OSFEAProjeto educacional oferece ensino musical a jovens

instrumentalistas

Guia do professorComo trabalhar com o computador

Harmonia e repertórioMozart Mello

EnsaioRichard Strauss

EntrevistaEducação musical

A revistA do educAdor musicAl

2 PERÍODO

Para ler

TECLADO ELETRÔNICO

ESTRATÉGIAS E ABORDAGENS CRIATIVAS NA MUSICALIZAÇÃO DE ADULTOS EM GRUPO

A dinâmica da musicalização em grupo, utilizando teclados eletrônicos e seus respectivos recursos, tem sido objeto do meu trabalho há mais de 25 anos. Durante este período, tenho desenvolvido material pedagógico para musicalizar adultos por intermédio dos teclados eletrônicos. O presente estudo teve como objetivo avaliar a funcionalidade deste material. Adicionalmente, o estudo observou e discutiu a dinâmica do processo de musicalização e do aprendizado do teclado em grupo.

O aspecto teórico da pesquisa foi desenvolvido através da revisão de literatura, que incluiu textos sobre a educação musical e a musicalização de adultos, estratégias de ensino em grupo, assim como textos referentes aos recursos musicais oferecidos pelo teclado eletrônico. Dalcroze, Kodály, Willems, Gainza, Swanwick, Vasconcellos Corrêa, Pichon-Rivière, Montandon e Bonals foram alguns autores relevantes que nortearam a fundamentação teórica da pesquisa, juntamente com o Sistema Yamaha de Educação Musical e uma visão panorâmica da pedagogia do piano para iniciantes.

Sob o ponto de vista empírico, realizou-se uma avaliação do ensino do teclado eletrônico e musicalização em grupo ministrado pela pesquisadora, no contexto dos cursos de Licenciatura da Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais. Tal avaliação foi realizada por um grupo de educadores musicais experientes, a partir da observação de trechos retirados das filmagens das aulas de teclado. Questionários e pequenas entrevistas foram realizados com os alunos participantes, para que pudessem ser avaliadas suas perspectivas sobre o processo de aprendizado.

Este estudo pretende possibilitar a realização de uma revisão crítica à abordagem e às estratégias pedagógicas adotadas nas aulas de teclado em grupo. O estudo pretende também contribuir para a renovação, ampliação e aprofundamento dos conceitos sobre a musicalização de adultos em grupo, estimulando melhoras na produção de material destinado ao ensino de teclado em grupo em cursos de Licenciatura.

Dissertação de Mestrado. Escola de Música da Universidade Federal de Minas Gerais.Área de concentração: Educação Musical

Linha de pesquisa: Estudo das práticas musicaisOrientadora: Profª Drª Patrícia Furst Santiago

Carmen Vianna dos Santos

3PERÍODO

Revisão de performances musicais através de gravação de áudio e vídeo

Este artigo apresenta o resultado de pesquisa desenvolvida jun-to a alunos das disciplinas ‘Oficina de Performance’ e ‘Psico-logia da Aprendizagem e Performance Musical’ da Escola de Música da Universidade do Estado de Minas Gerais. A pes-quisa buscou trabalhar com a possibilidade de aquisição de co-nhecimento performático através do conceito de feedback. Para tal utilizou-se de gravação em vídeo de alunos em performan-ce e, através da disponibilização desses registros aos mesmos, tencionou-se permitir a esses alunos, uma autocrítica dirigida através de ferramental devidamente adequado a essa função e/ou através da intervenção de professor/orientador.

Revista Modus, ano IV, nº4, Maio de 2010 Autores: Arley Eustáquio Alves Ribeiro, José Antônio Baêta Zille e Antônio

Carlos Guimarães

Por que vamos ensinar música nas escolas? Reflexões sobre conceitos, funções e valores da

educação musical escolar

O fato de o Brasil não possuir uma tradição em ensinar música na escola regular pode levar a diferentes percepções da sociedade sobre a atividade. Ideias equivocadas sobre conteúdos, formas e fun-ções podem comprometer o retorno da Educação Musical como componente curricular obrigatório — garantido através da lei 11.769/08. Neste sentido, o presente artigo traz uma revisão literá-ria sobre os motivos que tornam válida a aula de música no contexto escolar. O texto aponta determinados valores tradicionalmente atri-buídos à musica e ao seu ensino, valores ainda hoje utilizados como argumentos de justificativa para sua presença na escola.

