musica e educação resumo

8/12/2019 Musica e educao resumo

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE CINCIAS HUMANAS E SOCIAISCCHSPAIEF/UNIRIO

LICENCIATURA EM PEDAGOGIA

Disciplina:Musica e EducaoPerodo: quarto

Coordenao: Mnica Duarte

GEISA. S.

28 de maro de 2012


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Pedagogia

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Resumo para AP2

MUSICA NA EDUCAO

Aula 8 A msica como prtica discursivaNesta aula, foi abordado o papel da msica na Educao: sendo a msica um discursoconduzindo por meio de exerccio que as pessoas distinguiram como msica.

A msica como discursoSwanwick apresenta alguns princpios para o desenvolvimento de uma educao musical.Para o autor o carter expressivo da msica recebe importncia por meio desse princpio.Um desses princpios considerar a msica como discurso. Segundo ele no basta apenastocar ou cantar sons ou melodias, preciso ligar intenes na maneira como se toca oucanta, isto , implantar conceitos ou sentimentos ao cantar ou tocar, para que o outro sejacolocado em oscilao, se emocionando.

Para Swanwick, O carter expressivo est tcito em muitos tipos de decises dePerformance, na escolha da direo, nos nveis de acentuao, nas mudanas de dinmica ena articulao. A expresso musical no est em nossa discrio sobre ns mesmos, mas nainteligncia do carter da msica. Na configurao, nos fluxos motivos tonais e rtmicos,nas modificaes de tom, velocidades de nveis de intensidade podem encontrar semelhanteentre o movimento da msica e o sentimento humano.Desta forma, o carter expressivo deve ser inerente da Performance, pois tocar ou cantar demodo expressivo reverncia a tomadas de deciso para a Performance.Para a construo de discursos sonoros, o que menos importa o material sonoro e sim amaneira expressiva que se trabalha. Assim, uma mesma msica pode ser cantada ou tocadacom diferentes sentimentos, Ou seja, perceber-se mudanas significativas entre os distintosestados de esprito em seu tom de voz, nos gestos corporais, nos efeitos sonoros,

diferentes sentimentos so expresso atravs da musica, seja felicidade, tristeza, raiva,nostalgia, desesperado, medo etc.

Segundo Swanwick, a produo musical como prtica discursiva, importante levar em considerao que:(1) Todo fenmeno sonoro passvel de ser utilizado no trabalho.(2) O silncio mais do que ausncia de som, elemento expressivo pornatureza.(3) Na Performance, devem ser tomadas decises quanto aggica(andamento), dinmica (intensidade), densidade (agrupamento sonoro) etc.(4) A constituio da forma do discurso passa por estratgias de repetio, contrasteou variao.

Produzindo discursos musicaisA produo musical da musica estar veiculada ao que queremos para ns mesmo, ou seja, oque buscamos na musica, como interpretamos e como damos sentido ao que ouvimos etacamos.Para organizarmos uma produo musical e necessria saber:(a) O que quero veicular por meio da produo sonora?(b) Para que (usos, finalidades) quero produzir sonoramente?(c) Que grupo(s) social(is) eu represento no momento da produo? A quem estou medirigindo?(d) Que elementos sonoros devem escolher? Como devo organizar o resultado da produo?

Como dar uma forma final?


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Na produo da musica, que elementos sonoros devemos escolher, organizar e como darforma final estabelecem algumas estratgias de manipulao que so vlidas paraconcretizao da produo musical. So elas: repetio; contraste; variao.

A repetio ocorre quando a mesma nota (ou trecho da msica) tocada vrias vezes. Arepetio refora uma ideia e d unidade ao todo.O contraste ocorre quando so feitas mudanas bruscas durante a msica. Essas mudanasso feitas quando se alternam sons fortes e suaves, ou quando sons longos e curtos estoentremeados.A variao diz respeito modificao de uma ideia sonora sem abandon-la por completo,como o caso do contraste.

