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8/20/2019 metamorfosissolucionario

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Solucionario: “La metamorfosis yotros relatos de animales”

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Solucionario“La metamorfosis y otros relatos de

animales”

Este título también dispone de guía de lectura y ficha técnica





«La metamorfosis» (pp. 41-97)

I (pp. 41-59)

1. Gregor Samsa se transforma en «un monstruoso bicho». Ladescripción de su metamorfosis hace pensar en una cucaracha oun escarabajo, aunque el narrador elude dar detalles: semenciona a propósito «la dura coraza de su caparazón», así como«sus muchas patas» (p. 41). Tampoco se comenta la causa delcambio; sólo sabemos que esa noche Gregor tuvo «sueñosintranquilos», pero desconocemos si éstos guardan algún tipo de

relación con su metamorfosis.2. El protagonista se da cuenta muy pronto de que no está soñando

porque todo cuanto lo rodea sigue igual que siempre; suhabitación continúa siendo su habitación y el muestrario detejidos que está encima de la mesa le recuerda quién es: unrepresentante de comercio.

3. Gregor cree que su profesión es muy dura porque tiene quesoportar una gran tensión, sobre todo a causa de los viajes queestá obligado a realizar: «los quebraderos de cabeza por lostransbordos ferroviarios, las comidas irregulares y de baja calidad

y, a todo esto, un trato humano siempre cambiante, nuncaduradero, que jamás llega a ser cordial» (p. 42). Además, estáconvencido de que trabaja más que otros representantes y de quesufre una presión excesiva por parte de su jefe. Mantiene esetrabajo no porque le guste, sino a causa de su familia, ya que alparecer los padres de Gregor deben saldar una deuda; suintención es despedirse dentro de cinco o seis años, una vez hayareunido el dinero que su familia necesita. Por lo tanto, Gregor nodisfruta haciendo su trabajo; al contrario, se siente alienado ysometido a un orden que él no controla (como más adelante ponede relieve la visita del gerente, al irrumpir en la vida privada de

Gregor). En clase podría debatirse acerca de las consecuencias derealizar un trabajo que no nos gusta.

4. La madre se dirige a él con voz «suave» para recordarle que yason las siete menos cuarto de la mañana. Poco después, el padregolpea la puerta «levemente, pero con el puño» y exclama:«Gregor, Gregor, ¿qué está ocurriendo?» (p. 44); al cabo de unrato, vuelve a insistir «con voz más grave» (p. 45). La hermana,por su parte, lo llama también, pero su tono suena «dulcementepreocupado»; además, se muestra solícita al preguntar a Gregorsi se encuentra bien y si necesita algo.





Enseguida nos damos cuenta de que entre ambos hermanos hayuna cierta complicidad, una buena relación; también parece queGregor se lleva bien con su madre. En cambio, el padre sepresenta ya como una figura de autoridad dentro de la familia,insinuando el conflicto generacional con el hijo.

5. Los cambios en la voz de Gregor son un indicio importante de sutransformación. Al principio de esta primera parte, todavía puedecomunicarse con los demás: cuando su madre le apremia paraque salga de la habitación, Gregor le contesta que enseguida selevanta; el narrador apunta que «tal vez la puerta de madera hizoque no se notara la modificación en la voz de Gregor, pues lamadre se contentó con estas palabras y se apartó de allí» (p. 44).

En ese momento, además, el personaje cree que los cambios ensu voz son sólo «un síntoma temprano de un resfriado en todaregla, enfermedad profesional de los viajantes de comercio» (p.45). Poco después, cuando llega el gerente de la empresa para laque trabaja, Gregor trata de explicar, siempre a través de lapuerta, que no sale porque se siente indispuesto, pero que enbreve lo hará; entonces, el gerente pregunta a los padres deGregor: «¿Han logrado ustedes entender una palabra?». Es decir,a Gregor ya no se le entiende y ello causa preocupación en lamadre. La mujer cree que su hijo está enfermo y pide a Grete, su

otra hija, que llame al médico. El gerente, por fin, sentencia: «Erauna voz de animal» (p. 52). Gregor, por su parte, se encuentramás tranquilo, acepta su situación: «Ya no se comprendían suspalabras, pero a él le habían parecido suficientemente claras,mucho más claras que antes, tal vez porque se le habíaacostumbrado el oído» (p. 52).

6. A Gregor no le cuesta demasiado apartar la colcha que lo cubre;sin embargo, no acaba de controlar sus patas: cuando mueveuna, le siguen todas las demás. Dicha falta de control sobre sunuevo cuerpo hace difícil la operación de abandonar la cama: porfin logra incorporarse, pero acaba golpeándose contra los pies del

lecho. Después de varios intentos, cae de la cama con todo supeso. Aunque la alfombra amortigua parte del golpe, Gregor sehace daño en la cabeza.

7. Se trata del gerente de la empresa donde está empleado Gregor.Ha ido a buscarlo porque el joven no ha llegado a su hora altrabajo. El hombre no se muestra nada comprensivo: según él,«los comerciantes, mirando por nuestro negocio, hemos desobreponernos frecuentemente a leves malestares» (p. 49).





Acusa a Gregor de abandonar sus obligaciones e insinúa que talvez no quiere salir de la habitación porque, como cree el jefe deambos, ha malversado dinero de la empresa.

8. Tras la visita del gerente, Gregor desea salir de la habitación ydejarse ver. La reacción de su familia se le antoja fundamental:«Si se asustaban, Gregor ya no tendría ninguna responsabilidad ypodría estar tranquilo. Si lo asumían con serenidad, tampocotendría ningún motivo de intranquilidad y, si se apresuraba,podría estar a las ocho en la estación» (p. 51).

9. Después de abrir la puerta con mucho esfuerzo, Gregor muestra alos demás su nuevo aspecto. El gerente es el primero en verlo:parece horrorizado, pues se tapa la boca con la mano y retrocede

unos pasos. La madre trata de acercarse a Gregor, pero cae alsuelo y hunde el rostro en el pecho, suponemos que de pena oterror. El padre es quien tiene una reacción más extrema: «cerrósu puño con expresión agresiva, como si quisiera hacer retrocedera Gregor hacia su habitación; luego se volvió con inseguridadmirando al salón, se cubrió los ojos con las manos y empezó allorar con tal desgarro que su fuerte pecho temblaba» (p. 54).Cuando el gerente trata de salir de la casa de los Samsa y Gregorabandona la posición vertical para caer al suelo apoyando en élsus patitas, la madre se incorpora, extiende los brazos y grita

socorro. Con la confusión, el gerente logra huir y es entoncescuando el padre de Gregor con una mano coge un bastón y con laotra un periódico, obligando a su hijo a retroceder hasta lahabitación.

