macedo (1898a) desenho e pintura

CPR WAGANDA UE INSTRUClOPASA

Portognezes e Brazileiros

&IBLIOTHECA DO POVOE DAS ESCOLAS

CABA VOLUME 60 RIS

D E S E N H O I P I N TPOR

MANUEL DE MACEDO.Gonsrrvulor do Mnseu Nacional de B*1Ii* AMran;e (54 paginas, de composio cheia, edio ostereotypada, e frma um trarado elenienlar completo u algum ramo (te sciencia^, artes ou industrias, um lorilegio lltterario, ou um gregado de conhecimentos ateis e indispensveis, expostos por frma succnta e concisa, mas clara, despretenciosa, popular, ao alcance de todaa as intelligencias.

l : s 3 0 aS E C O E D i T O B A L DA C O M P A N H I A N A C I O N A L E D I T O R A

A d m . J u s t i n o G u e d e s L a r g o d .o Co2n.

INDICE

Jntroduco.................................................................................. ,*>A educaao do artista............................................................... 5

Consideraes geraes e preliminares................................. Estudos primordiaes O curso........................................... 6

Processos do Desenho............................................................... 11O crayon ou lapis preto................................................... Desenho a dois lapis............................................................. 17Desenho a lapis-de-Hespanha............................................. 18Desenho a sanguinea.............................................................Desenho a carvo.................................................................. l>Desenho por meio da plombagina ou grnpliite................ 21Desenho sobre madeira, para gravura.............................. 24Desenho penna............................................................. t . . ^5Desenho a aguadas ou agua-tinta..................................... 27Desenho a pastel................................................................ 30Desenho lithograpliico......................................................... 31

Processos da P in tura................................................................33Pintura a fresco................................................................. 34Pintura a tempera ou a colhi............................................. 38Pintura encaustica................................................................ 40Pintura a oleo........................................................................ 41Pintura de aguarella............................................................. 50Pintura a gouache ou aguaccio.................................. 53M iniatura................................................................................ 54Pintura de esmalte; pintura ceramica; e tc ..................... 55

As exigencias de um quadro de composio ....................... 56A pintura de paizagem. O estudo do naturai...................... 58A paizagem de effeitos......................................................... 61A pintura de animaes............................................................... 62A figura na paizagem............................................................... Concluso.................................................................................... 6>

EKUATAS

ta n te 9

DESENHO E PINTURA

INTRODUOO

Entre os ramos variadssimos abrangidos pela extensa escala dos conhecimentos humanos, cuja vulgarizao, afortunadamente, tanto progride hoje em Portugal, teem merecido menos atteno as diversas especialidades artsticas, circumstancia que, em vista do atrazo inquestionvel em que se incontram as artes entre ns, torna urgente despertar a atteno do publico, proporcionando-lhe o maior numero possivel de noes crca desses factores to importantes do progresso e da riqueza das naes.

As artes, em Portugal, teem sem duvida jazido at hoje num estado de atrophia, absolutamente incompativel com os deveres que o progresso da moderna civilizao impe s naes cultas, resultando a todo o instante, da deficiencia da nossa educao artstica e da sua pouca ou nenhuma generalizao, no s graves imbaraos para o desinvolvimento das artes e das industrias que dependem daquellas, como tambm obstculos insuperveis, que veem tolher as carreiras a esse numero relativamente considervel de vocaes e de aptides, as quaes (imbora abundem tanto em Portugal^como abundam nos outros paizes) se vem, entre ns, a braos com a falta quasi absoluta desses elementos vivificadores que as naes verdadeiramente civilizadas sabem proporcionar aos seus artistas, aos quaes consideram motores importantssimos dos numerosos ramos das artes industriaes que tanto concorrem para augmentar a prosperidade dos povos.

4 BIBLIOTIIEG DO POVO

Entre ns, comtudo, comea a manifestar-se, posto que de frma vaga e incompleta por emquanto, uma tal ou qual aspirao para o progresso das a rte s ; vai-se sentindo, no s nos grandes centros mas tambem j hoje em muitas terras de importancia relativamente menor, a necessidade imperiosa de certo numero de medidas com que se favorea o desinvolvimento dos elementos artisticos que o paiz incerra.

Algumas se teem posto em prctica (certo ), comquanto por ora, se haja procedido sua realizao com mo timida e hesitante.