Portanto a educao musical estar baseado em trs princpios propostos por KeithSwanwick, onde a origens destes princpios nascem nos fundamentos de que a msica uma conformao simblica, rica em potencial metafrico. O primeiro princpioconsidera a msica como discurso, o segundo considera o discurso musical dos alunos

e o terceiro a fluncia no inicio e no final.Para ele, um bom docente aquele que analisa a msica que se est trabalhando, se huma inteno musical pertinente a finalidade educacional: se o estudo da prticaservir para fins musicais, e se a informao dos fatos auxilia na compreenso damusica

AULA 9

O processo de representao da produo musical

Voc sabe que, embora recorram oralidade para fazer hipteses sobre a escrita, as crianasusam-na de forma dinmica para conduzir uma anlise da prpria fala e elaborar propostas derepresentao. Essa representao pode ser grfica, por meio de desenhos, por meio domovimento corporal, entre outras maneiras de expressar o que se quer dizer sem ser por meio dafala.Reflita: ser que o mesmo acontece com a representao do resultado da criao de discursossonoros? Eu acredito que sim. Vamos pensar nisso juntos?Lembremos que, para Ferreiro (1995), o relevante fazer a criana compreender a natureza daescrita como um sistema de representao e no um cdigo de transcrio de unidades sonorasem unidades escritas:

(...) se a escrita concebida como um cdigo de transcrio, sua aprendizagem concebida como a aquisio de uma tcnica; se a escrita concebida como um

sistema de representao, sua aprendizagem se converte na apropriao de um novoobjeto de conhecimento, ou seja, em uma aprendizagem conceitual (FERREIRO,1995, p.16).

Neste trecho, Ferreiro tenta mostrar que a representao do discurso deve sermostrada como uma oportunidade para aprender e no deve ser usada como umabrincadeira que tenha a inteno exclusiva de entreter.Ento, partindo do ponto de vista de Ferreiro, podemos estimular os estudantes ainterpretar o resultado da criao do discurso sonoro. E, para tanto, elesinteragem com seus colegas e seu professor.


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A REPRESENTAO DO DISCURSO SONORO

J indicamos que essa representao no se restringe escrita. O resultado sonoro da criaopode ser interpretado utilizando, por exemplo, desenhos, gestos expressivos, construo plsticae tridimensional, coreografia e o que mais se puder pensar!

Veja o caso da dana. Seja em qualquer gnero, ela uma interpretao, por meio dosgestos corporais, do resultado da criao de um discurso sonoro. A dana , de fato, a maneiracomo cada um interpreta a msica que expressa/representada pelos movimentos do seu corpo.

Interpretando a msica por meio da dana, podem ser feitas associaes muito clarasentre os sons da msica e os passos da dana. Por exemplo, o andamento acelerado da msicapode ser representado por passos ou gestos tambm acelerados; os sons fortes, por gestosexpansivos e os sons suaves podem ser representados por gestos mais sutis. Mas, muito dainterpretao da pessoa, da sua subjetividade, da sua inteno na construo dos passos dadana, de quem (o auditrio) ele busca atingir tambm influenciam a construo da coreografia.

E essa interpretao, desenvolvida no dilogo que cada um de ns travamos com o(s) nosso(s)grupo(s) social(is) de referncia (lembra das nossas primeiras aulas?), que define a processo derepresentao como construo de algo novo, resultado da criao de pessoa.

Assim como a dana, a escrita uma outra possibilidade de representao da msica.Os rabiscos, as brincadeiras de faz de conta e o desenho fazem parte do processo de

desenvolvimento da linguagem escrita. Isto quer dizer que as brincadeiras e os desenhos devemser includos no processo formal de aprendizagem porque so manifestaes grficas queantecedem a escrita.

Nesse sentido, a ao pedaggica no tem mais o foco em quem est ensinando(adultocentrismo). O foco passa a ser em quem aprende, no sujeito em desenvolvimento(FERREIRO, 1995). Desta forma, o professor:1. restitui lngua escrita seu carter de objeto social (FERREIRO, 1999, p. 44), ou seja,

privilegia o uso funcional da lngua escrita em diversos contextos, escolares e no escolares;2. aceita que todos na escola podem produzir e interpretar escritas, cada qual em seu nvel,

uma vez que a heterogeneidade de nveis transforma -se em vantagem em vez de ser vistacomo um empecilho (FERREIRO, 1999, p. 45);

3. converte a linguagem escrita em objeto de ao e no de contemplao, trabalhando-a nosentido de propiciar a sua transformao e recriao;

4. descobre, com os alunos, o que no conseguiu descobrir quando ele mesmo era aluno.Mas, se toda escrita um conjunto de marcas intencionais, nem todo conjunto de marcas

uma escrita, pois as prticas sociais de interpretao que as transformam em objetolingsticos (FERREIRO, 1998, p. 164).

