musica e tecnologia - edicao-1349

áudio música e tecnologia | 1

AES EXPO BRASIL 2012O que de mais importante aconteceu no maior evento de áudio da América Latina

INTERFACES DE ÁUDIOMarcas e modelos populares para o seu home studio

TESTE

PRESONUS STUDIOLIVE 16.4.2Todos os detalhes de um console pequeno, funcional e poderoso

Ano XXIV - junho/2012 nº249 - R$ 12,00 - www.musitec.com.br

Conceitos, aplicações e sistemas do universo estereofônico

MICROFONAÇÃO

2 | áudio música e tecnologia

ISSN 1414-2821Áudio música & Tecnologia ano XXIV – Nº 249 / junho de 2012Fundador: Sólon do Valle

Direção geral: Lucinda dinizEdição técnica: miguel RattonEdição jornalística: marcio Teixeiraconsultoria de Pa: carlos Pedruzzi

coLaBoRaRam NeSTa edIÇãoalexandre cegalla, edson Borth, enrico de Paoli, Fábio Henriques, Fernando moura, Lucas Ramos, Luciano alves, omid Bürgin e Renato muñoz.

RedaÇãoBruno Bauzer, marcio Teixeirae Rodrigo [email protected]@musitec.com.br dIReÇão de aRTe e dIaGRamaÇão client By - clientby.com.brFrederico adão e márcio H. Fernandes

assinaturas Karla [email protected]

Distribuição: eric Baptista

Publicidade mônica [email protected]

Impressão: ediouro Gráfi ca e editora Ltda.

Áudio música & Tecnologia é uma publicação mensal da editora música & Tecnologia Ltda,cGc 86936028/0001-50Insc. mun. 01644696Insc. est. 84907529Periodicidade mensal

aSSINaTURaSest. Jacarepaguá, 7655 Sl. 704/705Jacarepaguá – Rio de Janeiro – RJceP: 22753-900Tel/Fax: (21) 3079-1820 (21) 3579-1821 (21) 3174-2528Banco Bradesco ag. 1804-0 - c/c: 23011-1

Website: www.musitec.com.br

distribuição exclusiva para todo o Brasil pela Fernando chinaglia distribuidora S.a.Rua Teodoro da Silva, 907 Rio de Janeiro - RJ - cep 20563-900

Não é permitida a reprodução total ouparcial das matérias publicadas nesta revista.

am&T não se responsabiliza pelas opiniões de seus colaboradores e nem pelo conteúdo dos anúncios veiculados.4 | áudio música e tecnologia

Dizem que a música é o alimento para a alma. De fato, a música tem a capacidade

de infl uir no estado de espírito das pessoas, assim como a comida, dependendo do

sabor, quantidade e qualidade, pode provocar diferentes sensações em nosso or-

ganismo. Acho que as diversas sensações do que ouvimos podem ser comparadas,

metaforicamente, com a variedade de sabores do que comemos. Podem fazer bem

ou mal, saciar completamente ou aguçar ainda mais a vontade.

Vejamos, por exemplo, o caso de uma música bem simples, executada apenas com

voz e violão: se a voz é boa, o violão é bem tocado e a melodia e a harmonia se combi-

nam, podemos comparar a uma fruta que, mesmo sendo simples, pode ser deliciosa.

Por outro lado, um arranjo complexo e sofi sticado, com muitos instrumentos, todos

ocupando espaço e tempo certos, seria algo comparável a uma mesa farta e variada,

onde podemos experimentar muitas sensações diferentes, todas muito boas.

A satisfação pode estar em uma feijoada, um sushi, um churrasco ou uma salada.

Gosto não se discute, mas, em qualquer dos casos, a qualidade é fundamental.

E assim como a qualidade dos ingredientes infl ui no resultado de uma refeição, a

qualidade sonora também infl ui nas nossas sensações.

Traçando um paralelo entre música e comida, podemos sugerir algumas comparações:

Som com excesso de agudos = comida salgada demais

Som com espectro limitado; só médios = comida sem gosto; faltando alguma coisa

Som baixo; não dá pra ouvir direito = pouca comida; sensação de fome

Som com muito volume = comida demais; excesso

Som saturado = comida gordurosa; não vai fazer bem...

Compositores, arranjadores e produtores são como chefs: verdadeiros artistas que

conseguem mexer com nossas sensações. O segredo está na escolha dos ingredien-

tes e na maneira de misturá-los. A arte de usar os sons para sensibilizar o paladar

musical das pessoas não é uma atividade para qualquer um. Tem que ter talento e

gosto para ser um verdadeiro gourmet.

Miguel Ratton

Por uma boa alimentação

edIToRIaL


Notícias do FrontaeS 2012 e alguns temas que nos dizem respeito quando falamos de sonorizaçãoRenato muñoz

em casaInterfaces de áudio: marcas e modelos populares para o seu home studioLucas Ramos

Técnicas de microfonaçãoa hora do estéreo: diferentes conceitos, aplica-ções e sistemas que compõem o universo da microfonação estereofônicaFábio Henriques

PreSonus StudioLive 16.4.2Um console pequeno, funcional e poderosomiguel Ratton

52

editorial 2 primeira vista 20 técnicas de estúdio 92 sonar 118lugar da verdade 128

seções

aeS expo Brasil 201216ª edição da feira mostra o melhor do áudio profi ssionalRodrigo Sabatinelli

Lollapalooza BrasilSom pra ninguém botar defeitoRodrigo Sabatinelli

Técnicas de estúdioautomação (Parte II): aproveitando os recursos de controle para experimentar novas sonoridadesalexandre cegalla

arte eletrônicaSidechain na música eletrônicaUtilizando a aplicação de forma fácil, rápida e a um custo baixoedson Borth

Áudio e acústicaLayout de estúdiosaprenda a distribuir os ambientes principais do seu estúdioomid Bürgin

músico na RealTrocando os cabos do estúdioFernando moura

Sona rconfi gurações do Preferences do Sonar X1 (Parte 8)Luciano alves

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118

notícias de mercado 6review 24arte eletrônica 96 classifi cados 124

novos produtos 12notícias do front 26músico na real 108índice de anunciantes 127

áudio música e tecnologia | 7áudio música e tecnologia | 7


Røde promove concurso que busca novos artistasA Røde Microphones, fundada em 1967 na Austrália, e a Pinnacle Broadcast, empresa especializada na distribuição e

implantação de sistemas para as áreas de vídeo, broadcast, áudio e streaming e representante da marca no país desde

2011, anunciaram o lançamento do concurso Røde Rocks. A ação tem como objetivo encontrar grandes artistas musi-

cais independentes de todo o mundo e presentear o melhor deles com três dias de gravação no estúdio Record Plant,

em Hollywood, Califórnia, com tudo pago e produção de Alain

Johannes. Os segundo e terceiro lugares ganharão uma linha

completa de microfones Røde para show e estúdio.

Para participar, basta gravar uma música original de, no míni-

mo, dois minutos, e um vídeo para acompanhá-la que contenha

um microfone Røde. Concluído o vídeo, suba-o para o YouTube,

vá para www.roderocks.com e preencha o cadastro. As inscri-

ções podem ser feitas até 30 de junho.

Após tal data, dez finalistas serão definidos por um painel de

jurados formado por nomes de peso no cenário mundial, como

as bandas Warpaint e Band of Horses e artistas como Har Mar

Superstar, Matt Sorum (Guns N’ Roses, Velvet Revolver), Ho-

wlin’ Pelle Almqvist (The Hives) e David Catching (Eagles Of

Death Metal), entre outros.

Definidos os finalistas, a votação fica aberta ao público e os vencedores serão divulgados na página inicial da Røde Mic.

notícias de meRcado

Sennheiser apresenta novo diretor e anuncia mudanças na distribuição no BrasilA Sennheiser chegou à AES Brasil Expo 2012 anunciando novidades. A primeira delas foi a abertura da distribuição de

produtos do segmento de instrumentos musicais, com a Equipo dividindo com a Quanta Music a responsabilidade da

distribuição dos produtos desse segmento. Outra novidade diz respeito ao cargo de vice-presidente para a América

Latina, cargo que, ocupado anteriormente por Oliver Baumann, agora recebe Alexander Schek, antes vice-presidente

de vendas para a América Latina e Caribe da companhia.

Para Alexander Schek, a abertura das vendas para a Quanta se dá devido ao crescimento que a empresa pretende

alcançar nos próximos anos no Brasil. “Como o país é tão grande e temos tantas oportunidades, precisamos abrir. A

Quanta já trabalha conosco há algum tempo no segmento profissional e mostrou muito sucesso. A forma que temos de

expandir o mercado é trabalhar junto com as distribuidoras, para que possamos alcançar as nossas metas”, garante.

O diretor geral da Sennheiser para a América Latina, Markus Warlitz, assegurou que os objetivos da empresa para

o Brasil são ambiciosos, e, por isso, a companhia tem investido pesado na contratação de pessoal e ampliação da

estrutura. “Nós nunca tivemos um gerente de vendas exclusivo para a América Latina. Este departamento de ven-

das era integrado ao departamento de vendas dos EUA. Agora nós temos um vice-presidente de vendas, temos um

departamento de marketing, departamento administrativo e financeiro, e todos esses departamentos têm pessoas

trabalhando para eles. Nós estamos pensando no futuro, e, com certeza, contrataremos mais pessoas. Precisamos

ter estrutura para o nosso crescimento para ter certeza de que poderemos fazer o que queremos”, concluiu Warlitz.

estúdio aberto reúne grandes produtores no Rio de Janeiro

A partir das 9 horas da manhã do dia 16 de junho, nas instalações da unidade Centro do IATEC, no Rio de Janei-

ro, acontece o Estúdio Aberto – congresso que, inspirado em eventos de sucesso fora do país, como o Producer

Sessions Live, realizado na Inglaterra, se encaixa às demandas dos profissionais brasileiros de áudio e música e

propõe um ciclo de palestras relevante para o atual cenário nacional da indústria da música.

Tendo como coordenadores o pianista, produtor musical e colaborador da AM&T Fernando Moura, o músico e

jornalista especializado em tecnologia musical André Iunes e Luiz Helenio, diretor do IATEC, a iniciativa tem a pro-

posta de fazer a ponte entre os que querem aperfeiçoar seus conhecimentos com aqueles que estão no mercado

atuando em grandes produções e ditando as tendências.

Entre os temas em pauta no Estúdio Aberto estarão composição, arranjo, gravação, mixagem e masterização.

O time de palestrantes da primeira edição, composto por nomes como Torcuato Mariano, Walter Costa e Ricardo

Garcia, além do próprio Fernando Moura, carrega no currículo diversos Grammys, além de atuações com grandes

artistas, incluindo Djavan, Marisa Monte, Arnaldo Antunes, Chuck Berry e George Martin.

Mais informações e inscrições em www.estudioaberto.com.br e www.iatec.com.br.



onStage tem nova distribuidoraA partir de julho, os produtos da OnStage, marca que pertence ao grupo

Music People Inc., passam a chegar ao Brasil com distribuição exclusiva

da Musical Express, responsável pela comercialização de nomes fortes

como D’Addario, Evans e Pro-Mark, entre outras.

De acordo com as informações divulgadas, houve acordo amigável para

a transferência da exclusividade de distribuição entre Musical Express,

Music People e a antiga distribuidora da marca no país, a Made in Brazil,

que há quatro anos trouxe a OnStage para o território nacional.

A empresa será apresentada no novo catálogo que a Musical Express envia-

rá aos seus clientes no final de julho. Entre os produtos, o destaque vai para

o suporte para guitarra, baixo ou violão XCG-4, top seller da marca.


onStage tem nova distribuidora




Parceria entre Harman e IaTec leva tecnologia de ponta para a sala de aulaAinda falando em IATEC, a instituição e a Harman tornaram público há poucos dias

a criação de uma parceria que tem como objetivo oferecer aos alunos do IATEC a

possibilidade de se aprofundarem nos conhecimentos aprendidos em aula a partir

da prática em equipamentos do portfólio da Harman, conhecida mundialmente por

sua linha de soluções em áudio.

“Decidimos fazer a parceria com o IATEC porque acreditamos que é com um ensino

de qualidade que o áudio profissional ficará cada vez mais forte no Brasil”, explica

Cintia Lutz, coordenadora de marketing da Harman.

Desse modo, foram montadas duas “Salas Harman” nas filiais do IATEC na Barra

da Tijuca e no Centro do Rio de Janeiro. Os espaços estão equipados com produtos como o AKG D-112 (microfone para

bumbo capaz de suportar até 160 dB SPL sem distorção), a coluna CBT 100 LA da JBL (com circuito passivo com delay para

controle de dispersão e amplitude) e os microfones da AKG C-518 M (ideais para bateria e percussão) e C-519 M (para

instrumentos de sopro), entre outros.

Além disso, os dois melhores alunos do curso Técnico Pós-Médio em Eletrônica com Ênfase em Áudio do IATEC poderão apren-

der mais sobre a indústria na fábrica da Harman, em Nova Santa Rita (RS), com tudo pago. A primeira de uma série de visitas

semestrais está agendada para agosto deste ano. A parceria não irá beneficiar apenas interessados em qualificação no Rio de

Janeiro: serão realizados em todo o Brasil workshops sobre técnicas de áudio com o suporte da Harman e o know-how do IATEC.

organização dinamarquesa quer trazer fabricantes de áudio para o Brasil

De olho no crescimento do mercado brasileiro, o Consulado Dinamarquês tem dado apoio aos fabricantes de áudio do país

nórdico ao realizar um estudo do mercado de som no Brasil. E prova desse interesse pelo emergente cenário brasileiro foi

o estande da Danish Sound Technology Network na AES 2012, que pode ser interpretado como um primeiro passo dado

para entender nosso mercado e preparar sua atuação nele.

Lá, Flemming Madsen, gerente de relações internacionais da iniciativa, destacou o que já é tido como unanimidade: a

economia brasileira está muito propícia para o investimento devido aos eventos esportivos que está por receber. “A es-

tabilidade econômica e o gerenciamento estão dando oportunidade para os brasileiros comprarem mais. É um momento

excelente como potencial de vendas. Isso sem falar, é claro, dos grandes eventos que ocorrerão aqui, que são a Copa do

Mundo e as Olimpíadas”, observou o executivo.

Estados Unidos, China e grandes países europeus são alguns dos mercados já atendidos pela organização, que também conta

com centenas de outras empresas associadas, focadas em desenvolvimento de novas tecnologias. E vale destacar que a Di-

namarca possui tradição em relação a tecnologias de som e áudio. Afinal, foi lá onde nasceu o engenheiro Valdemar Poulsen

(1869-1942), autor da invenção que viria, um dia, a ser um gravador: o telegraphone, mostrado ao mundo em 1898.

STUdeR VISTa 1 coNSoLe dIGITaL comPacTo com PReÇo maIS aceSSÍVeLLançada no último evento NAB, a

Vista 1 é o novo produto da série

Vista, da Studer, e se destaca

por integrar no próprio console

a superfície de controle, as

conexões de entrada e saída e os

processadores, proporcionando

uma redução de tamanho, peso

e também de preço. Por causa

disto, o console é indicado pela

empresa para aplicações em

unidades móveis. A Vista 1 é

baseada em grande parte no

modelo Vista 5, de maneira que os usuários atuais terão total familiaridade com a superfície de controle, com as funcionalidades da

interface Vistonics e com os recursos de monitoração, talkback, GPIO, buses de Mix Minus, automação e controle de software de gravação.

Com um processamento de áudio de 96 canais, a Vista 1 pode operar facilmente com entradas em mono, estéreo e em 5.1, e dispõe

de 32 entradas de microfone/linha, 16 saídas de linha e oito entradas e saídas AES estéreo no painel traseiro. Estão disponíveis

modelos com 22 e 32 faders. As entradas e saídas podem ser ampliadas através da baia de expansão na parte posterior do console,

que permite conexões nos formatos MADI, AES, AoIP, ADAT, TDIF, CobraNet, Dolby E/Digital e SDI. Usando MADI, por exemplo, é

possível conectar com qualquer produto da linha Studer Stagebox para dispor de conexões XLR.

Uma novidade na Vista 1 é a função de jingle player, que pode reproduzir vinhetas e spots de arquivos de áudio de uma memória

USB, sendo estes acionados por uma série de teclas na seção master. A Vista 1 também dispõe de fonte de alimentação

redundante e integração RELINK com outros consoles Studer das séries Vista e OnAir.

www.harmandobrasil.com.br

www.studer.ch

aLTo KIcK 12 amPLIFIcadoR PaRa TecLadoS com mUITa PoTÊNcIa

O Kick12 é um amplificador projetado para tecladistas, bateristas

e demais músicos que necessitem de um sistema de sonorização

próprio. Ele possui um mixer de quatro canais com processador de

efeitos da Alesis, e produz 250 W de potência de pico (biamplificado)

em um falante de 12” e um tweeter de 1”. De acordo com a Alto,

o projeto do Kick12 é totalmente novo e inclui um redesenho da

caixa, com o woofer e o tweeter um pouco inclinados para cima, de

maneira a proporcionar uma melhor projeção.

O mixer de quatro canais possui quatro entradas de linha

com conectores de 1/4” (o canal 1 também aceita sinal de

microfone, através de um conector XLR) e uma entrada RCA.

Todas essas entradas podem receber sinais mono ou estéreo

(que são misturados para mono). A seção do mixer dispõe

também de mais uma entrada direta de linha, vinda de outro

pré-amplificador. A saída do mixer está disponível em um par

de conectores XLR (dual mono) e mais três de 1/4”, e há ainda

uma saída específica para subwoofer. Todas as conexões ficam

na parte traseira, exceto a saída para fone de ouvido, que

fica no painel superior, junto com seu respectivo controle de

volume. Os controles de mixagem dos quatro canais de entrada

ficam no painel superior e incluem botão de volume, botões de

graves e agudos e ainda uma mandada para o processador de

efeitos, que oferece 256 presets de reverbs, delays, flanger

e chorus, e que pode ser

acionado por pedal.

Para quem quiser mais

peso nos graves, a Alto

oferece o modelo Kick

15, com woofer de 15” e

potência total de 400 W.

www.altoproaudio.com

www.altoprofessional.

com.br

novos PRodUToS | miguel Ratton

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novos PRodUToS


GemINI SR A Gemini recentemente apresentou sua nova linha de monitores amplifi cados Gemini SR, composta pelos modelos SR-5 (75

W – foto), SR-6 (90 W) e SR-8 (125 W), mais o subwoofer SR-10SUB

(175 W). Os monitores utilizam um woofer feito de um composto de

fi bra de vidro, na cor vermelha, sendo o alto-falante blindado magne-

ticamente. Na parte frontal do monitor, abaixo do woofer, há um duto

horizontal que, de acordo com a Gemini, garante uma resposta clara

nos graves sem coloração, mesmo em altos níveis sonoros. Todos os

modelos usam um tweeter de domo de neodímio de 1”, levemente

embutido no gabinete e formando um guia de ondas para reproduzir

as frequências altas com mais precisão e sem difração. Os monitores

são ativos, com amplifi cação separada para o woofer e o tweeter, e

todos os controles e conexões fi cam no painel traseiro.

O subwoofer SR-10SUB possui um alto-falante de 10”, também na cor

vermelha, e o mesmo tipo de duto na frente. Ele é equipado com ampli-

fi cador classe D e permite o ajuste da frequência de corte de 40 Hz a 180

Hz. Possui entradas balanceadas em estéreo e saídas em estéreo para

conectar aos monitores.

www.proshows.com.br

www.geminiproaudio.com

LINe 6 LaNÇa SUBWooFeR L3SO subwoofer StageSource L3s é o mais novo produto da linha de sonorização da Line 6 e é

indicado para uma variedade de aplicações. Ele vem equipado com um amplifi cador de 1.200

W e dois falantes de 12” montados em confi guração bass refl ex, com opções de seleção da

frequência de corte. Os principais destaques do L3s são o recurso Smart Speaker, um DSP

que oferece ajustes para vários modos de operação (PA, DJs etc.) e a conectividade digital

L6 LINK, que permite usar o sub com uma caixa L3t em um sistema compacto de PA ou com

diversas caixas L3t de um sistema completo com PA, monitores e backline.

Para usar o sub L3s com um sistema comum, já existente, basta conectar as saídas do mixer

às entradas estéreo do sub e conectar as saídas estéreo deste às demais caixas acústicas do

sistema. As conexões e controles no painel traseiro incluem duas entradas balanceadas do

tipo combo (XLR / 1/4”), duas saídas XLR (para enviar os sinais às demais caixas), entrada

e saída de sinal digital L6 LINK, controle de volume, seletor de frequência de corte, chave

de polaridade e seletor de modo de operação do DSP. O gabinete do subwoofer é construído

com compensado duplo de alta resistência e com três orifícios para montagem.

www.habro.com.br

www.line6.com divu

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NoVa SéRIe de moNIToReS PaRa eSTúdIoS de PRodUÇão

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Nada como detalhes da nova linha Shure BRM para que você “sinta” os produtos,

certo? Então vamos lá. O BRH31M é um headset leve dotado de microfone e com

apenas um pequeno fone que fica sobre a orelha, e que pode ser usado nos lados

esquerdo ou direito. O revestimento do fone pode ser substituído e a alça da cabeça é

revestida com material acolchoado, podendo ser ajustada para proporcionar conforto

e segurança no uso. O microfone é do tipo dinâmico, com captação cardioide, e sua

haste é flexível e permite um giro de até 270 graus.

O modelo BRH441M também é um headset com um só fone, mas do tipo fechado

que envolve a orelha, para proporcionar maior isolamento contra ruído ambien-

te. Ele também pode ser usado no lado esquerdo ou no lado direito. O microfone

é do tipo dinâmico, com captação cardioide, e a haste flexível permite giro de até

270 graus, sendo que o recurso de flip-up mute corta o som do microfone quan-

do a haste é levantada na vertical. O cabo pode ser desconectado, possibilitando

a substituição ou o uso de cabos com outros tipos de conectores.

Já o modelo BRH440M (foto) é uma versão do BRH441M com dois fones, que

também pode ser usado com o microfone no lado esquerdo ou direito.

De acordo com a Shure, estes modelos foram projetados pela mesma equipe que

criou a linha de fones SRH, e teve como objetivo desenvolver equipamentos que pos-

sam suportar adequadamente as condições de uso em broadcast, seja em externas e ou em estúdios.

www.pridemusic.com.br

www.shure.com

SHURe BRH

PeaVeY aPReSeNTa NoVoS amPLIFIcadoReS de PoTÊNcIa

NoVa LINHa de HeadSeTS PaRa BRoadcaST

Os novos amplificadores Peavey da série IPR utilizam topologia classe D e se destacam pelo peso reduzido e grande eficiência

térmica. Os novos modelos possuem as mesmas características de potência e design, mas trazem como vantagem um processador

interno de 32 bits com um conjunto de recursos que possibilitam configurações de delays e crossovers, operação em estéreo/

mono, funções de bloqueio e ajustes pré-programados para caixas acústicas, incluindo os modelos Peavey SP, PR, Impulse,

SSE, QW e PV, e ajustes para aplicações mais comuns (locução, rock, dance, loudness e igrejas). No modo manual é possível

configurar pontos de crossover, EQ e delay, dentre outros. O processador também incorpora a tecnologia MaxxBass, da Waves,

que usa funções de psicoacústica para dar mais extensão aos graves sem ter que adicionar mais amplificadores e subwoofers.

O modelo IPR 7500 DSP produz 3.750 W RMS por canal em 2 ohms, com crossover implementado por filtro Linkwitz-Riley de

quarta ordem e proteção para o alto-falante. Ele é montado em um gabinete com chassi de alumínio (2,8 kg) e possui ventilação

com velocidade variável. Completam a linha os modelos IPR 5000 DSP (2.525 W RMS por canal em 2 ohms), IPR 3000 DSP

(1.450 W RMS por canal em 2 ohms) e IPR 3000 DSP (900 W RMS por canal em 2 ohms).

www.someco.com.br

www.peavey.com

novos PRodUToS

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Para conferir mais lançamentos e notícias do mundo do áudio profissional,

visite o site da Áudio Música & Tecnologia (www.musitec.com.br).


de LINe aRRaY meYeR SoUNdNoVa caIXa de GRaVeS comPLemeNTa SISTemaS

novos PRodUToS

A caixa de graves Meyer Sound 1100-LFC possui amplificação própria e se destaca pela linearidade na reprodução

de transientes de baixas frequências em níveis muito altos. Por suas características de baixa distorção e pelas

facilidades de instalação, a 1100-LFC é indicada para sistemas de sonorização de grande porte usados em turnês.

A 1100-LFC é uma caixa sintonizada, com dois alto-falantes de 18”, e possui um amplificador classe AB/H de dois

canais em bridge. A resposta de frequências da 1100-LFC vai de 28 Hz a 100 Hz, o que permite a total integração

com outras caixas da Meyer Sound para formar sistemas de line arrays compostos de modelos das séries MILO,

MICA ou JM-1P.

As caixas podem ser empilhadas normalmente ou invertidas, para operar em configuração do tipo cardioide. Um kit

de içamento opcional inclui os dispositivos GuideALinks, que facilitam a instalação das caixas na armação MTG-1100,

que pode suportar sistemas de line array contendo até 12 caixas, dentro de um fator de segurança de 7:1, ou até

16 caixas com fator de segurança de 5:1. No caso de sistemas portáteis e usados em turnês, a caixa 1100-LFC pode

ser transportada com segurança em pilhas de até três unidades usando o quadro opcional MCF-1100.

www.meyersound.com.br

www.meyersound.com

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NoVa caIXa de GRaVeS comPLemeNTa SISTemaS


PRImeIRa VISTa | alexandre cegalla

ISA

O ISA Two é o novo pré-amplificador de dois canais da

Focusrite, baseado nos clássicos Forte e ISA 110, este

último um módulo produzido junto com Rupert Neve na

década de 1980. O Isa Two conta com um par de trans-

formadores Lundahl LL1538, presentes em todos os pro-

dutos da linha ISA desde o início de sua fabricação, em

1985. Segundo o fabricante, esse componente é feito de

uma bobina de três seções, o que resulta numa indutância

muito baixa e uma resposta de frequências ampliada. O

pré-amplificador da Focusrite pesa 3,7 kg e possui 48 cm

de largura, 28 cm de profundidade e 4,4 cm de altura.

No painel frontal, ele apresenta, para cada canal, os con-

troles de ganho, trim level e filtro de high-pass (filtro de

três pólos com curva de 18 dB por oitava, ajustável de 16

Hz a 420 Hz), chaves de phantom power, fase e insert,

além de duas entradas P10 para instrumentos. Ao conectar

o instrumento nestas entradas, o DI é automaticamente

ligado. O aparelho também possui uma chave seletora de

entrada, com as opções de microfone, linha e instrumento.

Como se pode ver na foto do produto, os controles de ga-

nho e de trim possuem marcações de valores de níveis de

sinal diferentes para instrumento e microfone/linha. Cada

canal conta com um medidor de nível de sinal de saída do

tipo led em três cores, com os valores exibidos em dB FS.

