritmo samba tambm gera conflitos, embora alguns tericos afir-

mem que o ritmo a voz do morro. Rachel Soihet diz que a Cidade Nova, nas proximi-

dades da Praa Onze, no Rio de Janeiro, teve um papel fundamental nesse desenvolvi-

mento. Nessa rea, onde fermentava o samba, negros e mestios acabaram se impon-

do culturalmente e criando o que seria o carnaval das camadas populares do Rio de

Janeiro, marcado pelo tom africano, que se impusera cultura pequeno-burguesa tam-


146 Dilogospossveis

bm a existente (SOIHET, 1998: 101). Cabe destacar que a autora utiliza a expresso

carnaval das camadas populares porque, desde meados do sculo XIX, o carnaval j

era costume no Brasil, porm nos moldes europeus e festejado nas classes altas.

A irreverncia , desde os primeiros sambas, uma das marcas do novo ritmo. Citan-

do fragmentos de notcias de jornais do incio do sculo XX, a mesma autora afirma que

a associao do samba com a desordem explcita e, por este motivo, era necessrio

encontrar estratgias criativas, para driblar a represso (ibidem, p.36-37). Nessa

construo, Soihet admite que, apesar das resistncias, o samba deixou-se influenciar

por manifestaes da cultura dominante, tanto quanto de segmentos subalternos

(ibidem, p. 45). No deixa de enfatizar, entretanto, que a elite dominante urgia acele-

rar a modernizao e a higienizao da cidade [Rio de Janeiro], atravs de sua remode-

lao urbanstica [...] o universo cultural deveria ser revisto, estimulando-se sua

homogeneizao por meio da difuso do saber erudito [...] as crenas e prticas popu-

lares manifestaes de atraso e ignorncia precisavam ser expurgadas (ibidem,

p.48).

Nesse contexto, a reao popular era evidente e pode ser constatada em processos

criminais, crnicas do perodo e tambm nas msicas. Em pouco tempo, porm, os

populares comeavam a perceber que, em vez do confronto com aqueles que pretendiam

oprimi-los, era prefervel lanar mo da obliqidade para atingir seus objetivos e, as-

sim, garantir seu espao (ibidem, p. 83). Essa idia do samba como uma arma de

resistncia tambm defendida por Maria ngela Salvadori (1987), que afirma:

o samba, enquanto uma das manifestaes da cultura popu-

lar, apresentava um carter marcadamente revolucionrio e

contestatrio, constituindo-se numa recusa severa disciplina

imposta pelos tempos modernos e, mais adiante, ao referir-se s

letras das msicas, a crtica feita com elementos ldicos e o

humor , por excelncia, um instrumento de crtica (SALVADORI,

1987: 116-7).

A institucionalizao do ritmo, conforme Soihet, seria resultado de uma negocia-

o, tendo em vista as possibilidades que se abriam com o reconhecimento oficial

(SOIHET, 1998: 142). Ela teria acontecido com o estabelecimento da Unio das Escolas

de Samba, em 1934, e derivaria de trs fatores: uma melhor organizao dos sambis-

tas, facilitao da divulgao e disseminao do samba para a sociedade; estreitamento

das relaes entre as escolas e as instituies da sociedade responsveis pelo carnaval;


147Dilogospossveis

e ainda a necessidade de uma instncia que defendesse os direitos dos sambistas, espe-

cialmente no que dizia respeito autoria das msicas (ibidem, p.141). Porm, essa

idia contestada por Hermano Vianna, que discorda do que chama de histria mtica

da resistncia do popular (VIANNA, 1999: 115). Para confirmar sua afirmao, usa o

exemplo do grupo Os Oito Batutas, criado por Pixinguinha e Donga que, ainda na

segunda dcada do sculo XX, j faziam diversas apresentaes de samba, at mesmo

fora do pas (ibidem, p.116). Para ele, a elite cultural sempre conviveu bem com o

samba, por antever nele uma possibilidade de uso dentro do seu projeto de nacionalis-

mo.

Relao conflituosa

Independente da aceitao popular ou de uma possvel resistncia ao samba, a rela-

o conflituosa entre samba e Estado clara e pode ser percebida pelas letras. Entre as

principais temticas, a do trabalho, ou melhor, de oposio a ele, a que parece conter

demonstraes mais claras da utilizao do humor como forma de resistncia. Gilberto

Vasconcellos e Matinas Suzuki Jr. afirmam que a esfera do trabalho projeta-se sobre a

MPB como uma poderosa imagem invertida [grifo do autor]; o exerccio sistemtico e

radical de negao dos valores positivamente elevados pelo trabalho tornou-se o assun-

to potico predileto de nosso compositor popular, nas dcadas de 20 e 30 deste sculo

uma das pocas mais fecundas e notveis da MPB (1986: 505).