10. Parece que el padre de Gregor no puede o no quiere aceptar latransformación de su hijo. Sin embargo, es el primero en tratar aGregor como a un animal: para ahuyentarlo y obligarlo a entraren su habitación, golpea el pie contra el suelo, da silbidos y agitael bastón y el periódico. Cuando Gregor trata de pasar a través dela puerta de su cuarto y se queda encallado en el marco de ésta,el padre lo empuja sin demasiadas contemplaciones. Luego cierra

la puerta con ayuda del bastón.11. El inicio de «La metamorfosis» plantea varias incógnitas. El lector

desconoce por qué Gregor se ha transformado en un insecto. Esdecir, debe aceptar desde el principio que se ha producido unatrasgresión de las leyes físicas (en el mundo empírico no esposible que un hombre se transforme en un insecto); peroademás, debe aceptar otro tipo de trasgresión, en este caso delas leyes sociales, pues no parece aceptable que unos padres,ante semejante tesitura, nieguen su ayuda al hijo y reaccionencomo lo hacen los padres de Gregor.





Por otra parte, la actitud del protagonista también es llamativa,porque acepta su situación y porque parece que está máspreocupado por llegar tarde al trabajo que por el hecho dehaberse transformado en un insecto. Al tener el lector que aceptarlo inexplicable, aumenta la sensación de absurdo: el mundorepresentado carece por completo de sentido.

12. VOCABULARIO:muestrario: ‘colección de muestras de mercaderías o productos’.marquetería: ‘trabajo de ebanistería, utilizando maderas finas’. parapetarse: ‘resguardarse, esconderse como defensa’.

II (pp. 59-78)

1. La leche dulce con pan es la bebida preferida de Gregor; por esarazón, Grete se lo prepara. Sin embargo, no parece que la jovendisfrute teniendo que ocuparse de su hermano. Se diría más bienque éste le inspira repugnancia; por eso, tras la primera noche,cuando entra en la habitación de Gregor, mira al interior «conintranquilidad» (p. 62) y se lleva el cuenco de leche con la ayudade un trapo, procurando no tocarlo con las manos. Más tarde,barre la comida del suelo y la tira precipitadamente al cubo de la

basura. Además, se diría que Grete no quiere ver a Gregor y quesiente hacia él un asco insuperable. Por ese motivo, cuando entraen la habitación del hermano se apresura a abrir las ventanaspara ventilar la estancia.

2. Desde el principio queda claro que Gregor ya no puedecomportarse como una persona. Resulta significativo que detestela leche dulce que le ha preparado su hermana, cuando antes erasu bebida favorita. Prefiere, en cambio, el queso, las verduras y lasalsa putrefactos que Grete le deja sobre un papel de periódico.

3. Ahora la habitación le da miedo: al estar él a ras del suelo, lasparedes le parecen muy altas. Por eso se esconde debajo del

sofá: probablemente ahí se siente más a resguardo. Dichosentimiento de desprotección podría relacionarse con el crecienteaislamiento de Gregor dentro de su familia y su progresivapérdida de identidad.

4. Desde la transformación de Gregor, ninguno de los otros tresmiembros de la familia quiere quedarse a solas con él en la casa.La criada, que no puede soportar la situación, suplica que ladespidan, cosa que ocurre, de manera que la madre y la hermanade Gregor tienen que encargarse de las tareas del hogar.





El estado de ánimo de la familia empeora: la madre, el padre y lahermana se muestran inapetentes.

5. La ausencia de rebelión por parte de Gregor tiene que ver con susentido de la responsabilidad: mantener a su familia es para él undeber moral. En ello ha invertido todas sus energías, comodemuestra su intensa dedicación al trabajo: «de la noche a lamañana, había pasado de modesto dependiente a representante,cuyas posibilidades eran muy distintas y cuyos éxitos laborales setransformaron pronto en dinero contante y sonante, que fuepuesto sobre la mesa a disposición de la asombrada y dichosafamilia» (pp. 65-66). Por otra parte, puede advertirse en Gregorun importante complejo de inferioridad: por eso, no espera el

agradecimiento de los demás. Al contrario, siempre se sienteculpable, así que, en vez de enfadarse con el padre –pues eldinero que éste ha ahorrado podría haber acortado el tiempo detrabajo en la empresa-, lo que lamenta es no poder seguirmanteniendo a su familia: cuando escucha a sus padres yhermana hablar de dinero, él arde «de vergüenza y tristeza» (p.67).

6. Gregor comprende que Grete no soporta su visión, por lo quedecide colocar una sábana encima del sofá. De ese modo, cuandose esconde debajo de éste, la sábana lo cubre por completo,

ocultándolo a la vista de los demás. Efectivamente, parece queGrete recibe el gesto de su hermano con alivio.7. Aunque al principio Gregor desea que la habitación se vacíe, luego

se da cuenta de que los muebles le recuerdan su existenciahumana. Influye en él la opinión de su madre, a la que llevabamucho tiempo sin ver –pues ésta no entra nunca en suhabitación-, para quien retirar los muebles implicaría renunciar «atoda esperanza de mejoría» (p. 71).

8. Gregor se encuentra muy confundido con todo ese trasiego (lamadre y la hermana moviendo los muebles). En su desesperaciónpor que no le vacíen enteramente el cuarto, trepa hasta una foto

que está colgada en la pared y aprieta su vientre contra el cristal.Cuando Grete lo descubre, trata de evitar que la madre lo vea; sinembargo, ésta advierte su presencia y, horrorizada, se desmaya.Entonces Grete, que hasta entonces se había ocupado de Gregor,se muestra agresiva con él: mientras grita su nombre, alza elpuño «con mirada penetrante» (p. 75). Luego va al cuartocontiguo a buscar sales para la madre y, accidentalmente, hiere aGregor en la cara con uno de los frascos.





En vez de socorrer al hermano, Grete «se llevó consigo los frascoscomo pudo, fue con ellos adonde estaba su madre y cerró lapuerta con el pie», dejando a Gregor encerrado en el salón (p.75). Dicho gesto marca el abandono de Grete, el definitivodistanciamiento entre los dos hermanos y anticipa el fracaso finalde Gregor.

9. Cuando Gregor se fija en su padre, se hace las siguientespreguntas: «¿era ése su padre? ¿El mismo hombre quepermanecía sepultado en la cama cuando Gregor partía hacia unviaje comercial?, ¿el mismo que lo recibía en bata desde su sillón,la tarde que le correspondía volver?, ¿el mismo que, nopudiéndose levantar, alzaba los brazos en señal de alegría?», etc.

(p. 76). Ahora, en cambio, viste un uniforme como el que llevanlos botones y no se parece en nada al hombre débil y enfermoque Gregor recuerda: «Bajo sus pobladas cejas, la mirada de susojos era viva y estaba alerta. Su pelo blanco, antes revuelto,había sido ahora domado por un exacto y reluciente peinado araya» (p. 77). También le llama la atención su «rostro furioso» yen especial su enérgico modo de levantar los pies. Gregor seasombra de «lo enormes que eran las suelas de sus botas», de loque inferimos hasta qué punto se siente amenazado por laseveridad del padre. Podría plantearse el paralelismo (y el

contraste) que hay con respecto a la evolución de los dospersonajes: mientras la situación del hijo se degradaprogresivamente, el padre es cada vez más autoritario ydominante.