A escrita somente existe como objeto simblico, como algo que tenha significado para a pessoa,quando h um interpretante. O interpretante aquele que, ao ler/tocar/cantar/compor,transforma a escrita em linguagem e imprime intenes e significados a ela.

UMA PROPOSTA DE REPRESENTAO DO RESULTADO DA CRIAO SONORA

Alfaya e Parejo (1987) apresentam a proposta do compositor e pedagogo musical H. J.Koellreutter para a representao escrita do produto musical. Para isso, Koellreutter utiliza aideia de plano. Plano significa, aqui, o tempo que dura a produo sonora. Expliquemosmelhor. O plano pode ser considerado do ponto de vista mental e, ento, diz respeito ao espaode tempo a ser preenchido com alguma ideia sonora (ALFAYA; PAREJO, 1987, p. 100). Oplano tambm pode ser considerado do ponto de vista material, visual. Nesse sentido, o plano

material diz respeito ao espao concreto para a representao do discurso musical, como umafolha de papel.


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O plano para a escrita da grafia de um trabalho sonoro multidirecional porque nele podem serinscritos/lidos sinais em qualquer direo: da esquerda para a direita ou vice-versa, de cima parabaixo ou vice-versa... O que vale apresentar um sistema coerente com a interpretao dada aoresultado da criao sonora.

a) Proposta de representao das duraes dos sons

Alfaya e Parejo (1987, p. 101) apresentam a proposta de Koellreutter para a representaoda durao sonora. Veja:Sons longos ________________________ (uma linha contnua no tempo);Sons mdios ___________Sons curtos _ _ _ _ _Sons mais curtos . . . . . .Agrupamento de sons curtosSilncio (sem sinais), como neste retngulo desenhado:

Para indicar o tempo em que acontece o discurso musical, Koellreutter sugere duassolues:(1) que se coloquem tracinhos ao longo do plano representando, cada tracinho, um segundo.(2) indicando o tempo do som representado em segundos sobre o prprio elemento visual(traos = som; vazio = silncio):Nesta representao, temos a durao de um som por dois segundos, silncio de trs segundos erepetio do mesmo som por quatro segundos.

A representao do discurso sonoro mais uma oportunidade para o professor trabalharem prol do incremento do processo de simbolizao. Ela explicita esse processo que leva emconsiderao os aspectos materiais do discurso e a interpretao que cada um d ao discurso naconstruo de um novo objeto (o da representao) que pode ser a dana, o desenho, uma

construo tridimensional (escultura com sucata, por exemplo).Tal como vimos nas primeiras aulas, a interpretao desenvolvida levando emconsiderao as caractersticas do grupo social de referncia de cada um de ns e o(s)auditrio(s) que buscamos atingir, emocionar, com a nossa produo.

Podemos propor a construo de um discurso sonoro a partir de uma histria produzidapelo grupo de estudantes iniciada, por exemplo, com era uma vez uma ilha.... Cada integrantedo grupo (ou de cada subgrupo) inclui um elemento novo histria em construo a partir dasideias/experincias/imagens que se tem sobre a vida em uma ilha. Os elementos da histria,considerados mais significativos pelo grupo, so interpretados sonoramente e, para tanto, podemsurgir perguntas do tipo: Que sons melhor veiculam nossa ideia de uma tempestade sobre ailha? Como trabalhar, expressivamente, os sons? Que organizao/forma final daremos a esseselementos sonoros? Aps a concretizao sonora da histria, ou ao mesmo tempo que ela vai

sendo construda, desenhos ou grafismos, movimentos corporais expressivos e figuras vosendo escolhidos visando representar o discurso sonoro fazendo associao com ascaractersticas ou propriedades dos sons.Lembramos que guardar o discurso para a posteridade, visando retom-lo em outrascircunstncias, uma das funes da representao. importante apresentar essa funo para ogrupo para que as pessoas envolvidas tenham conscincia ao atuar no processo derepresentao. No tudo que vale, no mesmo? Critrios para a produo precisam serestabelecidos para o melhor entendimento do grupo entre si e para aumentar a probabilidade decomunicao com aqueles que no vivenciaram o processo.

A representao do discurso sonoro vem a ser mais um momento deaprendizagem para o estudante, pois torna evidentes as hiptesesconstrudas por ele naquela elaborao.