Revista da Anppom, vol. 15, nº1, Janneiro de 2009 Autores: Ana Carolina Nunes do Couto e Israel Rodrigues Souza Santos

Música popular e aprendizagem: algumas considerações

Este artigo expõe o pensamento de alguns pesquisadores sobre a “pedagogia da musica popular” dentro de contextos formais de ensino. O argumento central parte do pressuposto de que a inclusão do repertório popular dentro da aprendizagem for-mal de música necessita considerar também o contexto social e cultural no qual ele é produzido, consumido e transmitido. Sao discutidas algumas práticas de aprendizagem informal e seu uso, consideradas essenciais para a aprendizagem desse reper-tório, buscando assim contribuir para um pensamento reflexivo sobre a prática pedagógica da musica popular.

Revista Modus, ano V, nº6, Maio de 2008 Autora: Ana Carolina Nunes do Couto

O método suzuki e o folclore brasileiro no ensino básico de violino

Neste artigo são relatados motivos que levaram ao desenvolvimento da pesquisa do método Suzuki e a música tradicional mineira no ensino de violino, na UEMG. São apresentados brevemente alguns pro-blemas relacionados ao ensino básico de violino no Brasil e a abordagem metodológica desenvolvida por Shinichi Suzuki. Há uma descrição das etapas e da metodologia aplicada na pesquisa que buscou uma aproximação entre o estudo de violino, com base no referido método, e a língua materna musical brasi-leira. Este projeto teve como objetivo selecionar um repertorio brasileiro específico. Extraído do folclore e conhecido das crianças de Minas Gerais. Com a finalidade de iniciar o aluno nos principais aspectos técnicos e musicais apresentados nos dois primeiros volumes do repertorio para violino do Método Su-zuki.

Revista Modus, ano IV, nº4, Maio de 2007Autora: Gláucia de Andrade Borges

Aspectos da Aprendizagem de violão fora dos contextos escolares

Este artigo descreve os procedimentos utilizados pe-los participantes do projeto Arena da Cultura de 2006, ao começar a tocar os instrumentos violão e guitarra. Nesta pesquisa, utilizamos o método qualitativo, ou naturalístico, bem como técnicas etnográficas de coletas de dados. A proximidade de familiares e/ou pares que já tocavam influenciaram na escolha e no desenvolvimento do aprendizado do instrumento. Como recursos adicionais dessa aprendizagem, res-saltamos a utilização da linguagem de cifras, fitas de videocassete e do processo de “tirar músicas de ouvido”. Dentre as principais conclusões, destacamos que os entrevistados foram ensinados por pessoas de seu conví-vio e aprimoraram sua percepção musical, proporcionando maior desenvolvimento em sua aprendizagem no violão.

Revista Modus, ano 5, nº7, Novembro de 2010 Autor: Fernando Macedo Rodrigues

PERÍODO4

Música

5PERÍODO

Tem a fé e a religiosidade presentes em sua obra. Nome de uma travessa em Baependi, dele poucos ouviram falar e nem poderiam imaginar sua impor-tância no cenário musical do séc. XIX. Cento e cinco anos após sua morte,

vida e obra são resgatadas à memória cultural de Minas Gerais.

Maestro, cantor, compositor, violinista e professor de piano, Francisco Raposo nas-ceu em Baependi, aos 2 de abril de 1845. Primogênito de uma família de onze irmãos, iniciou a carreira artística aos doze anos. Raposo viveu durante o período imperial e republicano. Da escravatura à abolição, assistiu ao fim da monarquia e a ascensão da república. Da infância e juventude passadas numa cidade pequena, buscou novos horizontes levado pela arte. Visitou capitais encantando platéias, foi mestre de corporação musical no Vale do Paraíba Fluminense e, na Corte do Rio de Janeiro, cantou para o imperador D. Pedro II, na Capela Imperial.

Francisco Raposo

6 PERÍODO

Sabiá MineiroCorria o ano de 1868 quando a Princesa Isabel e o Conde D’Eu estiveram em visita a Baependi. Na Igreja Matriz Nossa Senhora do Montserrat houve missa em Ação de Graças, quando Raposo cantou o Te Deum. No ano seguinte, fez a abertura da Exposição Mineira União e Indústria de Juiz de Fora, executando o Hino aos Minei-ros, de sua autoria. O jovem tenor ganhou visibilidade e a chance de cantar para D. Pedro II nessa solenidade. Com o passar do tempo, tornou-se tenor prestigiado, tendo por isso recebido o codinome - Sabiá Mineiro. Raposo passou a atuar na região de Vassouras, Valença e Barra do Piraí (RJ) de onde assinou algumas obras.