10. El final de la segunda parte es simétrico con respecto al de laprimera: también ahora se produce una agresión del padre haciael hijo. Aquél lanza a Gregor varias manzanas, obligándole a huir,aunque una se incrusta en su coraza, hiriéndole en la espalda. Eldesenlace de la segunda parte marca una nueva etapa en elaislamiento de Gregor, así como en el sometimiento de éste a laautoridad del padre. Se diría que en este punto la expulsión de

Gregor con respecto del núcleo familiar resulta definitiva.11. VOCABULARIO:

amodorrado: ‘soñoliento, adormecido’.opíparo: ‘copioso o espléndido; dicho de una comida o banquete’.encono: ‘rencor, animadversión’.librea: ‘uniforme para cargos subalternos’.





III (pp. 78-97)

1. No. Grete va distanciándose cada vez más de su hermano, hastaque deja de arreglarle el cuarto y de ocuparse de él. La madre nosoporta la visión del hijo. El padre se mantiene siempre lejos deGregor y no trata nunca de comunicarse con él.

2. A lo largo del relato, Gregor ha ido acumulando algunas heridas:las que, en la primera parte, se hace en la boca y los costados y,en la segunda parte, la herida fruto del ataque paterno, que tardamás de un mes en cicatrizar («la manzana permaneció empotradaen su carne como visible recordatorio, pues nadie se atrevía aquitársela», p. 78). Por esa razón, Gregor no puede moverse

como antes. Él cree que su estado hace que sus padres yhermana se compadezcan de él y dejen algunas tardes la puertadel salón abierta, permitiéndole ser testigo, desde la oscuridad desu cuarto, de las conversaciones de los demás.

3. La vida de los Samsa se va normalizando poco a poco,adaptándose a las nuevas circunstancias. Ahora todos susmiembros se han puesto a trabajar: el padre es botones en unbanco, la madre cose para una empresa y la hija trabaja dedependienta. Ya no hablan entre ellos como antes, porque estánmuy cansados.

4. Es cierto que la familia tiene dificultades económicas; por eso,despiden a la sirvienta que les quedaba y contratan a otra que vaa la casa por las mañanas y las tardes para realizar los trabajosmás duros. El resto de las tareas tienen que hacerlas la madre yla hermana. Por esa razón, Gregor entiende y asume su propioabandono. Lo cierto es que Grete se ocupa cada vez peor de él:«metía con el pie cualquier alimento en su cuarto cada mañana ycada mediodía, cuando iba al trabajo, y luego, sin fijarse en si lehabía gustado o –como era lo habitual- si lo había dejado intacto,lo recogía por la noche con un golpe de escoba» (p. 82). Por otraparte, la habitación de Gregor está muy descuidada, llena de

suciedad que Grete ya no limpia. Se podría decir que se ha roto laescasa comunicación que, al principio del relato, existía entre loshermanos. Aunque en este punto de la narración, la indiferenciahacia Gregor es general, la comparten todos los miembros de lafamilia. Ello hace que a veces, aun justificando a sus padres yhermana, Gregor experimente conatos de rebeldía (piensa en ir ladespensa y comer lo que le apetezca), que nunca se materializan.





5. En absoluto; parece que disfruta tratando mal a Gregor. Loprovoca llamándolo «viejo escarabajo». El día que Gregor trata dedefenderse, dando la impresión de querer atacarla, ella no sólo nose asusta sino que lo amenaza con una silla. Los intentos deemancipación de Gregor resultan siempre inútiles.

6. Los tres caballeros son fanáticos del orden, de modo que el cuartode Gregor empieza a llenarse con las cosas que no encuentranacomodo en otros sitios. Por ese motivo, cada vez hay menosespacio en la habitación y Gregor apenas puede moverse.

7. Además del problema de la movilidad, Gregor ya no asiste –ni tansiquiera de lejos- a las veladas vespertinas de su familia. Con losnuevos inquilinos, la puerta que da al salón permanece siempre

cerrada. Parece que Gregor siente envidia del trato que suspadres y Grete dispensan a los tres caballeros.

8. Gregor apenas come y sus heridas limitan sus movimientos.Además, dado que nadie limpia su habitación, su caparazón estálleno de polvo y su aspecto es lamentable: «Sobre su espalda y ensus flancos había hilos, pelos, restos de comida» (p. 87). Suapariencia física expresa, en efecto, su degradación anímica yespiritual: cada vez se siente más solo y más aislado; másdeprimido, por lo tanto.

9. Tal vez porque la música le recuerda su lado más humano (más

refinadamente humano) y la antigua complicidad con la hermana,pues, antes de su transformación, Gregor quería enviar a Grete alconservatorio.

10. Los tres caballeros no se horrorizan, al contrario de lo que cabríaesperar. La visión de Gregor parece divertirles, aunque tambiénse enfadan, no se sabe si a causa del comportamiento del padre –que trata de ahuyentar a Gregor- o porque descubren que,durante ese tiempo, han convivido con un insecto. Por eso,amenazan con irse de la casa. Se trata de un indicio más de ladegradación de Gregor, que ya no es capaz de inspirar ni tansiquiera horror. Sus padres y hermana ni lo miran, su indiferencia

es total. No lo consideran una persona, sólo un insecto. Por esoGrete advierte a sus padres: «no podemos seguir así. Si vosotrosno caéis en la cuenta, yo sí caigo. No quiero pronunciar ante estemonstruo el nombre de mi hermano, solamente os digo: tenemosque intentar librarnos de él» (p. 90).





11. Gregor ha sufrido un proceso de animalización motivado sobretodo por la reacción de los demás y no tanto por sutransformación en insecto. Grete, por ejemplo, está convencida deque el bicho no es Gregor, porque si lo fuera «hubieracomprendido hace tiempo que no es posible la convivencia deseres humanos con un animal así, y se hubiera idovoluntariamente» (p. 91). Tal vez por esa razón, Gregor se dejamorir, para librar a su familia de su presencia. Sin embargo, nadieparece advertir su sacrificio, su autoinmolación. Al contrario, lasirvienta, que es quien descubre el cadáver, exclamagroseramente: «¡Mírenlo, ha reventado! ¡Ha reventado parasiempre!» (p. 93). Los padres de Gregor parecen aliviados e

invitan a los tres caballeros a abandonar la casa. Una nueva etapase abre ante ellos mientras la sirvienta se deshace del«cachivache» (p. 96).

12. Se dedican a descansar y a pasear; el narrador, adoptando laperspectiva de los personajes, apunta a propósito que «no sólo sehabían ganado aquella interrupción de su trabajo, sino que lanecesitaban ineludiblemente» (pp. 95-96).

13. Respuesta libre. Puede llamarse la atención acerca de la posicióncentral que, tras la muerte de Gregor, adopta el padre. Éste instaa las mujeres a olvidar el pasado y les pide un poco de

consideración, a lo que ellas responden solícitamente haciéndolearrumacos. Resulta irónico que el padre salga fortalecido con ladesaparición del hijo (el relato podría incluso sugerir una lecturaen clave edípica); de igual modo, no deja de ser curioso eloptimismo de los personajes con respecto a su futuro, como si sehubiesen quitado de encima el pesado lastre que era Gregor. Laúltima imagen (Grete, en el tranvía, levantándose la primera yestirando «su cuerpo juvenil», p. 97) resulta simbólica en estesentido.