O painel da frente do ISA Two possui ainda uma chave

seletora de níveis de impedância, com as opções Low (600

Ω), ISA 110 (1.4 kΩ, que é o mesmo valor de impedância

do famoso pré da Focusrite), Med (2.4 kΩ) e High (6.8

kΩ). Para completar, o painel da frente tem uma chave

para se escolher o nível de ganho de 0 dB a 30 dB, ou de

30 dB a 60 dB, para quem quiser um som mais agressivo.

No painel traseiro, além da conexão do cabo de energia, o

ISA Two conta com duas entradas e duas saídas XLR, duas

entradas e duas saídas P10 balanceadas para inserts (no

caso de você desejar ligar o ISA Two em algum compressor

ou equalizador, por exemplo) e duas entradas P10 balance-

adas para sinais de linha. O pré-amplificador também ofe-

rece um botão para calibrar o medidor de níveis de sinal.

Em relação à chave de impedância, essa é uma opção

muito interessante, pois dependendo do tipo de microfone

que for usado, o resultado pode variar bastante. Microfo-

nes de fita, por exemplo, costumam soar melhores com

prés que tenham níveis mais altos de impedância. Segun-

do alguns fabricantes de microfones de fita, um nível de

impedância incorreto pode acarretar em perda de graves

e de sensibilidade do microfone, piorando o timbre. Por

isso, o ideal é o pré-amplificador possuir pelo menos cinco

vezes o valor de impedância do microfone. Então, se o

microfone tiver 300 Ω de impedância, por exemplo, o pré

deve ter pelo menos 1.500 Ω. Por apresentar opções até

bem acima desse valor, o ISA Two acaba se tornando num

pré versátil e com várias opções de tonalidade.

www.proshows.com.br

www.focusrite.com

Twodi

vulga

ção


Lançada no último evento ProLight & Sound, em Frankfurt,

a nova série de caixas acústicas passivas PRX400 traz como

destaque a alta capacidade de potência aliada ao custo mais

acessível. A série é composta pelos modelos PRX415M (15”),

PRX412M (12”), PRX425 (2x15”) e mais o subwoofer PRX418.

As caixas PRX415M e PRX412M podem ser usadas como cai-

xas principais de PA ou como caixas de monitor, e quando

usadas em conjunto com o subwoofer PRX418 podem repro-

duzir um total de 135 dB. Já a PRX425, uma caixa de duas

vias com dois falantes de 15”, é ideal para DJs e bandas que

desejam uma resposta mais extensa nas baixas frequências.

De acordo com Richard Ruse, diretor de vendas da JBL Pro-

fessional, “desde que foi lançada, a série PRX600 vem tendo

muito boa aceitação junto a bandas e DJs que fazem tur-

nês e também em uma variedade de instalações de músi-

ca ao vivo. A nova série PRX400 oferece a mesma sonori-

dade e confi abilidade num formato de caixa passiva e a

um preço, de fato, muito acessível para a sua categoria”.

As caixas PRX400 foram desenvolvidas para serem usadas

junto com os amplifi cadores de potência da série XTi2, da

Crown Audio, que incorporam ajustes pré-programados para

operar com elas, incluindo ajustes de crossover para confi -

guração satélite/subwoofer e fi ltros paramétricos otimizados

que aproveitam todo o potencial da série PRX400. Os ajustes

para as PRX400 também estarão disponíveis para o gerencia-

dor de sistemas DriveRack PA+, da dbx. As caixas utilizam

conectores Neutrik SpeakON e seus gabinetes, embora leves,

são construídos com madeira compensada de 18 mm coberta

com revestimento JBL DuraFlex e tela de aço. Com exceção

do subwoofer, todas as caixas dispõem de 12 pontos de sus-

pensão M-10 e olhal de aço. Os orifícios na parte inferior da

PRX415M e da PRX412M oferecem dois ângulos para monta-

gem em pedestal, de modo que elas possam fi car retas ou

inclinadas 10 graus para baixo para adequar sua cobertura à

plateia. Além disto, todos os modelos PRX400 possuem alças.

De acordo com a JBL, assim como os demais produtos de

áudio profi ssional da empresa, as caixas da série PRX400

são submetidas a 100 horas de testes de potência contínua

e também a testes de suportabilidade a temperatura e umi-

dade extremas. Todos os modelos incorporam o circuito de

proteção de alto-falante JBL Sonic Guard, que atenua auto-

maticamente o sinal que vai para a via de alta frequência

quando é detectada muita intensidade no sinal e restaura

a operação normal quando cessa a situação de sobrecarga.

www.jblpro.com

PRImeIRa VISTa | miguel Ratton

JBL PRX400NOVA SÉRIE DE CAIXAS PASSIVAS OFERECE MAIS POTÊNCIA E MELHOR RELAÇÃO CUSTO-BENEFÍCIO

divu

lgaçã

o


Baterista e produtor musical, Roberto Salaberry lan-

çou, no final do ano passado, o CD New Bossa, traba-

lho que, até hoje, vem recebendo elogios da crítica

e de seus companheiros de música. Como bem su-

gere o título, o disco tem canções em ritmo de bossa

nova, nas quais Sallaberry toca bateria e percussão,

e de outros ritmos, como o baião e o samba.

No projeto, junto ao músico, estiveram nomes de gaba-

rito, como os baixistas Adriano Paternostro e Jorge Pes-

cara, o saxofonista Cássio Ferreira, o maestro Fernando

Moura, os guitarristas Luciano Magno e Luciano Mazzeo e

o tecladista Marcos Romera, entre outros, que contribuí-

ram para que suas composições tomassem belas formas.

Produzido pelo próprio Sallaberry, New Bossa teve faixas mixadas no Orbital Station Studio, de São Paulo,

por Guilherme Canaes, e no Tonelada Studio, também em São Paulo, por Rodrigo Loli e Fernando Quesa-

da, entre outros. A masterização, que assim como a mixagem foi feita à distância, tem a assinatura de

Cássio Centurion, do MasterDX Studios, outro estúdio paulista. Os destaques do álbum são as músicas Los

Angeles Connection, Na Linha do Equador, Canto dos Santos e Caxinguelê.

O produtor musical Rafael Ramos, um dos nomes fortes da gravadora Deck, que, nos últimos anos, além de ter lan-

çado diversos novos artistas no mercado, também tem alimentado a indústria nacional de vinis, se juntou ao também

produtor Chuck Hipolitho para, juntos, assinarem o novo disco do grupo Vivendo do Ócio, O Pensamento é um Ímã.

O trabalho, gravado nos estúdios Costella (SP) e Tambor (RJ)

pelo próprio Chuck e pelo engenheiro Jorge Guerreiro, uma

espécie de braço direito de Rafael, foi mixado por Jorge e Ra-

fael no Tambor e masterizado no Bernie Grundman Mastering,

em Los Angeles, por Brian Gardner.

A sonoridade do disco é a mesma do trabalho anterior dos

caras. Na faixa Em Tudo o Que Eu Quero, baixo com distorção

e overalls de bateria foram bem dosados na mix. Em Nostal-

gia, guitarras em perfeita sintonia e vocais dentro da base,

enquanto que em Dois Mundos há aquela ondinha bacana,

de bateria eletrônica lo-fi e melodia pop. Ou seja, tudo certo.

A melhor música do CD, Por Um Punhado De Reais, é aquela

que reúne boa parte das “competências” de Jajá Cardoso (voz

e guitaras), Luca Bori (baixo e vocal), Davide Bori (guitarras) e Dieguito Reis (bateria), que brincam com tempos com-

postos e harmonias, mostrando que, às vezes, dar de ombros para o óbvio pode ser bem mais interessante.

review rodrigo Sabatinelli

Sallaberry – New Bossa (Tum Tum Home Music)

Vivendo Do Ócio – O Pensamento é um Ímã (Deck)


NoTÍcIaS do FRoNT | Renato muñoz

AES 2012

E alGuns tEmas quE nos diZEm rEspEito quando falamos dE sonoriZaÇÃo

Sou membro da AES desde 1996 – época em que a as-

sinatura dava direito ao famoso jornal da AES, que, hoje

em dia, é claro, já existe em formato digital. Me lembro

perfeitamente de entrar nos pavilhões de Los Angeles e

de NY para ver os equipamentos que jamais imaginaria

conferir ao vivo aqui no Brasil.

Os estandes eram imensos, os letreiros mostravam mar-

cas como Yamaha, Midas, SSL, Shure, Sennheiser... O

máximo era entrar em um destes estandes, dar uma

olhada nos equipamentos e, é claro, ganhar algum brin-

de, de preferência um cordão, um boné, ou, então, uma

camiseta com a marca em questão, escrita bem grande.

Além de poder ver os equipamentos, existiam também

as palestras, que eram dadas por pessoas que está-

vamos acostumados a ver nas revistas. Me lembro de

ouvir falar em áudio digital ou Pro Tools por um cara

chamado Roger Nichols, ou de line array por um outro

chamado Dr. Christian Heil.

Me lembro também de assistir a uma demonstração de

sistemas de sonorização (nada de line array). Eram vá-

rias marcas, como EAW, Meyer, Turbosound e JBL, sendo

que, na época, era muito raro encontrar qualquer um

destes nomes aqui no Brasil. Pouquíssimas fi rmas possu-

íam modelos originais, e não apenas cópias.

O resultado era óbvio: todos nós voltávamos para o hotel

cheios de sacolas, sonhando com dia em que poderíamos

nos aproximar de verdade de todos aqueles equipamentos,

e, o mais importante, quando seria possível ter pelo menos

parte de tudo aquilo aqui na nossa terra (ainda iríamos

esperar um bom tempo para isto começar a acontecer).

FINALMENTE NO BRASIL

Mesmo sendo instalada no começo da década de 1990

aqui no Brasil, demorou um bom tempo para a AES ter

a importância que tem hoje para profi ssionais de áudio

e para a própria indústria de áudio. As primeiras edi-

ções, apesar do muito entusiasmo dos organizadores,

deixavam um pouco a desejar.

A participação de pessoas como José Porchat, Sólon do

Vale, Joel Brito, João Américo e Aldo Soares foi funda-

Rena

to m

uñoz


NoTÍcIaS do FRoNT

A primeira AES a gente nunca esquece (Los Angeles, 1996)

Encontro de amigos: Manoel Tavares, Kalunga, Renato Muñoz, Robert

Scovill, Mario Jorge, Valtinho e Pelúcia

mental para que a marca, assim como o evento, fossem

se consolidando com o passar do tempo, mesmo com as

várias difi culdades (e eu sei que não foram poucas). Acho

que hoje podemos dizer que todo o esforço valeu a pena.

Com toda a atual crise econômica mundial e, pelo me-

nos, uma aparente boa situação fi nanceira no nosso país,

fi ca claro que muitos fabricantes internacionais, que até

pouco tempo atrás não nos davam tanta importância,

hoje fazem questão de estar presentes com seus pro-

dutos, de olho no nosso mercado. Para mim, em termos

de mercado, nada melhor do que uma boa concorrência

– justa, é claro. Acho que a maior entrada de produtos

estrangeiros (de boa qualidade) pode ajudar a indústria

nacional a se nivelar por cima, e espero que os nossos

fabricantes tenham como padrão produtos americanos,

ingleses e franceses, e não chineses!

Da mesma forma que acho que haverá um desenvolvi-

mento maior do mercado, também creio que novas opor-

tunidades podem surgir devido à necessidade de uma

mão de obra especializada em áudio que possa contri-

buir em várias etapas desta indústria, pois nem

só de show vivem os técnicos de áudio.

O CONTATO COM OS OUTROS PROFISSIONAIS

Normalmente, só encontro com outros técni-

cos em salas de embarque e desembarque dos

nossos maravilhosos aeroportos ou em festivais com

outros artistas. Na maioria das vezes, estamos sem-

pre correndo, tentando pegar uma conexão ou fazendo

uma mudança de palco, e quase nunca sobra tempo

conversar. A AES serve, entre outras coisas, para botar

a conversa em dia com os antigos amigos, ser apresen-

tado a novos parceiros de trabalho e, principalmente,

para trocar informações profi ssionais do nosso dia a

dia na estrada, além de, claro, permitir que a gente dê

uma boa olhada nos últimos lançamentos do mercado.

Me lembro de quando participava das primeiras AES

aqui no Brasil e conhecia pouca gente. Olhava para

algumas rodinhas de técnicos que se formavam e

pensava que um dia eu também poderia fazer parte

de uma delas, conversando sobre os mais diversos

assuntos (inclusive áudio). Hoje em dia, gosto de fi -

car olhando em volta, para ver a reação de algumas

pessoas. Gosto de ver se elas estão realmente in-

teressadas em alguma informação séria ou querem

apenas comer um salgadinho, ganhar algum brinde e

partir para o próximo estande. Acredite: com o tem-

po, você acaba vendo muita coisa engraçada.

O comportamento das pessoas neste tipo de evento

me permite saber se ali está um novo técnico de áudio

ou apenas mais um visitante. Como se aproximam dos

equipamentos, o tipo de pergunta que fazem, como se

comportam ao receber uma informação... tudo isso for-

nece sinais para perceber quais são as suas intenções.

TROCA DE INFORMAÇÃO EM UM NÍVEL MAIS ELEVADO

Um dos grandes atrativos da AES são os seminários, que

acontecem paralelamente ao evento (no mesmo espaço

arqu

ivo pe

ssoa

l

man

oel T

avar

es


NoTÍcIaS do FRoNT

físico). Neles, podemos encontrar diferentes temas,

voltados para diferentes públicos. O certo é que os

convidados são sempre pessoas com uma boa expe-

riência, capazes de passar algum tipo de informação

relevante para a plateia. Uma das melhores coisas é

que sempre existem profi ssionais de diversas áreas,

como sonorização, televisão, estúdio, masterização...

Ou seja, podemos entrar em contato com profi ssio-

nais com os quais não teríamos interação direta no

nosso dia a dia de trabalho. Sem dúvidas, é sempre

um bom momento para trocar impressões.

Como já disse, nas minhas primeiras experiências de

AES internacional ainda estava fora da minha realidade

acompanhar perfeitamente bem tudo o que se falava

naqueles seminários (eu não tinha muito tempo para

isso, pois estava sempre correndo atrás de um novo

brinde nos estandes). Porém, voltando para a nossa

realidade mais recente, nos últimos anos, as palestras

feitas aqui no Brasil começaram a contar com estrelas

do mercado internacional. Também é cada vez mais

comum ver técnicos conhecidos nossos participando

como palestrantes. Eu mesmo já tive a oportunidade

de participar algumas vezes e foi ótimo.

Além disso, pequenos cursos são ministrados por

representantes de marcas conhecidas internacio-

nalmente, como Meyer Sound, Smaart ou Syn-

-Aud-Con. Tais cursos, que normalmente seriam

difíceis de serem feitos fora do país, estão aces-

síveis a qualquer um, normalmente a um preço

bastante razoável.

INDO AO QUE MAIS NOS INTERESSA

Nesta última edição da AES, realizada de 8 a 10 de

maio em São Paulo, no que diz respeito à sonoriza-

ção, muita coisa me chamou a atenção, principal-

mente em relação à presença massiva dos conso-

les digitais, os line arrays fabricados no Brasil com

signifi cativa qualidade e o curso da Meyer Sound.

Falando especifi camente dos consoles digitais, uma

das empresas de maior destaque foi, novamente,

a Avid, que trouxe mais uma vez o engenheiro de

som e um de seus principais colaboradores Robert

Scovill. Além de fazer demonstrações operacionais

da mesa, ele ainda esteve à frente de um ótima pa-

lestra que comparou consoles analógicos e digitais.

Outra boa surpresa foi o novo sistema da FZ áudio

(FZ J015A), que além de ter uma ótima sonoridade,

tem sua construção e acabamento formidáveis e cer-

tamente pode ser considerado o melhor sistema na-

cional de grande porte. Além disso, a Attack foi outra

marca nacional que chamou bastante a minha atenção

neste segmento. Por sua vez, a Meyer Sound, sempre

preocupada com a parte educacional e há muito pre-

sente na AES Brasil, desta vez mandou Oscar Barrien-

tos para falar do desenho de sistemas.

Também houve um grande destaque para conso-

les Midas (PRO2, PRO3 e PRO6) e Roland (M-480,

M300) e para os microfones Senhheiser e Shure.

A já tradicional demonstração dos line arrays tam-

bém chamou a atenção, embora desta vez existisse

uma limitação de volume que não chegou a atrapa-

lhar em nada o evento. Muito pelo contrário.

CONCLUSÃO

Depois de mais de 15 anos de AES, confesso que

estou muito satisfeito com esta última edição.

Para mim, foi extremamente proveitoso do ponto

de vista profi ssional e pessoal. Acho que nunca

vou parar de realçar como é importante para nós,

que trabalhamos com áudio, estarmos sempre em

contato com os equipamentos com os quais traba-

lhamos, assim como é fundamental desenvolver

constantemente a nossa parte teórica.

Diferentemente de outras profi ssões, que possuem

uma ampla cadeia educacional, a nossa profi ssão

não possui este facilitador (ofi cial), o que nos leva

à necessidade de buscar novas informações por

conta própria. E um dos principais papéis da AES

é difundir, entre outras coisas, informação para o

nosso desenvolvimento técnico. Desde muito tem-

po acho que a AES (além de outras entidades li-

gadas ao áudio profi ssional, nacionais ou não) po-

deria ser uma grande ferramenta utilizada por nós

para alcançarmos um patamar profi ssional de nível

internacional. Esta busca por um melhor padrão

profi ssional deve ser levada a sério por todos nós.


Na minha opinião, dois fatores são muito impor-

tantes para o desenvolvimento. Primeiro: um bom

e embasado conhecimento técnico sobre o tema

em questão. Segundo: nossa capacidade de somar

ao conhecimento nossas habilidades pessoais para

executar um trabalho. Por isso, acho importan-

te nossa participação nesse e em outros eventos

(mesmo que não sejam exclusivamente de sono-

rização, porém é bom que sejam voltados para o

áudio, é claro). Assim, poderemos alcançar pata-

mares destacados em nosso ambiente de trabalho.

NoTÍcIaS do FRoNT

Contato direto com os melhores desenvolvedores: Mario Jorge e Renato Muñoz ao lado de Robert Scovill

Renato muñoz é formado em comunicação Social e atua como instrutor do IaTec e técnico de gravação e

Pa. Iniciou sua carreira em 1990 e desde 2003 trabalha com o Skank. e-mail: [email protected]

man

oel T

avar

es


caPacaPa

EquipamEntos para um HomE studio

intErfacEs dE áudio: lista dE marcas E modElos popularEs

em caSa | Lucas Ramos

Na edição passada nós terminamos de falar sobre

as especificações importantes de uma interface de

áudio. Então, nada mais natural do que conhecer-

mos agora algumas marcas e modelos. Para isso,

elaborei uma lista de modelos de interfaces que são

bastante populares nos home studios mundo afora.

Nesta lista entram as interfaces de baixo e médio

custo (com pelo menos dois pré-amplificadores) que

não vão abalar seu orçamento mas se enquadram

em um padrão básico de qualidade.

Estão listadas as especificações básicas de cada in-

terface, como número e tipos de conexões. Porém,

há outras informações que podem ser importantes

sobre cada interface (mas que não caberiam aqui).

Algumas interfaces têm chips de processamento

(DSP) que minimizam a latência, outros vêm com

softwares e plug-ins incluídos no pacote. Por isso,

vale a pena dar uma pesquisada mais profunda nas

interfaces que lhe interessarem. Mas as informações

listadas aqui já dão uma boa noção de qual interface

pode ser a melhor escolha para o seu estúdio. Então,

vamos lá!

(partE Vii)

aVid

A Avid é a empresa que produz o software Pro Tools,

por isto suas interfaces são bastante populares no

mercado. Em relação à qualidade, a linha da Avid é

sempre boa. Os pré-amplificadores não são os me-

lhores do mundo, mas não comprometem. E a qua-

lidade dos conversores é bem mais do que razoável.

O preço, porém, não é dos mais baixos, a não ser

que você também vá investir na compra do softwa-

re Pro Tools, pois há pacotes com descontos para a

compra de interfaces da Avid junto com Pro Tools.

m-Box

- Sistema operacional: Mac/Windows

- Conexão: USB 2.0

- Entradas (analógicas): 2 x linha (TRS)/mic (XLR)/

instrumento Hi-Z (TS)

- Pré-amplificadores de microfone: 2

- Saídas (analógicas): 2 x linha (TRS) + 1 x fone

(TRS)

- Entradas (digitais): 1 x S/PDIF


a família avid: m-Box (acima) e m-Box pro (abaixo)

caPacaPaem caSa

- Saídas (digitais): 1 x S/PDIF

- MIDI: 1 x MIDI In + 1 x MIDI Out

- Sample Rate: até 96 kHz

- Bit Depth: até 24 bits

- Bus-Power: Sim

- Ligação em cadeia (daisy chain): Não

m-Box pro


- Conexão: Firewire 400


instrumento (TS) + 2 x linha (RCA)



(TRS)

- Entradas (digitais): Nenhuma

- Saídas (digitais): Nenhuma

- MIDI: Não



- Bus-Power: Não


focusritE

A Focusrite é conhecida pelos seus pré-amplifi-

cadores e consoles, pois a empresa foi criada por

ninguém menos que Rupert Neve (criador dos

consoles e pré-amps Neve)! Mas isso foi há muito

tempo atrás, e hoje em dia a Focusrite dispõe de

uma extensa linha de interfaces de áudio, e poucos

pré-amps e consoles. Porém, não é incomum ouvir

alguém dizer que os pré-amps da Focusrite já não

são mais os mesmos... e dependendo do modelo,

pode até ser verdade. Mas, na verdade, as inter-

faces da Focusrite são conhecidas por terem pré-

-amps de alta-qualidade quando comparados com a

concorrência (na mesma faixa de preço). O modelo

Liquid Saffire 56, inclusive, dispõe de dois pré-amps

(Liquid Pre-amp) que emulam a sonoridade de pré-

-amps clássicos (como o próprio Neve 1073). Pode

não ser um Neve original... mas é, sem sombra de

dúvida, muito bom!

scarlett 2i2


- Conexão: USB 2.0


instrumento (TS)


- Saídas (analógicas): 2 x Linha (TRS) + 1 x Fone

(TRS)



- MIDI: Não



- Bus-Power: Sim

- Ligação em Cadeia (daisy chain): Não

scarlett 8i6


- Conexão: USB 2.0


instrumento (TS) + 2 x linha (TRS)



(TRS)






- Bus-Power: Não



caPacaPaem caSa

a família focusrite: (1) scarlett 2i2, (2) scarlett 8i6, (3) scarlett 18i6, (4) saffire 6 usB, (5) saffire pro 14, (6) saffire pro 24 dsp, (7) saffire pro 40 e (8) liquid saffire 56

scarlett 18i6


- Conexão: USB 2.0





(TRS)

- Entradas (digitais): 1 x ADAT + 1 x S/PDIF





- Bus-Power: Não


saffire 6 usB


- Conexão: USB 1.1


instrumento (TS)


- Saídas (analógicas): 2 x linha (TRS) + 4 x linha

(RCA) + 1 x fone (TRS)






- Bus-Power: Sim


saffire pro 14







(TRS)






- Bus-Power: Sim


saffire pro 24/dsp







(TRS)






- Bus-Power: Não



saffire pro 40




instrumento (TS) + 6 x linha (TRS)/ mic (XLR)



(TRS)


- Saídas (digitais): 1 x ADAT + 1 x S/PDIF




- Bus-Power: Não


liquid saffire 56

- Sistema Operacional: Mac/Windows



instrumento (TS) + 4 x linha (TRS)/mic (XLR)



(TRS)


- Saídas (digitais): 2 x ADAT + 1 x S/PDIF




- Bus-Power: Não


lEXicon

A Lexicon sempre foi famosa pelos seus processado-

res de efeitos, especialmente os reverbs. Mas, hoje

em dia, a Lexicon também oferece duas séries de

interfaces muito boas, sendo que alguns modelos

ainda vêm com pacotes de plug-ins com os lendá-

rios efeitos da Lexicon. E para melhorar ainda mais,

os pré-amps das interfaces da fabricante foram her-

dados da sua empresa-irmã, a dbx (ambas fazem

parte do grupo Harman), e são de ótima qualidade.

Tudo isso por um preço razoável.

lambda


- Conexão: USB 1.1

- Entradas (analógicas): 2 x linha (TRS) + 2 x mic

(XLR) + 1 x instrumento (TS)



(3.5 mm)






- Bus-Power: Sim


omega


- Conexão: USB 1.1

- Entradas (analógicas): 4 x linha (TRS) + 2 x mic

caPacaPaem caSa

a família lexicon: (1) lambda, (2) omega, (3) i-o|22, (4) i-o|42 e (5) i-o|82


(XLR) + 1 x instrumento (TS)



(TRS)






- Bus-Power: Não


i-o|22


- Conexão: USB 2.0


instrumento (TS)



(TRS)






- Bus-Power: Não


i-o|42


- Conexão: USB 2.0





(TRS)






- Bus-Power: Não


i-o|82


- Conexão: USB 2.0





(TRS)






- Bus-Power: Não


macKiE

A Mackie sempre foi conhecida por seus mixers e

mesas de som, e ainda é até hoje. Mas ela também

oferece dois modelos de interfaces que são bastante

populares, até porque os pré-amps utilizados são os

mesmos da linha de mixers Onyx, que também são

bem populares. Os conversores não são ótimos, mas

também não comprometem. E o preço é bem aces-

sível. Nada mal...

onyx Blackjack


- Conexão: USB 1.1


instrumento (TS)



(TRS)



- MIDI: Não



- Bus-Power: Sim


onyx Blackbird






caPacaPaem caSa


Lucas Ramos é tricolor de coração, engenheiro de áudio, produtor musical e professor do IaTec. e-mail: [email protected]

a família mackie: Blackjack (acima) e Blackbird (abaixo)


(TRS)

- Entradas (digitais): 2 x ADAT

- Saídas (digitais): 2 x ADAT

- MIDI: Não



- Bus-Power: Sim

- Ligação em cadeia (daisy chain): Sim

E por hoje é só, pessoal! Mas na próxima edição

continuaremos esta lista, falando das marcas M-Au-

dio, MOTU, PreSonus e Tascam, para fi nalizar. Não

percam!

Até lá!



Desta vez vamos analisar como aproveitar o fato

de que reproduziremos o som em dois canais nas

aplicações em estéreo. Antes de mais nada, porém,

vamos defi nir melhor os nossos objetivos.

Já vimos aqui que o modo mais natural de se microfo-

nar um instrumento é, na maioria das vezes, colocando o

microfone na posição de um ouvinte hipotético. Quando

colocamos mais de um microfone e combinamos o resul-

tado, sempre ocorrerão interações entre o som dos micro-

fones por causa das diferenças de fase. Algumas vezes o

som captado acaba sendo até melhor do que imagináva-

mos, mas será certamente diferente do som natural.

Porém, temos dois canais para preencher, e seria mais

interessante se pudéssemos captar com dois microfo-

nes, enviando um deles para o lado L e o outro para o

R. Levando em conta que usar mais de um microfone

implica em gravar com diferenças de fase que alteram o

GRaVaÇão | Fábio HenriquesGRaVaÇão | Fábio HenriquesGRaVaÇão | Fábio HenriquesGRaVaÇão | Fábio Henriques

A HORA DO ESTÉREO

OS DIFERENTES CONCEITOS, APLICAÇÕES E SISTEMAS QUE COMPÕEM O UNIVERSO DA MICROFONAÇÃO ESTEREOFÔNICA

GRaVaÇão | Fábio HenriquesGRaVaÇão | Fábio Henriques

Fábio

Hen

rique

s

timbre original, iremos usar estas duas premissas para

obtermos resultados interessantes.