Homem de grande religiosidade, manteve ligação com Francisca de Paula de Jesus - Nhá Chica, conhecida por seus vaticínios e predições e cujo processo de Beatifi-cação encontra-se em Roma. Em 1878, o periódico O Baependyano assinala Raposo à frente das solenidades religiosas da festa de Nossa Sra. da Conceição, na capela que a beata edificou com a ajuda de devotos. Nhá Chi-ca “guardava devoção especial às Três Horas de Agonia”. Nas sextas-feiras, recolhia-se em orações. Três Horas d’Agonia é uma das mais representativas obras sacras do compositor.

O LegadoNuma cidade marcada pela fé, as cerimônias da Semana Santa em Baependi sempre contaram com a participação de bandas de música. O acervo musical descoberto liga Ra-poso à Corporação Musical Carlos Gomes (1892), onde iniciou nos estudos o filho adotivo Emílio do Patrocínio Nogueira (1888/1969), mestre de gerações de músicos, que dedicou a vida à instituição, onde foi regente por mais de cinquenta anos.

Raposo deixou significativa obra sacra - ao todo 17 missas, vários hinos religiosos e Ofícios da Semana Santa. Quase a totalidade de sua obra conhecida é de cunho religioso, embora exista registro de peças profanas, notadamente hi-nos, cujas partituras não foram localizadas. Dessa música popular, somente foi encontrada uma partitura autógrafa, datada de 1891, um Cateretê para duas vozes femininas e orquestra.

Os primeiros anos do séc. XX foram marcados por dificul-dades financeiras e problemas de saúde. Após sofrer um derrame e ter perdido a fala, o maestro faleceu, aos 61 anos, na primavera de 1905. Francisco Raposo era um homem de espírito humilde e nobre, que compunha música por ofício: um operário da arte.

Maria José Turri Nicoliello Pesquisadora.

Acervo de partituras

Em 1996 o acervo do compositor Francisco Raposo foi encontrado na sede da Corporação Musical

Carlos Gomes/CMCG, de Baependi; posteriormente a Fundação Baependiana de Educação e Cultura/Funbec

lançou um livreto com a sua biografia, escrito por Maria José Turri Nicoliello. Nele, há um catálogo das obras

organizado pela presidente da Funbec, Maria do Carmo Nicoliello Pinho e Maria Célia Maciel Dias. A partir

daí aflorou-se o interesse por esta ilustre personalidade baependiana.

Em 2000 elaborou-se o primeiro projeto, idealizado por Maria do Carmo, tendo a Funbec como realiza-

dora. Decidiu-se que a revisão das peças seria feita no Centro de Pesquisa da Escola de Música da Universidade

do Estado de Minas Gerais/UEMG, onde eu atuava como professor, sendo o diretor do Centro, o Prof. Márcio

Miranda Pontes, meu parceiro nesta longa empreitada. O produto desse projeto é um livro com a biografia de

Raposo e partituras de quatro peças, em versões originais, visando a preservação da obra. No segundo, realizado

pela Corporação Musical Carlos Gomes e aprovado pela Secretaria de Estado da Cultura, foram incluídas as

versões para coro e banda e coro e piano, além da peça Três Horas de Agonia. Restava fazer o registro sonoro

das partituras.

Foi então proposto o projeto atual, também pela Carlos Gomes, aprovado pelo mesmo órgão. Formou-

se um coro e orquestra quase que exclusivamente por alunos da ESMU/UEMG, possibilitando-lhes o contato

com as peças restauradas, englobando assim pesquisa, ensino e extensão, trinômio fundamental ao desenvol-

vimento de um centro universitário. Certamente o resgate da obra de Francisco Raposo contribuirá para o

enriquecimento do panorama musical brasileiro do século XIX.

Nelson Salomé.

Compositor, instrumentista e pesquisador.

7PERÍODO

8 PERÍODO

EDUCAÇÃO EM PRÁTICA

O S F E Apor: Pedro Leone

entrevista

9PERÍODO

Orquestra de sOPrOs da FundaçãO de educaçãO artística Abre cAminho pArA projetos educAcionAis em belo horizonte

Quando, em 2008, um pequeno grupo de estudantes de música se reuniu para formar a, então, Camerata de Sopros da Fundação de Educação

Artística, tinham como objetivo aplicar, na prática, as lições aprendidas em sala de aula. Três anos depois, a Camerata se tornou Orquestra e a ideia se tornou uma concreta iniciativa educacional em Belo Horizonte.