14. Respuesta libre. La transformación de Gregor en un insecto podríaser la metáfora del individuo inadaptado. Al inicio de la obra

vemos a Gregor alienado con respecto a su trabajo y sin acabarde encajar dentro de su familia (como se diría en el lenguajecoloquial, Gregor era un «bicho raro»). Su metamorfosis va aacentuar su aislamiento, su dificultad para adaptarse a un medioque lo trata con hostilidad (la severidad del padre, el control de laempresa). En este sentido, el cambio que experimenta Gregor ysu aniquilación final funcionarían como un símbolo de laimpotencia del individuo frente a un orden superior que losomete, desposeyéndolo de su identidad.





15. La vaguedad con la que se describe a Gregor acentúa laambigüedad de la obra (se apela a la imaginación del lector parareconstruir los efectos de la metamorfosis). Los escasos datosacerca del aspecto físico de Gregor contrastan, en cambio, con losdetalles que el narrador aporta con relación al mundo interior delpersonaje. En «La metamorfosis» importa sobre todo retratar elestado anímico de Gregor, narrar sus sensaciones y sentimientos.Por ese motivo, toda la narración (en tercera persona) estásometida a la perspectiva del personaje protagonista, cuyo puntode vista es el dominante.

16. VOCABULARIO:anuencia: ‘consentimiento’.

perentorio: ‘urgente, apremiante’.

«El topo gigante» (pp. 99-114)

1. Precisamente porque el topo gigante constituye un descubrimientoexcepcional, llama la atención el escaso interés que la comunidadcientífica siente hacia él. Parece que todo el problema reside enque la persona que ha redactado el informe es un sencillo maestrorural. Por ello, al erudito que recibe al maestro no le impresiona el

tamaño del topo (dos metros). Podría debatirse en clase acerca delos canales de transmisión del conocimiento (científico,humanístico) y de las muchas o pocas posibilidades de llevar atérmino estudios que no discurran por los cauces oficiales.

2. Al narrador le interesa sobre todo defender la honradez delmaestro y no tanto sus conclusiones. De hecho, compila y reúnetodo lo que encuentra acerca del caso, pero evita leer el informedel maestro. Resulta un poco extraño, entonces, que trate dedifundir una información que no contrasta con la fuente primera.

3. El maestro se disgusta porque no cree necesario que nadiedefienda su honradez. Además, piensa que ese segundo informe

lo perjudica, pues muchos de los datos que figuran en él sonerróneos. Piensa también que el narrador «pretendía quitarle sufama de primer difusor público del topo» (p. 103). Por su parte, elnarrador cree que el maestro no tiene la exclusividad sobre eltema. Podría debatirse en clase acerca de la necesidad, a la horade redactar un trabajo, de citar las fuentes y no atribuirse loshallazgos o descubrimientos de otros.





4. De su texto el narrador dice que «tal vez no era bueno, tal vez noestaba escrito con suficiente convicción» (p. 105). Además, él esun comerciante; es probable, por lo tanto, que no tuviera lascompetencias adecuadas para redactar un informe de esascaracterísticas. El narrador también aventura la siguienteexplicación: «puede que el momento de la aparición no fueraoportuno. El descubrimiento del topo, que no era tan lejano comopara haber sido olvidado por completo, no había calado engeneral, por lo que mi escrito no podía provocar respuesta; y porotra parte, sí había pasado suficiente tiempo como para que sedesvaneciera el mínimo interés que había suscitado» (pp. 105-106). Además, los que leen su escrito creen que el asunto nomerece semejante esfuerzo y algunos confunden, incluso, el

presente informe con el que en su día redactó el maestro. Noobstante, el narrador piensa que él tiene más posibilidades dedivulgar el descubrimiento gracias a sus contactos en la ciudad.De hecho, ha aparecido un protector de la causa, un comercianteque podría hacer que mucha gente se interesara por el topogigante.

5. El narrador cuenta cómo la gente de la ciudad se organiza engrupos que influyen en las opiniones de los individuos. Éstoscarecen de libertad o autonomía, pues se mueven al son de losdemás: «En la ciudad, cualquier reclamo congrega a mucha

gente; lo que preocupa a uno enseguida preocupa a todos» (p.109). Podría debatirse en clase acerca de la ciudad como espaciodonde el sujeto pierde su individualidad para asimilarse alcolectivo.

6. A partir de la p. 111, el narrador utiliza el condicional y lasestructuras hipotéticas y de probabilidad para relatar lo que podríahaber sucedido de haber tenido éxito su iniciativa: si uncatedrático de cierta importancia hubiera reparado en eldescubrimiento, habría encargado el estudio del caso a unestudiante; éste habría visitado al maestro, habría estudiado losescritos sobre el topo gigante y habría publicado un artículo que

habría dotado de argumentos científicos el descubrimiento deltopo gigante. Entonces el maestro podría recibir una beca,abandonar el campo y trasladarse a la ciudad, o, lo que enrealidad es más que probable, habría quedado en un segundoplano: tras reconocerle su mérito y esfuerzo, la comunidadcientífica se habría apropiado con toda seguridad de su logro yhabría prescindido de sus servicios.





7. VOCABULARIO:nimio: ‘insignificante, que carece de importancia’.avieso: ‘retorcido, malo’.gorjeo: en el texto con sentido metafórico, ‘gorgorito, canto dealgunos pájaros’.

pescante: ‘en los carruajes, asiento exterior desde donde elcochero gobierna las mulas o caballos’.

«Chacales y árabes» (pp. 115-119)

1. Parece que los chacales ven en el narrador al Mesías que puede

liberarlos del yugo opresor. Podría representar a Dios, pues loschacales le dicen: «te hemos esperado desde tiemposinmemoriales; mi madre te esperó, y su madre, y una tras otrastodas sus madres, hasta llegar a la madre de todos los chacales»(p. 116). La idea de la redención divina se concreta más adelante,cuando los chacales dicen al narrador que su deber «es poner fin ala lucha que divide el mundo en dos» y le piden que degüelle a losárabes utilizando unas tijeras «ayudado de tus manostodopoderosas» (p. 118). Sin embargo, el desarrollo del relato, ysobre todo el desenlace, insinuaría que los chacales se equivocan

al confiar su destino a otro, pues sólo ellos pueden conquistar suliberación, su redención, al ser los únicos responsables de susuerte.

2. Los chacales desean la pureza, pero no pueden resistirse al olorde la sangre y la carroña (lo más opuesto a la pureza). Cuando losárabes dejan el cadáver en el suelo, los chacales, «como si fueranatraídos por cuerdas a cuyo dominio no pudieran sustraerse, seacercaron lentamente frotando el suelo con el cuerpo» (p. 119).Podría decirse que su instinto los esclaviza, que no son capaces dedominar sus impulsos.

3. Muchos críticos han querido ver en los chacales una figuración del

pueblo judío. Los árabes representarían entonces a los gentiles(aquellos que, desde el punto de vista de los judíos, profesanotras religiones). El dilema de los chacales (defender la pureza ocomer la carroña) aludiría al dilema de muchos judíos: abrazar elsionismo (adherirse al movimiento que reivindica Palestina comotierra legítima de los judíos) o asimilarse a la mayoría. Al final delcuento, los chacales sucumben a la dominación del árabe, que leslanza la carroña al tiempo que los azota con un látigo.