Introduziu-se, no ensino das nossas principaes escolas de Arte, um certo numero de elementos novos e de reformas salutares. Crearam-se recentemente em varios pontos do paiz algumas aulas de Desenho applicado s industrias, medida que mais tarde se projecta ampliar, completando-se por meio da fundao de um Lyceu para o ensino prctico dos ramos principaes das artes-industrias. Inaugurou-se em Lisboa o Museu de. Bellas-Artes, nucleo j importante de uma colleco publica, a qual mais tarde, attingido o devido desinvolvimento, poder concorrer efficazmente para a educao, quer dos artistas, quer dos artifices.

E pouco ainda, todavia: a1 Arte, o seu fim, os seus segredos, os methodos com cujo auxilio se procede elaborao dos seus productos, so ainda quasi ignorados pelo maior numero.

Similhante ausncia de noes extende-se mesmo, at certo ponto, s prprias classes illustradas. A confuso e a igno- rancia produzem o indifferentismo, a cujos effeitos perniciosos a vulgarizao serve de correctivo efficaz; e, aos que accei- tam a misso de guiar o espirito publico, assiste o dever de coadjuvarem opportunamente, e na escala mais vasta que lhes seja possivel, a cruzada profcua do ensino.

E pois com o intuito de cooperar em to util propaganda que a Bibliotheca do Povo e das Escolas inclue agora na lista dos seus livrinhos este modesto tratado, cujo fim principal vulgarizar o conhecimento dos varios processos do Desenho e da Pintura na sua applicao mais usual e prctica, ajudando o leitor a discriminl-os e habilitando-o a evitar a confuso que a tal respeito domina na grande maioria dos indivi- duos, os quaes, desconhecendo quasi inteiramente os fins d:t Arte, lhe concedem apenas atteno superficial..

DESENHO E PINTURA

A EDUCAO DO ARTISTA

Consiaeraoes geraes e pi*elituiiiui*e*s

Se a misso do artista fora apenas (como suppe o vulgo) transmittir-nos, em cpia fiel e exacta, o aspecto material de quantos seres ou objectos fazem parte das scenas da vida real que aquelle pretende reproduzir em suas obras, essa, misso seria relativamente facil de cumprir, e qualquer indivduo que reunisse instincto imitativo fortemente desinvolvido, vista perspicaz, boa memria, e sufliciente aptido manual, seria forosamente um grande artista.

No comtudo esse apenas, advirta-se bem, o fim de uma obra darte, e por isso mesmo ella se distingue de qualquer dos varios meios imitativos, mas exclusivamente mechanicos, que at hoje foram descobertos (taes como: a camara-lucida, o daguerreotypo, e a photographia).

A Arte exige do artista faculdades mais especiaes e elevadas. E, se este no consegue traduzir 11a sua obra, a vida, 0 movimento, a entidade moral do individuo cuja representao imprehende, se no consegue interpretar o sentimento dominante, a expresso da scena a que assiste e que, ferindo a sua imaginao, o impelle a fixl-a sobre a tla, imprimindo- lhe algunia coisa da tua prpria individualidade, e chamando a atteno do publico por esse incanto mysterioso que a novidade da interpretao pessoal communica s boas produces artisticas, 0 seu trabalho ser (quando muito) o de um copista.

Cumprir pois unicamente para se attingir o fim elevado da Arte, possuir faculdades prprias e innatas? E, como querem muitos, ser 0 talento artistico apenas um dom natural ? ^

No, decerto.As condies iniciaes, 0 genio, 0 talento, a intuio e a

imaginao poderosas, quinho das organizaes fadadas para as artes, no bastam ; incultas ou mal dirigidas, conduzem na maxima parte dos casos a resultados mediocres; pelo estudo que se completam, estudo arduo e paciente, pois abran-

4 BIBLIO TIIECA DO POVO

Entre ns, comtudo, comea a manifestar-se, posto que de frma vaga e incompleta por emquanto, uma tal ou qual aspirao para o progresso das a rte s ; vai-se sentindo, no s nos grandes centros mas tambem j hoje em muitas terras de importancia relativamente menor, a necessidade imperiosa de certo numero de medidas com que se favorea o desinvolvimento dos elementos artsticos que o paiz incerra.

Algumas se teem posto em prctica (certo ), comquanto por ora, se haja procedido sua realizao com mo timida e hesitante.