Os ideais permanecem os mesmos, é o que garante Renato Goulart, coor-denador do projeto. Mesmo contando com uma formação mais robusta, com cerca de 30 músicos de idades e níveis variados, além de um crescente repertório, Renato afirma que o propósito da Orquestra é que ela seja um projeto conti-nuado, mantendo-se, sempre, voltado para estudantes. A profissionalização dos integrantes, ele diz, é um processo natural, mas não é o foco dos trabalhos da OSFEA.

A Orquestra, não diferente da maioria dos projetos culturais do país, se man-tém graças ao poder público, com suas Leis de Incentivo, e garante, assim, sua programação até o final do ano, com apresentações em diversas regiões da capital mineira. Serão cerca de seis concertos ainda no segundo semestre de 2011, exi-gindo dos músicos uma rotina fixa de ensaios. “Às vezes precisamos fazer ensaios de naipe também. Temos diferentes níveis técnicos dentro do grupo, então, às vezes é difícil encontrar equilibrio, demanda mais tempo”, diz o maestro Alexandre Guimarães, regente da OSFEA.

Como partiCipar

A Orquestra de Sopros da Fun-

dação de Educação Artística conta com

alunos da Fundação, do Centro de For-

mação Artística da Fundação Clóvis

Salgado e, também, estudantes vindos de

projetos sociais como o Corpo Cidadão

ou grupos provenientes de igrejas, além

de músicos com formação superior. No

entanto, avaliações periódicas para no-

vas vagas são feitas e as inscrições são

abertas a todos os interessados, sem dis-

tinção de nível técnico. Não é concedido

cachê ou salário aos músicos.

Para acompanhar os processos

de seleção e saber as datas das próxi-

mas apresentações da OSFEA, acesse o

site www.orquestradesoprosfea.com.br

Orquestra de Sopros

10 PERÍODO

sessãO

ProjetosÉ importante notar que a Orquestra de Sopros da FEA

também busca a educação musical em outros campos além da execução prática. É o caso, por exemplo, do Concurso de Composição e Arranjo, que teve sua primeira edição no primeiro semestre deste ano. Dentre 40 peças inscritas no concurso, uma banca examinadora composta pelos notáveis compositores mineiros Oiliam Lanna e Guilherme Nasci-mento selecionaram sete peças a ser premiadas, sendo que dois vencedores receberam a encomenda de uma nova obra a ser interpretada pela Orquestra ainda em 2011.

Seguindo o modelo de sucesso de outras grandes ins-tituições do gênero no país, como o Festival Tinta Fresca, da conterrânea Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, o Concurso de Composição e Arranjo foi idealizado no in-tuito de mostrar ao público a identidade musical do grupo de sopros e valorizar os novos compositores, incentivando a produção de novas obras. A segunda edição do Concurso, prevista para 2012, já está aprovada junto à Lei Munici-pal de Incentivo à Cultura. Por se tratar de um projeto de cunho educacional, o concurso, como avalia Renato Gou-lart, “não pretende escolher o melhor. Oferecemos prêmios por categoria, mas sem hierarquia entre os vencedores. Criamos, assim, uma forma menos competitiva, a partir de conversas com os compositores”. É uma troca de experiên-cias, como ele explica.

De fato, um concurso de composição e arranjo voltado para um grupo de sopros chama a atenção, uma vez que obras escritas especificamente para uma formação como essa são mais raras. “Historicamente, a composição para so-pros é mais recente, sendo a maioria dos grandes composi-tores ainda vivos”, garante o maestro Alexandre Guimarães. Dessa forma, afirma o maestro, o contato com esse material ajuda, também, no processo de aprendizado dos músicos e dos próprios compositores.

A especifidade do repertório, inclusive, fez com que a própria orquestra sofresse adaptações para alcançar uma formação padrão, compatível com a maioria das compo-sições escritas, e que pudesse dar maior relevância às obras escritas para a Orquestra de Sopros FEA. “Começamos com uma camerata, não tínhamos repertório específico,

então escrevíamos nosso repertório. Quando o grupo co-meçou a crescer e conseguimos alcançar a formação padrão, passamos a comprar partituras que atendem, exatamente, à formação que temos hoje”, conta Renato.

Como alternativa às limitações de um repertório es-pecífico, a palavra da casa é “diversidade”. Do erudito ao popular, do Clássico ao inédito, o trabalho da Orquestra, como afirma o coordenador do projeto, busca adaptar às salas de concerto tudo aquilo que preze pela qualidade mu-sical. No arsenal do grupo encontra-se de Tchaikovsky e Robert Schumann à Vinícius de Moraes e Tom Jobim.