No obstante, hay otras interpretaciones: con este relato, Kafkapodría querer representar la dificultad que entraña toda rebelión,indispensable para alcanzar la libertad, así como la imposibleemancipación del hombre.

4. VOCABULARIO:aprisco: ‘paraje donde los pastores recogen el ganado pararesguardarlo de la intemperie’.

fuego fatuo: ‘inflamación de ciertas materias que se elevan de lassustancias animales o vegetales en putrefacción, y formanpequeñas llamas que se ven andar por el aire a poca distancia dela tierra, especialmente en los lugares pantanosos y en loscementerios’.

«El nuevo abogado» (pp. 121-122)

1. Bucéfalo era el caballo de Alejandro Magno, el célebre rey deMacedonia (s. IV a. C.), hijo de Filipo II, que conquistó el ImperioPersa, incluyendo Siria, Judea, Egipto y Mesopotamia. Bucéfalosólo se dejaba montar por Alejandro y con él llevó a caboimportantes hazañas (por ejemplo, la invasión de India).

2. Respuesta libre. Podría pensarse que en la sociedad moderna ya

no se conquistan nuevos territorios: las puertas de la India (queen su día flanqueó Alejandro a lomos de Bucéfalo) han sidosustituidas por las puertas del Palacio de Justicia. El estadoburocratizado ha dejado atrás definitivamente las nacionesguerreras y heroicas. El caballo podría simbolizar los impulsos delhombre, las fuerzas que provienen de su interior, aquídebidamente domesticados, ahora que Bucéfalo se ha convertidoen un doctor en derecho, en un fiel servidor del estado.

3. VOCABULARIO:amanuense: ‘copista, escribiente’.

«Un cruzamiento» (pp. 123-125)

1. Respuesta libre. Se trata de un animal «imposible», no sólo desdeel punto de vista empírico, también existencial, pues su naturalezaes intrínsecamente contradictoria: el instinto del felino secontradice con la docilidad del cordero. Además no encuentra sulugar en ninguna especie: «Huye de los gatos y quiere atacar a loscorderos» (p. 123).





2. No parece que su vida sea satisfactoria: su existencia es marginal,inadaptada. El día que los niños traen corderos y gatos no seproduce «ninguna escena de reconocimiento» (p. 124). Vive ensoledad y únicamente se siente tranquilo en compañía delnarrador, no por fidelidad, sino por hallar en él cierta protección.

3. Es probable que el narrador proyecte en este animal cruzado supropia rareza, su naturaleza de ser inadaptado. Seguramente porese motivo al animal se le atribuyen rasgos humanos, en concretosus «comprensivos ojos humanos que exigen un tratobenevolente» (p. 125).

4. Toda la descripción del animal inspira un gran desasosiego; tal vezpor eso, el narrador cree que lo mejor sería acabar con su vida,matarlo. Sin embargo, no se ve capaz, en parte porque ha

recibido el animal en herencia y en parte porque parece que leconmueve su mirada, esos «comprensivos ojos humanos».

«Informe para una academia» (pp. 127-137)

1. El narrador dirige su informe a los «distinguidos señores de laAcademia» con el objeto de explicar el proceso por el cualabandonó su estado simiesco y se convirtió en hombre.

2. Fue capturado en la Costa de Oro (antiguo nombre de Ghana, país

del continente africano) por la firma Hagenbeck. El lector delrelato, escrito en 1917, no tendría dificultad en identificar estenombre con Carl Hagenbeck, conocido zoólogo y director de circoalemán que vivió entre 1844 y 1913. El simio del cuento cayó enuna trampa cuando bajó a la orilla del río: recibió dos disparos,uno en la cara y otro debajo de la cadera.

3. Lo llaman así porque la bala que lo hirió en la mejilla le dejó «unagran cicatriz pelada y roja». Al narrador le disgusta estesobrenombre, pues le parece «repugnante» y «absolutamenteinadecuado» (p. 129).

4. La jaula era estrecha y muy incómoda, ya que, por sus

dimensiones, no podía ponerse de pie ni apenas moverse.5. Entiende que no «había salida» (p. 131), de modo que se esfuerza

por imitar el comportamiento humano. Sólo así, dejando de ser unmono, conseguirá abandonar la jaula. Ello implica renunciar a lalibertad, someterse a las normas de los hombres.

6. La descripción de los tripulantes hace que el lector ponga encuestión la naturaleza supuestamente humana de estospersonajes y se pregunte acerca de quién está más cerca de loanimal, Peter o los hombres que lo rodean.





De este modo, Kafka nos hace partícipes de su visión, altamentecrítica, de la sociedad humana, embrutecida, superficial, en la quetodos sus miembros se parecen porque se comportan de idénticoy estúpido modo.

7. Para Peter es muy sencillo imitar a los hombres: básicamenteaprende a fumar en pipa y a beber aguardiente.

8. El hecho que marca su inclusión en el grupo de los hombres es lacapacidad de imitar su lenguaje. El día que Peter dice una palabra(«¡Hola!») con voz humana, se convierte definitivamente en unode ellos.

9. Opta por hacerse artista de variedades, es decir, dedica su vida aentretener a los demás y a sacar provecho de ello.

10. Probablemente, ya que la profesión de Peter (superficial y vacua,destinada a entretener a seres igualmente superficiales y vacuos)desmerece a ese supuesto «europeo medio».

11. Parece que de ella le atrae su naturaleza todavía medio salvaje,que tal vez le recuerde la libertad perdida, asociada al estadoanimal. Es posible que por esa razón no soporte verla durante eldía, cuando se hace más evidente en la mirada de la mona «esalocura animal perturbada por el amaestramiento» (p. 137).

12. VOCABULARIO:yugo: en sentido metafórico, ‘ley o dominio superior que sujeta y

obliga a obedecer’.entrepuente: ‘espacio que hay entre las cubiertas de unaembarcación’.

receso: ‘pausa, descanso, interrupción’.

«La preocupación del padre de familia» (pp. 139-140)

1. La naturaleza del Odradek es doble, como la voz que le da nombre(de origen eslavo y de origen alemán). Es animal y cosa al mismotiempo: su aspecto recuerda a un carrete de hilo pero se sostiene

sobre dos patas; es ágil en sus movimientos y habla, pero pareceque no es mortal.

2. El narrador señala a propósito que la forma del Odradek que sediría que está «escindida», para añadir que, sin embargo, «no seven parches o puntos de fractura que lo demuestren»; tambiénapunta que «el conjunto parece carente de sentido, pero, a sumanera, está acabado»; por último, dice que ríe, pero que «setrata del tipo de risa que puede producirse sin la ayuda depulmones» (p. 140).





3. Tal vez le angustie que el Odradek no tenga fin; ello desafía todacomprensión humana. Por otro lado, la imagen del Odradek es lade un ser degradado, que rueda por las escaleras y deja hilos a supaso. Comunica un desasosiego de difícil interpretación.

4. La figura del padre es central en este relato, aunque compartaprotagonismo con el Odradek, pues representa, como en otrosrelatos de Kafka, el apego al orden, la jerarquía, la opresión. Estehombre en concreto siente un profundo desasosiego cuandocontempla el Odradek porque este extraño ser pone en evidencialas limitaciones de la existencia, potencia la angustia ante lo queno puede ser comprendido o dominado (el destino de los hombresy su final en la muerte).