Introduziu-se, no ensino das nossas principaes escolas de Arte, um certo numero de elementos novos e de reformas salutares. Crearam-se recentemente em varios pontos do paiz algumas aulas de Desenho applicado s industrias, medida que mais tarde se projecta ampliar, completando-se por meio da fundao de um Lyceu para o ensino prctico dos ramos principaes das artes-industrias. Inaugurou-se em Lisboa o Museu de Bellas-Artes, nucleo j importante de uma colleco publica, a qual mais tarde, attingido o devido desinvolvimento, poder concorrer efficazmente para a educao, quer dos artistas, quer dos artifices.

E* pouco ainda, todavia: a1*Arte, o seu fim, os seus segredos, os methodos com cujo auxilio se procede elaborao dos seus productos, so ainda quasi ignorados pelo maior numero.

Similhante ausncia de noes extende-se mesmo, at certo ponto, s prprias classes illustradas. A confuso e a igno- rancia produzem o indifferentismo, a cujos effeitos perniciosos a vulgarizao serve de correctivo efficaz; e, aos que accei- tam a misso de guiar o espirito publico, assiste o dever de coadjuvarem opportunamente, e na escala mais vasta que lhes seja possivel, a cruzada profcua do ensino.

E pois com o intuito de cooperar em to util propaganda que a Bibliotheca do Povo e das Escolas inclue agora na lista dos seus livrinhos este modesto tratado, cujo fim principal vulgarizar o conhecimento dos varios processos do Desenho e da Pintura na sua applicao mais usual e prctica, ajudando o leitor a discriminl-os e habilitando-o a evitar a confuso que a tal respeito domina na grande maioria dos indivduos, os quaes, desconhecendo quasi inteiramente os fins d:t Arte, lhe concedem apenas atteno superficial..

DESENHO E PINTURA

A EDUCAO DO ARTISTA

Consiaeraes geraes e preliminure^

Se a misso do artista fora apenas (como suppe o vulgo) transmittir-nos, em cpia fiel e exacta, o aspecto material de quantos seres ou objectos fazem parte das scenas da vida real que aquelle pretende reproduzir em suas obras, essa, misso seria relativamente facil de cumprir, e qualquer indivduo que reunisse instincto imitativo fortemente desinvolvido, vista perspicaz, boa memria, e sufliciente aptido manual, seria forosamente um grande artista.

No comtudo esse apenas, advirta-se bem, o fim de uma obra darte, e por isso mesmo ella se distingue de qualquer dos varios meios imitativos, mas exclusivamente mechanicos, que at hoje foram descobertos (taes como: a camara-lucida, o daguerreotypo, e a photographia).

A Arte exige do artista faculdades mais especiaes e elevadas. E, se este no consegue traduzir 11a sua obra, a vida, 0 movimento, a entidade moral do individuo cuja representao imprehende, se no consegue interpretar o sentimento dominante, a expresso da scena a que assiste e que, ferindo a sua imaginao, o impelle a fixl-a sobre a tla, imprimindo - lhe alguma coisa da tua prpria individualidade, e chamando a atteno do publico por esse incanto mysterioso que a novidade da interpretao pessoal communica s boas produces artsticas, 0 seu trabalho ser (quando muito) o de um copista.

Cumprir pois unicamente para se attingir o fim elevado da Arte, possuir faculdades prprias e innatas? E, como querem muitos, ser 0 talento artstico apenas um dom natural? ^

No, decerto.As condies iniciaes, 0 genio, o talento, a intuio e a

imaginao poderosas, quinho das organizaes fadadas para as artes, no bastam; incultas ou mal dirigidas, conduzem na maxima parte dos casos a resultados medocres; pelo escudo que se completam, estudo arduo e paciente, pois abran

r> MBUOTHECA DO POVO

gem vasta escala os elementos componentes da educao do artista consummado.

Dirigir uma vocao, por mais conspicua que ella se apresente, no coisa facil. O ensino estreito, systematico em demasia, o tradicionalismo escolstico intransigente, desin- caminham e teem desviado mais de uma vocao superior, afogando nascena pela excessiva tyrannia da disciplina as tendencias individuaes do artista, condemnando-o a tomar-se em machina, reproduetora e incomciente das convenes estabelecidas.