Mas é outra a palavra que define, em linhas gerais, o trabalho da OSFEA. Uma palavra que é consenso entre os estudantes que ali tocam e aprendem: desenvolvimento. É como define o trabalho da Orquestra o saxofonista ba-rítono Arthur Ubiratan, que coloca o aprendizado como o grande diferencial do grupo. Ou Allyson, oboísta, que sente a diferença entre as aulas técnicas e a experiência de tocar com outras pessoas. “Quando toco aqui, tenho uma noção melhor de grupo”, ele diz.

orquestra de sopros da Fundação de eduCação artístiCa

RUA Gonçalves Dias, 320;

Telefone: 31.3226.6866

email: orquestradesoprosfea@gmail.com

Responsáveis:

Coordenador - Renato Goulart: renato_goulart@hotmail.com

Regente - Alexandre Guimarães: aleregente@hotmail.com

Agenda:

27/08/2011 - 17h - Centro Cultural Vila Marçola

11/09/2011 - 11h - Centro Cultural Lagoa do Nado

17/09/2011 - 17h - Centro Cultural Urucuia

www.orquestradesoprosfea.com.br

11PERÍODO

12 PERÍODO

ensaiO

A imagem estereotipada que geralmente se faz da música romântica – vinculada necessariamente à figura e à vida do artista e resultado de um trans-

bordamento individual de sua alma, sublimado em obras confessionais, que lhe expressam os sentimentos e estados psicológicos pessoais – geralmente acaba por eclipsar as grandes conquistas que a própria linguagem musical ro-mântica logrou atingir. Sem mencionar o campo da Harmo-nia, que já em Chopin desbrava caminhos insuspeitos, e que em Wagner abre as portas para grandes tendências musicais do século XX, relativizando a tonalidade, também no campo dos gêneros e formas musicais o Romantismo realizou pes-quisas e experiências que, por um lado, lhe foram decisivas para a definição de suas maneiras mais genuínas de expres-são e que, por outro, mais tarde foram fundamentais para os novos caminhos da música no Ocidente.

Na grande complexidade que estrutura a teia ideológica romântica, essa necessidade imperiosa do extravasamento dos sentimentos pessoais através da arte aparece, na música, como

uma vigorosa reação ao racionalismo, sobretudo formal, que a mentalidade iluminista do Século XVIII houvera imposto à expressão musical. De fato, o Classicismo (termo, que, na His-tória da Música, refere-se ao período que sucedeu o Barroco e precedeu o Romantismo) encontrou na Forma Sonata seu máximo veículo de expressão, principalmente nos gêneros ins-trumentais. O Romantismo reage vigorosamente à imposição formal que a sonata clássica delimita e, com isso, busca outros caminhos possíveis de expressão musical.

Esses caminhos podem ser mais claramente notados à primeira vista na produção pianística romântica. Por um lado, buscam-se, num passado musical que geralmente volta-se para o Barroco, gêneros que o Classicismo hou-vera relegado a um segundo plano: o prelúdio, as danças, as fantasias. Esses gêneros, vistos com o olhar romântico, são individuados e, em certo sentido, “atualizados” pelo Ro-mantismo. Por exemplo, não se resgatam as danças barrocas em si, mas a própria perspectiva da dança estilizada como gênero musical: daí as valsas, polonaises, mazurcas e scherzi de Chopin, para citar apenas um caso.

Por outro lado, buscam-se outros caminhos formais e de gêneros, originais e, então, atuais, que não se remetem necessariamente a nenhum passado musical: nascem os no-turnos, as canções sem palavras, os intermezzi, os estudos, as rapsódias, dentre tantos outros novos gêneros. Se formal-mente, porém, boa parte destes conserva formas já estabe-lecidas (como a forma tripartida da canção), o importante é que eles representam a tentativa de se libertarem dessas mesmas formas, fazendo, assim, ressonância com a ideologia libertária que norteou fortemente o movimento romântico.

Na música sinfônica, esse movimento de renovação formal parece se mostrar um pouco menos evidente, embora presente. O sinfonismo romântico a muito custo conseguiu afrouxar os nós da “Sinfonia”, gênero cujo modelo funda-mental é a própria Forma Sonata. Sem negar a inquestioná-vel qualidade artística e estética da maior parte das sinfonias românticas, observadas como um todo, não é nelas, porém, que o Romantismo sinfônico encontra seu caminho formal mais legítimo de expressão.