5. VOCABULARIO:travesaño: ‘pieza de madera o hierro que atraviesa de una parte aotra’.

«El buitre» (pp. 141-142)

1. Como en otros textos de Kafka, los personajes no se sorprendenante lo extraño o lo imposible. Este tipo de reacción acentúa losrasgos absurdos de la realidad representada, produciendo el

extrañamiento del lector.2. Es difícil dar respuesta a la reacción final del personaje. Unalectura alegórica del texto podría llevarnos a pensar en larepresentación de la existencia a través de la imagen del buitreque ataca y hiere al hombre. La angustia de una vida asediadapor el dolor y la incertidumbre bien podría acabar en el momentode la muerte; de ahí que el personaje, al morir, se sienta aliviado.

«Una pequeña fábula» (p. 143)

1. La conclusión de este cuento brevísimo es muy pesimista, puespara el ratón (¿metáfora del ser humano?) no hay salvaciónposible: morirá en la trampa o devorado por el gato.





«Investigaciones de un perro» (pp. 146-185)

1. La voz del relato pertenece a un perro. La narración se construye,por tanto, en primera persona.

2. Ya viejo, vive apartado, sin tener apenas contacto con otros de suespecie: «Retirado, solitario, exclusivamente dedicado a misdesesperadas pero irrenunciables investigaciones, así vivo yo»(p. 146). Aunque no todos comprenden su manera de vivir, elnarrador dice sentirse respetado. Da la impresión de estarconforme con el tipo de vida que ha escogido para él.

3. Ese es el drama inherente a la condición canina (podríamos leertambién «condición humana») que tematiza el relato: los perros

aspiran a vivir juntos (por ello establecen leyes y normas quetodos comparten), pero en realidad prevalecen las «inabarcablesdiferencias de clase, tipo y ocupaciones» (p. 147). Por otra parte,el narrador sufre a causa de su marginalidad, de su incapacidadpara integrarse en el colectivo: «¿Por qué no hago como losdemás, por qué no vivo en armonía con mi pueblo y aceptodócilmente lo que rompe la armonía, tomándolo como un pequeñoerror en el gran balance?, ¿por qué siempre le doy la espalda a loque felizmente nos une y no a lo que, claro está que de formainevitable, nos arranca del círculo de nuestro pueblo» (p. 147).

4. El narrador recuerda algo que vio cuando era un cachorro: un díatopó con un grupo de siete perros, que, acompañados de música,bailaban haciendo complicadas cabriolas y piruetas. El narradorrecuerda que estos perros «no hablaban, no cantaban, callabancon contumacia, pero hacían música extrayéndola del vacío»(p. 149). La música también lo afectaba a él, pues, sin quepudiese hacer nada para evitarlo, empezó a aullar y a girar encírculos. Lo llamativo de la escena es que tanto entonces comoahora el narrador piensa que la música es una creación de losperros, cuando todo nos hace pensar que, en realidad, lo es delhombre, sólo que éste no aparece en escena. Lo que es

incomprensible para el narrador (el arte de los siete perros) tienepara nosotros una explicación bastante sencilla: se trata de perrosamaestrados que bailan al son de la música. En el relato, noobstante, los perros no pueden ver a los hombres y buscan otrasrazones para explicar su mundo.





5. Al narrador le desespera el silencio de los perros bailarines; diceincluso que éstos violan la ley, pues «la ley ordena contestar atodo el mundo» (p. 153). Más adelante explicará queprecisamente el silencio (el de los demás y el suyo propio, pues éltambién experimenta la tendencia canina de permanecer callado)hace que se encienda (¿qué se angustie?). Ello no evita, alcontrario, que él se haga todas las preguntas, aunque no puedacontestarlas, y ni tan siquiera lo detiene saber que morirárodeado de silencio (pp. 159-160). La angustia del narrador esparangonable a la del hombre, que tampoco halla respuesta a losgrandes interrogantes de la existencia: ¿de dónde venimos?, ¿hayun dios?, ¿qué ocurre tras la muerte?, ¿cuál es el sentido de la

vida?6. Según la ciencia de los perros, el alimento se encuentra en la

tierra y la tierra necesita agua; por eso, las madres, cuandodestetan a sus crías y las dejan libres, les dicen: «¡Haz aguassiempre que puedas!» (p. 155). Es decir, creen que su orinafertiliza la tierra. También piensan que determinados cantos ymovimientos pueden acelerar la producción de alimentos. Siextrapolamos estos elementos a la realidad, es posible que Kafkaesté aludiendo aquí a las dos maneras de aprehensión del mundo:la científica y la teológica, pues una se basa en la observación y

en el empirismo (por muy ridículas que pueda parecernos laciencia de los perros) y la otra en el pensamiento mágico (si losperros bailan y cantan, es decir, si llevan a cabo determinadosrituales, reciben más alimentos).

7. Al narrador sólo le interesan sus congéneres; está convencido deque «todo el saber, la totalidad de las preguntas y las respuestas,está contenida en los perros» (p. 157). Aspira a incrementar elconocimiento de su especie, con la certeza de que la verdad lespermitiría ascender a «una libertad superior» (p. 158). Este deseode libertad puede ser, de nuevo, extrapolado a la condiciónhumana.

8. Los perros voladores flotan en las alturas. Como en la escena delos perros bailarines, el narrador no percibe la presencia de loshombres, quienes tendrían a los perros subidos en sus regazos;de ahí, la impresión de que flotan.

9. Él, al contrario que muchos de sus semejantes, no soporta elsilencio, es decir no soporta no obtener respuesta a las cuestionesfundamentales. Siendo joven, intentó combatir esa angustiahaciendo preguntas sobre todo (es decir, tratando de comprendera los demás y a sí mismo); en ese sentido, siente que hafracasado porque no ha obtenido las respuestas que esperaba.





10. Al principio, la obsesión del narrador por la condición canina semantiene a un nivel puramente especulativo; sin embargo, un díasiente la necesidad de ir más allá y realizar una serie deexperimentos que le permitan responder a la preguntafundamental «¿De dónde toma la tierra el alimento que nos da?»(p. 170). Partiendo de la creencia aceptada por todos de que loscantos, danzas y dichos sirven para que el alimento caiga desdearriba, el narrador arriesga la hipótesis de que estas ceremoniasdeberían dirigirse al suelo y no, como comúnmente se hace, a lasalturas. Con el objeto de subrayar lo que para él soncontradicciones científicas, el narrador cuenta que, cuando llegabala época de la cosecha, se «limitaba a concentrarse en el suelo, loarañaba al danzar, giraba la cabeza para aproximarme a la tierra

lo más posible» (p. 172). «Más tarde –prosigue- hice un agujeropara el hocico y canté y declamé de tal manera que sólo me oyerala tierra y nadie más, ya estuviera junto a mí o a una alturasuperior» (pp. 172-173). Sin embargo, apenas obtieneresultados: no parece existir ninguna relación entre el modo dellevar a cabo estos ritos y la obtención de la comida: «A veces noobtenía la comida y ya estaba a punto de alegrarme de midescubrimiento, cuando volvía la comida como si, habiendo sidoconfundido por mis anteriores acciones, se reconocieran lasventajas que reportaban y pudiera renunciar sin problemas a mis