AUDIÇÃO ESPACIAL

Eu não sei se todos já repararam, mas temos dois ouvi-

dos. Alguém pode achar que isto acontece para termos

uma reserva no caso de um deles dar defeito, mas não é

bem assim. Temos dois ouvidos pelo mesmo motivo pelo

qual temos dois olhos: obter a sensação espacial.

Analisando friamente, nosso “sistema de captação” con-

siste de dois microfones colocados dentro de canais em

cuja boca se encontram cornetas acústicas, com um obs-

táculo considerável entre os dois. Assim, sons de frequên-

cias mais para o extremo agudo do espectro, que chegam

de um dos lados, são captados melhor por um dos ouvi-

dos. A cabeça funciona como um obstáculo considerável,

e o ouvido situado do lado oposto acaba captando com


GRaVaÇão

menor intensidade. Em outras palavras, para os sons mais

agudos, a nossa sensação de direção se origina na dife-

rença de intensidade entre os dois ouvidos.

Agora, para as frequências mais graves, os comprimen-

tos de onda começam a ficar grandes demais em rela-

ção à cabeça, e as diferenças de intensidade passam a

ser irrelevantes. Neste caso, as diferenças no tempo de

chegada a cada ouvido (em outras palavras, a diferença

de fase) é que passa a importar.

Para as frequências intermediárias, vale um misto dos

dois, enquanto as orelhas ajudam, entre outras coisas,

a posicionar acima ou abaixo fontes diretamente à fren-

te ou diretamente atrás.

O ESTÉREO

Em uso comum, o termo “estéreo” se refere a sistemas

de som em que a informação se divide em um lado “es-

querdo” e um “direito”. O conceito de estereofonia, po-

rém, é bem mais amplo, referindo-se a qualquer sistema

em que se tenta recriar o sentido direcional do som, in-

dependentemente do número de fontes simultâneas que

se ouve. O uso de dois canais se deveu basicamente às

limitações dos meios de gravação e do custo dos equipa-

mentos. Com o avanço tecnológico, porém, nada impede

que tenhamos sistemas em que múltiplas fontes sonoras

contribuem para recriar o sentido espacial. Neste mo-

mento, porém, vamos nos concentrar apenas no estéreo

tradicional, L-R, por ser ainda o mais empregado.

Para recriar no ouvinte o senso direcional do som, distri-

bui-se o áudio em dois canais, indo para caixas acústicas

posicionadas com uma certa distância entre si. As dife-

renças de fase e intensidade no som que chega a nossos

ouvidos desta forma sugerem o comportamento real das

fontes sonoras. Modernamente, este conceito foi expan-

dido, e hoje, mesmo não se tentando recriar ambiente

nenhum, existem procedimentos básicos de disposição

dos diferentes canais no plano estereofônico que tornam

a audição bem mais interessante e agradável.

Existem duas maneiras de se posicionar instrumentos no

plano L-R. A primeira, gravando-se a fonte em uma pista

e controlando sua posição através do controle de pan no

console. Na mixagem final, ela estará mais à esquerda

ou mais à direita, conforme desejado. A segunda é usan-

do dois (ou até mais) microfones e distribuindo os sinais

obtidos para duas (ou mais) pistas. Vamos nos deter aos

diferentes processos de gravação usando mais de um mi-

crofone na tentativa de recriar a sensação espacial.

APLICAÇÕES TÍPICAS

Normalmente se usa microfonação estéreo quando a

própria fonte já se beneficia do sentido posicional. Por

exemplo: orquestras de câmara, grupos vocais, conjun-

to de peças de percussão, naipes de metais, caixas les-

lie etc. Outro caso típico é quando um instrumento tem

um certo destaque ou função em um arranjo. Violão,

acordeão e sax, entre outros, ganham muito colorido se

gravados em estéreo desde que o arranjo lhes permita

despontar sem mascaramentos.

SIMULANDO ESTÉREO

Um dos recursos que se utiliza para aumentar a riqueza

tímbrica de um programa é a “dobra”. Em vez de se gravar

um violão, por exemplo, em estéreo, grava-se a mesma

parte duas vezes, jogando cada uma das pistas para um

lado. As ligeiras diferenças de tempo e as microdesafina-

ções resultantes aumentam o conteúdo harmônico e dão

um brilho bastante interessante à mixagem. Vale lembrar

que, devido à maior direcionalidade dos menores compri-

mentos de onda, é útil posicionar no pan os instrumentos

mais agudos nas pontas e os mais graves no meio.

GRAVANDO COM DOIS MICROFONES

Nossa análise irá se concentrar agora na gravação utilizan-

do dois microfones. Ela é útil tanto para gravações em esté-

reo de instrumentos solo quanto para grupos e ambiências.

Neste ponto, é importante alertarmos que o uso de mi-

crofonação estéreo deve ser feito com critério, pois, como

sabemos, haverá cancelamentos de fase envolvidos no

processo. Mesmo obtendo melhor imagem espacial, pode-

-se empobrecer a qualidade sonora do material. É sem-

pre bom conferir em mono para analisar as perdas. Como

norma geral, evite gravar em estéreo instrumentos que

não aparecerão “abertos” no plano da mixagem final. Um

instrumento gravado em estéreo reduzido a mono pode

apresentar um som bastante diferente do original.


CAbEÇA bINAURAL CAPTANDO O SOM DAS ONDAS

UM bINAURAL IMPROVISADO NO ESTúDIO

GRáFICO 1 - bLUMLEIN

TÉCNICAS DE MICROFONAÇÃO ESTÉREO

A) bINAURAL

Nesta técnica, usam-se dois microfones omnidirecionais

separados por um isolante acústico. Assim, tentamos re-

criar as condições em que os ouvidos operam. Nada mais

fiel, portanto, do que usar como isolante acústico uma

cabeça moldada, com microfones inseridos nos canais

auditivos. Esta é a técnica de recriação espacial mais efi-

caz, mas tem uma grande desvantagem: para que fun-

cione corretamente, deve-se ouvir o programa usando

fones de ouvido. Quando o som é reproduzido em caixas

acústicas, a imagem espacial é bastante prejudicada.

Mesmo com esta restrição, os equipamentos para gra-

vação binaural são muito importantes em situações

como medição de ruído em ambientes de trabalho.

A análise que faremos adiante pode ser aplicada tanto no

caso da captação de uma orquestra quanto com apenas

um instrumento, bastando que as distâncias sejam pro-

porcionais ao tamanho aparente da fonte.

b) SISTEMAS COINCIDENTES

São aqueles em que os diafragmas dos dois microfones

são colocados no mesmo eixo vertical. Isto elimina dife-

renças de fase, e a recriação do sentido espacial se deve

apenas a informações de diferenças de intensidade. As

técnicas mais conhecidas e empregadas são:

Estereosônica (Blumlein) – Dois microfones bidirecio-

nais, com as cápsulas orientadas com os eixos fazendo

um ângulo de 90o. Os lobos anteriores captam o som

direto e os posteriores o som da sala. A distância entre

os microfones e a orquestra é normalmente a metade da

largura do conjunto. Observe que os diagramas se cruzam

onde a sensibilidade cai 3 dB, fazendo com que os sons

centrais não tenham excesso de volume.

X-Y – Substitui-se os bidirecionais por cardióides. Os lo-

bos posteriores são eliminados, e praticamente só o som

direto é captado. O problema é que os diagramas polares

dos dois microfones se cruzam muito próximo do máxi-

mo, fazendo com que haja um estreitamento da imagem

estéreo (sons do meio ficam muito mais altos que os das

divu

lgaçã

o

Fábio

Hen

rique

s

PERCURSSION

bRASS

wOODwINDS

VIOLINS

PIANO hARP

bASSES

CELOS

SPEAkERSPEAkER


TÉCNICA XY É IGUAL À bLUMLEIN, bASTANDO MUDAR A CONFIGU-

RAÇÃO DO MICROFONE PARA UMA SE TRANSFORMAR NA OUTRA

VISTA FRONTAL DA TÉCNICA M-S

GRáFICO 3: M - S

GRáFICO 2: X-Y

GRaVaÇão

laterais). Para se alargar a imagem, podem ser usados

dois hipercardióides com o ângulo aumentado para 110o.

M-S – Também chamado “Middle-Side”. Usa um microfone

cardióide apontado diretamente à frente e um bidirecional

fazendo 90o com esta direção. As saídas dos dois micro-

fones devem ser combinadas da seguinte forma: o sinal

do bidirecional é mandado a dois canais com o pan aber-

to; em um deles se inverte a fase; o sinal do cardioide é

mandado para um terceiro canal com o pan no meio; os

sinais dos três canais são somados em duas saídas (L e

R). A vantagem é que, variando o nível dos canais laterais,

pode-se estreitar/alargar a imagem estéreo. Além disso, é

a confi guração que dá a melhor compatibilidade em mono,

uma vez que neste caso as laterais se cancelam.

C) SISTEMAS QUASE COINCIDENTES (NEAR-COINCIDENT SYSTEMS)

Passam a incorporar informações de diferenças de fase,

pois as cápsulas não estão mais no mesmo eixo vertical.

Os sistemas mais famosos são:

ORTF (Offi ce de Radiodiffusion-Television Françai-

se) – Dois microfones cardióides com as cápsulas sepa-

radas por 17 cm (simula a distância entre os ouvidos)

e fazendo um ângulo de 110o (simula a captação dos

Fábio

Hen

rique

s

Fábio

Hen

rique

s

TÉCNICA ORTF VISTA DE CIMA

GRáFICO 4: ORTF

ouvidos). A cobertura média é de 180o e não depende

tanto do ambiente. O ponto central de captação é -3 dB

em cada microfone (não acentua o meio).

NOS (Nederlandsche Omroep Stichting) – Dois cardio-

ides separados por 30 cm, com ângulo de 90o entre as

cápsulas. Por estarem mais distantes, são sensíveis a di-

ferenças de fase em frequências mais baixas. Proporciona

som mais aberto. Seu ângulo total de captação é de 160o.

AB – Estando no limite entre os pares quase-espaçados e

os espaçados, a técnica AB emprega dois microfones omni

a uma distância de uns 50 cm, aproximadamente. Este

caso incorpora mais diferenças de fase.

D) SISTEMAS ESPAÇADOS

Se começamos a aumentar o espaçamento entre os dois

microfones, vamos cada vez mais enviar informações ex-

clusivamente laterais aos alto-falantes. Isto faz com que

somente os sons vindos exatamente do meio sejam en-

Fábio

Hen

rique

s


GRáFICO 5: NOS

viados ao centro, e, assim mesmo, com nível muito baixo.

Qualquer som levemente fora de centro irá saltar para a

extrema esquerda ou direita. Este efeito é chamado “bu-

raco central” (hole-in-the-middle) e pode ser evitado com

o uso de um terceiro microfone colocado no meio, envian-

do sinal aos lados esquerdo e direito igualmente.

Um uso típico desta técnica utiliza três microfones omni

colocados equidistantes a um coral, por exemplo.

EVITANDO CANCELAMENTOS DE FASE

Já sabemos que diferentes frequências possuem diferentes

comprimentos de onda. Assim, se captamos o som de um

instrumento com dois microfones, existirão várias frequên-

cias para as quais um deles estará captando um máximo

e o outro um mínimo de pressão acústica. Para essas fre-

quências haverá cancelamento de fase. A fi m de minimizar

este efeito, use a regra do “3 para 1” (se um microfone está

a uma distância “d” de uma fonte, nenhum outro microfone

poderá estar a menos de “3d” desta fonte).

Existem também cancelamentos de fase mesmo usando

um só microfone, devido a diferenças no comprimento do

caminho do som da fonte ao microfone entre um sinal di-

reto e um refl etido (caso da estante de partituras). Neste

GRaVaÇão

caso, cubra as superfícies refl etoras com material absor-

vente ou use a regra do “2 para 1” (se um microfone está

a uma distância “d” de uma fonte, deve estar, no mínimo,

a “2d” da superfície refl etora mais próxima).

CUIDADOS NO USO DE REbATEDORES

Os rebatedores (ou barreiras acústicas móveis) são usa-

dos muitas vezes na tentativa de diminuir os vazamentos,

mas deve-se ter cuidado ao usá-los, pois podem piorar em

vez de ajudar.

Vejamos o caso em que um rebatedor é colocado entre

dois instrumentos e um deles é captado por um cardiói-

de. Supondo que o rebatedor é um absorvedor perfeito

(e não é!), todos os sons que atingiriam os ports laterais

e traseiros do microfone são abafados, transformando a

resposta do microfone em omni! Se levarmos também em

conta que o rebatedor não absorve completamente o som,

veremos que haverá cancelamentos de fase devido a re-

fl exões. Considere também o efeito de difração, que faz

com que os graves “contornem” o rebatedor.

A conclusão é: o posicionamento deve ser extremamente

cuidadoso e só a audição atenta vai dizer quando e como

se devem usar os rebatedores.

Fábio Henriques é engenheiro eletrônico e de gravação e autor dos Guias de Mixagem 1, 2 e 3, lançados pela editora música & Tecnologia. é respon-

sável pelos produtos da gravadora canção Nova, onde atua como engenheiro de gravação e mixagem e produtor musical.


caPa | miguel Ratton

PRESONUS STUDIOLIVE

UM CONSOLE PEQUENO, FUNCIONAL E PODEROSO

am&

T


Há pouco mais de dez anos, o segmen-

to de consoles digitais era um territó-

rio restrito a menos de meia dúzia de

fabricantes. Mas, como sempre acontece no

mundo dos negócios, todo mercado em que há

pouca competição gera “olho grande” e é só

uma questão de tempo para que outras em-

presas apareçam com produtos concorrentes.

Obviamente, não é nada fácil disputar contra

equipamentos que já têm uma posição conso-

lidada e desfrutam da confi ança dos usuários,

mas, cedo ou tarde, acaba surgindo alguma

nova opção capaz de oferecer algum tipo de

vantagem, seja em inovação, em funcionalida-

de ou até mesmo no preço.

A PreSonus iniciou suas atividades em meados

da década de 1990 e fi cou conhecida por seu

pré-amp DigiMax e suas interfaces de áudio.

Há pouco tempo, lançou o primeiro modelo da

linha de consoles digitais StudioLive, e, como

não poderia deixar de ser, incorporou nele aque-

las experiências anteriores bem-sucedidas, mas,

sobretudo, adicionou um conceito de design bas-

tante funcional e prático, como veremos a seguir.

VISÃO GERAL

A StudioLive 16.4.2 é uma mesa compacta e,

como o nome sugere, possui 16 entradas para

microfone ou linha, quatro subgrupos e uma sa-

ída principal em estéreo. Ela dispõe de saídas di-

rect out e conexões de insert em todos os canais

de entrada, dois processadores internos de efei-

tos e seis buses auxiliares, que podem ser usados

para mixagem de monitor ou então como man-

dadas para processamentos externos à mesa.

No geral, o visual do console é bonito, com co-

res sóbrias e um layout funcional. A inclinação

do painel pareceu bem adequada à operação

prolongada, e a largura de 44 cm permite que

o console seja montado em um rack de 19”

(as abas metálicas para montagem vêm junto

com o equipamento). Com exceção da saída

16.4.2


caPa

para fone de ouvido, que fica no canto inferior direito na

frente do console, todos os demais conectores de áudio

ficam na parte traseira, de maneira que o painel superior

contém apenas os controles e indicadores luminosos. Na

parte superior direita do painel fica uma pequena tela de

LCD monocromática, que serve para visualizar detalhes

de alguns parâmetros e acessar páginas de configura-

ções da mesa, e bem na extremidade superior direita do

console há um conector para luminária de 12 V.

Indicada pela PreSonus para uso tanto em estúdio quanto

ao vivo, a 16.4.2, de fato, tem características que a tornam

“bivalente”, oferecendo recursos que agradam em ambas

as situações. O fato de poder funcionar integrada a um

computador, via Firewire, faz da 16.4.2 uma bela opção de

interface de áudio multicanal, uma vez que ela possui 16

pré-amplificadores de alta qualidade e recursos essenciais

para um estúdio de gravação, tais como compressores em

todas as entradas e monitoração imediata das pistas gra-

vadas. Por outro lado, pelo seu tamanho compacto, é um

equipamento apropriado para sistemas de sonorização de

pequeno porte, tais como teatros, igrejas e auditórios cor-

porativos, já que ocupa pouco espaço e oferece uma quan-

tidade de canais suficiente para essas aplicações.

Em vários aspectos, sua operação é bastante intuitiva,

como se fosse uma mesa analógica. Mesmo sendo um

console digital, as 16 entradas físicas estão associadas

diretamente aos 16 canais de mixagem, cujos níveis

são controlados diretamente pelos 16 faders. Por isso,

não existem layers de canais e nem é necessário efetuar

qualquer tipo de roteamen-

to das entradas para os ca-

nais de mixagem (existe até

uma matriz de patchbay no

software Virtual StudioLive,

mas que se limita a rotear os

sinais de auxiliares, subgru-

pos etc. para as entradas de

áudio no computador).

Todos os 16 canais de entra-

da possuem conectores XLR e

1/4” TRS e conectores de in-

sert TRS. Já as saídas diretas

(direct out) dos canais de en-

trada estão disponíveis agru-

padas em dois conectores do tipo DB15. A mesa dispõe de

mais duas entradas auxiliares em estéreo (conectores de

1/4”), endereçadas diretamente à saída principal, e uma

entrada estéreo Tape In (conectores RCA). Há ainda uma

entrada para microfone de talkback, que pode ser ende-

reçada aos auxiliares e à saída principal. Esta entrada, um

conector XLR no painel traseiro, tem a alimentação phan-

tom permanentemente ligada e seu ajuste de ganho é fei-

to por um pequeno botão de volume ao lado do conector.

Quanto às saídas, o sinal estéreo principal (Main) está

disponível através de conectores XLR, 1/4” TRS e RCA

(Tape Out). A saída estéreo Main também é mixada

para mono e vai para um conector XLR específico. Tan-

to as saídas Main estéreo quanto a saída Main mono

dispõem de um botão de volume bem ao lado dos seus

conectores. No painel traseiro estão disponíveis ainda

as saídas em estéreo para monitoração (Control Room),

as quatro saídas dos subgrupos e as seis saídas dos

auxiliares, todas em conectores de 1/4” TRS. Além des-

tes, existe também um conector digital S/PDIF (RCA),

cujo sinal de saída pode ser selecionado pelo operador

(Main, subgrupos, auxiliares, talkback etc.).

Em cada strip de canal de entrada há um botão de ajus-

te de ganho, uma chave de acionamento individual da

alimentação phantom, uma chave para escolher entre

o sinal da entrada física e o sinal vindo do computador,

uma chave Select para habilitar a operação no canal, as

chaves de Solo e Mute e um fader de 100 mm. Os strips

são identificados em três regiões do painel (abaixo dos

am&

T

Parte traseira do equipamento: todos os conectores de áudio são ligados nela, com exceção da saída para fone de ouvido


botões de ganho, acima das chaves

de Select e abaixo dos faders), o

que diminui bastante a possibilidade

de erro do operador. A iluminação

é um dos pontos fortes do painel:

as teclas que estão acionadas ficam

acesas, e as teclas que não estão

acionadas brilham bem suavemen-

te, o suficiente para serem identifi-

cadas num ambiente escuro, como é

o caso de teatros, por exemplo.

A linha StudioLive usa os mesmos pré-

amplificadores XMAX adotados no

DigiMax e nas interfaces FireStudio,

que são circuitos amplificadores do

tipo classe A, implementados com

componentes discretos (transistores,

e não circuitos integrados). De acordo com a PreSonus, eles

operam alimentados com 30V, enquanto os amplificadores

operacionais comuns são alimentados de 10V a 18V, e

esta tensão de alimentação mais alta proporciona um

headroom maior, com graves mais profundos, agudos

mais suaves e uma sonoridade geral mais cheia. De fato,

os prés da 16.4.2 possuem uma faixa de ganho muito

ampla e uma resposta extremamente plana.

Apesar de só ter seis mandadas auxiliares, o que pode

ser pouco quando se precisa mixar a monitoração para

bandas maiores, a 16.4.2 tem a vantagem de não ocu-

par esses auxiliares com os efeitos internos, que pos-

suem suas próprias mandadas. Na verdade, para apli-

cações que requerem mais canais de entrada e mais

auxiliares, a PreSonus oferece a StudioLive 24.4.2,

com 24 canais de entrada e 10 auxiliares.

APERTANDO AS TECLAS E MEXENDONOS BOTÕES

Operar a 16.4.2 é bem fácil porque o conceito fundamen-

tal da mesa é ter tudo na mão, sem a necessidade de

selecionar layers ou abrir páginas na tela. Na área azul,

no centro do painel, fica o chamado Fat Channel: um

conjunto de chaves, botões e barras de LEDs que servem

para controlar e visualizar uma variedade de parâmetros

do canal que se está operando. Quando um canal de en-

trada é selecionado (pressionando-se a respectiva tecla

Select no strip), o Fat Channel apresenta, da esquerda

para a direita, os controles e parâmetros dos processa-

mentos daquele canal, que são filtro passa-altas (ajustá-

vel até 1 kHz), tecla de inversão de fase, Gate/Expander,

Compressor, Limiter e EQ de quatro bandas.

Os parâmetros desses processadores podem ser ajustados

por meio de 16 botões rotativos (encoders), sendo que aci-

ma de cada um deles há uma barra de LEDs com uma

escala que indica a posição (valor) do ajuste do respectivo

parâmetro. Desta forma, o operador tem uma visualização

geral e imediata de todos os parâmetros do canal, podendo

atuar diretamente naquele que deseja. O Fat Channel tam-

bém mostra os controles e parâmetros dos processamentos

existentes nos auxiliares, nos efeitos, nos subgrupos, nos

canais de retorno e também na saída Main (veja na tabela

os recursos disponíveis para cada canal e bus da mesa).

As barras de LEDs também funcionam como medidores

de nível dos sinais, podendo mostrar os níveis de entra-

da, os níveis de saída ou a quantidade de redução de

ganho (GR) nos sinais dos 16 canais de entrada ou os

níveis dos sinais nos seis auxiliares e nos dois efeitos.

am&

T

Visão frontal do PreSonus StudioLive 16.4.2: painel superior contém apenas os controles e indicadores luminosos

Controlando e visualizando os parâmetros do Fat Channel58 | áudio música e tecnologia

caPa

Inversãode fase

Filtro HPF Noise Gate Compressor EQ Limiter

Entradas (1-16) X X X X X X

Subgrupos X X X X

Saída Main X X X X

Auxiliares 1-6 X X X X

FX Internos A e B X X X X

Retornos A e B X X X X

Como os faders não são motorizados, as barras de LEDs

também servem para indicar a posição onde os faders

devem ser posicionados ao se chamar uma cena de mi-

xagem da memória, isto é, as barras de LEDs mostram o

ponto até onde o operador deve mover cada fader para

colocá-los nas posições salvas na memória. Os níveis dos

subgrupos e da saída Main são mostrados em barras de

LEDs específicas, logo acima da tela de LCD.

Os 16 encoders e as 16 barras de LEDs também são

usados para ajustar os níveis de mandada para os auxi-

liares. Ao selecionar qualquer auxiliar, basta pressionar

sua respectiva tecla Mix para visualizar nas barras os

níveis de mandada dos 16 canais para aquele auxiliar

e ajustá-los usando os encoders. Este mesmo procedi-

mento é usado para ajustar os níveis de mandada dos

canais para os processadores internos de efeitos.

Na parte de baixo da área do Fat Channel há, ainda,

o encoder do Pan, com uma barra de LEDs horizontal

mostrando sua posição, as teclas de endereçamento

do canal para subgrupos e Main, e ainda a tecla de

Link, que permite acoplar um par adjacente de canais,

de auxiliares ou de subgrupos.

mig

uel R

atto

n

Ajustando as mandadas dos canais para o FX1


Todos os ajustes efetuados

nos parâmetros do Fat Chan-

nel podem ser salvos em 100

presets de memória para uso

posterior (50 presets já vêm

com configurações prontas

para diversos tipos de instru-

mentos e vozes). As operações

de memória (Load e Save) são

muito rápidas e requerem pou-

cas ações. Também é possível

copiar os ajustes de um canal

para outro, e, neste caso, o

procedimento é extremamente

ágil: basta selecionar o canal a

ser copiado e pressionar Copy

para que comecem a piscar to-

das as teclas Select dos demais

canais, aguardando o usuário

selecionar em quais deles de-

verão ser copiados os ajustes

(é possível copiá-los de um ca-

nal para vários destinos) e, em seguida, pressionar Load.

Ainda na cadeia de processamentos do Fat Channel, o

processador do Gate pode ser configurado (individu-

almente em cada canal) para operar alternativamente

como Expander. O compressor contém controles básicos,

incluindo uma opção de atuação gradual (Soft Knee) e

um modo de ajuste automático de tempos de Attack e

Release. O EQ dispõe de quatro bandas, sendo que nas

baixas e nas altas o filtro pode ser configurado como se-

miparamétrico ou shelf, e nos médios-graves e médios-

-agudos há duas opções de ajuste do Q (0.55 ou 2.0).

O ganho em todas as bandas pode ser ajustado entre

-15 dB e +15 dB. Seria interessante que as bandas per-

mitissem o ajuste da frequência em todo o espectro, ou

então que, pelo menos nos EQs dos subgrupos, uma das

bandas pudesse atuar como low-pass para possibilitar o

corte do sinal que vai para um subwoofer.

Embora a 16.4.2 que recebi tenha vindo com um só

EQ gráfico de 31 bandas aplicado à saída Main, quando

atualizei o firmware interno da mesa para a versão 1.5

passaram a ser oito equalizadores gráficos desse tipo,

sendo dois para a saída Main e um para cada saída

auxiliar. Para poder ajustar as bandas dos EQs gráficos,

é preciso acessar a respectiva página na tela para que as

bandas apareçam nos LEDs do Fat Channel. Outra adição

da versão 1.5 são os delays nos subgrupos, que podem

ser ajustados em até 500 ms.

Os processadores internos de efeitos limitam-se a pro-

duzir efeitos de ambiência, basicamente reverbs e de-

lays, mas é possível editar vários parâmetros e salvar

os ajustes na memória da mesa. As mandadas de sinal

dos canais para os efeitos são buses específicos (não

ocupam os auxiliares) e os retornos dos efeitos podem

ir para quaisquer dos subgrupos ou para as saídas Main.

Não é possível insertar efeitos em um canal, o que não

faz muita falta, já que são só efeitos de ambiência.