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Dar oportunidade ao estudante para interpretar cdigos, construindo discursos ou novasrepresentaes, com novos recursos, estratgia eficaz para incrementar o processo deaprendizagem.

Os estudos de Ferreiro (1995, 1998, 1999) refletem as possibilidades de representao doresultado do discurso sonoro. Representaes cinestsicas (movimento corporal),tridimensionais (esculturas), grficas (desenhos) atuam como uma outra maneira de se pensaresse resultado sonoro. O estudante, em qualquer nvel de escolaridade, pode se sentir estimuladoa criar o seu prprio mecanismo de representao. Cabe ao professor verificar a coerncia entrea inteno representativa e o seu resultado concreto.

AULA 10

Linguagem falada e movimentos corporais: recursos universais para aproduo musical

A partir das ltimas dcadas do sculo XX, grande a velocidade das transformaesque a pedagogia musical moderna sofreu. Novos princpios incidem sobre a ideologiada educao musical, novos objetos artsticos e musicais so considerados como tais,novas tcnicas e, sobretudo, novas atitudes estticas e filosficas diante do fato criativo

passam a ser levados em conta. Os conceitos de jogo e criatividade ampliam-se, e soabertos novos caminhos para a expresso e a criao.

Sintetizando, as caractersticas da abordagem pedaggico-musical contempornea so:(1) o tratamento informal e espontneo do material sonoro, desenvolvido no sentido dadescoberta e explorao por parte dos alunos; (2) a manipulao ativa do som sem

preconceitos quanto aos materiais sonoros; (3) a construo de um sistema derepresentao coerente com os aspectos materiais e expressivos do resultado da

produo sonora.

BRINCADEIRAS E JOGOS INFANTIS: FONTES INESGOTVEIS DERECURSOS

A linguagem oral se caracteriza no s pelo significado de seus vocbulos, mas,principalmente, pelo ritmo de suas frases. As diferentes lnguas faladas existentessingularizam-se pela musicalidade inerente a cada uma delas. A acentuao tnica das

palavras e das frases, a pronncia, a cadncia dos diversos linguajares, dialetos ouregionalismos constituem rico material para o desdobramento de produes musicaisem sala de aula. Tambm nos jogos populares encontramos significativa presena defala ritmada e de movimentos corporais. Vejamos alguns exemplos:

frmulas de escolha: u-ni-du-ni-t; z-ri-nhou-um; parmpar- um-do-l-si-j;jogos de salo: jogos de mo: eu-coas- qua-tro; o trem maluco;jogos de competio: piques; jogo de elstico;

jogos musicados: brinquedos de roda;jogos grficos: amarelinha, caracol.


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As parlendas, ditos rimados populares, so muito usadas com a finalidade de entreter,acalmar, divertir e embalar as crianas nos primeiros anos de vida. Muitas vezes, soacompanhadas por movimentos corporais ritmados.Ex.: Serra-serra-serrador; Bo-ba-la-lo; Dedo mindinho; Um-dois-feijo-coar-roz.

Atividade:1. Faa uma lista de parlendas, jogos e brincadeiras musicais dos quais voc se

lembra de ter participado em sua infncia. Experimente descrev-losminuciosamente.

A descrio minunciosa de jogos e brincadeiras infantis pode reverter- se em repertrio

de recursos para o desenvolvimento de prticas pedaggicas com msica, tal como

estamos defendendo em nossas aulas. O repertrio de jogos constitui material

importante para o desenvolvimento de prticas pedaggicas em msica devido forte

ligao afetiva que oferecem (quem participou das atividades quando criana guarda

as recordaes) e pela possibilidade de desenvolvimento dos aspectos motores ertmicos, sem abrir mo da ludicidade necessria para o desenvolvimento das crianas.

PROPOSTA DE CARL ORFF

Orff toma como base de seu mtodo para ensinar msica os ritmos da linguagem. Apalavra representa para Orff a clula geradora do ritmo. Expresso e ritmo soinseparveis: o aluno que recita as rimas e os refres deve sentir toda a riqueza rtmica,dinmica e expressiva sugerida pelas inflexes naturais e os acentos do idioma. O ritmo

que nasceu da linguagem e que, lenta e progressivamente, se vai musicalizando logotransmitido ao corpo. O corpo, para Orff, instrumento de percusso capaz de produziras mais variadas combinaes de timbres.Do mesmo modo que o ritmo das palavras transmitido ao corpo, pode ser transmitidotambm a instrumentos musicais, convencionais ou construdos pelos alunos. Fecha-se,assim, para o pedagogo alemo, o ciclo de ensino-aprendizagem em msica.