A figura central das msicas sob esse tema a do malandro. Com essa crescente

preferncia temtica, a figura do malandro passou a ser confundida com a pessoa do

compositor, chegando ao que Vasconcellos e Suzuki Jr. chamam de processo progressivo

de interiorizao de uma personalidade na outra, colaborando para que samba e malan-

dragem viessem a ser percebidos como sinnimos. A malandragem tornou-se um estere-

tipo perseguido pelos compositores brasileiros: a ilusria imagem do sucesso do com-

positor ou do cantor emoldurada e dourada pela indstria musical tornou-se um smbolo

de ascenso social pela caminhada mais curta e menos tortuosa, fora das multides do

trabalho no Brasil. (ibidem, p.509-10).

Citando o socilogo Fernando Henrique Cardoso, os autores lembram que a opo

pelo trabalho, por recordar a condio anterior de escravido, aparecia para o negro

como uma qualidade anti-humana por excelncia, sendo necessrio, por isso, que o

homem negro se afirmasse primeiro como ocioso [grifo do autor], para sentir-se livre e

poder recomear todo o caminho da lenta e penosa reconstruo de si na sociedade de

classes que comeava a formar-se (CARDOSO apud VASCONCELLOS E SUZUKI JR., 1986:

513). Para Maria ngela Salvadori, nesse momento de reafirmao, o samba represen-


148 Dilogospossveis

tava uma crtica irnica e jocosa ao ritmo de vida que vinha se impondo nas cidades

(SALVADORI, 1987: 114).

possvel perceber dois momentos distintos que diferenciam as letras das msicas

nessa temtica: um o de resistncia clara e o outro de uma pretensa regenerao

que, ainda assim, apresenta sinais de no adeso total ao modelo imposto. No primeiro,

o samba o antnimo do trabalho, conforme Salvadori, e marca um protesto do

indivduo que no encontra espao no mercado nascente. As msicas O que ser de mim,

de Ismael Silva, Nilton Bastos e Francisco Alves, gravada em 1931 (citada anteriormen-

te), e Leno no pescoo, de Wilson Batista, gravada em 1933, so bons exemplos dessa

postura.

Meu chapu do lado, tamanco arrastando

Leno no pescoo, navalha no bolso

Eu passo gingando, provoco e desafio

Eu tenho orgulho de ser to vadio

Sei que eles falam desse meu proceder

Eu vejo quem trabalha andar no miser

Eu sou vadio porque tive inclinao

Eu me lembro, era criana tirava samba-cano

(Leno no pescoo)

Leno no pescoo, alm da negao clara do trabalho e afirmao do modo de vida

malandro (Eu tenho orgulho de ser to vadio / Eu vejo quem trabalha andar no

miser), explicita a relao desse ltimo com o samba (dois ltimos versos).

Em outras letras desse perodo, mesmo quando o trabalhador aparecia, era a des-

crena no trabalho e a reclamao bem-humorada que tomava o espao:

Meu pai trabalha tanto

Que eu j nasci cansado

Ai patro, sou um homem liquidado

No meu barraco chove

Meu terno est furado

Ai patro, trabalhar no quero mais

Eu no sou caranguejo

Que s sabe andar pra trs

(Nasci cansado, Wilson Batista e Henrique Alves)


149Dilogospossveis

A figura do malandro carioca e seus trejeitos foi incorporada tambm por outros

compositores que no se encaixavam no perfil negro e pobre, morador de subrbios do

Rio de Janeiro. Noel Rosa, branco, de classe mdia e estudante de Medicina, um

exemplo disso. O fascnio que o universo da malandragem exercia sobre ele rendeu

canes como Com que roupa (1929), Trs apitos (1933) e Conversa de botequim (1935),

nas quais o personagem retratado tem traos do malandro:

Sou do sereno, poeta muito soturno

Vou virar guarda-noturno e voc sabe por qu

Mas voc no sabe que enquanto voc faz pano

Fao junto do piano esses versos pra voc

(Trs apitos)

Como resultado da famosa polmica que envolveu Noel Rosa e Wilson Batista, surgiu

Rapaz folgado (1932), em que Noel critica o autor de Leno no pescoo e afirma que a

expresso rapaz folgado seria melhor que malandro, considerada uma palavra

derrotista, que s serve para tirar todo o valor do sambista. Alm de Noel Rosa, outros

autores, como Adoniran Barbosa, em So Paulo e, dcadas mais tarde, Jackson do Pan-

deiro, com ritmos do nordeste e, em menor escala, Dorival Caymmi, deixaram-se influ-

enciar pela temtica. Este ltimo apenas mostra alguns traos de malandragem na m-

sica Eu no tenho onde morar (1960).