Assim como em outros consoles digitais, a 16.4.2

também pode memorizar cenas com configurações

completas de mixagem. Este é um recurso de grande

utilidade para agilizar a operação, sobretudo em locais

onde situações diferentes se repetem frequentemente,

como em igrejas, por exemplo. São 79 memórias de cena

(e mais uma “zerada”, com condições iniciais básicas),

nas quais ficam salvos os ajustes de Mute, efeitos,

endereçamentos, EQs, dinâmica, mixagens de auxiliares

e posicionamento dos faders (os ajustes de ganho dos

mig

uel R

atto

n


INTEGRAÇÃO COM O SMAART

De acordo com a PreSonus, a partir da versão 1.6 do

firmware o console passará a dispor da tecnologia

de medição de áudio do conhecido software Smaart

diretamente no Virtual StudioLive. Isto permitirá

usar os equalizadores das saídas da StudioLive

para ajustar melhor o som do PA, identificando, por

exemplo, frequências de realimentação do sistema.

Através da tecla de EQ gráfico no Virtual StudioLive,

poderão ser ativados os algoritmos de RTA e

espectrograma, que mostrarão o conteúdo do

sinal que passa pelo respectivo EQ. O recurso do

espectograma será implementado nas telas do

Virtual StudioLive e também será incorporado o

Smaart Locator – um localizador de delay que

facilitará o uso da função de delay de saída que foi

incluído aos subgrupos do console a partir do update

1.5 do firmware. Ainda de acordo com a empresa,

as versões futuras do Virtual StudioLive também

terão a adição do algoritmo Smaart Response, para

medidas de resposta de frequência.

prés não são memorizados). No caso do ajuste dos

faders, pelo fato deles não serem motorizados, é preciso

que o operador, depois de carregar a cena, “localize”

com os faders da mesa os valores que estavam salvos

na cena, usando as barras de LEDs dos medidores para

se guiar até posicionar fisicamente o fader no valor do

ajuste da cena. É um pouco trabalhoso, mas funciona.

Um detalhe operacional importante: é preciso prestar

atenção ao se carregar uma cena, pois não há um pedido

de confirmação antes de carregá-la efetivamente,

bastando selecionar a cena e pressionar Recall. No

entanto, o console permite bloquear esta operação e

algumas outras, evitando, assim, ações acidentais. De

qualquer forma, todas as teclas atuam de maneira precisa

e não é fácil acioná-las esbarrando acidentalmente.

painel traseiro do console. A outra porta serve para

conectar outra mesa em modo “cascade”, ampliando o

número de canais de entrada, sendo possível encadear

várias 16.4.2 via Firewire.

O CD que vem com o equipamento instala o driver (ASIO/

WDM), o painel de controle Universal Control e o Virtual

StudioLive – um software que, junto com a mesa, opera

em tempo real, além de apresentar na tela do computador

todos os parâmetros e permitir editá-los graficamente

usando o mouse. O procedimento de instalação é simples,

bastando seguir as informações na tela do computador.

Testei a mesa junto com um PC rodando Windows XP e não

tive qualquer tipo de problema com o Virtual StudioLive

ou com softwares de gravação de áudio.

No Universal Control é possível verificar se a versão do

firmware (software interno do console) é a mais atual, e

ele mesmo se encarrega de efetuar a atualização. A mesa

que recebi para teste ainda estava na versão 1.1, e para

atualizar para a última versão, 1.5, foi necessário primeiro

atualizar para a v.1.2. Este procedimento foi relativamente

fácil, já que os respectivos softwares podem ser obtidos

rapidamente no site da PreSonus. Portanto, é recomendável

verificar periodicamente no site se há versões mais novas

do driver, do software e também do firmware.

Uma vez instalado o driver, a 16.4.2 é reconhecida como

dispositivo de áudio em qualquer software de gravação

(DAW) que suporte ASIO ou WDM (ou CoreAudio, no

Mac), e aparece com um total de 32 entradas e 18

saídas de áudio em 24 bits (a taxa de amostragem pode

ser selecionada para 44.1 kHz ou 48 kHz no próprio

equipamento ou no software Universal Control). Das 32

entradas de áudio, 16 são as respectivas entradas físicas

da mesa e as demais podem ser roteadas dos buses de

Main, subgrupos, auxiliares, retornos, efeitos, Tape In,

talkback e Solo. Ou seja, é possível gravar no computador

tudo o que passa dentro do console. Por outro lado, as 18

saídas de áudio no software são reproduzidas através dos

16 canais da mesa e mais o estéreo Tape In. Os sinais

reproduzidos pelo software no computador podem ser

monitorados imediatamente na mesa, pressionando-se a

tecla com o símbolo do Firewire que existe em cada canal

de entrada e no Tape In. Desta forma, a 16.4.2 opera

como uma poderosa interface de áudio, com 16 entradas

de microfone, todas com pré-amps XMAX, phantom

power e processamento de dinâmica. O ajuste de latência

caPa

CONECTANDO AO COMPUTADOR

Para conectar a 16.4.2 ao computador, pode-se usar

qualquer uma das duas portas Firewire localizadas no

StudioLive Remote e Studio One: softwares fornecidos são

de grande utilidade


pode ser efetuado na configuração do Universal Control e

o driver proporciona atrasos bem baixos, adequados não

só para monitorar uma gravação, mas também para usar

o computador como processador externo, em tempo real,

mandando um sinal da mesa via Firewire para um plug-in

no computador e retornando para a mesa.

Embora se comunique bidirecionalmente com o Virtual

StudioLive, transferindo os estados de controles para

este software e recebendo dele as alterações feitas

em suas telas, a 16.4.2 não opera como “superfície de

controle” de softwares de gravação e produção musical,

o que é uma pena. Espero que a PreSonus incorpore

esta funcionalidade no futuro, já que isto ampliaria

bastante as aplicações da mesa em estúdios.

SOFTWARES À DISPOSIÇÃO

Apesar de funcionar muito bem com qualquer

software de gravação que aceite dispositivos ASIO,

WDM ou AU, a StudioLive 16.4.2 também já vem com

dois softwares de áudio. Um deles, o Capture, é um

gravador multipistas desenvolvido especificamente

para ser usado com as mesas StudioLive, para

gravação ao vivo. Com versões para PC e Mac, ele

permite gravar até 34 pistas, inserir marcadores

em tempo real para indicar os pontos onde termina

uma música e começa outra e fazer edições básicas

no áudio, além de também exportar o material

gravado para arquivos em formato WAV e OpenTL.

Uma das aplicações sugeridas para o Capture é usá-

lo para reproduzir, através do console, gravações

multicanais feitas ao vivo,

de modo que a passagem de

som possa ser feita sem ter

os músicos no local (ele pode

importar arquivos WAV e AIFF).

O outro software fornecido é o

Studio One, na versão Artist,

também para PC e Mac. Este

é um programa de gravação e

mixagem de áudio em multipistas, com recursos para

sequenciamento MIDI, edição do material de áudio,

automação de mixagem, plug-ins de processamento

e outras funcionalidades necessárias para produção

musical.

Uma situação que está ficando comum em sistemas de

sonorização é o controle do console de fora da house mix,

com o operador de áudio usando algum tipo de dispositivo

móvel para ajustar detalhes da mixagem a partir de algum

ponto da plateia. Para auxiliar neste sentido, a PreSonus

oferece o software StudioLive Remote para iPad, que pode

ser obtido gratuitamente na Apple App Store. Uma vez

estabelecida uma conexão sem fio com um computador

(Mac ou PC) que esteja conectado a uma 16.4.2 e rodando

Virtual StudioLive, é possível usar um ou mais iPads para


visualizar e controlar todos os parâmetros do console.

Também está disponível gratuitamente na App Store o

aplicativo QMix, que funciona dentro do mesmo conceito

do StudioLive Remote para iPad. O QMix permite

que até seis músicos, a partir de seus aparelhos de

iPhone ou iPod Touch, controlem simultaneamente as

mixagens de monitor nos auxiliares da 16.4.2. Para isso

é necessário conectar os iPhones ou iPods em rede sem

fio com um computador (Mac ou PC) e habilitar neste o

controle remoto do QMix sobre o Virtual StudioLive, que

então controla o console conectado via Firewire.

NO FINAL DAS CONTAS

Os grandes destaques da StudioLive são, sem dúvida,

a funcionalidade e a facilidade de operação. Ter tudo

à mão e poder atuar imediatamente em qualquer ca-

nal é o que todo operador deseja, principalmente neste

segmento de mesas compactas. O fato de não possuir

faders motorizados, embora possa dar mais trabalho na

recuperação de cenas, não chega a ser propriamente

uma deficiência, já que, pelo fato de não haver layers,

caPa

CURTI- Praticamente todos os controles aparecem no painel

- As teclas não acionadas ficam semi-iluminadas, fa-

cilitando a operação

- Phantom Power individual

- Compressor, gate e EQ de quatro bandas em todos

os canais (entradas, subs, aux e main)

- EQs gráficos na saída principal e nos seis auxiliares

- Saída adicional em mono

- Cascade via Firewire

- Interface de áudio com 32 x 18 canais

- Atualização prática e eficiente do firmware

- Integração futura com Smaart

- Alimentação de 90 a 240 V

NÃO CURTI- Não tem função de superfície de controle para

software de gravação/mixagem

- Ajuste limitado da frequência nas bandas do EQ

do canal

- Processadores de efeitos somente com reverb e delay

- Não possui entrada de áudio digital S/PDIF

os canais controlam sempre as respectivas entradas.

Por outro lado, a mesa oferece recursos interessantes,

como saída adicional em mono, alimentação phantom

individual e delays nos subgrupos. O conceito do Fat

Channel funciona muito bem, agilizando bastante a

operação, e a qualidade reconhecida dos prés XMAX

valorizam significativamente o equipamento.

Uma das vantagens agregadas à mesa 16.4.2 é seu

funcionamento como interface de áudio, que a torna

interessante não só como equipamento central de um

estúdio, mas também abre mais campos no uso em

sonorização, com a possibilidade de gravação multica-

nal de espetáculos, debates etc. Pode-se questionar a

implementação da comunicação com computador via

porta Firewire, que está ficando cada vez mais difícil

de ser encontrada nos novos computadores, mas pro-

vavelmente não seria possível obter o mesmo desem-

penho se fosse usada comunicação via USB 2.0.

No geral, acho que a PreSonus acertou bem com o con-

ceito funcional e prático adotado na StudioLive e tem

grandes possibilidades no mercado crescente de conso-

les digitais de pequeno porte. A operação é fácil e intui-

tiva e a qualidade não deixa nada a desejar. Não é à toa

que a linha StudioLive já ganhou três vezes o prêmio

MIPA (Musikmesse International Press Award). •


Miguel Ratton é editor técnico da AM&T

CARACTERíSTICAS PRINCIPAIS

· 16 canais de entrada para mic/linha com pré-amps

e alimentação phantom

· 16 inserts/16 direct out

· 4 subgrupos

· 6 buses de auxiliares

· Saída estéreo e mono

· Latência dentro do console (Mic In – Main Out):

1,82 ms @ 48 kHz

· Faders de 100 mm

· Talkback

· Link estéreo de canais e subgrupos

· Entrada/saída estéreo 2-Track

· Saída estéreo para monitor (Control Room)

· Saída estéreo digital S/PDIF

· 2 processadores internos de efeitos

· Filtro high-pass, gate/expander, compressor e EQ 4

bandas em todos os canais

· Interface de áudio 32 x 18 canais via Firewire

· Alimentação: 90 a 240 VAC

· Consumo: 100 W

· Dimensões (LxPxA): 65 x 57 x 18 cm

· Peso: 23 kg



Entre os dias 8 e 10 de maio, as avenidas do Pavi-

lhão Amarelo do Expo Center Norte, em São Paulo,

estiveram “decoradas” por sistemas de sonorização,

consoles de gravação e mixagem, microfones e uma infi -

nidade de assessórios voltados para a linha de áudio pro-

fi ssional. Era o debut da AES Brasil Expo num dos maiores

espaços de convenções do país, algo mais que merecido

para o evento que chegou à sua 16ª edição com o charme

e a organização que são suas marcas registradas.

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eVeNTo | Rodrigo Sabatinelli

AES Brasil Expo 2012

COMO FOI A 16ª EDIÇÃO DO PRINCIPAL EVENTO DE ÁUDIO DA AMÉRICA LATINA

Embora a exposição de produtos venha fi cando cada

vez maior, o evento surgiu originalmente como uma

convenção de especialistas, e por isto sempre conta

com palestras e workshops com grandes nomes da

indústria. Foi a chance, para muitos presentes, de

aprender com quem faz, eliminar dúvidas, ouvir “cau-

sos” e estabelecer contatos profi ssionais.

De acordo com a organização da AES Brasil, a edição


mau

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AES Brasil Expo 2012

2012 da feira bateu, pelo segundo ano consecutivo, o

recorde de público, com mais de 6.500 visitantes ao

longo dos três dias. Além disso, o evento teve um con-

siderável aumento em seu tamanho físico, chegando

a 7.000 m2, e no número de expositores, que, neste

ano, passou de 70. Com tanto sucesso acumulado, a

AES já tem confi rmada as datas de sua próxima edi-

ção, que será realizada entre os dias 7 e 9 de maio de

2013, também no Expo Center Norte, em São Paulo.

MICROFONES E AFINS A CADA “ESQUINA” DA FEIRA

Em uma feira tida como técnica, microfones estão sem-

pre em destaque. No estande da Equipo, por exemplo,

foi anunciada a chegada da série Waldman. “No ano pas-

sado, lançamos sistemas portáteis de sonorização, como

o Portability, e, com o sucesso das caixas, foi mais que

natural investir em outras áreas, como a microfones.

Nosso objetivo é, com o tempo, lançar toda a linha de

dinâmicos”, disse Everton Waldman, diretor da Equipo.

No espaço da Beyerdynamic, que, segundo Marcelo Maura-

no, passou por algumas transformações – “nos últimos dez

anos a empresa se voltou para o mercado de conference

e somente agora voltou a atuar com maior ‘agressividade’

nos segmentos de microfones e fones profi ssionais”, dis-

se ele –, modelos como os da TG Series, lançado no ano

passado, foram destaque, juntamente com os repaginados

fones DT 990, 770 e 880 e com o clássico DT 150.

Na Pride Music, como de costume, o público pôde conferir

alguns lançamentos da Shure. Entre inúmeros produtos,

estiveram em destaque dois sistemas sem fi o, o Axient,

que tem como diferencial a capacidade de detectar inter-

ferências na rede e modifi car, remotamente e em tempo

real, a sua frequência de operação, e o ULX-D, sistema com

processamento e transmissão de áudio digital, sincronismo

infra-vermelho e controle de ganho no próprio receptor.

Por sua vez, a Habro Music levou para a feira, dentre ou-

tras novidades, os microfones emuladores Line 6. O des-

taque fi cou por conta do modelo XD-V70, que, segundo

Ricardo Barbosa, diretor comercial da empresa, é capaz

de emular sete cápsulas mundialmente conhecidas, den-

tre elas as do Shure SM58, do Sennheiser E835 e do

ElectroVoice N/D 767. “Ele [o XD-V70] é um microfone

sem fi o, de padrão polar cardioide, que, assim como os

demais produtos da linha Line 6, emula sons de clássicos

da indústria. É uma inovação no mercado, que chega

para fazer a cabeça de vocalistas que desejam ter à mão

uma maior variedade de sonoridades”, explicou.

No estande da Turbo Percussion, distribuidora dos produ-

tos JTS, a novidade fi cou por conta do MA-XU, um conver-

sor analógico-digital XLR-USB com phantom power para

microfones condensadores e dinâmicos, que, segundo

caPa



eVeNTo

Microfones Shure PGX2DS expostos no estande da Pride: marca foi destaque novamente

Microfones Mojave dividiram as prateleiras com os Telefunken no espaço da Music Company

Nathan Romano, diretor comercial da empresa, “elimina

a mesa de convergência e, dentre outras funções, permite

ao usuário monitorar o sinal de áudio por meio de fones e

controlar o ganho no próprio equipamento”.

Já na Music Company, microfones Telefunken e Mojave

roubaram a cena e dividiram prateleiras. Tradicionais,

as respectivas fabricantes dos clássicos AK-47 MKII e

MA-200 foram responsáveis por atrair um público exi-

gente ao estande da distribuidora, um dos mais badala-

dos da feira. Sergio Bueno, diretor da Music Company,

destacou que os modelos “são microfones que não saem

de moda, e que, por isso, despertam tanto interesse”.

Na Sonotec Music & Sound, microfones Vokal e Karsect

dividiam as prateleiras. “Pela primeira, o destaque vai

para os cardioides VM-560 e VM-530 e o dinâmico KLT-

5. Já a segunda é lembrada pelo sistema KRU-161. A

Vokal é uma marca que está chegando no mercado, en-

quanto a Karsect já se firmou”, disse o gerente comer-

cial Nenrod Pereira, que elogiou ainda os headphones

VH-80, VH-70 e VH-60, todos da Vokal. Já no estande

da Clever, a atração foram os microfones Superlux.

Durante a feira, diversas empresas anunciaram novas

representações na linha de microfones. A AMI Music,

de Octávio Brito, por exemplo, mostrou uma série de

produtos da VocoPro, marca que, desde o início do

ano, o executivo passou a distribuir no Brasil. “Esta-

mos ‘engatinhando’ neste trabalho e temos certeza de

que será um sucesso”, disse ele, diante de packs de

dois, quatro e oito microfones, como o UHF-8800.

A ProShows, por sua vez, anunciou a parceria com a

Audio-Technica, sua mais nova “representada”. De

acordo com Roger Santos, do departamento comercial

da empresa, a exclusividade na distribuição dos produ-

tos da fabricante no Brasil tem como objetivo alavancar

ainda mais as vendas de equipamentos de ponta, como

o T4080, um microfone de fita e captação lateral com

padrão polar bidirecional. “Trata-se de um equipamento

robusto, com desempenho de longa duração e ganho

elevado para uso com pré-amplificadores.”

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Roger Santos e Vladimir de Souza em frente ao display da Audio-Technica, nova marca representada pela ProShows

Na Quanta AV Pro, os microfones Sennheiser eram uti-

lizados em uma espécie de simulação de show ao vivo,

ação praticamente inédita, que envolveu, ainda, ou-

tros fabricantes, como os de sistemas de sonorização

(FZ Áudio), conexão (DSPro) e, claro, controle (Avid).

Operador de PA da cantora Ivete Sangalo, Carlos “Ka-

lunga” Branco destacou a importância da “associação”

da empresa a outras marcas de grande porte, como a

fabricante alemã de microfones. “O mercado só tem a

ganhar com esse tipo de ‘aliança’. E a Sennheiser tem

um histórico a seu favor, uma linha de produtos con-

solidada, que o público especializado utiliza há anos”,

disse. “Com essa ação, a Quanta tornou-se um agen-

te integrador, pois agora oferece soluções completas

para seus clientes. Dos consoles aos PAs”, completou

Nelson Alberti, coordenador de marketing da Quanta.

Um dos produtos em destaque no estande foi o microfone

Sennheiser MKH 800 Twin, que, segundo o especialista de

produto Daniel Reis, é especial porque, em vez de padrão

polar, conta com cápsulas frontal e traseira. “As cápsulas

são conectadas à mesa de som por meio de dois canais

separados. Fazendo os devidos ajustes no console, o mi-

crofone funciona como um cardioide, supercardioide, omni

ou figura 8. Com ele, durante uma gravação de bateria, por

exemplo, você pode ter versos com um timbre, refrão com

outro, tudo isso brincando com o padrão polar”, resumiu.

O estande ainda recebeu Robert Scovill, especialista sênior

da Avid no mercado de produtos de som ao vivo e com tra-

balhados realizados para nomes como Rush, Prince, Tom

Petty, Alice Cooper e Def Leppard. Lá, além de falar ao pú-

blico, ele utilizou a dupla Venue Mix Rack/Pro Tools HD para

mixar ao vivo o show de um trio, estando ligado ao novo

sistema remoto de controle Venue SC48. E como se trata-

va de um “silent show”, visitantes usavam headphones de

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eVeNTo

Na sequência: Renato Severino, presidente da Staner; Samuel e Ruy Monteiro, da Studio R, e Homero Sette; Dominic Harter, Antonio Pereira Neto e Julio Ferreira, executivos da Audio Premier

Robert Scovill e Carlos Kalunga durante encontro no estande da Quanta AV Pro, onde o engenheiro falou para o público brasileiro e mixou o show de uma banda

alta performance para escutar o trabalho do técnico.

A exemplo de Kalunga, Rafael Susin, da DSPro, empresa

fabricante de produtos como o famoso multicabo digital

da linha DSnake, usado com sucesso em grandes festivais

nacionais, como o Planeta Atlântida e o Festival de Verão

Salvador, também falou em integração. “A parceria com a

Quanta, que foi intermediada por Kalunga e [Victor] Pelú-

cia, nos dá a oportunidade de divulgar alguns de nossos

produtos, como o MADI Bridge, um sistema que permi-

te conectar qualquer equipamento com interface digital

MADI à rede de áudio Ethernet da DSPro, e o Compact

64R, um gabinete de apenas uma unidade de rack [1RU]

com capacidade para até 64 canais, sendo que cada um

de seus oito slots pode ser equipado com placas de en-

tradas e saídas analógicas ou AES/EBU”, destacou Rafael.

SHOW DE CONSOLES DIGITAIS

A Audio Systems chegou à AES com os modelos SD7,

SD8 e SD9, da DigiCo, empresa que, de acordo com An-

tonio Lorenzetti, diretor da empresa, em breve retomará

seu espaço no mercado. “A DigiCo é uma marca conso-

lidada nos segmentos de broadcast e de shows ao vivo,

mas que andou um pouco esquecida com a populariza-

ção de outras marcas. Nosso objetivo, portanto, é trazê-

-la de volta para a cena, desta vez com um marketing

mais agressivo e competitivo”, disse ele.

A Audio Premier teve em seu estande um importante lan-

çamento na linha de consoles: o GLD 80, da Allen & Heath

– um console digital que, apesar de bastante compacto,

chega a um total de 40 entradas e 26 saídas usando duas

unidades de rack remotas dSNAKE conectadas digitalmen-

te ao console via cabo Cat5. “A mesa, que é voltada para o

mercado de igrejas e pequenas sonorizações, trabalha com

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A GLD 80, da Allen & Heath, foi uma das novidades da Audio Premier, também representante dos sistemas de sonorização TurboSound

box digital e vem com oito máquinas de efeito. Foi lançada

na NAMM deste ano”, apontou o diretor Valdini “Jabá”.

Na Music Company, o destaque entre os consoles fi-

cou por conta do analógico ASP4816, versão compacta

e remodelada da Audient ASP8024. De acordo com o

diretor comercial Sergio Bueno, o equipamento, de-

senhado pelo engenheiro David Dearden, tem alguns

diferenciais, como o processamento interno de pré-

-amplificadores classe A e equalizadores de quatro

bandas, ambos fabricados pela Audient, além de dois

cue sends dedicados e quatro retornos estéreos.

Na Yamaha, Carlos “Pardal” Ferrari falou muito sobre os

novos consoles da família CL, em especial sobre o CL3

e o CL5, uma das grandes novidades esperadas para o

evento. O consultor de marketing lembrou que a empresa

ficou seis anos sem lançar uma mesa digital sequer e que

voltar ao mercado estava mais do que na hora. “Agora

estamos em dia. Lançamos produtos intermediários, que

ficam entre as já conhecidas M7CL e as PM5D. A CL5, por

exemplo, se comunica via RIO (Rack I/O) e tem 80 canais

de entrada, sendo 72 monos e oito estéreos, enquanto

que a CL3 só chega a 72 canais de entrada, sendo 64

monos e oito estéreos. Ambas dispõem de tecnologia de

rede via protocolo Dante”, detalhou. “Também lançamos a

01V96i, nova versão de um dos mixers digitais mais ven-

didos do Brasil, que permite ao usuário gravar 16 canais

de maneira independente, via USB”, completou.

No estande da Alto Professional, Roberto Sallaberry

apresentou o console MasterLink 16 Live, lançamento

que também chega ao mercado no modelo de 24 ca-

nais. O equipamento é totalmente integrado ao iPad e

ao iPad 2 via dock 30 pinos, tem display touchscreen,

entrada dedicada para microfones e equalizadores se-

miparamétricos. “Ele ainda apresenta efeitos digitais

da Alesis e recursos exclusivos do Alto Professional

Live Drive App, como o processamento e a gravação

de mixagens em L/R”, acrescentou Sallaberry.

Distribuidor dos consoles SSL, a Music Mall levou para a

AES alguns modelos da fabricante que vão dar o que fa-

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Pardal, da Yamaha, apresentou o CL5, console “intermediário” que a empresa acaba de lançar

Da esquerda para a direita: MasterLink 16, novidade no estande da Alto, mesa que oferece integração com iPad, e Nucleus, interface de áudio da SSL apresentada pela Music Mall e indicada para estúdios que não possuem consoles

lar. Com oito faders e contando com prés da linha Super

Analogue, a X-Desk mostrou ser uma boa opção para o

pequeno produtor que deseja um som quente, como o

das grandes SSL, em suas produções caseiras. Conrado

Ruther, responsável pela demonstração dos produtos

no estande, destacou que a X-Desk, “irmã caçula da

Matrix”, é um sucesso em todo o mundo no segmento

de summing mixers. “Trouxemos outros produtos inte-

ressante, como a Nucleus, uma interface de áudio ideal

para estúdios que não pos-

suem consoles e trabalham

somente com computadores,

e a WS948, uma releitura do

WS900”, completou.

Na Libor, o destaque ficou

por conta de dois consoles

Soundcraft – o SI Compact,

novo modelo de 16 canais da

marca, que tem possibilidade

de se expandir para 32 canais

via MADI, e o Vi6, que tem po-

der de processamento de 96

canais de entrada, 32 faders

de input e oito faders para os

masters de output, além do

compacto Vista 1, da Studer,

que detém a filosofia aplicada

em outros modelos conceitua-

dos da marca, como Vista 5, 7

e 9. “O diferencial do Vista 1, no entanto, está em seus

DSPs”, disse José Luiz, consultor técnico da empresa.

Na ProShows, a chegada dos modelos Pro3, Pro6, Pro2

e Pro2C, da Midas, foi bastante comemorada. Contendo

as mesmas características – 56 canais com prés Midas,

sendo 48 no stage box e oito no console; 27 saídas,

sendo 16 no stage box e 11 no console, seis proces-

sadores de efeitos internos e 29 GEK Klark Teknik –,

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Integrada ao iPad, a Mackie DL1608 foi destaque no estande da Habro

Da esquerda para a direita: MasterLink 16, novidade no estande da Alto, mesa que oferece integração com iPad, e Nucleus, interface de áudio da SSL apresentada pela Music Mall e indicada para estúdios que não possuem consoles

MACKIE DL1608Mesa que oferece controle via iPad causou sensação

Na Habro Music, o destaque foi, sem dúvida alguma, a nova Mackie DL1608. Pela

primeira vez exibida na América Latina, a mesa possui 16 pré-amplifi cadores Onyx

e conversores Cirrus Logic, de 16 bits. Seu grande diferencial, no entanto, está na

possibilidade de controle via iPad.

“Pelo iPad, é possível acionar parâmetros como equalização, reverb e delay, entre

outros. Como se não bastasse, o usuário tem, ainda, a possibilidade de introduzir

na mixagem o áudio de

qualquer App do seu

iPad e, se quiser, gra-

var a mix diretamente

no tablet”, explicou o

consultor técnico Ri-

cardo Barbosa.

a Pro2 e a Pro2C mostraram-se diferentes somente no tamanho.