O ensino moderno baseia-se principalmente na refutao de taes principios, e a elle se devem os resultados brilhantes que nos nossos dias as artes teem attingido nos paizes cuja civilizao mais completa.

A comprehenso parcial dos verdadeiros preceitos da Arte, ajuizados luz da vaidade e do amor-proprio, arrasta comtudo muitos artistas para um desprendimento e desdem vaidoso das theorias, incutindo-lhes confiana exaggerada nos proprios recursos. E este sem duvida um dos escolhos, donde, ao preparar a carreira do artista, o mestre deve saber desvil-o.

Nem recommendamoB apego fanatico s tradies, nem op- posio e resistencia obstinada s theorias, ou excesso de l i berdade.

E num meio-termo sensato, que se incontrar o verdadeiro methodo.

Terminadas as consideraes preliminares indispensveis para a intelligencia completa do assumpto, intremos desde j na enumerao dos elementos que constituem, perante as exigencias da Arte moderna, a base da educao dos artistas.

Sstndos primordiaes O curso

O Desenho geometrico e linear, na sua relao immediata com o aspecto geral dos seres animados e dos objectos inanimados, constitue a base fundamental da educao do artista.

Assimilados que sejam pelo estudante esses principios elementares do Desenho, e quando aquelle esteja sufficientemente adextrado em debuxar a contorno as frmas geraes dos objectos de estruetura geometrica pouco complicada, por meio da

DESENHO E PINTUBA 7

quadrcula, ngulos de reduco, etc., adquirindo nesse tirocnio a comprehenso dos pontos de referencia e*de comparao, auxiliares indispensveis do desenho a olho ou a simples vista, procede ern seguida o estudante a copiar objectos de formas geometricas as mais simples, em vulto, taes como solidos de madeira ou de gesso, prctica que o inicia nos phenomenos do claro-escuro ou effeitos da luz sobre os corpos; e pode, desde este perodo do ensino, incetar o estudo dos princpios mais geraes da perspectiva, explicando-lhe o professor a razo das apparentes deformaes que os diversos objectos soffrem quando postos em contacto com os raios visuaes (ou seja; a differena entre a verdadeira estructura desses mesmos objectos e os diversos aspectos que elles tendem a assumir conforme a distancia a que se vem e o ponto donde se observam).

Em seguida a este perodo de rudimentos, passa o estudante ao desenho de figura, copiando a contorno e detalhadamen- te as feies principaes do rosto humano, comeando por desenhar cabeas, e dahi progressivamente at se achar apto para copiar satisfactoriamente o contorno de uma figura completa.

Durante este periodo servem de modelo ao discpulo estampas (#), a cuja escolha deve presidir sempre o maximo cscru- pulo fevitando-se maneirismos que possam viciar-lhe o gosto); tem isto por fim inicil-o nos processos mechanicos do Desenho. Quando os trabalhos do discpulo testemunham adeanta- mento relativo, passa elle a copiar do gesso figuras em vulto, primeiro parcialmente e depois completas, para apprender a ver o relevo da frma e a reproduzir os phenomenos do claro- escuro ou aco da luz e da sombra sobre a frma.

Coincide com este periodo da sua educao o estudo do* princpios geraes da Anatomia, o da Perspectiva linear mais desinvolvida, o desenho de ornato, os princpios geraes de Ar- chitectura e do desenho de paizagem; deve comear tambeni a frequentar as aulas theoricas annexas escola de bellas-artes, nas quaes receba princpios elementares de Historia Geral, de Historia da Arte, Esthetica, etc., como elementos preparatorios para os futuros exerccios de composio.

Uma vez senhor dos problemas da perspectiva linear e sufficientemente adextrado para incontrar-lhe a applicao pr-

(*) Em geral, es tam pas l i th o g rap h ica s ; d entre as abundan tes colleces co nlieeidas, citaremos o adm iravel curso de G eim e professor da Escola de Bellas-Artes, de Paria.

m n n o T H F .c A d o p o v o

ctica no exerccio do desenho, quer da figura, quer do ornato, da architectura ou da paizagem, comea para o estudante um novo perodo. Suppondo-se que tenha assimilado sufiicien- ?es elemento- theoricos e technicos. passa o estudante a desenhar do vivo (isto , pelo natural) copiando da figura humana nua (afim de adquirir conhecimento cabal da frma) desenhando roupagens (para estudar o jogo e as combinaes de pregas, etc.), estudando tambem ao ar livre a paizagem e observando os aspectos da Natureza e seus plienomenos, acompanhando sempre estes estudos com o cultivo mais desinvolvido dos diversos elementos theoricos (taes como: a Anatomia; a Perspectiva linear applicada ao elarn-cscuro; a Perspectiva aerea, ou thcoria das degradaes de intensidade da cor e do vigor do aspecto na apparencia dos objectos conforme a distancia a que se observam; a Historia da Arte ; a Archeologia; a Esthetica; etc.).