Outros caminhos, no entanto, se mostraram também possíveis e é certo que, já em Beethoven novas incursões haviam sido feitas. Dessa maneira podem ser observadas, por exemplo, as suas aberturas “Leonora” ou a sua Fantasia para piano coro e orquestra. Embora modelos importantes, mais tarde recuperados por outros compositores românticos, outro

RICHARD STRAUSSDon Ruan e Till Eulenspiegel

por: Moacyr Laterza Filho

13PERÍODO

gênero, no entanto, aparece mais vigorosamente como ex-pressão real dessa ideologia de liberdade formal que foi tão cara ao Romantismo: Se não criado, ao menos legitimado e consolidado definitivamente por Liszt, o Poema Sinfônico talvez seja o gênero romântico mais genuíno no campo da música sinfônica.

Tal como concebido por Liszt, o Poema Sinfônico ba-seia-se sempre em um enredo literário e dele conserva certo fundamento “narrativo”, por assim dizer. Esses elementos, porém, estão para muito além de meras “descrições” musi-cais, como freqüentemente se acredita: eles têm aí a função de fio condutor e de fundamentador estrutural da obra, para garantir a livre expressão pessoal e criativa do compositor. Isso lhe garante, nesse gênero, a liberdade formal, e, com isso, o compositor pode ou não lançar mão de formas pré-estabe-lecidas, trabalhadas e modificadas conforme a sua conveni-ência expressiva. Por isso, a estabilidade e unidade da obra não dependem exatamente do enredo em que se baseia, mas da sua própria coesão interna.

Embora tenha sido notável como compositor operís-tico, foi bem antes de realizar seus trabalhos nesse campo e justamente com o Poema Sinfônico que Richard Strauss adquiriu renome internacional. São de uma mesma safra obras do porte de Macbeth (terminado em 1888), Don Juan (que data do mesmo ano), Till Eulenspiegel (1894–1895), Don Quixote (1898) e Also Spracht Zarathustra (1896). Há quem veja nos enredos escolhidos para essas obras algo da presença de Nietzsche, de quem Strauss era admirador. In-dependentemente disso, não deixa de ser curiosa a escolha desses anti-heróis para nortear toda essa safra produtiva: a problematização do herói protagonista talvez revele algum questionamento, ao menos ideológico, de um Romantismo inicial, pontilhado de ingenuidades revolucionárias, o que, em certo sentido, também se faz notar em certos aspectos da própria música de Strauss.

Não é exatamente relevante verificar se Till Eulenspie-gel foi uma personagem histórica (que alguns estudiosos si-tuam no Século XI), ou se foi no século XVI que se tornou figura literária. Mais significativo é verificar que sua figura está para o ideário popular alemão assim como Pedro Ma-lasartes está para o ideário popular brasileiro. De fato, as aventuras picarescas de ambas as personagens em muito se assemelham: as “travessuras”, os engodos, as zombarias e as trapalhadas em que se envolvem lançam sempre um olhar irônico sobre uma estrutura social hipócrita e cristalizada, contra a qual a sua (de ambos) figura se opõe. Strauss op-tou formalmente pelo rondó, para seu Poema Sinfônico embasado no enredo dessa personagem. De fato “As Ale-gres Travessuras de Till Eulespiegel” recebem um subtítulo, dado pelo compositor: “segundo a antiga lenda picaresca em forma de rondó”.

Nele, dois temas representam a figura do protagonis-ta: o primeiro, exposto pelas trompas e depois retomado pela orquestra, é evocado freqüentemente, no decorrer da obra, seja como refrão, seja permeando a teia melódica, sempre retrabalhado, funcionando, assim, como fator de unidade e coesão. O segundo, exposto inicialmente pela cla-rineta, sugere o riso irônico do próprio Till Eulenspiegel e

também é sempre citado e evocado em todo o decorrer da obra, cumprindo função estrutural semelhante ao primeiro.

Plena de ironia, e dos contrastes que dela advêm, as-sim como seu enredo condutor (cujos episódios vão de uma cavalgada em que a personagem derruba as barracas de um mercado, passam por um sermão debochado que o perso-nagem faz, fantasiado de padre, e chegam à captura de Till e sua execução – que, na obra de Strauss, podem ser “en-treouvidas” claramente ao final) , essa obra é até hoje sur-preendente por aspectos inumeráveis, que incluem tanto o trabalho melódico e harmônico, quanto o trabalho formal, que a posicionam num limiar estreito entre um Romantismo tardio e os novos passos que a música daria no Século XX.