“Ambas têm a mesma confi guração, mas a Pro2C é mais compacta”,

disse Roger Santos. A ProShows, que ocupou três estandes na AES,

aproveitou o evento para anunciar uma série de produtos da Behrin-

ger que estarão disponíveis no Brasil, como o console digital X32,

que tem como destaques as 32 entradas e 16 saídas

em unidades remotas (S16), conectadas digitalmente

ao console via protocolo AES50, e compatível com o

sistema de monitoração pessoal P-16, da Behringer.

LINES, CAIXAS AMPLIFICADAS E AMPLIFICADORES NAS “VITRINES”

Na DB Tecnologia Acústica, o destaque foi o line array

AL1262. O sistema, de três vias, conta com um falante de

12”, dois de 6,5” e drivers processados internamente. “É

uma caixa robusta, que opera com 1100 watts RMS. Ou

seja, é totalmente voltada para shows de grande porte”,

observou Gerson Werner, diretor comercial da empresa.

Na Yamaha, o comentário era sobre a linha DXR, que tem

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SI Compact, da Soundcraft: modelo de 16 canais com possibilidade de expansão para 32 foi lançado na feira. Ao lado, a Midas Pro6, que, junto com outras da mesma fabricante, esteve em evidência no espaço da ProShows

Algumas das caixas da Studio R: equipamentos foram relançados depois de 12 anos

as caixas DXR8, DXR10, DXR12 e DXR15, e a linha DSR,

que chegou à feira com dois únicos modelos, DXS12 e

DXS15. Carlos Pardal destacou que a utilização de amplifi-

cadores classe D nos equipamentos proporciona um maior

rendimento para altos níveis de pressão sonora. “Além dis-

so, as caixas contam com um sistema inteligente de prote-

ção, fundamentado em níveis de sinais enviados”, afirmou.

Na Studio R, uma grande novidade. Mais conhecida por

fabricar potentes amplificadores, a empresa levou para

a feira algumas releituras de suas primeiras caixas mul-

tiamplificadas, produtos que, há anos, não fabricavam.

Dentre elas, estavam as caixas da linha Sky Sound, que,

projetadas por Homero Sette, têm carcaças fabricadas

em compensado naval e tanto podem ser usadas como

caixas fly ou monitores de chão, pois têm angulações que

permitem mobilidade. O fato de ser um produto com am-

plificação própria é, segundo o diretor de marketing Sa-

muel Monteiro, um de seus diferenciais. “Afinal de contas,

isso garante um perfeito alinhamento ao sistema”, disse

ele, citando, entre os modelos da linha, o Sky Sound 700

Fly, o Sky Sound 2200 Fly e o Sky Sound 3000 Fly.

E por falar em amplificadores, na Etelj, muitas novida-

des na linha Slim, que tem modelos que vão de 1.250

a 16.500 W de potência. Mas o destaque da empresa

ficou mesmo por conta dos amplificadores que ocupam

uma única unidade de rack. “São amplificadores classe

D, com fonte chaveada, de 1.000 e 1.600 W. Eles pesam

cerca de 3,8 kg, ou seja, bem menos do que os mode-

los concorrentes, que chegam a pesar 15 kg”, comparou

Sergio Marqui, que demonstrava os produtos.

Já a Harman levou a linha de caixas amplificadas JS, cujo

projeto foi elaborado em conjunto com a JBL, e que ofe-

rece modelos com falantes de 8”, 10”, 12” e 15”, todas

com duas entradas de áudio com volume independente,

entrada USB para aparelho de MP3 e controles de graves e

agudos. No estande também estavam expostos amplifica-

dores de potência da Crown, incluindo o modelo iTech com

quatro canais de 3500 W cada (em 2 ohms) em apenas 13

kg. O amplificador contém um processador interno BSS

Omnidrive HD e possui conectividade através da tecnologia

de rede para integração com sistema de controle HiQnet.

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SI Compact, da Soundcraft: modelo de 16 canais com possibilidade de expansão para 32 foi lançado na feira. Ao lado, a Midas Pro6, que, junto com outras da mesma fabricante, esteve em evidência no espaço da ProShows

No detalhe, alguns dos amplificadores da Etelj

Sistemas de PA de oito marcas foram apresentados no estacionamento do Expo Center Norte

“DUELO” DE LINE ARRAYS EM ÁREA EXTERNA

Se dentro do Pavilhão Amarelo os expositores

“economizaram” no volume, uma exigência da or-

ganização da AES Brasil, do lado de fora a história

foi diferente. Em uma extensa área do estaciona-

mento do Expo Center Norte, algumas empresas,

como as nacionais Staner, FZ Áudio e LS Áudio e

as internacionais EAW, Qube, TurboSound, K-Array

e D.A.S., demonstravam a capacidade de seus line

arrays. Em apresentações individuais, de cerca de

30 minutos cada, representantes e fabricantes dos siste-

mas executavam, a seu gosto, hits da black music e do

pop contemporâneo. Entretanto, houve quem optasse por

blues e até mesmo heavy metal.

O engenheiro Anderson Pereira, que ao lado de Walter

Ullmann e Eduardo “KVG” Cintra coordenou as exibições,

explicou que durante as manhãs e tardes as empresas se

revezavam e demonstravam os lines a seu gosto. Porém,

ao fim de cada dia, representantes da AES promoviam um

comparativo mais real entre os sistemas, executando o

mesmo trecho de uma música em cada um deles, alterna-

damente, respeitando o limite de 90 dB. Anderson contou

ainda que o comparativo deixou clara a similaridade de qua-

lidade dos sistemas, independentemente de suas origens,

nacionais ou internacionais. “Alguns soavam melhor do que

os outros, mas a diferença entre eles não era altamente

perceptível, como o que ocorria no passado, quando os sis-

temas ‘gringos’ eram muito melhores do que os 'nossos'."

A FZ Áudio exibiu seu FZJ015A, com caixas contendo

dois falantes de 15”, quatro falantes de 8” e dois drivers.

“É um sistema autoamplificado por amplificadores digi-

tais de 3.000 watts de potência”, informou o proprietário

Fábio Zacharias. “Para melhor uso dos sistemas, esta-

mos investindo pesado no desenvolvimento de softwa-

res, como o FZUE, que acaba de ganhar nova versão, e

em firmwares para os DSPs. A parte eletro-acústica já

evoluiu bastante. Temos, agora, é que trabalhar em cima

da otimização desses lines”, completou ele.

A HPL demonstrou o sistema Qube QSA210, da FBT, for-

mado por caixas de duas vias, que contém falantes de

neodímio de 10” e drivers de 1,7, da b&c. De acordo com

o consultor técnico Selismar Oliveira, as caixas, de altas,

promovem uma cobertura de 150 graus e funcionam mui-

to bem juntamente aos subwoofers QS218, que possuem

falantes de 18” e chegam a 100 dB de pressão sonora.

A Decomac levou para a feira elementos do sistema J,

um dos três produtos da linha profissional da alemã d&b,

marca que distribui com exclusividade no Brasil desde

a Expomusic 2011. E para reforçar a aposta, o execu-

tivo promoveu, paralelamente à AES, na noite do dia 8

de maio, uma demonstração somente para convidados,

num salão do Hotel Holliday In, próximo ao Expo Center

Norte. Na ocasião, foram demonstrados os lines J, V e Q.

As caixas da linha J foram apresentadas em dois mode-

los, J8 e J12. “Contando com dois falantes de 12”, um

falante de 10 e dois drivers cada, elas são diferentes so-

mente na abertura. Enquanto a J8 abre 80 graus, a J12

chega a 120”, disse Fernando Nanão, do departamento

técnico da Decomac, que também permanece firme na

comercialização dos sistemas D.A.S., como o Aero, de-

monstrado na área externa do espaço de exibições.

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A Audio Premier chegou à área externa com o seu Flashli-

ne, da TurboSound. De alta performance, o sistema vem

disputando espaço no mercado com outros possantes. É

um PA para shows em grandes arenas, ou seja, espetá-

culos que reúnem mais de 200 mil pessoas. Costumamos

trabalhar com ele num pico de mais de 130 dB. É um sis-

tema muito potente”, disse Valdini “Jabá”, lembrando que

a Audio Premier continua trabalhando com outras marcas

de caixas, como a ElectroVoice, da qual destacou a linha

Live X, destinada a sonorizações de pequeno porte.

A ProShows não deixou por menos e também demons-

trou um line array potente – o clássico EAW –, composto,

na exibição, por caixas KF740. Os subwoofers foram os

SB1002. “A parceria com a fabricante internacional não

é novidade, foi anunciada durante a Expomusic 2011,

porém somente agora é que os produtos começaram a

chegar em maior número no país”, disse Roger Santos.

A Staner esteve presente com seu sistema ST1300 Pro,

com caixas compostas por dois falantes de 12”, dois dri-

vers de diafragma de titânio e conjunto magnético em

neodímio. “O sistema opera em três vias e conta com

processamento interno de sinal. Como complemento,

foram utilizados os subwoofers SB4001, uma revisão

simplificada da clássica SB4000”, disse José Martos,

desenvolvedor de produtos da empresa.

A LS Áudio apresentou o Slinpec 4612, com caixas com-

postas por dois falantes de 12”, quatro de 6,5 e dois

drivers com garganta de 36 mm. Acompanhando-o, es-

tavam os subwoofers Slinpec 218, compostos de dois

falantes de 18”. “Este sistema é do tipo que opera com

o máximo de desempenho e o mínimo de fadiga. Foi

com este conceito que o desenvolvemos e é isso que

temos visto na estrada”, disse o diretor Lucas Sallet.

eVeNTo

Sistemas FZ Áudio, FBT, D.A.S. e TurboSound: line arrays “falaram” e foram ouvidos no estacionamento do Expo Center Norte

Mais destaques da área externa: as caixas KF740, do line array EAW; o sistema ST1300 Pro, da Staner; o Slinpec 4612, da LS Áudio; e o JH15, da K-Array

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A Gobos do Brasil levou para a exibição o sistema

amplifi cado KH15, da K-array, com caixas de altas

compostas por dois falantes de 8” e dois drivers

cada. O sistema, que contou, ainda, com subwoofers

KO70 compostos de dois falantes de 21”, tem, além

da sonoridade, outra importante característica – a

leveza. “Particularmente, não conheço um line array

desse porte que tenha caixas tão leves. Cada ele-

mento pesa cerca de 12 kg, o que facilita bastante

as montagens”, disse o diretor Esteban Risso.

ALTO-FALANTES PARA TODOS OS GOSTOS

Como falar em caixas sem falar em falantes? Na

Penn Elcon, o destaque absoluto fi cou por conta dos

clássicos da Fane, empresa com mais de 50 anos de

tradição que, por muito tempo, teve seus produtos

atrelados às caixas usadas por Pete Townshend, gui-

tarrista do The Who. “No Brasil, fabricantes de cai-

xas como a Staner, a Studio R e a Antera são alguns

dos que utilizam os tais elementos. A ideia é que,

aos poucos, outras montadoras também passem a

usá-los”, declarou o diretor Walter Silva.

Na Oversound, o desenvolvedor de produtos Emer-

son Righi apresentou a linha LA de falantes para

line array. “Dentre as novidades”, disse ele, “estão

o subwoofer 1200, de 21 polegadas, o coaxial, de

15 polegadas, e um segundo de 12 polegadas, este

voltado para caixas multiuso”. Na Eros, representada

por Luiz Fernandes, o destaque fi cou por conta de

dois novos produtos: “o E-12 Hammer, um falante de

5,2 watts RMS, e o E-15 Target Bass, de 4.500 wat-

ts”, disse Luiz. Já na B&C Speakers, administrada por

Vinicius Adamatti, as novidades foram o 18DBW100,

um subwoofer de 18”, e o 12FW76, de 12”. “Uma par-

ticularidade nestes produtos é que ambos são fabri-

cados em ferrite e neodímio”, destacou Vinicius.



SISTEMAS DE SONORIZAÇÃO SLIM GANHAM FORÇA

Na Gobos do Brasil, de Esteban Risso, além do Lyzard

KZ-10, potente sistema em miniatura (tem o tama-

nho de um telefone celular), chamaram a atenção do

público os sistemas slim Head Line KR, nos mode-

los 102, 202 e 402. Compostos de caixas satélites e

subwoofers, esses sistemas possuem dois canais de

amplificação classe D e processador DSP, alojados na

parte posterior da caixa do sub, onde também ficam

as conexões. Os ajustes podem ser efetuados no pai-

nel ou através de software específico em um compu-

tador conectado ao sistema via USB/RS485. Segundo

Esteban, são equipamentos especialmente voltados

para o mercado corporativo, mas que também aten-

dem a DJs, bandas de baile e pequenos teatros. “Seu

diferencial, porém, está na possibilidade de as caixas

serem usadas na horizontal ou na vertical”, disse, ga-

rantindo a homogeneidade em ambas coberturas.

Na B. Tech Áudio, mais novidades na linha de

caixas slim. “Os lines verticais viraram moda no

Brasil. Hoje, boites e igrejas utilizam esse tipo de

produto. Para a feira, trouxemos o sistema com-

pacto BLA, excelente para ambientes com muita

reverberação. Além dele, lançamos um subwoofer

biamplificado e processado, da linha BT, que deve,

em breve, ser absorvida por empresas que alugam

equipamentos para eventos corporativos”, disse

Branco Souza, enquanto demonstrava o sistema.

No estande da AMI Music, os sistemas verticais da

Henkus-Reinz, como o ICL-R, novamente prenderam a

atenção do público presente. “Na Expomusic 2011 eles

já fizeram sucesso”, lembrou Octávio Brito. “O engra-

çado é que as pessoas parecem não acreditar que um

sistema tão compacto possa ter tanta pressão sonora.

O Jota Quest, por exemplo, utilizou um desse tipo em

um de seus shows. E o The Who, quando participou do

Super Bowl, há dois anos, também”, completou.

NOVIDADES TAMBÉM NAS LINHAS DE MONITORES INDIVIDUAIS, INTERFACES E GERENCIADORES DE ÁUDIO

Além das novidades nos segmentos de microfones,

caixas acústicas e consoles digitais, uma incrível

eVeNTo

No detalhe, o Lyzard KZ-10: sistema em miniatura fez sucesso no estande da Gobos do Brasil

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miscelânea tecnológica tomou conta dos estandes

da AES 2012. Na Avid, o gerente da linha retail da

empresa para a América do Sul, Astor Silva, apre-

sentou o Pro Tools Express. Segundo ele, a nova

versão do software de gravação mais usado em

todo o mundo tem a flexibilidade de trabalhar com

48 ou 96 kHz, de acordo com a interface utilizada,

e chega ao mercado acompanhada das interfaces

Mbox e Mbox mini. Os aparelhos têm, ainda, cone-

xão USB, entradas pré-amplificadas e saídas para

monitores, que conferem qualidade na captura de

áudio e flexibilidade na mixagem. “O programa

ainda permite o upgrade para o Pro Tools 10, ex-

pandindo ainda mais as possibilidades”, disse.

Além do Pro Tools Express, outro bundle foi sendo

lançado pela empresa: o Mbox Pro com Pro Tools

10 e Artist Mix. A interface Mbox Pro tem conexão

firewire, quatro pré-amplificadores de microfo-

nes, oito entradas e saídas, taxa de amostragem

que vai até 192 kHz/24 bits. Nesse novo bundle,

as funcionalidades da interface são somadas aos

avanços do Pro Tools 10, o que facilita o gerencia-

mento de discos, trabalhando com discos de rede,

maior delay compensations e outras inovações que

transformam o computador em um completo estú-

dio de gravação, aliados ao Artist Mix, que facilita a

operação e o controle do software.

“A possibilidade de adquirir o software junto à in-

terface e o Artist Mix estabelece um novo padrão

de qualidade de áudio. O console é compacto e tem

diversas funções para controle de softwares de edi-

ção de áudio e vídeo, permitindo maior controle e

velocidade na mixagem. É um bundle que eleva as

produções a uma condição profissional”, disse As-

tor, lembrando que a AVID lançou outro produto tido

como inovador: a série C da linha Fast Track (C400

e C600), que é uma solução integrada para usuários

que desejam gravar músicas em computador.


Na Audio Systems, por exemplo, o sistema de moni-

toração individual My Mix também esteve em desta-

que. “Trata-se de um produto que vai além dos ou-

tros sistemas do mercado. Usando conexões de rede

em modo cascata, tem a possibilidade de se conectar

quase que infinitamente. Como se não bastasse, ainda

permite que cada músico grave, num cartão SD, de 16

canais, seu mix em estéreo”, disse Antonio Lorenzetti.

Na MBit, a sensação foi a linha de gerenciadores

de áudio da Symetrix, marca que distribui com ex-

clusividade no Brasil. Para Mario Bittencourt, dire-

tor da MBit, “dentre tantos itens, chamou a aten-

ção do público o Jupiter 8, um gerenciador com

oito entradas e oito saídas, que utiliza aplicativos

otimizados de mixagem e roteamento de endere-

ços públicos e de distribuição, sonorização e pro-

cessamento de sinais para fins especiais”.

Dentro da linha de produtos para estúdios no es-

tande da ProShows estavam os prés e interfaces

de áudio da Focusrite, incluindo os modelos Saffire

e Scarlett. Já a nova linha de interfaces multicanal

RedNet, que é conectada ao computador via Ether-

net (protocolo Dante), segundo a distribuidora, es-

tará sendo comercializada no segundo semestre.

Na Pentacústica, o assunto eram os distribuidores de

energia PS 1.4 e RMP 125. Desenvolvido em padrão

rack de 19” com apenas uma unidade de altura, o

PS 1.4 tem capacidade de entrada de 20Arms, opera

em redes de 100Vac a 240Vac, 50 Hz ou 60 Hz. Já

o RMP, que trabalha com conectores Cam-lock 150A

para a entrada e IEC-60309 para a saída, tem como

diferencial uma chave reversora inteligente com

proteção anti-conexões equivocadas.

Na Libor, também foram lançados produtos T.C.

Electronic, como o processador de efeitos System

6000 MK II, que tem uma infinidade de rever-

bs para mixagem em som de cinema, tais como

ambiências de interior de automóveis, catedrais e

naves espaciais; o limiter e corretivo de loudness

DB2, dedicado a emissoras de rádio que utilizam

sinais analógicos, e o TM9, que monitora sinais por

respeitando as normais governamentais. Enquanto

isso, no estande da Alto não poderiam faltar produ-

tos Numark. Da série de 30 lançamentos, dois fo-

ram destaque: as plataformas para DJ 4Track e N4.

Rogério Raso, diretor geral da Santo Angelo, se mos-

trou bastante satisfeito com o evento e destacou que

AES Expo serviu para lembrar ao público de que sua

eVeNTo

Astor Silva (Avid), Robert Evans (Avid) e Luiz Helenio (IATEC); Benjamin Campos (Decomac) e Christian Stumpp (d&b audiotechnik) e Walter Silva (Penn Elcom)

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empresa não é focada exclusivamente em conectores.

“Nossos pedestais, suportes e estantes para partituras

têm uma ótima aceitação do mercado por serem, de

fato, produtos de excelente qualidade”, afirmou.

Para os músicos, a Harman apresentou o sistema Digi-

tech iStomp: um pedal de efeito para guitarra aparen-

temente convencional, mas que pode ser totalmente

reconfigurado para um dos 28 modelos de “e-pedals” a

partir do download, usando um aparelho iPhone, iPod

ou iPad, de dados disponíveis na Stomp Shop App.

Na CV Áudio, que tem Ricardo Kawasaki na direção de

marketing, puderam ser conferidas novidades na linha

de suportes, como os Konig & Meyer para monitores de

referência de estúdio e para fones de ouvido. “A AES é

uma feira voltada para o áudio profissional, e a música,

em si, está diretamente ligada a isso. Portanto, trouxe-

mos os pedestais da Konig, assim como apresentamos

os monitores de duas vias Genelec, os conectores Neu-

trik e os direct boxes CountryMan”, destacou.

A principal novidade no estande da Roland foi o R-

-Mix, um software que oferece uma série de recursos

de edição. Com o áudio sendo mostrado num gráfico

em tempo real, é possível apontar para uma deter-

minada região do espectro e do panorama estéreo

e efetuar intervenções bem específicas, tais como

eliminar determinado instrumento, mudar a afinação

da voz, além de funções para suprimir ruídos indese-

jáveis presentes na gravação. Outra novidade é que

o driver REAC, que permite conectar os sistemas de

Digital Snake e os consoles V-Mixers ao computador

para gravação multipistas, agora suporta a interfa-

ce OctaCapture para monitoração. A empresa estava

expondo toda a sua linha de Digital Snakes, os con-

soles digitais M300, M380 e M480 e também os gra-

vadores digitais R-26 (portátil) e R-1000 (40 canais),

e contou com a participação do técnico de áudio Cotô

Guarino, que apresentou pequenas palestras sobre a

operação dos consoles M300 e M480.

DISSEMINANDO CONHECIMENTO

E por falar em palestras, elas, junto com seminá-

rios e workshops, foram parte muito importante da

AES Brasil Expo 2012. Somando toda a programa-

ção de todas as salas e auditórios, foram mais de 30

sessões, que mobilizaram um grande e qualificado

público. Mais uma vez, o evento contou com os se-

minários promovidos pela SynAudCon e pela Meyer

Astor Silva (Avid), Robert Evans (Avid) e Luiz Helenio (IATEC); Benjamin Campos (Decomac) e Christian Stumpp (d&b audiotechnik) e Walter Silva (Penn Elcom)

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Sound. No primeiro, o engenheiro Pat Brown tratou

sobre temas variados, como equalização, prevenção

de ruídos e sistemas de sonorização com linhas de

70V. No segundo, o especialista Oscar Barrientos

apresentou tópicos fundamentais sobre line arrays e

abordou os procedimentos necessários para se pro-

jetar arranjos curvilíneos em auditórios e ao ar livre.

Joe Begin, da Audio Precision, mostrou detalhes sobre

a avaliação de parâmetros de amplificadores classe

D, uma topologia cada vez mais usada atualmente,

e comparou os procedimentos e resultados das me-

dições desses parâmetros com os de amplificadores

analógicos. Dan Dugan, projetista e proprietário da

Dugan Sound Designs (USA), abordou os conceitos

do automixer e apresentou as características princi-

pais dos dispositivos desenvolvidos por sua empresa.

A palestra de Tim Vear, engenheiro da Shure, foi so-

bre os sistemas de RF para microfones, abordando

as características dos sistemas sem fio, destacando

as vantagens dos equipamentos atuais que usam

tecnologias digitais. O engenheiro italiano Mario Di

Cola apresentou em sua palestra um processo que

permite aumentar a eficiência na reprodução de bai-

xas frequências usando um controle de realimenta-

ção com sensores de pressão nos alto-falantes.

Para quem trabalha com medições eletroacústicas,

foram realizados dois workshops bastante interes-

santes e concorridos: Pedro Lima, engenheiro e

representante técnico da AFMG, mostrou recursos

e novas funções do software EASERA SysTune, en-

quanto Fernando Fortes, engenheiro e mestrando da

Unicamp, abordou o software Smaart.

Também concorrido foi o painel sobre masterização

no século 21 com Carlos Freitas, do estúdio Classic

Master, que contou com um debate envolvendo Tor-

cuato Mariano (músico, ex-diretor artístico da grava-

dora EMI e produtor de nomes como Flávio Venturini

e Hamilton de Holanda) e Beto Neves (engenheiro

de gravação e mixagem de artistas do quilate de

Ivete Sangalo, Carlinhos Brown e Gilberto Gil).

Rodrigo Meirelles, supervisor executivo de sonorização

na pós-produção da TV Globo e colaborador da AM&T,

esteve à frente de uma interessante palestra sobre

eVeNTo

Rogério Raso, diretor geral da Santo Angelo, e membros de sua equipe de desenvolvimento; Alexander Schek, Paulo Del Pic chia e Markus Warlitz, da Sennheiser; e Cotô Guarino, da Roland

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Rogério Raso, diretor geral da Santo Angelo, e membros de sua equipe de desenvolvimento; Alexander Schek, Paulo Del Pic chia e Markus Warlitz, da Sennheiser; e Cotô Guarino, da Roland

áudio 5.1 para televisão. Dentre os temas abordados

por Rodrigo, que ainda participou de um painel sobre

controle de loudness na TV junto com representantes

de outras emissoras, destaque para camadas sonoras,

preenchimento de espaços, captação 5.1, correlação

entre fontes sonoras e bibliotecas de efeitos.

O engenheiro Robert Scovill, entusiasta das tecnolo-

gias digitais de mixagem, falou, em sua palestra, sobre

a evolução dos mixers, deixando claro que, na sua opi-

nião, embora a qualidade do som mixado ao vivo seja

importante, nada pode atrapalhar o fluxo de trabalho.

"Se operações são colocadas em risco só porque você

'tem' que trabalhar com analógico, não vale a pena.

Eu não acho que temos que abrir mão da qualidade do

som, mas se eu tiver que perder 10% dessa qualidade

para mixar melhor, certamente farei isso”, destacou.

Já Steven McCale, engenheiro de áudio da Clair Bro-

thers, ressaltou, em sua fala, que o futuro do áudio

está na ciência de materiais, e que a tendência é

que falantes fiquem cada vez mais leves e menores,

com os amplificadores se tornando ainda mais pode-

rosos e inteligentes. Sobre os próximos projetos de

sua empresa, Steven adiantou que muitos itens têm

sido criados com tecnologia coaxial, e que ela, que ga-

rante maior eficiência dos equipamentos, se tornará

um ponto constante na linha de produtos da marca.

O segmento de Acústica contou com cinco palestras.

Stelamaris Bertoli, física e professora da Unicamp,

apresentou orientações básicas que devem ser ob-

servadas na elaboração de projetos arquitetônicos

para melhorar o desempenho acústico de ambientes.

Já a arquiteta Elcione Moraes, professora da UFPA,

falou sobre diretrizes na elaboração de projetos para

salas de gravação, abordando questões sobre iso-

lamento e condicionamento acústico em diferentes

tipos de aplicações. A palestra foi muito concorrida

e, por ter sido realizada numa sala pequena, muitas

pessoas não conseguiram assisti-la. Marcelo Porte-

la, do Laboratório de Vibrações e Acústica da UFSC,

explicou os mecanismos da audição e os diferentes

processos envolvidos na percepção do som. O enge-

nheiro argentino Gustavo Basso falou sobre a restau-

ração do Teatro Colón, em Buenos Aires, e descreveu

os procedimentos para preservação da sua acústica.

Bruno Fazenda, professor português com doutorado

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eVeNTo

em Acústica na Universidade de Salford, apresentou

um estudo sobre a qualidade de reprodução de gra-

Oscar Barrientos em sua disputada palestra sobre arranjos curvilíneos

Rodrigo Meirelles em ação: colaborador da AM&T comandou palestra sobre áudio 5.1 para TV e participou de painel

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ves em salas audição, abordando o uso de processos

ativos para minimização de ondas estacionárias. •

Para conferir mais fotos e vídeos da AES Brasil Expo 2012, visite o site da Áudio Música & Tecnologia (www.musitec.com.br).