E longo este periodo, attenfo o desinvolvimento crescente dos elementos que forosamente abrange, sendo indispensveis durante elle a maxima assiduidade e methodo no estudo, principalmente no que respeita ao desenho da figura humana, (M do modelo nu, que, mais do que nenhum outro dos elementos de estudo, concorre para fixar o estylo do artista. E durante o andamento progressivo do desenho da figura humana

DESENHO E PINTURa

em grupos e em attitudes e situaes variadssimas, construc- es, utensilios, etc., etc., familiarizando-se por esse meio com as infinitas variantes da frma e dos aspectos da Natureza animada e inanimada.

No descurar tambm a sua educao intellectual, pois mistr que o artista forme o seu espirito para se habilitar, no progresso da sua carreira, a escolher judiciosamente os assumptos das suas composies e a saber meditl-os e conden- gar-lhes os elementos respectivos com critrio so e pontos-de- vista proprios.

Quando o discipulo tem seguido o curso assim indicado durante tres annos approximadamente (pois variavel o prazo nos diversos paizes onde o ensino das artes se acha cabalmente desinvolvido), habilita-se por meio de exames, fornecendo provas de aptido theorica e prctica, a ser admittido ao estudo da Pintura. Recrudesce n esta nova phase da sua educao a laboriosidade do estudante, visto que, continuando a desenhar sempre e insistindo como at aqui na cultura dos elementos que teem concorrido para o seu aperfeioamento artstico, incontra-lhe novas e mais desinvolvidas applicaes na Pintura. E agora iniciado no estudo dos phenomcnos da cor ; revela-lhe o professor competente os segredos da acito c ombinada das cores e suas influencias reciprocas, a harmonia do colorido e as modificaes e contrastes que o claro-escuro e & perspectiva aerca lhes impem. Vai-se adextrando tambm a manejar o pincel, apprendendo a technica da profisso; e exercita-se nos varios processos materiaes da Pintura, copiando dentre as obras dos grandes mestres da arte, nas galerias ou museus de bellas-artes, fragmentos que o mestre lhe indigita, os quaes so (como de suppr) escrupulosamente escolhidos dentre os quadros dos pintores que mais se distinguiram pelo valor technico e percia da execuo material do processo.

E limitado este estudo, o qual dura apenas o tempo sufliciente para que o artista colha as noes principaes indispensveis dos processos da pintura a oleo; o que sobretudo cumpre evitar, pela variedade dos modelos indicados, qualquer tendencia futura no discipulo a seguir com demasiado servilismo o estylo ou a maneira de um determinado mestre, o que p

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turaes e artificiaes da luz, etc. E durante esta phase do estudo que lhe so incutidos os principios e regras fundamentaes da composio; e, quando pelo constante exerccio se incontrar apto para traduzir discretamente na tla qualquer assumpto, impe-lhe o professor, como prova, apresentar, em esboo mais ou meno3 rapidamente executado ou acabado, algumas composies, cujo assumpto pode ser por elle fornecido ao estudante ou deixado eleio deste ultimo, limitando-se-lhe o prazo para a execuo e para a investigao dos respectivos cloTientos.

Decorridos dois ou tres annos destes aturados exercicios, chamado o discipulo a exames finaes, aos quaes concorre com um certo numero de provas de habilitao, taes como: um estudo (pintado) de uma figura humana nua, e um estudo no mesmo genero (desenhado), sendo o primeiro em tamanho natural e o segundo em escala mais reduzida; um estudo de ornato (pintado) e outro de architectura; uma cabea humana (pintada), estudo de expresso; um imprompto ou csboceto de uma composio qualquer (assumpto historico, em geral); um quadro estudado (assumpto imposto ou de eleio prpria); e uma dissertao escripta, desinvolvendo amplamente qualquer these relativa s theorias da arte (#).