gritos y saltos. A veces la comida llegaba con mayor abundanciaque antes, pero luego faltaba por completo» (p. 173). Otro de losexperimentos que lleva a cabo consiste en no coger los alimentosque llegan desde las alturas y dejarlos caer al suelo:normalmente, la comida caía al suelo, pero en algunas ocasionesse quedaba flotando en el aire hasta que caía o desaparecía porcompleto. Este experimento –descrito ya por la ciencia, comodescubrirá el narrador- demuestra «lo que ya se sabía, que elsuelo no toma su alimento sólo verticalmente desde arriba, sinotambién en oblicuo, incluso en espiral» (p. 174). El tercerexperimento descrito consiste en retroceder ante el alimento para

comprobar que el suelo no atrae la comida sino el perro; noobstante, pronto abandona este experimento porque requiere unagran capacidad de autocontrol, pues «no aguantaba muchotiempo tener un buen bocado ante los ojos y al mismo tiempoexperimentar científicamente» (p. 174).

11. Decide ayunar para proseguir con sus experimentos, evitando lavisión de la comida y, por consiguiente, evitando la tentación.Débil y desfallecido, concluye que «nadie se ocupaba de mí,nadie, ni bajo la tierra ni sobre ella, desde las alturas» (p. 180).





12. Respuesta libre. Puede debatirse hasta qué punto lasinvestigaciones del narrador reflejan el empeño científico de losseres humanos de conocer el mundo y conocerse a sí mismos. Losperros del relato no ven a los hombres, del mismo modo queéstos no ven a Dios. El retiro del narrador, su ayuno, ¿está tal vezaludiendo a la soledad del hombre, a ese silencio de Dios? ¿Elhambre que padece es una metáfora del hambre de conocimiento,nunca satisfecha, del ser humano?

13. VOCABULARIO:azorarse: `sobresaltarse’.resollar : ‘respirar fuertemente, haciendo ruido’.lisonjear : ‘adular, agradar’.

baluarte: en sentido metafórico, ‘defensa, orgullo’.inane: ‘vano, inútil, sin gracia’.exégeta: ‘persona que interpreta o comenta un texto’.renqueante: ‘que anda oscilando a un lado a otro, a trompicones’.

«La madriguera» (pp. 187-223)

1. Podría tratarse de un tejón, porque, como el animal del relato, esomnívoro y construye madrigueras que contienen varias galerías.

2. Se acerca a la vejez, como él mismo subraya en varias ocasiones.3. Construir la madriguera; a este objetivo dedica todos susesfuerzos, hasta el punto de no pensar en otra cosa.

4. De ambos: el narrador es consciente de las amenazas externas,pero también teme a los enemigos provenientes del interior, depresencia mucho más esquiva. Por eso dice de ellos lo siguiente:«Son seres del interior de la tierra y ni siquiera las leyendaslogran describirlos. Incluso el que ha sido su víctima apenas losha visto. Se aproximan, se oye el roer de sus garras debajo de ti,en la tierra, que es su elemento, y ya estás perdido» (p. 189).

5. La madriguera, que se ha ido ensanchando y complicando con el

tiempo, tiene varias entradas, una plaza mayor, donde el narradorguarda sus provisiones. Posee también plazas secundarias,circulares, y muchas galerías. Su estructura recuerda a la dellaberinto.

6. La madriguera no tiene una segunda o tercera plaza mayor; susenemigos podrían encontrarlo en la plaza mayor y aniquilarlo confacilidad. Además, las paredes de la construcción no sonsuficientemente sólidas, sobre todo las que conducen a la salidaexterior.





7. No, porque se siente vulnerable y desprotegido. Sale de todosmodos, pues así evita la estrechez y la incomodidad de lasgalerías; por otro lado, la comida es mejor en el exterior, cuandologra cazar, lo cual tampoco resulta sencillo.

8. Ni tan siquiera está seguro de que el silbido sea real: tal vez seael ruido del aire que se filtra en las galerías, o tal vez provenga deun animal.

9. Podría tratarse de «pequeños seres trabajando» (p. 211) o tal vezde un animal cuya especie desconoce, o de una manada quequisiera invadir la madriguera. También especula con laposibilidad de unos animales que sólo estén de paso y que notengan la intención de atacarlo. Se le ocurre que éstos son muy

pequeños, porque no logra verlos. Después de excavar, dedestruir partes de la madriguera para volverlas luego areconstruir, piensa que el ruido proviene seguramente de «unanimal y no precisamente de muchos y pequeños, sino de unogrande» que «avanza perforando la tierra con facilidad» y quetraza círculos alrededor de la madriguera (p. 217).

10. Después de tratar de mejorar su defensa, parece que decideesperar al invasor con la secreta esperanza de que éste aceptenegociar (el narrador podría entregarle parte de sus provisiones),aunque lo más plausible es que, si ese momento llega, los dos

preparen «las garras y los dientes con renovada hambre»(p. 222).11. El final queda abierto: «todo permaneció inalterado», dice el

narrador. Por lo tanto, no sabemos si más tarde la amenazaacabará materializándose, pues la incertidumbre no se resuelve.Puede debatirse en clase hasta qué punto este tipo de desenlacesfrustran las expectativas del lector o contribuyen, en cambio, apotenciar los sentidos del relato: en este caso, la apertura finaldota al texto de una mayor ambigüedad, haciéndolo másinquietante.

12. Muchos críticos han leído este relato como una metáfora de las

relaciones del escritor (el tejón) con la obra literaria (lamadriguera). Pero podrían hacerse otras interpretaciones. Unalectura existencial vería en la construcción del tejón una metáforade la existencia humana: aunque el personaje pone gran empeñoen edificar la madriguera, con el propósito de defenderse de losenemigos del exterior, no puede evitar que la amenaza lleguedesde dentro. La incertidumbre, que al fin y al cabo, domina alpersonaje, definiría también la condición humana.





13. VOCABULARIO:martinete: ‘mazo de gran peso’.desidia: ‘negligencia, inercia’.denuedo: ‘esfuerzo, valor’.

«Josefina, la cantante, o el pueblo de los ratones» (pp. 225-243)

1. En realidad es un misterio, pues el canto de Josefina «no es nadaextraordinario» (p. 226).

2. Ninguno, el canto de Josefina es un vulgar silbido. Como admite el

narrador, «todos silbamos pero, claro está, nadie reconoce estocomo arte» (p. 227). Además, es posible que la calidad del silbidode Josefina sea incluso inferior al de otros miembros de suespecie.

3. Porque hacen que su silbido sea único: «la peculiaridad estriba enque alguien se disponga solemnemente a hacer lo que se hacecotidianamente» (p. 227), es decir lo que convierte el silbido deJosefina en arte es el gesto. Más adelante, el narrador describe laposición que adopta la cantante antes de empezar su actuación:«la cabeza echada hacia atrás, la boca entreabierta y los ojos

mirando hacia lo alto» (p. 228). Josefina, que no cantaespecialmente bien, se comporta como una diva y así la tratantodos los demás.