Colaboraram: Marcio Teixeira e Miguel Ratton


Rodrigo Meirelles em ação: colaborador da AM&T comandou palestra sobre áudio 5.1 para TV e participou de painel


LOLLAPALOOZA BRASIL

Jockey Club, São Paulo, sábado, 7 de abril de

2012. Por volta das quatro da tarde, o grupo O

Rappa subia ao palco e tocava para um público

que, horas mais tarde, se tornaria uma multidão. Era

a abertura do Lollapalooza Brasil, versão nacional de

um dos maiores festivais de rock do mundo, criado e

dirigido por Perry Farell, vocalista do Jane’s Addiction,

que, por dois dias, passou pela capital paulista, reali-

zando o sonho de roqueiros de todo o país.

Por falar em Jane’s Addiction, eles também se apre-

sentaram no festival, ao lado de outros grandes

nomes do rock mundial, dentre eles Foo Fighters,

TV On The Radio, Arctic Monkeys e Joan Jett. Para

SUCESSO OPERACIONAL NA EDIÇÃO NACIONAL DE UM DOS MAIORES FESTIVAIS DO MUNDO

SoNoRIzaÇão | Rodrigo Sabatinelli


BRASIL

SUCESSO OPERACIONAL NA EDIÇÃO NACIONAL DE UM DOS MAIORES FESTIVAIS DO MUNDO

cam

bria

Har

ky

comportar tantas atrações – 42 nomes, ao todo –,

foram necessários quatro palcos, chamados de Cida-

de Jardim, Butantã, Alternativo e Tenda Eletrônica.

A sonorização dos ambientes, que operavam al-

ternadamente ao longo do dia e da noite, fi cou a

cargo da gigante Gabisom. A empresa, represen-

tada na ocasião pelo engenheiro Peter Racy, dis-

ponibilizou para os palcos sistemas de PA de

diversas marcas, como d&b, Vertec e V-Dosc

e consoles digitais Profi le, da Avid.

GABISOM DISPONIBILIZA ARSENAL “PESADO” PARA PALCOS

O palco Cidade Jardim contou um sistema

d&b series J, formado por quatro colunas,

cada uma com 18 elementos, acompanhados

de quatro colunas com dez J-Sub cada no fl y.

No chão, por lado, foram usados mais nove

subs B-2. A cada 80 metros de distância do

palco, duas torres de delay contendo 12 ele-

mentos Kudo cada faziam o complemento da

área. “Montamos também um PA Kudo com

12 elementos para sonorizar a tenda VIP, que

estava localizada um pouco fora do eixo de

cobertura do PA principal”, disse Peter.

O palco Butantã contou com um PA V-Dosc,

com duas colunas de 15 elementos cada, e

duas colunas auxiliares com seis elementos

cada. No chão, foram montados 12 SB218,

da L-Acoustics, por lado. De acordo com Pe-

ter, na área deste palco não foram montados

delays para uma maior cobertura, “pois a

proposta do local era manter o som contido

num raio de, aproximadamente, 120 metros

do PA, para que não interferisse na progra-

mação dos demais palcos”, explicou.

O palco Alternativo utilizou um PA Vertec com

12 elementos por lado, também sem delay,

para que não invadisse o palco Cidade Jardim,

enquanto a Tenda Eletrônica teve 12 Vertec

por lado no PA, com 18 SB1000 EAW por lado.

“Montamos um delay dentro da tenda de modo

que ele [o delay] distribuísse o som, para que

pudéssemos manter a pressão sonora sem au-

mentar o PA excessivamente, de modo que ele

não incomodasse os outros palcos”, disse.

“A organização do festival sequenciou as

apresentações de forma que o som inter-

ferisse o mínimo possível as apresentações

em palcos adjacentes. Da nossa parte, pro-


A Profile, da Avid, foi a mesa destinada aos operadores de PA dos artistas do festival

jetamos os sistemas de modo a conter o som de

cada espaço num raio limitado para que não hou-

vesse conflito entre as apresentações”, completou.

FOO FIGHTERS E O RAPPA LEVAM CONSOLES AO FESTIVAL

Todos os artistas usaram os consoles disponi-

bilizados pela produção do evento, exceto o Foo

Fighters, que trouxe para o Brasil sua DigiCo

D-5 Live, e O Rappa, que tem viajado com uma

Soundcraft Series Five, locada pela Audio Com-

pany, empresa de Volta Redonda, Rio de Janeiro.

“Desde que a banda voltou para a estrada, estou

usando essa Series Five. Faço questão de levá-la

para todos os cantos, pois é uma mesa na qual

confio demais. E como o show d’O Rappa é to-

talmente ‘pilotado’, é preciso estar diante de um

equipamento confiável. O cara do Foo Fighters

também trouxe a dele, provavelmente pelo mesmo

motivo, mas, na verdade, muitas bandas viajam

com seus consoles, entre outros equipamentos”,

disse Ricardo Vidal, operador de PA da banda ca-

rioca. “Eles [os profissionais da equipe técnica dos

Foo Fighters] iam trazer uma XL8, mas acabaram

optando por outra”, completou.

AUDIO BIZZ CUIDA DA LOGíSTICA TÉCNICA DO EVENTO

A empresa de coordenação técnica de eventos,

Audio Bizz, que pertence ao engenheiro Andreas

Schmidt, operador de PA do cantor Toquinho, foi

a responsável pela logística de equipamentos de

todo o Lollapalooza. Assistente de Andreas, o tam-

bém engenheiro Victor “Pelúcia” creditou à pré-

-produção do evento o fato de tudo ter dado certo,

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Torres de delay foram dispostas para uma melhor cobertura da área sonorizada

tecnicamente falando, nos mais de 40 shows

em um único fi nal de semana.

“Trabalhamos muito nos dois dias de festi-

val, mas todo o planejamento anterior a ele

foi determinante pro seu sucesso. Havia uma

programação com horários que deveriam ser

respeitados, e os respeitamos. Não houve um

atraso sequer na programação. Na verdade,

a única mudança no cronograma ocorreu por

solicitação da direção do festival. No dia 8, do-

mingo, o show do Racionais só começou depois

que o Jane’s Addiction saiu do seu palco”, disse

Pelúcia, que considera o “patrão” um dos me-

lhores diretores técnicos do país.

Andreas, inclusive, foi, segundo Pelúcia, o res-

ponsável direto pela escolha dos equipamentos

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Um dos sistemas de PA disponibilizados pela Gabisom: empresa paulista cedeu PAs de marcas como d&b, Vertec e V-Dosc

Na sequência, o console e alguns dos periféricos utilizados pelos Foo Fighters: grupo levou seu setup para o Lollapalooza Brasil

que foram disponibilizados pela Gabisom. “Trocas de

e-mails com as equipes das bandas levaram a Au-

dio Bizz aos setups utilizados nos palcos do festival.

Era um festival ‘para gringo ver’, algo do tamanho

de um Rock in Rio, sem exageros, e sabíamos que

não poderíamos errar. Andreas,

então, escolheu o que conside-

rou de melhor para o evento, e

acho que acertou em cheio”, de-

talhou Victor. “Ele definiu o pla-

nejamento e nós executamos”,

concluiu.

TRANSMISSÃO SEM DERRAPAGENS

Transmissão ao vivo de mega-

festivais realizados no Brasil é

algo que, até hoje, divide opini-

ões. Há quem diga que, apesar

dos avanços tecnológicos, algu-

mas emissoras locais de TV ain-

da cometem certos “pecados”.

E, claro, há quem as defenda.

SoNoRIzaÇão am

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Ricardo Vidal, operador de PA d’O Rappa, e a Soundcraft Series Five: mesa está na estrada com a banda desde o

fi m de 2011, quando o grupo voltou aos palcos

Andreas Schimidt, proprietário da Audio Bizz, coordenou toda a logística técnica do Lollapalooza


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Victor “Pelúcia” foi assistente de Andreas no festival. Para ele, coordenador técnico está entre os melhores do país

SoNoRIzaÇão

No entanto, a transmissão do Lollapalooza, feita

com exclusividade pelo canal Multishow, não “der-

rapou” e fez com que shows vigorosos, como o

dos Foo Fighters e o do grupo Manchester Orches-

tra, por exemplo, chegassem à televisão com uma

mixagem para lá de interessante. Nela, graves e

agudos estiveram “no lugar”, dialogando harmo-

niosamente, e tornaram a mixagem prazerosa aos

ouvidos dos espectadores. Outros festivais realiza-

dos recentemente no Brasil, como o Rock in Rio e

o SWU, já haviam demonstrado a evolução no que

diz respeito ao som na TV. •

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Exemplo 1 – Ligando e desligando o efeito de fuzz na pista do vocal

TécNIcaS de eSTúdIo | alexandre cegalla

AUTOMAÇÃONo mês passado, abordamos a automação de volu-

me e a de pan, que são consideradas técnicas mais

básicas e comuns durante a mixagem. Nesta edi-

ção, falaremos sobre automação de mandadas de

auxiliares, controle de bypass de inserts e parâme-

tros de efeitos, como distorção, equalização e de-

lay. Ao aplicar esta técnica em situações diferentes,

veremos como a produção se torna mais dinâmica

e, de certa forma, menos repetitiva, uma vez que

cada mudança de parâmetro no meio do andamento

sempre pode surpreender o ouvinte.

A ideia básica é a de que tudo o que você ajusta nos

efeitos ou níveis de mandadas pode ser modificado

ao longo da música. Obviamente, fica mais fácil au-

tomatizar num DAW, onde as ferramentas de edição

permitem um controle total e é possível fazer as modi-

ficações mais detalhadamente do que automatizando

manualmente numa mesa de som. Por essa

razão, vamos focar na automação em progra-

mas no computador. O software a ser utilizado

nos exemplos é o Logic, mas os princípios va-

lem para todos os outros DAWs.

TORNANDO O VOCAL MAIS INTERESSANTE

No exemplo 1, temos um vocal de rock que

soa bem nos versos, mas carece de mais po-

tência na hora do refrão. Confira como era

originalmente na versão “vocal sem fuzz” (escute/

baixe em http://tinyurl.com/vocalsemfuzz). Como não

foi possível regravar a passagem (o vocalista mora na

Alemanha e nos mandou a gravação pela internet),

resolvemos deixar a voz mais expressiva no refrão,

usando um plug-in de fuzz – tipo de distorção com

timbre mais fechado e bem sujo – no insert do canal

do vocal. Alternamos, então, uma frase cantada sem

fuzz com a seguinte, cantada com este efeito, através

da automação do bypass do insert onde ele estava. O

resultado pode ser escutado no arquivo “vocal fuzz”

(http://tinyurl.com/vocalfuzz).

Sem a distorção, o vocal fica um pouco repetitivo pelo

fato de o vocalista cantar rapidamente. Usando esse

efeito, demos destaque a determinadas palavras de

maior impacto na letra, e passamos uma ideia de “se-

paração”, por assim dizer, entre uma frase e outra.

Aproveitando os recursos de controle para experimentar novas sonoridades

(Parte II)

áudio música e tecnologia | 95Exemplo 2a – Ajustando gradualmente a equalização da guitarra

Exemplo 2b – Criando um crescendo no som da guitarra usando automação no volume e na equalização

VARIAÇÃO DE FREQUÊNCIAS

Muitas vezes usada para fins corretivos –

particularmente no caso de guitarras –, a

equalização também pode ser empregada

para fins criativos, como veremos no exem-

plo 2. Nesta demonstração, utilizamos uma

automação de filtro de low-pass na guitarra

com distorção, criando um efeito semelhante

ao que se produz com sintetizadores e ba-

teria na música eletrônica. Primeiro, porém,

tivemos que editar o riff de guitarra para que

ela se encaixasse perfeitamente na levada da

introdução da música. Veja na imagem como

as pistas da guitarra da direita e da esquerda

ficaram “picotadas”.

Depois disso, pusemos um equalizador no insert do

canal auxiliar onde está o bus de guitarras e aciona-

mos o low-pass na hora em que inicia esse trecho.

Observe na imagem que ele começa em 7.5 kHz e

desce gradualmente até 1.9 kHz, quando, então, co-

meça a subir de novo até 6.9 kHz. Depois disso, ele

vai a 20 kHz, que é uma frequência tão alta (muitos

de nós nem conseguimos escutar nessa altura) que

nem se percebe que o low-pass está ligado.

O resultado pode ser escutado na versão “guitarra eq”

(http://tinyurl.com/guitarraeq). Repare como essa

subida nas frequências agudas cria uma sensação de

crescendo na guitarra e na música, preparando para

quando entra o vocal e a bateria. Uma segunda auto-

mação que fizemos nesse trecho foi reduzir o volume

abruptamente, de -6 dB para -34 dB, e depois voltar

a aumentá-lo, dessa vez aos poucos, conforme a gui-

tarra volta a ficar mais aguda.

Por uma questão de praticidade, escolhemos realizar

a automação no auxiliar onde está o bus de guitarras,

porque, ao fazê-la nesse canal, afetamos todas as pis-

tas de guitarra (no caso dessa música, são duas pistas,

uma para cada lado). Se tivéssemos feito a automação

nas pistas de áudio com as guitarras, teríamos que rea-

lizar a operação duas vezes, uma em cada canal.

CONTROLE DE GRAVES

Às vezes, temos de controlar o excesso de graves pro-

duzidos pelo baixo em certas pas-

sagens de uma música. No exemplo

3, este instrumento parece “saltar”

nos graves durante os compassos

três e sete e precisa ser controlado.

Confira na versão “baixo sem eq”

(http://tinyurl.com/baixosemeq).

Esse problema se torna pior se a

sua sala técnica não tiver um bom

tratamento acústico, pois ondas

estacionárias em determinadas fre-

quências podem lhe atrapalhar bas-

tante com os graves. Dependendo

da situação, não é o caso de se

abaixar o volume do instrumento,

mas de filtrar as frequências que geram o excesso de

graves, como iremos demonstrar neste exemplo.

Se isso ocorrer durante a música toda, basta equalizar

o baixo e pronto. Mas se acontecer apenas num trecho,

como no caso desta música, temos, então, duas opções:

a primeira é usar um compressor multibandas, que con-

trola o nível do sinal apenas na faixa de frequência esco-

lhida (enquanto um compressor comum reduziria o nível

em todo o espectro sonoro). Toda vez que o baixo ou

qualquer outro instrumento passar o threshold (cujo valor

nós ajustamos), o sinal será reduzido em uma dada quan-

tidade de decibéis apenas naquela faixa de frequência.

A segunda opção, para quem não possui um compressor

multibandas, é automatizar um equalizador, reduzindo a

frequência que está incomodando apenas no trecho da

música em que isto acontece. E é exatamente o que fi-

zemos na versão “baixo eq” (http://tinyurl.com/

baixoeq), onde atenuamos 7 dB na frequência

de 164 Hz (com um Q razoavelmente amplo, de

0.33) nos compassos 3 e 7 (por causa do zoom,

a figura mostra apenas o compasso 3). Após es-

cutar essa versão, perceba como o baixo agora

parece se assentar mais na mixagem, mantendo

seu destaque, mas sem se sobrepor aos outros

instrumentos nesses dois compassos.

AUTOMATIZANDO MANDADAS PARA EFEITOS

Mandadas para auxiliares também podem ser automa-

tizadas, como podemos ver no exemplo 4. Neste caso,

temos uma guitarra cujo nível da mandada para um

auxiliar com o reverb é aumentado sempre no final do

segundo, quarto, sexto e oitavo compassos. Como po-

demos ver na imagem, na maior parte do tempo a man-

dada para o reverb é bem pouca: -12 dB. Mas, no final

dos compassos pares, o nível dela sobe repentinamente

para +5.3 dB. Ao começar o compasso seguinte, o ní-

vel de mandada vai descendo mais progressivamente,

até retornar a -2 dB. O objetivo é fazer a guitarra soar

como um sintetizador com ataque rápido e release longo

quando toca as notas finais em cada compasso par. A

sonoridade lembra também um pouco à do guitarrista

The Edge, do U2. Escute o resultado na versão “guitar-

ra_reverb” (http://tinyurl.com/guitarrareverb).

Estes foram alguns exemplos de como podemos deixar

uma música mais dinâmica e interessante variando os

parâmetros de efeitos, quando eles devem ou não ser

acionados, através do controle de bypass, e o quanto

de um canal queremos mandar para um auxiliar com

efeitos. Como foi dito anteriormente, a priori, qualquer

parâmetro de um efeito ou nível de sinal pode ser modi-

ficado ao longo da música por meio da automação. Tudo

depende também do que a música pede e da estética

sonora do artista. A funcionalidade e a capacidade de

edição nos mínimos detalhes que nos são oferecidas pe-

los DAWs atualmente acabam se tornando um grande

estímulo para experimentarmos variações nos efeitos e

no processamento da mixagem.

TécNIcaS de eSTúdIo

Exemplo 3 – Equalizando o baixo apenas em um trecho da música

Exemplo 4 – Usando a automação para alterar dinamicamente a sonoridade da guitarra

alexandre P. cegalla atua como engenheiro de som há mais de dez anos e já produziu artistas no Brasil e no exterior. atualmente, é proprietário do Studio Bunker, em curitiba (www.studiobunker.com.br).


aRTe eLeTRÔNIca | edson Borth

A maioria das pessoas que trabalha com produção musical

e de áudio nos dias de hoje acaba encontrando no cami-

nho problemas e situações muito parecidas. Umas delas

é a complicada escolha da ferramenta certa para executar as

mais variadas tarefas, como, por exemplo, a aplicação de um

efeito em um dos canais do seu track através de algum plug-

-in ou a escolha de um sintetizador virtual para chegar a um

timbre específi co para uma linha melódica de um bass ou al-

guma harmonia com um pad. E o que muitas vezes acontece

é que saímos desesperados atrás desses efeitos em diversos

sites. Encontramos uma variedade enorme de marcas, sendo

alguns gratuitos, outros pagos, e acabamos esquecendo que,

quando compramos um software, muitas dessas ferramentas

já estão ali prontas para serem usadas e geralmente com a

qualidade tão boa quanto a de um plug-in caro.

Hoje vou falar sobre uma dessas ferramentas, o compres-

sor – mais especifi camente a respeito de uma das mais

interessantes aplicações desse processador na música

eletrônica, que é o sidechain (não confundir com a com-

pressão paralela, que é outra técnica muito usada em mi-

xagens), também bastante usado em outros vários estilos

musicais. Como estou falando de música eletrônica, optei

por demonstrar esse processo no Ableton Live por dois mo-

tivos: primeiro, pela rapidez e a facilidade com que se faz

isso nele; segundo, porque acabou sendo um dos softwares

mais utilizados entre os produtores deste estilo musical por

todo o mundo. Logicamente, essa técnica também pode ser

aplicada em outros programas, como Logic, Pro Tools etc.,

mas em nenhum deles com tanta agilidade.

O efeito que queremos é aquele que faz com que o track

tenha um balanço pulsante, igual ao que ouvimos na clássica

One More Time, do Daft Punk, lançada como single em 2000,

Utilizando a aplicação de forma fácil, rápida e a um custo baixo

Sidechain na música eletrônica

e também bastante presente no som progressivo do Kaska-

de, bem nítido no remix de Paul Walker para I Feel Like, para

citar, rapidamente, dois exemplos. Nestas composições, ou-

vimos nitidamente esse efeito nos sintetizadores que fazem

a cama harmônica e que pulsam no BPM da música, como se

houvesse uma automação de volume nesses instrumentos,

fazendo com que os mesmos fi quem mais fracos nos tempos

em que o bumbo toca e mais fortes nos contratempos.

AO TRABALHO

Ao abrimos o Ableton, ele inicia com dois canais, um de

áudio e um de MIDI. O primeiro passo é criarmos um

canal de bumbo, e esse é o software mais rápido que co-

nheço para se fazer isso. É só acessar, no lado esquerdo

da tela principal, o File Browser 1/samples/waveforms/

drums/kick e escolher dentro desta pasta uma amostra

de bumbo que você gosta (estas são as que já vêm com

o Ableton, mas você pode também escolher uma amostra

sua). Com o canal MIDI selecionado, clique na amostra

de bumbo e arraste-a para a parte de baixo da tela, onde

lê-se “Drop MIDI Effects, Audio Effects, Instruments or

Samples Here”, e pronto! Você já tem seu canal de bum-

bo, que vai ser tocado por um instrumento virtual que

se chama “Simpler”, nativo do Ableton. Agora, você cria

um clip MIDI dando um duplo clique no primeiro clip slot

deste canal MIDI e escreve no gráfi co de piano-roll, que

aparece na parte de baixo da tela, na linha da nota C3

(dó 3), quatro notas nos tempos 1, 1.2, 1.3 e 1.4, res-

pectivamente, como pode ser visto na fi gura 1.

Você tem agora um canal de bumbo tocando. Vamos, en-

tão, inserir outro canal MIDI no projeto e colocar um instru-

mento virtual que vai reproduzir a nossa cama harmônica,


sobre a qual queremos aplicar o efeito de sidechain, o que

também é muito fácil. Vou dar um exemplo que vai, de

uma só vez, criar um canal MIDI e inserir um instrumento

virtual que irá, inclusive, tocar uma cama harmônica com

um acorde específico. É só seguir os seguintes passos: vá

em File Browser 1/Clips/Construction Kits/Santoors Gold/

Pad/Pad Chorus e, neste Pad Chorus, dê um duplo clique.

É isso aí: você já tem os dois elementos necessários para que

possamos aplicar o nosso sidechain – o canal do kick (bumbo)

e o canal do pad. O instrumento que foi criado ao dar o duplo

clique foi o Instrument Rack do próprio Ableton, e o preset

usado foi automaticamente o Pad Maxellini, como na figura 2.

A cama harmônica toca um acorde de ré menor que já

veio programado ao criarmos este instrumento com o

timbre de pad, como vemos na figura 3.

Agora vamos inserir um compressor no canal do pad, que

vai ser a peça-chave para termos o efeito desejado. É só

clicar no canal chamado 3 Pad-Maxellini. No nosso exem-

plo, temos o número 3 na frente, pois ele é o terceiro canal

do projeto, sendo o primeiro um canal de áudio, que está

vazio, e o segundo o canal do nosso 2 Kick-606, ok? Feito

isso, é só achar onde está nosso compressor no Ableton,

cujo atalho é Live Device Browser/Audio Effects/Compres-

sor, e dar um duplo clique no compressor. Se você olhar

na base dessa tela, perceberá que já existe o compressor

inserido no canal do pad. É simples e rápido assim!

Neste momento, só precisamos regular os parâmetros do

compressor e já poderemos ouvir o efeito desejado. Pri-

meiro, vamos habilitar o sidechain no botão Sidechain To-

ggle – aquela setinha apontando para baixo no canto su-

perior esquerdo, ao lado do nome do Compressor, como

na figura 4. Desta maneira, aparecem os parâmetros do

sidechain no compressor, como na figura 5.

Com o sidechain podendo ser visualizado no plug-in, clicamos

onde está escrito “Sidechain” para ligá-lo, e, logo abaixo, onde

lemos “Audio From”, selecionamos o canal 2-Kick-606, pois

assim estamos “dizendo” ao compressor que quem vai acio-

ná-lo agora é o canal do bumbo, e não mais o canal do pad.

Isto significa que, cada vez que o bumbo tocar, o compressor

do pad será acionado, e como a função principal do compres-

sor é controlar a dinâmica dos elementos em uma música, o

volume do pad vai baixar com o tocar de cada bumbo.

Para finalizar, só temos que ajustar alguns parâmetros do

compressor: o threshold, o attack, o release e o ratio. As

funções de cada um são as seguintes: o threshold e o ratio

indicarão com que intensidade o pad vai baixar de volume

cada vez que o bumbo tocar; o attack dirá se o compressor

vai ser acionado imediatamente ou se vai esperar alguns mi-

lissegundos antes de fazê-lo; o release será regulado para

que o efeito de pulsação se adapte ao BPM da música. O BPM

do projeto provavelmente estará em 120, como originalmen-

te está quando abrimos um projeto novo no Ableton. Deixe-o

assim e programe o threshold em -34.5 dB, o attack em 5.30

aRTe eLeTRÔNIca

Figura 1

Figura 2 Figura 4 – Sem o sidechain à vista

Figura 3


ms (milissegundos), o release em 83.0 ms e o ratio em 5.00.

Agora é só ouvir o efeito da pulsação do pad cada vez que o bum-

bo é tocado. Você pode ligar e desligar o compressor no botão

amarelo, no canto superior esquerdo do mesmo, para perceber

melhor o efeito. Observe que conforme você muda o BPM do seu

track, você também terá que alterar os valores dos parâmetros

do compressor, principalmente os do attack e do release, para

que as pulsações se adaptem melhor ao novo andamento. As fi-

guras 6 e 7 mostram a diferença com e sem o efeito do sidechain

em ondas sonoras renderizadas, o que nos ajuda a compreender

como o compressor afeta o som do pad quando está agindo.

Fácil e barato! Assim, você pode ter na sua música o mesmo

efeito pulsante que fez história em vários hits, e tudo o que

é necessário para tal está dentro de um mesmo software.

Tente fazer o mesmo teste em vários instrumentos, princi-

palmente na bass line. Você verá que seus tracks não serão

mais os mesmos depois dessas experiências.

Boa sorte!

Figura 5 – Com o sidechain à vista

Figura 6 – Sem o sidechain Figura 7 – Com o sidechain

edson Borth é músico profissional desde 1989 e fundou grupos paranaenses importantes, como Gypsy

dream e Nega Fulô. Produtor de áudio desde 1995, é formado em Produção Sonora pela UFPR, com espe-

cialização em mixagem e masterização pelo IaTec. é professor de Produção musical na Yellow (curitiba).


ÁUdIo e acúSTIca | omid Bürgin

Layout de estúdios

Aprenda a distribuir os ambientes principais do seu estúdio

Olá! Neste mês vamos começar a falar sobre

como projetar o layout do seu estúdio. É um

momento muito importante dentro de um

projeto de acústica e studio design, pois é neste

momento que você deve decidir o que realmente

precisa, baseando-se em suas necessidades de

produção musical. É a hora de sonhar com a forma

com que a produção de sua banda será gravada,

mixada e masterizada. Você deve pensar em todas

as possibilidades de trabalho, imaginando desde

uma banda pequena até um pequeno conjunto or-

questral. É agora o momento em que você constrói

os alicerces de todo o seu projeto. Vamos lá!

a iMPoRtÂNCia de eNteNdeR o PRoJeto

Lembro-me de um comercial de xampu exibido na

TV quando eu morava nos Estados Unidos. Passava

uma pessoa bastante cabeluda com o produto na

mão, falando “eu não sou apenas o dono desta em-

presa de xampu, mas também o maior usuário do

seu produto”. Nunca mais me esqueci disso. É bem

parecido com o que acontece quando você constrói

o seu estúdio. Se for um usuário dele, sendo músi-

co, técnico ou produtor, você terá uma noção muito

melhor sobre o que precisa fazer em seu projeto e

sobre como deve soar o produto final.

Temos muitos clientes aqui no Brasil e ganhamos certa

fama por termos feito muitos projetos de alta qualida-

de. Acredito que nossos projetos acústicos têm dado

tão certo porque o resultado dos projetos está mais

musical, e essa musicalidade é devida ao fato de eu

ter trabalhado durante décadas em estúdios, como

técnico ou produtor. Sendo assim, quem trabalha em

estúdios tem, já de saída, uma vantagem significativa.