A trade que serve de base para o desenvolvimento da proposta de Orff , portanto,MOVIMENTO PALAVRA SOM. Msica s existe quando cantada, tocada ou

danada.

Os geradores da experincia musical so, para Orff, uma cano, um texto, um elementoda natureza, uma coreografia, um conto, uma palavra (rimas, jogo de palavras soltas,versos, provrbios, onomatopias), uma notcia de jornal lida expressivamente etc.

O professor deve atentar para a qualidade da elaborao coletiva, pois os alunos soestimulados a criar a prpria msica, que serve ao trabalho corporal e sua execuoinstrumental.Podemos apontar as seguintes etapas para o desenvolvimento de produes musicais a

partir da linguagem falada e dos movimentos corporais: parte-se de uma palavra;procura-se o seu acento tnico, ou seja, o ritmo prprio, natural, da pronncia; numa

fase posterior, escolhe- se uma frase que o professor diz de forma monocrdica, a fi mde que seja o prprio aluno a redescobrir a acentuao que lhe prpria.


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Uma vez adaptado o ritmo que mais valoriza o texto (parlendas, refres, provrbios,adivinhanas), procura-se sublinh-lo com instrumentos de percusso e/ou com sonscorporais (estalos de dedos, palmas etc.) e vozes acrescentando-se uma melodia.

A seguir, apresentamos alguns exemplos:

1; A partir da palavra carregada, pede-se aos alunos que procurem o seu acentotnico; depois, que a pronunciem de maneiras diferentes, alterando o acento: a) car-re-GA-da; b) CAAAR-re-ga-da; c) car-RRRRRE-ga-da; d) car-REEEEEEE-ga-da; e) car-re-ga-DAAAAAA etc.2. O professor apresenta a seguinte adivinhao: Carregada vai, carregada vem. E nocaminho no se detm. Os alunos devem falar o texto dando expressividade s

palavras: como falar a palavra carregada de maneira que expresse o sentido de algum

carregando algo pesado? Esse algum anda muitos quilmetros, sempre carregando algopesado; como expressar o sentido de longo caminho ao falar as palavras vai e vem?

Esse algum no pra, em nenhum momento de sua viagem; como expressar essadeterminao ao falar o texto e no caminho no se detm? Como incrementar o

resultado do texto falado acrescentando a ele o acompanhamento de sons corporais(estalos de dedos,palmas, batidas nas coxas etc.)?

3. Quais so as respostas possveis adivinhao? A formiga uma delas. Comoresponder adivinhao falando a palavra formiga de maneira que expresse o

antagonismo entre o tamanho do inseto e a sua fora e determinao?

4. Na repetio do resultado do trabalho, possvel identificar uma melodia escondidana fala, ou seja, a entoao expressiva das palavras leva a uma fala cantada, no

mesmo? Vamos acentuar esse canto at configurar uma msica?

Penna (1990) questiona, porm, o uso exclusivo e idealizado do folclore, haja vista ateleviso, a msica popular e outros elementos que atuam tambm sobre a criana e nodevem ser negligenciados. Pode-se trabalhar um provrbio conhecido, mas tambm um

slogan famoso de televiso, at mesmo para desalienar o normalmente passivoprocesso de educao televisiva.

Para a autora, o essencial :aproximao com a realidade do aluno;diversifi cao de manifestaes musicais (popular, erudito, rudo);ampliao da atividade criativa/expressiva.

Os materiais sonoros, a fala e os movimentos corporais so recursos inesgotveis epresentes, como tais, nas ltimas dcadas, e consideramos que podem, e devem,continuar sendo utilizados. Um critrio bsico para o desenvolvimento do trabalho acoerncia (expressiva) entre a inteno (realidade e circunstncia) e o resultado da

produo.

Como avaliar essa coerncia?