4. No, «aspira a ser admirada de la manera en que ella determina»(p. 228). Ha renunciado a ser comprendida, segura de que nadiepuede apreciar la pureza de su canto.

5. Josefina se cree tan superior que piensa que ella es la queprotege a su pueblo. El narrador, en cambio, lo niega.

6. Los ratones no tienen una infancia auténtica; apenas nacen pasanrápidamente a la etapa adulta. Ello tiene como consecuencia «unaespecie de infantilismo inextinguible e imposible de erradicar»

(p. 235). Por eso son frívolos y a veces se comportan de manerairresponsable, como niños. Tal vez por este motivo aprecian elcanto, vulgar y mediocre, de Josefina.

7. Así no tendría que preocuparse por conseguir su alimento diario.Sin embargo, el pueblo de los ratones no atiende su petición y,aunque ella hace de todo para lograr su propósito (abreviar suscoloraturas, por ejemplo), los ratones, con su negativa,cuestionan la perdurabilidad de su arte.





8. Perfectamente. Ello nos lleva a pensar que el canto de Josefina enrealidad es prescindible. Es más, a ella le sucederá lo que a todos:obtendrá «la redención del olvido» (p. 243).

9. Respuesta libre. Puede debatirse en clase a propósito de laoriginalidad/falta de originalidad, grandeza/mediocridad dealgunos de los artistas que hoy gozan de mayor éxito: ¿unfenómeno como, por ejemplo, el de Operación Triunfo, podríaexplicarse a partir del cuento de Kafka?

10. VOCABULARIO: perentorio: ‘urgente, apremiante’.coloratura: ‘en el canto adorno vistuosista de una melodía’.amilanarse: ‘desalentarse, abatirse’.

ladino: ‘astuto, sagaz’.

CUESTIONES GENERALES:

1. No. Como sugiere Miguel Salmerón en la introducción, puedenestablecerse diversas categorías: a) animales-hombres (oantropomorfizados), bien porque la transformación se haproducido en un sentido o en el otro (Gregor en «Lametamorfosis» y Peter el Rojo en «Informe para una academia»);

b) animales que se comportan como hombres (Bucéfalo en «Elnuevo abogado», los chacales de «Chacales y árabes», elnarrador de «Investigaciones de un perro», el tejón de «Lamadriguera», los personajes de «Josefina, la cantante, o el pueblode los ratones»); c) animales que presentan algún antagonismocon respecto al hombre («El buitre»); d) animales grotescos (elOdradek en «Preocupaciones del padre de familia», el extrañoanimal, que es mitad gato y mitad cordero, en «Un cruzamiento»,y «El topo gigante»). En todos los casos, los animales presentanevidentes correspondencias con el ser humano tal y como loconcibe Kafka: su presencia nos habla de la deshumanización del

individuo (Gregor, Peter el Rojo); de la pérdida de la identidadante lo burocrático, lo mecanizado y lo colectivo (Bucéfalo); de suincomprensión ante el mundo (el tejón obsesionado condefenderse del peligro, el perro investigando el origen de lacomida, el Odradek revelando al hombre sus insuperableslimitaciones).





2. Los narradores de los relatos casi siempre se expresan en primerapersona; suelen ser, además, los protagonistas de las historias,como sucede en «Informe para una academia», «La preocupacióndel padre de familia», «Investigaciones de un perro» o «Lamadriguera». En alguna ocasión el narrador, aun expresándose enprimera persona, se presenta más bien como un testigo de lahistoria, como en «Chacales y árabes» y «Josefina, la cantante, oel pueblo de los ratones». En «La metamorfosis», en cambio,encontramos un narrador en tercera persona, aunque laperspectiva que éste asume es la del protagonista: GregorSamsa. En unos casos y en otros, Kafka narra siempre «desdedentro», es decir, en el texto predomina el punto de vista de los

personajes y el narrador nunca tiene más información que la queéstos poseen.

3. Los relatos de Kafka ponen de manifiesto cómo el ser humanoestá obligado a agruparse, a vivir con otros, dado que de ellodepende su propia supervivencia. No obstante, la vida ensociedad impone una organización que acaba sometiendo alindividuo: es lo que le sucede, por ejemplo, a Bucéfalo en «Elnuevo abogado», pues su valor y arrojo terminan siendodomesticados por la ley. El orden social puede adoptar diversasformas según en qué ámbito se materialice (el trabajo, la familia,

la academia, etc.), convirtiendo en monstruos a aquellosindividuos que tienen dificultades para adaptarse a dicho orden: latransformación de Gregor puede leerse como la respuesta delpersonaje a la autoridad de la empresa y a la del padre; a su vez,la «humanización» de Peter el Rojo refleja la parte más grotescadel hombre. A los personajes kafkianos les espera, en definitiva,la soledad, el aislamiento, la incomprensión de sus congéneres eincluso la muerte: pensemos en el tejón de «La madriguera»,encerrado en su deficiente construcción, obsesionado con elataque de sus enemigos. Las esperanzas de redención, deconquista de libertad de los protagonistas de estos relatos se ven,

en fin, siempre frustradas, como pone de manifiesto el desenlacede «Chacales y árabes», donde el mundo representado se divideirremediablemente en víctimas y victimarios.





4. A menudo el conflicto generacional aparece ligado a la presenciatiránica del padre, una de las figuraciones más importantes de larepresión en la obra de Kafka (con frecuencia los críticos aducenrazones biográficas, dadas las complejas relaciones del autor consu padre). Los textos donde esta temática tiene mayorprotagonismo son «La metamorfosis», «Un cruzamiento» y «Lapreocupación del padre de familia». En el primero, el padre deGregor va evolucionando como personaje hasta revelarse al lectorcomo la encarnación del orden; sólo así entendemos el intensosentimiento de culpa que genera en su hijo. En «Un cruzamiento»,el protagonista no es capaz de deshacerse de su extraña mascota(una aberración, pues su existencia desafía las leyes de la

naturaleza) porque, como admite él mismo, el animal es unaherencia paterna. Más críptico en este sentido, «La preocupacióndel padre de familia» pone el acento en la incomprensión que elnarrador siente hacia el Odradek, criatura que lo sobrevivirá(como es ley de vida que los hijos sobrevivan a los padres).

5. Son varios los textos de Kafka que admiten esta categoría, enespecial «La metamorfosis», «Un cruzamiento», «Informe parauna academia» y «La preocupación del padre de familia» (sobretodo gracias a sus protagonistas, pues resultan risibles al tiempoque trágicos). En ellos, lo grotesco proporciona al lector una

imagen distorsionada de la realidad y subraya, con esa mezcla deseriedad y absurdo, el sinsentido del mundo representado (que noes otro que el sinsentido de nuestro mundo). De este modo, lonormal (la vida extremadamente pautada de Gregor, por ejemplo)deviene anormal, o dicho de otro modo, lo familiar sufre unproceso de desrealización: un híbrido de gato y cordero puede seruna mascota; un simio, un conferenciante; un ser que es mitadcosa y mitad animal, hecho de hilos raídos, puede acabarconvirtiéndose en la grotesca metáfora de la existencia.

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