Já encontrei muitos engenheiros acústicos de nome

trabalhando juntos em projetos ou em eventos de

profissionais do ramo. Posso citar alguns que admi-

ro muito pelo conhecimento vasto de acústica e por

terem publicado extensivamente sobre o assunto.

O que me surpreendeu muito foi que os projetos

de estúdios não eram tão bons. Levei algum tempo

para entender o porquê disto. Os projetos eram im-

pecáveis, lindos, pareciam exemplos-modelos, mas

faltava o ingrediente essencial: a musicalidade!

omid

aca

dem

ia d

e Áu

dio/

Ivan

Silv

a


ÁUdIo e acúSTIca

Como podemos usar esta informação? Quando ana-

lisei os projetos em questão, percebi que eles esta-

vam calculados de baixo para cima, ou seja, através

de cálculos e fórmulas o projetista montou o projeto

final, deixando tudo da maneira descrita acima. Mas

não soava! Faltou aquele ingrediente. Esta abordagem

se chama bottom-up: trabalhar de baixo pra cima.

O que eu proponho é fazer exatamente o contrário:

começar com o sonhar com o que você quer, tentar

imaginar, visualizar e ouvir o espaço projetado, traçar

as ideias grandes primeiro e, só depois de você definir

o que quer, partir para os detalhes. Esta abordagem

se chama top-down: você começa com a ideia geral

e então trabalha em direção aos detalhes. É essa a

nossa abordagem, que, junto com a experiência de ser

usuário de estúdios, eu garanto que dá muito certo.

os Passos de uMa PRoduÇÃo MusiCaL

Primeiramente é necessário perguntar-se o que

acontece dentro de um estúdio de gravação. Isto

vai ajudar muito a ter clareza do que você realmen-

te precisa e vai garantir que o futuro projeto atinja

suas necessidades. Precisamos ter certeza de que o

estúdio que estamos projetando está acomodando

as diversas possibilidades de produção. A partir dis-

to, definimos os objetivos básicos do projeto, mas

também garantimos que este projeto poderá aco-

modar todas as suas necessidades musicais.

Então, quais são os passos de uma produção musical?

Confira no final desta página.

Cada etapa requer um espaço de trabalho diferen-

te. A pré-produção é um dos momentos em que

você poderia trabalhar em qualquer lugar, normal-

mente com uma estação de trabalho. É comum

que isso seja feito na futura técnica, que você pre-

cisa para monitorar a sua gravação ou para, de-

pois, fazer a mixagem ou masterização.

A fase de captação já é um pouco mais complexa.

Ela se divide em seção rítmica, cobertura e overdub.

O que é a seção rítmica em uma gravação? A seção rít-

mica, ou “cozinha”, no Brasil, é a parte nuclear, rítmica,

da banda: a bateria, o baixo, as guitarras e teclados

rítmicos. A captação da seção rítmica é caracterizada

por seu feel ou groove, e, por isso, é feita toda jun-

ta, não sendo, recomendável, por exemplo, separar o

baixo da bateria. Isso é tão importante porque esta

parte da música tem nuances em tempo e interações

musicais entre os músicos que, mesmo sutis, fazem

grande diferença. Se a bateria for captada primeiro e

o baixo depois, a música vai soar estéril e sem alma.

Para poder manter esta integridade, você precisa

ter um layout em que consiga acomodar a bateria,


ÁUdIo e acúSTIca

o baixo, as guitarras e os teclados. Assim, em vez

de gravá-los separadamente em tempo, você de-

veria separá-los em espaço. Para isto você precisa

ter várias salas, que podem ser pequenas, como

as salas de isolação de bateria ou de voz, ou até

armários de captação para acomodar o amplificador

de baixo ou de guitarra. Estas salas são chamadas

de “isos” (pronuncia-se “aisos”). Além disto, você

precisa de um espaço separado para monitorar

tudo, que é a técnica de monitoração. Em relação

ao espaço, esta é a parte mais difícil de seu projeto.

É neste momento que você precisa de um estúdio

completo, mas podemos ser bastante flexíveis em

como separamos acusticamente os vários músicos.

Na gravação da seção rítmica, o baterista poderia

ficar no meio da sala de captação, as torres de am-

plificadores de guitarras sendo posicionadas no iso

de bateria, o amplificador do baixista no soundlock,

o tecladista na técnica, gravando com som direto, e

o vocalista na própria técnica, gravando a voz guia.

A voz guia é o vocalista cantando junto com a ban-

da para passar a emoção e o andamento correto a

eles. Esta guia será substituída no final, na fase do

overdub. O que é interessante nesta proposta é que

o tecladista, o guitarrista, o baixista e o vocalista se

encontram todos na técnica, se ouvindo através de

fones de ouvido. Somente os seus amplificadores

se encontram em lugares diferentes. Este “estar

junto” é muito importante para o feel ou groove,

porque cria uma sensação de unidade e a emoção

musical está sendo valorizada. Nesta parte, você

pode imaginar sua banda em seu melhor momento,

gravando de cor ou, no máximo, usando partituras

de referência, como se fosse uma performance ao

vivo na casa noturna onde costuma se apresentar.

Vale mencionar que os técnicos chegavam a exage-

rar no passado ao separar acusticamente os dife-

rentes instrumentos da seção rítmica, pois sabemos

que um pequeno grau de vazamento é saudável e

ajuda na criação de palco sonoro da sua produção

musical. O baixo vazando para os microfones de

overhead da bateria é um exemplo clássico de como

você pode criar uma sonoridade de baixo maior.

Se fizer este setup na sua casa, o baterista poderia fi-

car dentro da sala de estar, as torres de amplificadores

de guitarras sendo posicionadas no banheiro, o ampli-

ficador do baixista no armário do seu quarto, o tecla-

A seção rítmica num estúdio-apartamento


dista no seu quarto, onde você montou a sua técnica

(veja em “aprenda na prática”), junto com o vocalista,

que grava a voz guia. Não pense que a sua casa ou

apartamento é acusticamente inferior! Ao contrário:

as nossas casas ou apartamentos têm, às vezes, mais

possibilidades acústicas do que um estúdio de grava-

ção. O único porém é a questão do isolamento, mas

falaremos sobre isso em um futuro artigo.

A cobertura é a parte em que você capta os instrumen-

tos adicionais, como percussão, cordas etc. Eles serão

gravados em cima da seção rítmica, dando um certo

brilho à música, como cobertura a um bolo. Para captar

a cobertura, o ideal seria uma sala grande, com sonori-

dade bastante homogênea. Sendo assim, a dinâmica é

bem diferente da conferida na seção rítmica. O tipo de

música também muda: muitas vezes são músicos len-

do partituras completas, que foram elaboradas por um

arranjador. As nuances da performance já foram esta-

belecidas na captação da banda e tudo que está sendo

captado daí para frente segue a música já estabelecida.

O overdub é uma seção de gravação que requer ain-

da menos salas, já que pode ser feito na própria sala

técnica ou em uma pequena sala para vocais, normal-

mente localizada bem próxima à técnica. Em muitos

lugares há um estúdio focado na captação e outro na

mixagem. Nos grande estúdios, há técnicas para mo-

nitoração com grandes salas de captação, técnicas de

mixagem com um iso que são usadas para a realização

de overdubs. É melhor levar esta parte para um estú-

dio focado em mixagem, liberando o estúdio principal

para a próxima gravação, o que é comercialmente mais

interessante para você, pois a sessão de overdubs é,

muitas vezes, a mais demorada! É aqui que o vocalista

vai substituir sua voz guia pela versão vocal final.

Uma vez tudo captado, começa o processo de mixa-

gem, que requer apenas uma sala técnica de mixa-

gem. O mesmo se aplica à masterização, que deveria

acontecer com outro técnico e em outra sala técnica,

sendo que as técnicas de mixagem e masterização de-

vem ser diferentes, já que possuem necessidades dife-

rentes. De qualquer forma, a masterização deveria ser

feita em uma sala técnica que não seja a de mixagem,

porque o técnico de masterização muitas vezes preci-

sa resolver problemas que o outro técnico não ouviu

ou, por questões acústicas, ouviu errado na mixagem.

as saLas PRiNCiPais de uM estúdio de GRaVaÇÃo

As salas sobre as quais falamos até agora foram as

técnicas: técnica de monitoração, técnica de mixa-

gem e técnica de masterização. Temos a sala de

captação, que, de preferência, deveria ser gran-

de para a cobertura e, se possível, ajustável para

vários conjuntos musicais. Precisaríamos de salas

pequenas, de isolamento, para bateria ou baixo

e até um armário isolante de captação para aco-

modar o amplificador de baixo ou guitarra para a

gravação simultânea da seção rítmica. Mas exis-

tem outras duas salas muito importantes para um

projeto de estúdio de gravação, que não mencio-

namos ainda: o soundlock e a sala de máquinas.

O soundlock é uma espécie de antecâmara, parecida

com uma sala de revelação, que impede a entrada

de luz. No estúdio de gravação, a antecâmara fica

entre a técnica e o estúdio, com acesso aos dois, bem

como ao exterior do estúdio. Desta forma, se alguém

quiser entrar no estúdio, o som não vai vazar pra a

técnica, por exemplo. A sala de máquinas existe para

acomodar equipamentos que fazem ruídos dentro do

estúdio, como amplificadores ou computadores que

possuem ventoinhas ou coolers. Ambas as salas têm

um alto poder de absorção e podem ser usadas como

pequenas salas de isolamento, para gravar os ampli-

ficadores de guitarra ou baixo.

Então por onde começamos o nosso projeto de

layout? Se você tem um espaço limitado, qual das

salas é imprescindível? Qual é a mais importante?

A técnica, a sala de captação ou um dos isos? Se

você respondeu a técnica, acertou. É que, em uma

sala técnica, você pode não só mixar ou masterizar,

mas também gravar. Em futuros artigos, veremos

que a técnica é acusticamente muito mais exigente

Nossas casas têm, às vezes, mais possibilidades acústicas do que um estúdio de gravação. O único porém é a questão do isolamento

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ÁUdIo e acúSTIca

do que uma sala de captação. Com esta premissa,

podemos concluir que é possível transformar uma

técnica em uma sala de captação ou até em uma

sala de isolamento sem ter muitos problemas. Ao

contrário, tentar mixar ou masterizar dentro de

uma sala de captação fica muito mais difícil.

Se seu espaço for um pouco maior, seria melhor

subdividi-lo em dois, para garantir uma técnica e

70 m3, especialmente em relação às frequências

graves. Isso poderia ser, por exemplo: largura = 4

m, comprimento = 5 m e altura = 3,5 m. Ou seja,

para quem quer montar um estúdio em casa, so-

mente a técnica já ocupa bastante espaço. Procure

medir um espaço de 5 x 4 para ter uma ideia da

grandeza. A reação inicial é de querer aproveitar

os espaços existentes fazendo várias salas, mas se

seguir o critério de tamanho mínimo para uma téc-

nica, você vai acabar se decidindo por fazer uma

sala boa, em vez de duas ou três salas pequenas e

acusticamente inferiores.

Neste artigo vimos quais salas são necessárias no

layout do seu estúdio e para que serve cada uma de-

las. No nosso próximo encontro, falaremos, passo a

passo, sobre como organizar a sua produção musical

e como isto se reflete na sala de captação, continu-

ando o que começamos aqui. Vejo você por lá!

É possível transformar uma técnica em uma sala de captação ou de isolamento sem ter muitos problemas

uma sala de captação? Na maioria das vezes é me-

lhor ter um espaço grande, que possa servir tanto

para técnica quanto para captação, do que ter duas

salas pequenas para captação. A BBC estabeleceu

que uma boa técnica deveria ter não menos que

''''


omid Bürgin é compositor, projetista acústico e produtor musical. Fundou a academia de Áudio (www.academiadeaudio.com.br), que oferece cursos de áudio, produção, composição e music business e dispõe de estúdios para gravação, mixagem e masterização. e-mail: [email protected].

APRENDA NA PRÁTICA MoNtaNdo sua saLa téCNiCa

Sabia que fazer uma pequena interferência no seu espaço de trabalho pode gerar resultados muito

melhores do que você pode imaginar? Os primeiros ajustes descritos aqui têm um custo-beneficio

melhor do que aquele associado a ajustes finais em um projeto audiófilo caro.

Veja um passo a passo do que é necessário fazer para arrumar a sua sala técnica (qualquer lugar onde

você tenha seu computador e suas caixas de som).

1. Escolha sempre a maior possível da sua casa. Quanto maior, menos problemas para montar uma

técnica. Lembre-se de que o parâmetro é ter mais do que 70 m3, se possível. Procure uma sala que seja

simétrica.

2. Uma vez escolhida a sala, trace um eixo simétrico no chão, usando alguma fita adesiva. É nesta

linha que você deve montar sua cadeira e o computador e medir as distâncias para as caixas.

3. As caixas devem estar a, no mínimo, 30 cm de distância da parede para minimizar problemas com as

frequências graves. Elas deverão formar um triângulo equilateral entre os seus tweeters e os ouvidos do

técnico (sendo que um ponto é o tweeter da caixa direita, o segundo ponto é o tweeter da caixa esquer-

da e o terceiro é o sweet spot, onde estão os ouvidos do técnico).

4. Aumente a distância entre o sweet spot – um ponto mais distante,

até duas vezes a distância entre os tweeters da caixa. Trace no chão a

área resultante. Esta área é onde você deve sentar-se. Você não deve

ficar bem no ponto médio entre a parede da frente e a de trás, mas,

sim, ficar um pouco antes ou depois disso. Alguns projetistas usam a

proporção 1/3:2/3 como referência.

5. Uma vez feito isso, comece a ouvir o som e verifique sua qua-

lidade sonora. Se precisar, você poderá fazer uma calibragem fina

(ajustes necessários até que se chegue a um resultado sonoro

satisfatório) usando os conceitos anteriormente abordados.

Verifique a diferença olhando o desenho de um quarto de estudan-

te que foi adaptado para poder melhorar a qualidade sonora. Como

você pode perceber, as mudanças são simples e não foram difíceis,

mas o resultado foi espetacular! Depois de feito, percebeu como a

qualidade sonora em sua sala melhorou?

Posicionamento dentro da técnica


múSIco Na ReaL | Fernando moura

Os leitores que acompanham essa coluna talvez se

lembrem que, em nosso último encontro, devido ao

carnaval, tirei umas férias, reciclei meus gostos musi-

cais, recuperei um velho companheiro de trabalho, o lendá-

rio Prophet 5, e ouvi muitos músicos interessantes saindo

pelos bueiros do subway nova-iorquino.

Depois dessa formatação de cabeça (no bom sentido, lei-

tor!), volto para meu lugar de trabalho, que fi cou parado

duas semanas e é só barulho de sujeira nos contatos, ruí-

dos indesejados, instrumentos que funcionam de um lado

só, monitores com interferências... Um certo desânimo co-

meça a se instalar em minha mente: será que eu largo isso

tudo de lado e vou estudar piano seriamente?

“Muito tarde para tentar uma vida de Michel Petrucciani ou

McCoy Tiner, meu camarada”, me sopra uma voz de razão

dentro de mim. Essa opção poderia ter sido feita há uns 20

anos, mas, como muitos músicos da minha geração, prefe-

ri investir na produção musical e vou caminhando entre os

trabalhos autorais, populares e o mundo das trilhas sonoras.

Dentro desse quadro, já há algum tempo é essencial con-

tar com um home estúdio que funcione bem e seja capaz

de me servir de ferramenta para fazer demos rápidas e

de boa qualidade e também versões defi nitivas para pro-

duções com orçamentos menos generosos do que os dos

meus colegas do cinema americano.

Ao se pensar num home estúdio com esse perfi l, vemos logo

um computador possante agregado a uma placa de áudio

de mais de um par de I/Os e especifi cações para gravar

em até 192 kHz, um sequencer de áudio e MIDI escolhido

entre os três ou quatro que “todo mundo usa”, cascatas de

plug-ins e, até onde o dinheiro permite, muitos periféricos

de pedigree: compressores, limiters, equalizadores, efeitos

Fern

ando

mou

ra

Trocando os cabos do

estúdioSacudindo a poeira das conexões e substituindo o oxidado pelo cheiro de novo

múSIco Na ReaL


analógicos e clássicos. Bons microfones, boa monitoração,

se possível mais de um tipo de caixas, um outro teclado

vintage para tirar uma onda e estamos no negócio, certo?

Mas e quando você ouve em outros estúdios o som que você

grava em seus domínios, fi ca sempre tudo bem mesmo? E essa

ruideira que estou ouvindo agora porque fi quei duas semanas

sem ligar o estúdio, será que não está sendo gravada? Você

acredita que algum hum/noise eliminator Tabajara sempre re-

solve tudo e elimina os ruídos indesejáveis aos seus arranjos?

Sejamos honestos, leitor: você já pensou em dar uma geral

nos cabos que usa em seu local de trabalho?

Será que alguns deles não seriam de uma outra época da

sua vida, quando você fazia shows com setups enormes,

complicados, que depois foram encolhendo e os cabos fo-

ram sendo recolocados em seu estúdio particular, que veio

crescendo na direção inversa, com um número cada vez

maior de outputs precisando falar?

Entre esses combalidos e velhos companheiros de música,

será que alguns não se enquadram naquela categoria “vou

quebrando um galho com esse aí e depois compro outro

melhor”? Será que alguns deles não foram soldados por

algum roadie a dez minutos do show começar numa praia

lotada de gente, areia, cerveja e vento e agora estão conec-

tando áudio outputs da sua caríssima interface de áudio?

Pois é, leitor: talvez esteja na hora de sacrifi car a vaidade

de ter o mais possante computador do bairro e profi ssiona-

lizar as conexões de seu estúdio. Tempo de decidir se você

prefere uma reputação de qualidade sonora ou de exibição

de equipamentos para seu estúdio.

É TUDO A MESMA COISA?

Não, absolutamente. Como em tudo

nessa vida, bons cabos são uma

combinação de componentes de boa

qualidade com a técnica adequada

de construção e fabricação desses

produtos. Quanto melhor for a blin-

dagem, menos interferência, e a qua-

lidade do metal também faz muita

diferença na transmissão.

Pai Fábio de Aruanda, do alto de sua experiência de déca-

das de gravação, opina:

“Se os cabos estão lá conectados e você nunca mexe, é pro-

vável que estejam cumprindo o seu papel. Muita atenção

aqui, porque o cabo, quando envelhece, vai se oxidar...” “Ca-

bos que você manuseia muito podem acabar tendo a blin-

dagem comprometida. O mesmo quanto aos plugues.” “Uma

coisa a se considerar é a qualidade dos cabos em si, inde-

pendentemente da idade.” “O que talvez melhore sua vida

no quesito humming é o comprimento dos cabos. Quanto

menores, melhor. Se puder dimensioná-los de acordo com

as necessidades de seu espaço de trabalho, melhora muito.”

Parece que os poderes de Pai Fábio de Aruanda o levaram

a ter uma visão bem próxima da realidade do meu home

studio e central de produção, de onde crio e produzo música

para as mais diferentes utilizações e localidades pelo mundo

afora. Veja as foto de abertura deste texto, leitor: a balbúr-

dia de tamanhos inadequados e cabos trançando uns nos ou-

tros é tão aterradora quanto comum a quase todos os home

studios que conheço, independentemente da quantidade de

dinheiro investida em hardware, software e instrumentos.

A oxidação dos cabos das fotos é evidente. Aí estão ve-

lhos companheiros de mais de 20 anos que depois de mui-

tos shows agora repousam tranquilos no ar-condicionado

de Botafogo, descarregando suas bactérias sob forma de

humming com um espasmo ou outro de interferência em

minhas criações musicais. Marcas são inevitáveis depois de

anos atendendo a intermináveis trabalhos de Hércules de

um frila que resolve muitas situações em que não se sabe

o valor de um bom cabo para um bom som, mas sempre se

fi ca impressionado com um monitor grande para o software

que está sendo usado no mesmo estúdio.

Após anos na batalha, os cabos oxidados fi nalmente são aposentados

Fern

ando

mou

ra


Pacotão recebido: após análise da lista,

Santo Angelo me mandou os cabos novos

Substituir os cabos mais prejudicados, deixando outros que

aparentemente estão em melhor estado, me pareceu uma

solução meia-boca e que acabaria dando quase o mesmo

trabalho que começar tudo do zero e fazer direito. Munido

do mesmo espírito de decisão que me fez largar o tabagismo

depois de décadas, elaborei uma tabela das conexões do

meu estúdio (veja a tabela no fi nal do texto) para entender

o tamanho da encrenca em que estava me metendo.

O resultado foi bem preocupante: estamos falando de 75

cabos, entre bananas, canons, RCAs e mini-jacks em todas

as combinações possíveis para conectar mais de 30 anos de

teclados distribuídos em 16 instrumentos diferentes, oito

efeitos de hardware, 16 canais de placas de áudio e pro-

cessadores. Na tabela, especifi co o tipo de conexão e o ta-

manho do cabo dentro do critério pequeno/médio e grande

pertinente ao espaço 4 por 4 onde o estúdio está instalado.

Como meu estúdio foi sendo montado ao longo de uma car-

reira profi ssional, e não como um presente de Natal, nunca

tive uma preferência específi ca por esse ou aquele fabricante

de cabos, tendo, inclusive, que confessar que uma grande

maioria foi comprada em viagens ao exterior e, depois de al-

gum uso na estrada, os cabos iam sendo absorvidos pelas

minhas necessidades no estúdio. Pelo medo de que algum

deles me derrubasse num show ao vivo, sempre escolhi boas

marcas e componentes confi áveis, pelo menos a um “exame

de bico”: aquele em que o vendedor da loja te mostra duas ou

Fern

ando

mou

ra


múSIco Na ReaL

três opções, você pergunta o preço, estira o beiço na direção

do que tiver o preço intermediário e manda embrulhar meia

dúzia para viagem em qualquer língua que o cara entenda.

Há um bom tempo, pelas indicações do meu parceiro João

Castilho e pelas recomendações do maior senso prático do

mundo real da música, o carioca Paulinho Carvalho, do Eco-

Som Studios, que é onde uma infi nidade de gente famosa

manda fazer seus cabos, ouvia falar no nome Santo Angelo

como uma fi rma qualifi cada na parte técnica, com boa expe-

riência no mercado e antenada com as demandas do meio

ambiente. Verifi quei o site dos caras (www.santoangelo.com.

br) e não tive dúvidas: pergunta daqui, aperta dali, troca de

e-mails e consegui a atenção e o apoio do Rogério Raso,

que delegou à sua fi lha Helena o atendimento ao meu caso

e logo a lista dos cabos estava sendo analisada pelo Daniel

Lima Bernardes, da área de desenvolvimento e marketing

da empresa, que menos de uma semana depois de algumas

trocas de e-mails mandou para o meu estúdio o maravilhoso

pacotão de cabos que você pode conferir aí na foto.

A MÃO E A MASSA

Dizem que o ser humano resiste às mudanças com todas

as suas forças, e não sou exceção: ao abrir o pacote para

conferir os cabos enviados pela Santo Angelo e planejar a re-

tirada dos cabos usados, não posso negar que meu coração

se apertou. Menos por alguma espécie de sentimentalismo e

muito mais por aquela dúvida indisfarçável: será que vai va-

ler a pena? O estúdio vai voltar a falar? E, melhor: vou ouvir

o resultado ou vai fi car só na teoria e no visual mais limpo?

Esperei um fi m de semana sem urgências incontroláveis

do mundo dos frilas e marquei num sábado de manhã com

um velho camarada para procedermos à aventura da troca

Sai a oxidação e entra o cheiro de novo: será que o som melhora mesmo?

de 75 cabos velhos do meu estúdio por cabos de qualidade

uniforme e pedigree Santo Angelo dimensionados correta-

mente através de uma lista de mais de 30 anos de equipa-

mentos colocados num ambiente 4 por 4.

Tirar todos os cabos de uma vez e colocar um a um foi uma

opção descartada na primeira volta. Como a lista que serviu

de base ao meu pedido estava na ordem que os instrumen-

tos são ligados nas mesas Zed, da Allen & Heath, que uso

no meu estúdio, resolvemos ir substituindo os cabos canal

por canal. Depois de duas horas de trabalho organizado,

começou o grande momento, e, testados um a um, os ca-

bos falaram sem problemas. Não pude resistir e aumentei

o volume do monitor a níveis perigosos para a saúde para

comparar a quantidade de ruído que já estava acostumado

a ouvir nesse exagero de nível (quem nunca fez uma tolice

dessas não está qualifi cado para ler essas colunas!). Sur-

presa total: o ruído não aparecia mais no som e nem nos

VUs do monitor do software de gravação! Sensacional.

Passei a um teste prático e regravei com os novos cabos uma

trilha que tinha terminado dois dias antes, e que, portanto, foi

fi nalizada com os cabos antigos e com um nível de hum de dé-

cadas. Vi, com surpresa, uma possibilidade de ganho de 6 dB!

O que houve? Abri a mesma música e gravei com os mes-

mos níveis que tinha feito há dias, passando pelos mes-

mos caminhos de áudio, e obtive um pico de -10 dB, ao

contrário do sistema antigo, em que o valor do pico fi cava

por volta de 3/3,5 dB.

Meus leitores mais qualifi cados tecnicamente pensaram:

“isso não tem rigor científi co algum!”. Concordo com vo-

cês, mas ao ouvir o som de uma versão e de outra nos

links a seguir, o leitor poderá tirar suas próprias conclu-

Fern

ando

mou

ra

sões, além de fazer um rápido tour pelo meu estúdio ao

som de King’s Cross, com participação especial de João

Castilho no violão, além desse escriba ao piano acústi-

co. Confi ra em: http://tinyurl.com/kingscross1 (antes) e

http://tinyurl.com/kingscross2 (depois).

A fi rmeza dos graves livres dos humming de décadas é

maior e ajuda a defi nir os médios com mais clareza e me-

nos lama nessa faixa de 200 a 500 Hz. Os agudos também

fi cam menos cortantes, menos frios e deixam de ser tão

denunciadoramente digitais. E o nível maior de som limpo

dá muito mais possibilidades de compressão para o som as-

sim chamado “competitivo”, um default no mundo real das

trilhas sonoras. Pessoalmente, acho a “loudness war“ uma

disputa adolescente, em que “meu som é mais alto que

o seu” pode signifi car algo como “o meu negócio é maior

que o seu”, o que nada tem a ver com qualidade de som. É

preciso que o leitor que grava e manda para o mundo real

suas criações de um home studio esteja consciente de que

um som potente e bem explicado sempre impressiona e

acrescenta ao seu trabalho musical e de gravação.

Para chegar lá, além, claro, da parte artística, a parte técnica

não pode ser confi ada apenas a plug-ins de última geração e

aos itens de boutique analógica que seu poder de compra lhe

possibilitou até aqui. Uma boa faxina e dimensionamento cor-

reto de cabos de uma empresa cuidadosa e qualifi cada pode

mudar para melhor muita coisa no som do seu estúdio caseiro.