Composto sete anos antes de Till Eulenspiegel, quando o compositor contava ainda com vinte e quatro anos de ida-de, Don Juan, por sua vez, marca um momento de descoberta definitiva dos caminhos formais de Strauss e de seu traba-lho peculiar com o sistema tonal. Embora não traga ainda a liberdade amadurecida de Till Eulespiegel, e embora aí se possa notar a nítida presença de um modelo wagneriano, Don Juan se tornou, logo após sua estréia em 1889, grande sucesso acolhido pelo público e pela crítica. Baseada no po-ema homônimo de Nikolaus Lenau (pseudônimo de Niko-laus Franz Niembsch Von Strehlenau), essa obra de Strauss, apesar dos contrastes que contém, é imbuída de um lirismo algo melancólico, que perpassa a exposição de diversos te-mas melódicos, mas que também não é desprovido de certa ironia, uma vez que se fundamenta na figura problemática desse lendário conquistador, que não poderia ser fiel a uma só mulher, sob pena de ser infiel a todas as outras.

sugestões para gravação

Para Till Eulenspiegel, veja-se a fantástica versão de Sergiu

Celibidache, à frente da Orquestra Sinfônica da Rádio de Stuttgart.

Para Don Juan, vejam-se as versões de Cláudio Abbado à frente da

Orquestra Filarmônica de Berlim e a versão de Bernard Haitink, à

frente da Orquestra do Concertgebouw de Amesterdam.

sugestões para leitura

Para um apanhado geral do Romantismo musical, cf. Candé,

Roland de. História Universal da Música. Vol. 2. Trad Eduardo Bran-

dão. São Paulo: Martins Fontes, 1994.

Moacyr Laterza FiLho

Pianista e cravista, Mestre em Teoria da Literatura, Doutor em Lite-raturas de Língua Portuguesa, professor da Escola de Música da Uni-versidade do Estado de Minas Gerais.

14 PERÍODO

Trabalhando com computadorpor: Roger Canesso

Guia dO PrOFessOr

Bem vindos. Essa coluna tem como proposta trazer a você, professor, infor-mações e procedimentos de trabalho que possam auxiliá-lo no seu dia a dia. Serão abordados assuntos relacionados ao uso da tecnologia aplicada à música, material didático etc. Sugestões de assuntos, dúvidas e críticas podem ser enviadas para o email: roger@musicaeeducacao.com.br. Todas as mensagens serão respondidas e te-rei o maior prazer em fazer um trabalho com a colaboração dos professores. Escolhi o computador como tema de estréia da coluna com duas missões:

1) trazer informações e procedimentos que ajudem a tornar mais produtivo seu trabalho.

2) desmistificar que o uso do computador é coisa para especialista com formação técnica na área de informática ou engenharia.

Começo pela 2ª missão esclarecendo que o usuário está numa posição na qual não é obrigatório que ele seja um especialista. Essa obrigação é dos programadores, engenheiros, designers, etc., que trabalham justamente para que o usuário fique com a etapa final desse processo, a operação do software. Portanto, cabe ao usuário adquirir conhecimentos básicos de informática e a partir desse ponto estudar os softwares que serão úteis ao seu trabalho. Entender essas questões será seu ponto de partida para um bom uso do computador como ferramenta de trabalho. Abaixo estão os procedimentos para cumprir a primeira missão. Bons estudos!

15PERÍODO

roger canesso

Cursa Especialização em Projetos Editoriais Impressos e Multimídia na Una/BH. Graduado em Licenciatura em Música com Habilitação em Violão pela Universidade do Estado de Minas Gerias (UEMG). Idealizou em parceria com a Escola de Música da UEMG os Núcleos de Produção Musical e Editorial. Criou a revista Música & Educação com o objetivo de ser um espaço dedicado à educação musical. Para isso, conta com a ajuda indispensável dos colaboradores e leitores.

16 PERÍODO

POr trás da Música

Os produtores musicais e engenheiros de áudio foram e são fun-damentais na criação do legado de gravações musicais em todo o mundo. Nomes como George Martin, Quincy Jones, Phil

Spector e Brian Wilson significam algo para você? Não fosse por eles, provavelmente bandas e artistas como The Beatles e Michael Jackson acabariam no primeiro disco por falta de foco e direção de como trans-formar seu grande talento em um produto apto a provocar emoções em milhões de pessoas.