Se ante o resultado dos exames finaes o discipulo digno de premio ou distinco, adquire, por esse facto, direito a uma penso sufliciente, quer para o subsidiar durante uma viagem de instruco, afim de visitar successivmente os grandes centros artisticos da Europa, quer para completar a sua educao de artista com um curso superior de Pintura, practicando em uma das tres principaes academias da Europa (Roma, Paris, ou Munich).

Transportado o novel artista a um meio artistico superior, assistindo a exposies artisticas frequentes, visitando os museus celebres, as colleces archeologicas, estudando os trajos, a armaria, e as artes sumptuarias, em seu conjuncto, nas abundantes colleces das grandes capitaes, proporciona-se-lhe por este modo um meio efficaz de alargar a escala dos seus conhecimentos artisticos, aperfeioar a sua educao e fixar o seu e6tylo, adoptando definitivamente a especialidade em que porventura haver de distin^uir-se.

O curso completo de Desenho , j se ve, commum a todas

(*) Em algum as academia' ou escolas dc bellas-artes o discipulo obriga do repetir as provas de hab .litao das princ ipaes m atrias que frequentou nos perodos anteriores do ensino.

DESENHO E PINTURA 1\as especialidades artisticas; e, terminado elle, o discipulo que haja de* vadoptar qualquer dessas especialidades (taes como, por exemplo, a Esculptura, a Architectura, a Gravura, ou algum dos muitos ramos em que se dividem as artes decorativas) incontra ainda, j na academia que frequenta, j em lyceu especial ou instituto das artes decorativas, amplos recursos de ensino para desinvolver a sua aptido.

A organizao do ensino na Academia de Lisboa, succesai- vamente ampliado nestes ltimos annos, acha-se hoje cons- tituida por elementos similhantes aos que atraz indicmos; na Academia do Porto, menos ampla na escala das varias disciplinas artisticas, projectam-se varias reformas que em breve a elevaro altura da de Lisboa.

Existem tambem (alem dos dois institutos de desenho applicado s industrias nas duas mencionadas cidades) cerca de uma duzia de escolas de principios de desenho industrial espalhadas pelas diversas provincias do reino e cuja instituio recente, sendo provvel que brevemente venha a fundar-se um instituto ou conservatorio de artes e officios (no genero das trciining-schools da Gran-Bretanha), onde os artistas e artificcs apprendam as applicaes prcticas do Desenho aos diversos misteres que abrange a vasta escola das artes decorativas.

PRO CESSO S DO DESENHO

O crayou> ou lapis prote

Ao intrar na enumerao dos processos que se applicam ao Desenho, logico que principiemos pelo crayon (#), visto ser o meio adoptado de preferencia nas academias e escolas de Desenho para os estudos preparatorios da P in tura; com o seu auxilio que os discipulos copiam o ornato, quer por estampas, quer por modelaes em gesso, e a figura humana, j pela3 reproduces no mesmo genero, j pelo natural ou do vivo.

O craynn, ou cr preto, um lapis calcareo; tem de comprimento pouco mais de 0m,05 e esquinado, apresentando

Vocbulo franeez, que so generalizou outro n, e que pode hoje coau- florar-ac nacionalizn do.

IUBLIOTHECA DO TOVO

quatro faces planas, cm sentido longitudinal, nos dois teros da extenso, e, dahi por deante at extremidade, convergindo em frma de pyramide truncada.

Comprehendem estes lapis uma escala de tres nmeros : os que correspondem ao n. 1 so mais duros; apresentam menor consistncia succesivamente os n.08 2 e 3; os primeiros servem para accusar o contorno e pormenores mais circums- tanciados no acabamento do desenho, emtanto que os outros servem para graduar as massas e planos do claro-escuro, assim como para reforar os escuros e os toques mais vigorosos e decisivos.

Mais duas especes decrayons existem ainda: uns, cylin- dricos, polidos superfcie (para no sujarem os dedos) um pouco mais curtos do que os da especie primeiro indicada, e com idntica numerao; outros, resguardados (como esses lapis vulgares que todos conhecem) por um involucro de madeira (e apresentando comprimento egual aos dos meamos la-

Estes ltimos so mais finamente preparados do que qualquer das outras especics; e, permittindo pela relativa brandura manejo mais rapido e livre, adaptam-se de preferencia ao desenho da paisagem, s melhores desta especie so os htpis Wolf.