Foi o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) do Estado Novo, criado em

1939, que, segundo Rachel Soihet, considerando que havia um excesso de sambas

fazendo a apologia da malandragem, pressionou os compositores para que adotassem

temas de exaltao ao trabalho e execrao da boemia (SOIHET, 1998: 108). A partir

da, inicia o segundo momento, quando as letras exaltam o malandro regenerado e o

trabalho como nica via para a felicidade. Entre as letras, o maior exemplo talvez seja

o clssico Bonde So Janurio, de Wilson Batista e Ataulfo Alves, gravada em 1940, cuja

alterao na letra de conhecimento pblico. Podemos notar a diferena entre a verso

original e aquela que prevaleceu:

Quem trabalha no tem razo

Eu digo, no tenho medo de errar

O bonde So Janurio leva mais um otrio

Sou eu que vou trabalhar


150 Dilogospossveis

..................

Quem trabalha que tem razo

Eu digo e no tenho medo de errar

O bonde So Janurio leva mais um operrio

Sou eu que vou trabalhar

Antigamente eu no tinha juzo

Mas resolvi garantir meu futuro

Vejam vocs: sou feliz, vivo muito bem

A boemia no d camisa a ningum

De acordo com Salvadori, essas letras demonstram que a resistncia exercida no

crtico senso de humor ou no silncio, foi chamada a participar de um projeto, onde

um dos objetivos, seno o maior deles, era a camuflagem do conflito (SALVADORI,

1987: 110). A autora continua afirmando que, para destruir a resistncia representanda

pelo samba, o Estado resolveu incorpor-lo: a comercializao do samba foi o primeiro

momento dessa incorporao (ibidem, p. 114).

Essa incorporao, de acordo com Hermano Vianna, fazia parte do plano de unifica-

o nacional (VIANNA, 1999: 109) para a criao da cultura brasileira. Conforme o

autor, Getlio Vargas tinha conscincia da importncia que os meios de comunicao,

especialmente o rdio, teriam nesse processo. Por este motivo, at mesmo o programa

de divulgao oficial do Governo A Hora do Brasil tinha um espao reservado msica

popular. tambm desse perodo o fenmeno Z Carioca, que passa a ser exportado

como imagem nacional pelos traos de Walt Disney, apresentando uma viso do malan-

dro como esperto, sem a conotao negativa do perodo anterior.

As letras dos sambas dessa segunda fase, embora retratem um malandro regenera-

do, no deixam de lado a ironia e opem quase sempre o tempo e o espao do trabalho

ao tempo e espao do lazer, apresentado como mais divertido. Observe-se o exemplo

da msica Ganha-se pouco, mas divertido, de Wilson Batista e Ciro de Souza, gravada

em 1941:

Ele trabalha de segunda a sbado

Com muito gosto, sem reclamar,

Mas no domingo ele tira o macaco

Embandeira o barraco

Bota a famlia para sambar


151Dilogospossveis

L no morro ele pinta o sete

Com ele ningum se mete

Ali ningum fingido

Ganha-se pouco, mas divertido

Ou ainda no samba Senhor delegado, de Antnio Lopes e Ja:

Senhor delegado

Seu auxiliar est equivocado comigo

Eu j fui malandro

Hoje estou regenerado

Os meus documentos

Eu esqueci mas foi por distrao

Comigo no, sou rapaz honesto

De tal forma, a resistncia do samba encontrou um modo de manter viva a figura do

malandro e tudo o que ela representava, driblando astutamente a resistncia imposta

pelo governo ditatorial. Como sempre, o instrumento para isso foi o humor, a ironia,

presente em quase todos os sambas, mesmo naqueles que fogem a essa temtica. O

riso, novamente, como na Idade Mdia estudada por Bakhtin, inverte a hierarquia e o

poder.

Gilberto Vasconcellos e Matinas Suzuki Jr. tentam sintetizar essa viso da msica

como instrumento de crtica:

a presena ntima da cano na vida do brasileiro uma via

de acesso ao poder de iluminar profanamente, de lanar uma luz

sobre as coisas mais simples do mundo; atravs de uma composi-

o no muito elaborada (humilde), ele vai recortando o objeto

de seu estado natural, pintando-o com novas cores vivas; o oculto

no bvio, o objeto no identificado, re-ve-la-o: o canto o

prprio realce, enfatizando o real teor da beleza (VASCONCELLOS

e SUZUKI JR., 1986: 521-22).

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