Mesas antes e depois da troca dos cabos:

quanta diferença, hein? E o som “cresceu”

Fern

ando

mou

ra


múSIco Na ReaL

Um bate-bola com Daniel BernardesEspecialista da Santo Angelo fala sobre a importância de um cabeamento de qualidade

Daniel Lima Bernardes tem 29 anos, é formado em Engenharia Elétrica e responde pela área de Engenha-

ria e Desenvolvimento de Produtos da empresa Santo Angelo. Ele administrou e executou com perfeição

a minha lista de mais de 70 cabos, enviando o material dentro do prazo que combinamos e cumprindo

todas as especifi cações dos diferentes tipos de cabos pedidos para o meu home estúdio.

Foi difícil para os músicos entenderem que tocando ao vivo é sempre melhor evitar ligar

seus adorados instrumentos com cabos de baixa qualidade. O risco de parar o som na hora

daquele solo tão importante para o show é real e toda uma produção pode ir para o brejo

por esse desleixo. Como vocês esperam convencer o dono do home estúdio da importância

de um cabeamento adequado?

Daniel Bernardes: Quem já passou por isso geralmente investe um dinheiro enorme em marcas famosas de

cabos importados porque não quer passar novamente por aquilo. No entanto, antes que você gaste muito di-

nheiro ou passe pelo problema, vale analisar a relação custo-benefi cio. A própria Santo Angelo tem uma linha

de cabos e conectores que não vai fazer feio quando você plugá-los no seu computador de ultima geração ou

naquele amplifi cador valvulado inglês que você adora.

Considerando o evidente crescimento do número de usuários de home studios, sejam eles profi s-

sionais ou diletantes, a Santo Angelo conta com alguma estratégia específi ca para esse segmento?

DB: Foi pensando no segmento de home studio que nossa empresa tem desenvolvido as mídias sociais

e participado ativamente da feira AES Brasil, na qual vem expondo, além de sua linha de cabos e conec-

tores, itens como pedestais e acessórios de microfones, suportes

para instrumentos musicais e subsnakes que eliminam aquela “ma-

carronada” de cabos entre os equipamentos do home.

A Santo Angelo é uma empresa engajada na responsabilidade

coletiva quanto ao meio ambiente, o que nessa área técnica

não costuma ser usual. Em que medida esse tipo de posicio-

namento traz benefícios aos usuários dos produtos de vocês?

DB: Todos os produtos citados trazem ao usuário uma garantia

que poucas empresas no mundo podem oferecer: o cuidado com

o meio ambiente. Recebemos a certifi cação ISO 14001:2004 e

9001:2008 e adotamos procedimentos que utilizam os recursos

naturais de maneira ambientalmente correta. Assim, ao adqui-

rir desde um simples plug P10 [1/4” Phone Plug] Santo Angelo

até um sofi sticado cabo RJ45 Digital, o dono de um home stu-

dio está contribuindo de maneira sustentável na preservação do

meio ambiente para as próximas gerações.

Daniel Bernardes, da Santo Angelo:

cabos com responsabilidade ambiental

múSIco Na ReaL

CABOS CONEXÃO TIPO DE CABO

1 e 2 S90 LR/Mesa A Line In 1 e 2 banana/banana – 2 m - mono/mono

3 e 4 S7601/ 2/Mesa ALine In 3/ 4 banana/banana – 1 m - mono/mono

5 e 6 S760 3/4/Mesa A Line in 5/ 6 banana/banana – 2 m - mono/mono

7 Audio Card In 1/ Mesa A Direct Out 7 banana/banana – 2 m - mono/mono

8 Audio Card In 2/ Mesa A Direct Out 7 banana/banana – 2 m - mono/mono

9 MiniMoog Out/Mesa A Line In 8 banana/banana – 3 m - mono/mono

10 e 11MoogerFooger Out L e R/Mesa A Line

in 9 e 10banana/banana – 3 m - mono/mono

12 e 13Proteus2 XR Main Outs LeR/ Mesa A

Line in 11 e 12banana/banana – 3 m - mono/mono

14 S760 Out 5/Mesa A Line in 13 banana/banana – 3 m - mono/mono

15Prophet 5 Audio Out/Mesa A Linte in

14banana/banana – 4 m - mono/mono

16 e 17NordLead Out B/Mesa A Line In 15 e

16banana/banana – 4 m - mono/mono

18 e 19NordLead Out A/Mesa A Line In 25 e

26banana/banana - mono/mono

20 e 21 SPX 90 Outs LR/ ST1 Return Mesa A banana/banana – 2 m - mono/mono

22 e 23Oberheim Xpander Main Outs/ ST4 in

Mesa Abanana/banana – 3 m - mono/mono

24 e 25Roger Linn Adrenalinn Outs LR/ ST3

in Mesa ARCA/banana – 2 m - mono/mono

26 Aux 1 Mesa A/ Lexicon MPX 200 In banana/banana – 2 m - mono/mono

27 Aux 2 Mesa A/Roger Linn Adrenalinn banana/banana – 1 m - mono/mono

28 Aux 3 Mesa A/Lexicon Refl ex banana/banana - mono/mono – 1 m

29Aux 4 Mesa A/Boss SX 700 Studio

EFXbanana/banana – 2 m - mono/mono

30 Aux 5 Mesa A/Mooger Fooger Line In banana/banana – 3 m - mono/mono

31 Aux 6 Mesa A/ In SPX 90 banana/banana – 3 m - mono/mono

32 e 33Out Lexicon MPX 200 L e R/Group 1 e

2 Mesa A

banana st/2 banana mono – 2 m -

stereo/ 2 monos; está ligado como

st/st parcialmente

34 e 35Out Lexicon Refl ex Le R/ Group 3 e 4

Mesa A

banana st/2 banana mono – 2 m -

stereo/ 2 monos; está ligado como

st/st a parcialmente

Tabela de Cabos


CABOS CONEXÃO TIPO DE CABO

36 e 37Out L e R Boss SX-700/ 2 track in

Mesa A

2 banana/2 RCA – 32 m - monos/

RCA

38 e 39 2 trk out Mesa A/ ST RTN Mesa B 2 RCA/ 2 RCA – 1 m - mono/mono

40 e 41 Audio Card 1e2/ line in 17 e 18 Mesa Acanon/banana – 2 m - 2 canon/2

banana ST

42 e 43Audio Card 3 e 4/line in 19 e 20






48 e 49Novation A Station L e R/Line in 1 e

2 Mesa Bbanana/banana – 1 m - mono/mono

50 e 51 Access Virus L e R/Line 3 e 4 Mesa B banana/banana – 1 m - mono/mono

52 e 53 Korg Triton L e R/ Line in 5 e 6 Mesa B banana/banana – 1 m - mono/mono

54 e 55 Korg Radias L e R/St 1 In Mesa B banana/banana – 2 m - mono/mono

56 e 57Waldorf Blofeld Out L e R/ ST 2 in

Mesa Bbanana/banana – 2 m - mono/mono

58 e 59Prophet 08 Man Outs L e R ST 3 in


60 e 61Virus Snow Main Outs L e R/ ST 4 in


62 e 63Rec Out L e R Mesa B/Input L e R

Neve 8803RCA/Canon – 2 m - 2 canon/2 RCA

64 e 65Outputs L e R Neve 8803/ Input L e

R Empirical Labs FatsoCanon/Canon – 2 m - 2 canons

66 e 67Outputs L e R Empirical Labs Fatso/

Inputs L e R Apogee Audio InterfaceCanon/Canon – 2 m - 2 canons

68 e 69Main Outs L e R Mesa 2/ Genelec

1030A

Canon/Canon – 1 m/3 m - tama-

nhos diferentes

70 e 71 Pro Tools MBOX / 2 trk rtn Mesa BMini Plug stereo/

2 RCA – 3 m - stereo/2 monos

Obs.: Mesa “A” é uma Allen & Heath ZED 428; Mesa “B” é uma Allen & Heath ZED 14 e “Audio Card” é RME Fireface UFX.

Fernando moura é fl amenguista, músico, compositor, arranjador e produtor

musical, além de ex-fumante. Visite www.myspace.com/fernandomoura.


CONFIGURAÇÕES DO PREFERENCES DO SONAR X1 PARTE 8

SoNaR | Luciano alves

INTRODUÇÃO

Na AM&T 242 iniciei a análise dos itens do Menu/Preferences

do Sonar X1 Producer. Já estudamos o Audio/Devices, o Dri-

ver Settings, o Playback and Recording, o Confi guration File,

o Sync and Caching, o MIDI/Devices e o MIDI/Instruments.

Estudaremos agora o Preferences/MIDI/Control Surfaces.

Para que você tenha acesso a todos os itens desta aná-

lise, clique no botão Advanced ao entrar no Preferences

do Sonar. Este botão é localizado na parte inferior es-

querda da janela do Preferences.

PREFERENCES/MIDI/CONTROL SURFACES

Esta seção permite habilitar e confi gurar uma ou mais su-

perfícies de controle que podem ser acopladas aos infi ndá-

veis recursos do Sonar (Play, Stop, Rec, Synths Virtuais,

Efeitos, Mixer etc.). As superfícies de controle são hardwa-

res externos que contêm botões, faders e sliders deslizantes

os quais, após confi gurados, passam a atuar diretamente

nos controles do Sonar, substituindo consideravelmente a

utilização do mouse e do teclado do computador. Para aque-

les que estão acostumados a trabalhar com faders e botões

(físicos), a superfície de controle é indispensável.

A inserção da superfície de controle pode ser

realizada simplesmente adicionando-se o Pre-

set correspondente ao modelo adquirido. Isto

porque a Cakewalk fornece, juntamente com o

Sonar, diversos arquivos de confi gurações pré-

-estabelecidas contendo as instruções de ACT

(Active Controller Technology) de diversas mar-

cas de superfícies de controle disponíveis no

mercado, como Tascam US 428, CM Labs Motor Mix, VS

700 e Mackie Control XT, entre outras.

Se o seu periférico não constar na lista fornecida, você

pode conseguir o arquivo XML correspondente no site

do fabricante do aparelho e importá-lo para a lista de

superfícies do Sonar. Por outro lado, o usuário pode,

ainda, iniciar as instruções de controle ACT do zero, edi-

tando cada campo do criador de Presets.

A comunicação entre os botões de uma superfície de con-

trole e os recursos do software hospedeiro é feita através

de System Exclusive Messages (mensagens exclusivas do

sistema), que faz parte das especifi cações de MIDI quase

que integralmente desde sua criação, em 1983. Portanto, o

acoplamento de um periférico do tipo superfície de controle

ou controlador de teclado com botões ao Sonar é feito atra-

vés das portas MIDI In e Out da interface de MIDI ou USB/

MIDI. Esta é uma das áreas mais interessantes e instigantes

do universo da tecnologia MIDI e encontra-se detalhada de

forma aprofundada no livro Fazendo Música no Computador.

Gradativamente, as pequenas superfícies de controle es-

tão sendo substituídas pelo iPad, que pode atuar direta-

A janela do Preferences/MIDI/Control Surfaces do Sonar X1


SoNaR

A janela para Controller/Surfaces Settings, onde é possível selecionar o preset de um periférico controlador externo

mente com o Sonar em diversos estágios através do apli-

cativo AC-7 Core, dispensando, inclusive, a utilização de

cabos. Neste caso, a comunicação é feita através de rede

ou internet. Um exemplo de controlador do Sonar para

iPad é o Neyrink V-Control Pro, que possibilita controlar

o Console (mixer) sem utilizar o mouse ou o teclado do

computador. Passemos, então, ao detalhamento dos bo-

tões e campos da seção Control Surfaces.

ADD NEW CONTROLLER/SURFACE BUTTON

Este botão, que está localizado na extrema direita da ja-

nela Control Surfaces, é usado para adicionar uma nova

superfície de controle (ou mesmo um teclado com diver-

sos botões de controle confi guráveis) à lista de controla-

dores acoplados ao Sonar. Ao clicar neste botão abre-se

a janela Controller/Surfaces Settings (confi gurações do

controlador ou superfície), com três opções:

1. Controller/Surface (controlador ou superfície de con-

trole) – Clicando neste botão, é mostrada a lista de con-

troladores e superfícies disponíveis que podem ser adi-

cionados ao sistema. Lembre-se que novos periféricos

podem ser adicionados via Import ACT Data ou mesmo

criando-se um novo preset do zero.

2. Input Port (porta de entrada) – Use este campo para

determinar qual porta de MIDI a superfície utilizará para

enviar informações (mensagens) de controle para o So-

nar. As portas de MIDI disponíveis dependem da interfa-

ce de MIDI que estiver instalada no computador.

3. Output Port (porta de saída) – Para selecionar qual

porta de saída a superfície utilizará para receber men-

sagens de controle vindas do Sonar.

DELETE BUTTON

Este botão é posicionado à esquerda do Add New Con-

troller. Possui um xis em vermelho e serve para eliminar

uma superfície da lista.

IMPORT ACT DATA

Clicando neste botão abre-se o Windows Explorer, no qual

você poderá procurar e importar o arquivo XML correspon-

dente ao modelo da sua nova superfície de controle, caso não

esteja incluída na lista fornecida com o Sonar. Normalmente,

os sites dos fabricantes de superfícies fornecem arquivos e

instruções de como acoplar seu produto aos principais se-

quenciadores do mercado. Por exemplo, no site da Behrin-

ger há um arquivo ZIP e instruções para acoplar a superfície

BCF 2000 ao Sonar. Se você não conseguir o arquivo XML

ou mais detalhes, deverá produzir o XML através do criador

de Presets de Superfícies. Para tal, clique no botão Add New

Controller (adicionar novo controlador) e escolha Cakewalk

Generic Surface. Repare que um novo Strip (faixa colori-

da) é lançado à esquerda da pista de MIDI correspondente

no Track View. Clique nesta faixa com o botão esquerdo do

mouse e associe os botões da sua superfície aos respecti-

vos controles do Sonar. Você pode, inclusive, utilizar o botão

Learn (aprender), como se faz comumente em um teclado

controlador que possui botões. Em seguida, salve o arquivo.

Para visualizar os arquivos XML das superfícies, bus-

que-os nesta localização: Documents and Settings/User

(nome do usuário)/Application Data (dados de aplicati-

vos)/Cakewalk/ACT Data.

CONNECTED CONTROLLERS/SURFACES LIST

Esta é a lista dos controladores ou superfícies de controle

instaladas e ativas. A lista apresenta os seguintes itens:

1. Controller/Surface Column (coluna dos controladores

e superfícies) – Esta coluna mostra o nome dos contro-


SoNaR

ladores/superfícies que foram inseridos através do botão

Insert e que encontram-se habilitados para o projeto.

2. In Port and Out Port Columns (coluna da porta de

entrada e de saída) – Esta coluna mostra os nomes dos

drivers de MIDI que permitirão a comunicação dos pe-

riféricos controladores com o Sonar. Para escolher um

driver diferente, basta clicar na seta à direita e à es-

querda do nome do driver.

3. ACT Column (coluna do Active Controller Technology)

– Possui um check box para ativar ou desativar a atua-

ção do ACT de cada superfície instalada.

4. WAI Column (coluna WAI [Where Am I]) – O WAI é

representado por uma coluna vertical colorida que é adicio-

nada ao lado da pista do Sonar. Sempre que uma superfície

é ativada através do check box ACT, uma coluna é lançada

na pista do Sonar na qual a superfície está acoplada. Este

check box é denominado WAI (Where Am I - onde estou)

justamente porque a linha vertical permite localizar facil-

mente onde a superfície está acoplada. Caso você deseje

esconder a faixa lateral, desative este check box.

5. WAI Color Column (cor do WAI) – Clique na seta à di-

reita para mudar a cor da faixa vertical representativa da

superfície de controle nas pistas do Sonar.

REFRESH FREQUENCY (MILLISECONDS)

Este campo permite regular a frequência da renovação

(em milisegundos) da comunicação entre o Sonar e a

superfície de controle instalada. Se o periférico ou o

Sonar estiverem travando constantemente, aumente o

número de milisegundos do Refresh Frequency (entre

50 e 5.000) para que a comunicação fique mais rela-

xada. Se a sua superfície de controle não trabalha de

forma bidirecional, aumente consideravelmente o valor

para que a comunicação tenha maior fluência.

A variável Refresh Frequency, que pode ser modificada

nesta seção, encontra-se, também, no arquivo editável

Cakewalk.ini com o nome CtrlSurfaceRefreshMS. Este

arquivo, que se encontra no diretório onde o Sonar foi

instalado, pode ser editado através de qualquer softwa-

re de texto, incluindo o simplificado Notepad.

WAI DISPLAY

Estes check boxes mostram ou escondem a faixa do

WAI no Track View e do Console View. Portanto, é per-

feitamente possível trabalhar na área de gravação vi-

sualizando as faixas do WAI, enquanto que na área do

mixer as mesmas não são mostradas.

As faixas coloridas do WAI à esquerda das pistas do Sonar


Luciano alves é tecladista, compositor e autor do livro Fazendo Música no Computador. Fundou, em 2003, a escola de música e tecnologia cTmLa – centro de Tecnologia musical Luciano alves (www.ctmla.com.br), que dispõe de seis salas de aula e um estúdio.

CONTROL STRIPS VISIBLE IN

O Sonar permite que as superfícies habilitadas mostrem

as faixas do WAI em todas as pistas do projeto ou ape-

nas nas que estão habilitadas para visualização (no Track

View ou no Console View). As opções são as seguintes:

1. Track View (área das pistas) – A superfície de controle é

associada às faixas que estão visíveis na área das pistas.

2. Console View (mixer) – A superfície é associada às fai-

xas visíveis na área do mixer.

3. All Strips (todas as faixas) – A superfície mostra todas

as faixas em todas as pistas do projeto.

Se você necessita agilizar o seu trabalho diário de grava-

ção e de automação no Sonar, considere adicionar uma

superfície de controle ao seu sistema. Este periférico agi-

liza imensamente as tarefas comuns em um estúdio. Os

preços variam bastante e você certamente encontrará

uma opção que esteja dentro de suas possibilidades eco-

nômicas. Por outro lado, considere a introdução do iPad

no seu setup, pois o mesmo já possui aplicativos para

controlar o Sonar X1 Producer. O iPad proporciona uma

sensação singular na forma de se gravar, mixar e pilotar

os synth virtuais no Sonar, inclusive estando afastado do

equipamento. Isso tudo wireless!

No próximo mês, mais Preferences do Sonar X1.

Boas gravações e sequenciamentos.


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• curso de Áudio Pro Reccursos: Home-studio, Produção de cd independente, montagem de Pc para áudio, Treinamento em Sonar, midi e outros. Informa-ções e inscrições online pelo site www.prorec.com.br ou pelo tel (21) 2439-9966 de segunda à sexta. Tel.: 21 2439-9966 - email: [email protected] Site: www.prorec.com.br

• curso de áudio profi ssional - básico e avançadoNúcleo de Formação Profi ssional de Belo Horizonte-mG oferece cursos para músicos, maestros, operadores de áudio, técnicos de instalação, técnicos de gravação, operadores de sistemas para igrejas etc. Tel.: 31 3374-7726email: [email protected]. Site: www.dgcaudio.com.br

• curso de dJscurso de dJs na escola Groovearte com duração de um mês. Nele os alunos terão os conteúdos: iniciação musical para dis-cotecagem; mixagem; estilos; e profi ssionalização.a Groovearte fi ca no bairro Paraíso, em São Paulo-SP.São Paulo/SP. Tel.: 11 3887-1486. email: [email protected]: www.groovearte.com.br

• curso de Home Studiocurso ministrado por Sergio Izecksohn (coordenador), Pedro Wood, daniel medeiros, Julio moura e diogo Bortoluzzi. Nele os alunos produzem um cd em todas as etapas, experimentando pessoalmente os programas, a operação do estúdio e os con-teúdos demonstrados nas aulas. conteúdo: produção musical, masterização, mixagem etc.São quatro opções de horário: tarde, noite, intensivo e aos sábados. Rio de Janeiro/RJ Tel.: 21 2558-0300email: [email protected] Site: www.homestudio.com.br

• FoUR mUSIc NeGÓcIoS mUSIcaIS e eNTReTeNImeNTo LTdadiscotecagem, composição musical, Áudio, Produção eletrônica, Produção musical e music Business. São Paulo/SP - Tel.: 011 4105-9414 email: [email protected]

• Hitec Áudiocurso de Áudio e acústica. projeto, instalação e manutenção Taubaté/SP. Tel.: 12 3632-1127email: [email protected] Site: www.hitecaudio.com.br

• IaTecÁudio Básico - Home Studio - Home Theater -masterização - medidas em Áudio -música online -Produção executivaProdução Fonográfica - Regular de Áudio - Restauração de Áudio - Roadies - Técnicas de GravaçãoTécnicas de SonorizaçãoRio de Janeiro/RJ. Tel.: 21 2493-9628email: [email protected] Site: www.iatec.com.br

• IaV - Instituto de Áudio e Vídeocurso sobre Fundamentos Básicos de Áudio e acústica- Pro Tools - operação em mesas digitais - efeitos para mixagem -So-norização - Prático de Gravação- mIdI Básico - musicalização para Técnicos e músicos Iniciantes - Reciclagem para profi s-sionais de Áudio - Produção de música eletrônica. São Paulo/SP. Tel.: 11 5573-3818 email: [email protected]: www.iav.com.br

• Áudio básico, regular e intermediárioa curitiba audiowizards promove cursos de áudio básico, regular e intermediário, além de pré-produção e produção musical para formação de técnicos de Pa e estúdio.Tel.: 41 3223-4432Site: www.audiowizards.com.br

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128 | áudio música e tecnologia128 | áudio música e tecnologia


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allen&Heath (audio Premier)

attack

B&c Speakers

Behringer (Pro Shows)

Broadcast & cable

cTmLa

d.a.S (decomac)

edu Vianna

eros

estúdio aberto

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Foscurite (Pro Shows)

Fz Áudio

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IaTec

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Incrível mundo

JBL (Harman)

João américo

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Lighting Week

Line 6 (Habro music)

Norton (Vitória Som)

Novation (Pro Shows)

omid academia de Áudio

Penn elcom

Presonus (Quanta music)

Pro class

Pro Tools (Quanta av-Pro)

Rode (Pinnacle)

Roland

Santo angelo

Sennheiser

Shure (Pride)

Sonex (oWa)

Studio R

Taigar

Vibrasom

Yellow

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2ª capa/01

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Telefone

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43 2102-0100

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51 3479-4000

71 3394-1510

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11 2787-0300

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11 3032-5010

11 3814-1571

11 5678-2000

19 3741-4646

21 2224-9278

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INDÍCE DE ANUNCIANTES

É muito comum eu receber emails questionando os passos

pra se tornar um engenheiro de música. Claro, pra ser

médico, advogado, arquiteto ou outras profissões mais

“conhecidas”, os caminhos são mais claros. Basta terminar o

colégio, fazer um vestibular e entrar numa faculdade, se for-

mar e pronto! Bem, talvez seja justamente este o problema

de tanto profissional mal qualificado em todas as áreas. Não

se aprende tudo na escola. Ninguém sai de nenhuma facul-

dade pronto pra atuar. Você pode estudar Hotelaria na Su-

íça, Gastronomia na França, Engenharia na Alemanha, De-

sign na Itália ou Medicina nos Estados Unidos. Não importa:

a escola, por melhor que seja, simplesmente te mostra o

que você vai ter que aprender ao longo da vida.

Ué… como assim? Você vai pra fora do Brasil se especializar

em algo e sai de lá sem saber? Pois é… Experimente tentar

aprender uma coisa que você nem sabe o que é! Vamos a

uma analogia: você olha uma televisão e sabe que aquele

aparelho recebe sinais de áudio e vídeo transmitidos por

emissoras, ou seja, você sabe pra que aquilo serve! Ótimo!

Basta entender mais ou menos o controle remoto, onde liga,

onde aumenta, e algumas funções básicas. Agora, imagine

olhar para um equipamento que você nunca viu antes. Tente

usá-lo, mas como vai operar um equipamento sem saber

pra que ele serve? Ou não vai, ou aprendê-lo será bem mais

complicado. O mesmo acontece na vida profissional. A esco-

la te mostra com o que você vai se deparar ao longo da vida.

Aí, sim, estas experiências é que vão te ensinar a ser bom.

Mas os estrangeiros sabem mais música do que os brasi-

leiros? Uhmm, creio que não. Mas alguns povos tendem a

ter mais método para as coisas do que outros. Americanos

têm muito método. Muita organização. Alguns brasileiros

tendem a chamá-los de “bitolados”. Ok, talvez não saibam

tanto “sair do trilho”, mas é inquestionável que os resulta-

dos deles têm acabamentos surpreendentes. E, na área de

ensino, método é fundamental. Talvez os americanos não

saibam mais música do que nós, mas sabem ensinar. Mas o

que o professor ensina também não é tudo: talvez a maior

vantagem de estar em uma escola de música seja o am-

biente. Vamos a mais uma analogia: qual é melhor curso de

inglês? O melhor jeito de aprender um idioma é se cercar

dele e também das situações, da cultura. Claro, é importan-

te aulas de gramática, vocabulário, concordâncias e regras

gerais, mas você aprende mesmo é falando.

Então, e se você não for para os EUA estudar áudio? Como

aprender? Sim, cursos são importantes, afinal, você não quer

aprender a falar português sem saber escrever corretamen-

te as palavras ou conjugar direito os verbos. Pra isso existe

a escola, os métodos, os livros. Mas vamos nos cercar da

cultura do áudio. Revistas, fóruns, feiras. Ah... a AES (Audio

Engineering Society), que acabou de acontecer em São Pau-

lo. Que evento sensacional! Está do tamanho das grandes

feiras de áudio do mundo! Você vai aprender áudio visitando

a feira? Completamente, não, mas vai conhecer mais gente.

Mais empresas e equipamentos. Estará próximo do mercado.

Me lembro que quando fui estudar áudio na Califórnia, em

1991, comprei uma revista Mix e não entendi nada do que

se falava nela! Artigos sobre compressores, equalizadores,

gravadores, fitas, mesas. Era tudo tão mais complexo do

que o universo dos teclados e sintetizadores ao qual eu es-

tava acostumado! E é engraçado como, aos poucos, tudo

vai caindo em seu devido lugar. As coisas começam a ser

desmistificadas e tudo isso, um belo dia, passa a fazer parte

do nosso vocabulário e de nossas vidas.

Conclusão: vale a pena estudar fora? Sim, mas não somente

pela escola ou pelos equipamentos que ela tem, mas pelo

ambiente. Pelos colegas que você vai fazer. Pela experiência

intensa como um todo. Se você não for, tem escolas no Bra-

sil? Claro. Escolas, treinamentos particulares, livros, revistas,

fóruns, feiras, estágios. Bem, este último não é o mais fácil

de se conseguir, mas, conhecendo as pessoas certas nas ou-

tras opções, você logo, logo estará trabalhando lado a lado

com pessoas que já estiveram onde você está hoje, e você fi-

nalmente verá o que há além do horizonte que te limita hoje.

Boa viagem!

LUGaR da VeRdade | enrico de Paoli

enrico de Paoli é engenheiro de música e produtor de discos. Produz, mixa e masteriza projetos para

dentro e fora do Brasil em seu Incrível mundo Studio. além disso, oferece treinamentos particulares e

palestras. mais informações em www.enricodePaoli.com.

Como se aprende engenharia de músiCa (ou qualquer outra Coisa)

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