O papel do engenheiro de áudio e do produtor musical é bem distinto em um processo de gravação, mas um depende totalmente do outro para a realização de um bom disco. O engenheiro deve ter o conhecimento de toda parte técnica. Dá escolha adequada do microfone a operação do console. Do gravador digital (cpu) ou analógico (fita) a regulagem dos pré-amplificadores, etc. Ao contrário dessa parte mais burocráti-ca está o produtor, que deve ser pura emoção. Ele se encontra junto ao artista, no topo do processo criativo. Precisa ter sensibilidade para colocar na gravação tudo de melhor que o artista pode fazer. Seja criar arranjos, desenvolver a estrutura da música e até criar o clima perfeito para uma grande performance. Para ser um bom produtor, é necessário ter conhecimento em engenharia de áudio? Ajuda, mas está longe de ser fundamental. O engenheiro Geoff Emerick, mais conhecido como a pessoa por trás do som dos discos Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band e Abbey Road dos Beatles, sempre ficou a cargo da técnica en-quanto George Martin estava ocupado com a parte artística, domando a loucura de Lennon e resolvendo a dificuldade de relacionamento entre a banda e Yoko.

bAstidores dA produÇÃo

musicAl

cris siMões

Músico, engenehiro de som e produtor musical formado pela Musicians Institu-te – Los Angeles – EUA. Trabalha há 15 anos no mercado musical. Em seu portifólio contam-se dezenas de gravações com ar-tistas e bandas assim como trilhas sonoras para filmes e publicidade. Alguns dos seus trabalhos podem ser conferidos no site: www.pacificaudio.com.br

Caros leitores, a partir dessa edição começo a escrever sobre o mercado de áudio profissional, o dia a dia

em um estúdio de gravação e o relacionamento entre os profissionais que atuam por trás da música. Os

artigos serão direcionados para músicos, professores e estudantes de música e profissionais do áudio.

17PERÍODO

sugestões para leitura

Gravando – Os bastidores da música

(Autor: Phil Ramone, Editora: Guarda

Chuva);

Behind the Glass – Top Producers tell

how they craft their hits (Autor: Howard

Massey, Editora: Blackbeat Books)

Outro fator que une essas duas profissões é a necessidade de adquirir conhe-cimento, ou seja: de estudar muito. Em países como os EUA e Japão, a educação musical começa nos primeiros anos da educação básica. Bem diferente da realidade brasileira. Nos países asiáticos desenvolvidos, músicos virtuosos como os guitarristas Steve Vai e Joe Satriani possuem milhares de fãs por um motivo: a platéia não só escuta o que eles tocam, mas entende musicalmente o que fazem graças ao conhecimento adqui-rido nas escolas. No Brasil, as faculdades de música oferecem pouquíssimas opções de disciplinas no campo da produção musical. Cursos de gradu-ação na área também são raros. Assim, resta ao aspirante a profissional de áudio procurar ensino fora do país ou por meios alternativos ao estudo acadêmico. Como aulas pela internet, particulares ou estágios em estúdios. Paralelo a isso, o produtor precisa se familiarizar com a língua inglesa, por ser o idioma nativo da maioria dos softwares de áudio. Esse conhe-cimento é básico para recriarmos técnicas de gravação do passado ou mesmo para criarmos tendências que permanecerão na industria por décadas.

Em 1960, o produtor Phil Spector usou todo seu conhecimento para criar o conceito do “Wall of Sound” (parede de som). Para obter essa sonoridade particular, Phil reunia grandes grupos de músicos tocando orquestradamente instrumentos populares como guitarra elétrica e violão. Normalmente ele re-gravava em uníssono as passagens tocadas três ou até quatro vezes para con-seguir um som mais cheio. Essa técnica era perfeita para a audição de músicas em sistemas “juke box” (uma máquina que reproduz música, inserindo moedas) e rádios AM, muito comuns na época. O sucesso veio com a banda americana “The Righteous Brothers” que emplacou o hit “Unchained Melody” no primei-ro lugar nas paradas americanas por meses. E também na remixagem do disco “Let it be” dos Beatles que já estava engavetado pelo descontentamento da banda com a mixagem do produtor Glyn Johns (Bob Dylan e Led Zeppelin). Para audição da técnica do “wall of sound” ouça “Pet Sounds dos The Beach Boys”, “Born to run de Bruce Springsteen” e “A night at the opera do Queen” s.

Por experiência própria passo a vocês o que penso ser os quatro fatores para o sucesso nessas profissões: Determinação, estudo, criatividade e motivação. No meu caso, o que mais me motivou a querer participar da produção musical, foi uma ou outra má experiência trabalhando como músico com produtores e engenheiros com pouco conhecimento e total falta de criatividade para dirigir o projeto. Hoje, possuo minha própria empresa e estúdio (Pacific Audio) onde passo o tempo produzindo al-guns renomados artistas da cena musical. Então, o que você está espe-rando para entrar no mercado?

para audição da téCniCa

“Wall oF sound”

Pet Sounds - The Beach Boys

Born to run - Bruce Springteen

Lei it be - Beatles

Queen - A night at the opera