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Swanwick (2003, p. 91) nos apresenta algumas pistas para a avaliao da produomusical que adaptamos para o caso da formao de professores das sries iniciais doEnsino Fundamental.

preciso verificar se os alunos:manipulam, intencionalmente, os materiais sonoros, fazendo a distino entre timbres,intensidade, durao e altura;

controlam, intencionalmente, o carter expressivo da produo, modificando-o a partirde uma anlise crtica e adequando-o inteno desejada;

constroem, intencionalmente, uma forma musical repetindo, transformando,contrastando ou conectando idias sonoras;

esto conscientes do valor pessoal e cultural da msica que produziram por meio daexplicitao de avaliao crtica do resultado da produo e de compromisso comdeterminados estilos (preexistentes ou no).

Carl Orff apresentou uma proposta que permanece vlida ainda hoje, inclusive para otrabalho com msica na escola desenvolvido por alunos e professores das sries iniciaisdo Ensino Fundamental: o valor rtmico e expressivo da linguagem cotidiana falada edos movimentos corporais, e sua relao com a linguagem musical.Para avaliar o resultado da produo musical, deve-se levar em considerao aautonomia com que os alunos esto atuando nas tarefas e se, de fato, esto voltados paraa concretizao de uma inteno.

AULA 11

Linguagem falada e movimentos corporais: recursos universais para a

produo musical? Outras propostas.

UMA PROPOSTA DE ATUALIZAO DAS ATIVIDADES PEDAGGICAS DE ORFF

Maura Penna (2010) fez um levantamento dos fundamentos usados por Orff naorganizao dos seus exerccios de fala. Para tanto, a autora fez um estudo aprofundadodos cadernos de exerccios desenvolvidos por Orff, o Orff-Schulwerk, e das edies

portuguesa e argentina desses cadernos.

(...) Exerccios de repetio/reproduo de frases ritmadas (eco)Inicialmente reproduzindo o que o professor apresenta. Repetindo a

produo dos colegas = Por exemplo: um aluno cria um ritmo para umafrase (com texto preestabelecido ou no) e todos repetem.

Exerccio de eco com marcao (com diferentes batimentos) de elementosrtmicos (pulso, acento, ritmo da frase) (...) (PENNA, 2010, p. 215).

Pulso e tempo, na msica, so sinnimos. A metfora mais usada para definirpulso o de corao da msica. Veja que, antes de alguns tipos de execuo musical,

algum (o maestro ou um integrante da banda) marca o tempo ou indica em que pulso

aquela msica ser tocada. A velocidade do pulso o andamento da msica (que tema ver com a aggica, lembra?)


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Acento o pulso forte, o que d o impulso para que o movimento da msicaacontea.

Ritmo da frase diz respeito ao ritmo prprio da fala ao pronunciar determinadafrase.

Vamos dar um exemplo a partir da cano Marcha, soldado. Sublinharemos aletra no momento em que ela coincidir com o pulso da melodia da cano.

Veja e cante, batendo os ps nos pulsos:

Mar- cha sol - da - do ca - be - a de pa - pel - Se no mar- char di - rei - to vai pre - sopro quartel -Voc percebeu que h momentos em que a gente no bate o p em determinadas slabase que, ao contrrio, h momentos em que batemos os ps sem que estejamos cantando.Por isso, dizemos que o pulso o tempo ou corao da msica, pois ele existe mesmo

que a msica no esteja soando (silncio).

Agora, vamos indicar os acentos. Para tanto, faremos dois sinais de sublinhado.Mar- cha sol - da - do ca - be - a de pa - pel - Se no mar- char di - rei - to vai pre

- so pro quar- telVoc percebeu que o acento aconteceu a cada dois pulsos? Em alguns tipos de

msica, a gente pode indicar de quantos em quantos pulsos acontece o acento musical.Ento, chegamos indicao de compasso, que uma criao humana para poder

melhor escrever a msica para que ela fique guardada para a posteridade o maisprximo da maneira que o seu compositor a pensou.Em Marcha, soldado, o compasso binrio. H tambmoutros tipos de compasso:

ternrio, quaternrio, quinrio...

Agora, vamos cantar, novamente, Marcha, soldado, batendo palmas junto com o

canto.Voc percebeu que as palmas tm duraes diferentes, no ? Esse o ritmo da

cano.Vamos represent-lo com traos de tamanhos diferentes para cada slaba

indicando a sua durao. S no vamos reproduzir a letra da cano para que voc possavisualizar melhor a durao de cada slaba:

___ _ _ ___ _ _ _ _ _ _ ______ _ _ _ _ _ ___ _ _ _ _ _ _ ______Voc percebeu que existem trs tipos de durao das slabas: longa, mdia e

curta?As slabas de durao longa so: pel (de papel); tel (de quartel); as slabas de duraomdia so: mar (de marcha); da (de soldado); rei (de direito); as curtas so todas asdemais.

Atividade1. Identifique, representando graficamente, o pulso, o acento e o ritmo da fala nesta

parlenda:Serra, serra, serrador Quantos paus voc serrou? Use o modelo que apresentamos

nesta aula. ( est questo caio na ap2)


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RESPOSTA COMENTADAVoc percebeu o pulso? Ento, para indicar o pulso, sublinhamos as slabas quecoincidem com ele:Ser-ra ser-ra ser-ra-dor Quan-tos paus vo-c ser-rou? Voc percebeu que o

acento coincide com o movimento do corpo enquanto brincamos com aparlenda? O acento ser assim representado:Ser-ra ser-ra ser-ra-dor Quan-tos paus vo-c ser-rou?

E o ritmo da parlenda ser:_ _ _ _ _ _ ____ _ _ _ _ _ _ ____

Penna (2010) indica outros elementos, alm daqueles que apresentamos na Aula 10,para a construo de acompanhamentos rtmicos. Veja:

(...) Recitado com acompanhamento rtmico (corporal ou com instrumentos de

percusso). Pode-se desenvolver acompanhamentos rtmicos baseando-se em umapalavra. Esse procedimento pode ir evoluindo, com o uso de vrias palavras, chegando-se sem esforo a um acompanhamento de ost inat i formados por palavras, ou a umacompanhamento de ritmos complementares sobrepostos. = Omitindo-se a palma ou ogolpe correspondente a uma determinada slaba, mas pronunciando internamente a

palavra inteira, a criana adquire a vivncia do silncio (preencher o silncioa pausapor palavra ou slaba interior. (...) (PENNA, 2010, p. 215).

Neste trecho, Penna (2010) chama ateno para o uso do silncio noacompanhamento rtmico e para a concomitncia ou sobreposio de acompanhamentosdesenvolvidos por subgrupos.

Outra sugesto interessante que encontramos no livro de Penna (2010) oacompanhamento descritivo ou ilustrativo (sons que lembrem chuva ou troves, no casode o texto falar de chuva, por exemplo); e o acompanhamento utilizando outra frase ou

palavra, onomatopeias, efeitos sonoros em geral (reveja a Aula 8, especialmente aorquestra de rudos).

AtividadeConsidere a atividade anterior com a parlenda Serra, serra, serrador. Identifique o

compasso e, depois disso, entoe-a trocando o compasso.

RESPOSTA COMENTADA Voc percebeu, pela identificao do acento, que a parlenda est

representada no compasso binrio.Ao ento-la no compasso ternrio, teremos a seguinte configurao

representativa:Ser-ra ser-ra ser-ra-dor Quan-tos paus vo-c ser-rou?

Nesse caso, o da mudana para o compasso ternrio, as palavras mudam

em sua entoao, e a durao da ltima slaba de cada frase fica maislonga. Perceba a intensidade das frases de acordo com a localizao do

novo acento: SErra serRA serraDOOOOR (seis tempos ou pulsos)

QUANtos paus VOc serROUUUUU (seis tempos ou pulsos).

A configurao rtmica, nesse caso, no muda:


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_ _ _ _ _ _ ______ _ _ _ _ _ _ ______

Assim como nas parlendas, o movimento corporal pode ser construdonaturalmente a partir do pulso, acento ou ritmo das palavras ou frases. Podem ser

realizados deslocamentos corporais: caminhando no pulso, muda-se de direo ao seiniciar uma nova parte da frase, ou a resposta em relao pergunta etc. Para Penna(2010), esse exerccio de deslocamento trabalha a proporcionalidade das frasestrabalhadas, pois se sente o equilbrio formal entre elas.

Pulso o tempo da msica. A velocidade do pulso o andamento da msica. Acento

o pulso forte, o que d o impulso para que o movimento da msica acontea. E ritmoda frase diz respeito ao ritmo prprio da fala ao pronunciar determinada frase.Esses elementos so importantes para o desenvolvimento das atividades rtmicasenvolvendo a fala.

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