No acto de aparar o crayon, deve cortar-se este mui gradualmente, por meio de incises de profundidade egual, pra- cticadas em volta da superficie, partindo da extremidade para o grosso do lapis at que o aparo apresente um cne de perfeita egualdade; alis, a ponta do lapis pela excessiva agudeza, quebrar-se-ha a todo o momento.

Antes que se principie qualquer desenho, conveniente possuir de antemo uma certa poro de lapis aparados, que se iro substituindo medida que o bico se fr gastando; desta frma evitar-se-ha interromper com demasiada fre- qucncia o trabalho.

Introduz se o crayon em uma caneta de metal, cujo comprimento o de um lapis ordinrio de madeira, com as duas extremidades fendidas pelo meio e munidas de duas anilhas que apertam o lapis e o manteem fixo em qualquer dos dois receptculos. i

Na execuo de qualquer desenho & crayon, procede-se pela Eeguinte frma: extende-se uma folha de papel adequado ao genero sobre uma especie de cavalete simplificado, que se de-- signapelo nome de estirador, e que composto de uma superficie de madeira (maior em dimenses do que o papel para de

DESENHO E PINTURA 1 3

senho dc formato mais avantajado), a qual tem na base uma estreita prateleira, que serve para depositar os petrechos do trabalho.

Esta tbua ligada por machas-femeas na parte superior a um caixilho movei que a excede em comprimento cerca dc um tero, assentando no cho ; o artista, quando se senta para trabalhar, descana sobre as pernas a tbua, e, para segu -^ rar 0 caixilho, apoia um p sobre a travssa que existe na parte inferior do mesmo caixilho.

Fixa-se 0 papel sobre a tbua por meio de oito pequenas tachas metallicas (de lato ou ao), muito curtas e agudas de p6, e com uma cabea muito chata, vulgarmente designadas nas aulas pelo termo pouco grato de persevejos. Se o papel pouco incorpado, introduzem-se-lhe prviamente por baixo uma ou duas folhas de qualquer papel lizo para servir de cama, evitando-se assim que a dureza da madeira actue desfavoravelmente no andamento do processo.

O contorno do desenho esboa-se e acerta-se gradualmente por meio dos la pis de carvo, pequenas hastes de madeira carbonizada, que se desfazem em p tenuissimo ao contacto do papel, podendo sacudir-se e apagar-se facilmente os traos por meio de um panno 011 de um pincel grande de sedas macias, o que permitte ao estudante corrigir ou substituir o contorno at que 0 incontre em condies satisfactorias de exactido.

Determinado 0 contorno definitivamente, sopra-se ou sacode-se levemente, e repete-se, accusando-o cuidadosamente a lapis dq crayon. Concluido este trabalho, sacode-se de novo o papel para o desimbaraar completamente do p do carvo; e pode-se desde logo proceder indicao do claro-escuro (#) o que se practca com o auxilio dos esfuminhos.

sfaminhos. So uns cylindros oblongos de dimenso variavel (e cuja frma recorda a de um charuto), com duas extremidades perfeitamente cnicas; fabricam-se de pellica e tambem de camura ou de papel. Os que hoje se adoptam de preferencia consistem apenas em uma tira de papel inrolade

(*) Os discpulos menos adeau tados desenham e acertam prv iam ente o contorno em pape l delgado (q.ue se designa por papel de contorno), estrtzindo-o depois p a ra o papel de desenho (isto : eollocando o esboo indicado, p r viamente escurecido pelo avsso a lapis , 6obre o pape l p a ra o desenho,e passando os contornos p a ra es6e mesmo papel por meio de um puneo ou lapis duro, com o qual se vai repetindo o contorno); te rm inada a tarefa, levanta-se o papel dc esboo, e incontrr-se-ha o contorno m arcado no p ap e l de desenho ; aviva-se depois a crayon.

14 BIBLIOTIIRC DO POV )

em espiral, apresentando no seu conjuncto um aspecto similhante ao de um punco ou furador.

Empregam-se os esfuminhos mais grossos de camura para escurecer fundos e praas maiores que tenham de ser mais assombreadas; os de pellica servem para esbater ou suavizar as transies das sombras para as meias-tintas e em certos e determinados casos para abrir ou eliminar claros ou luzes parciaes.

E precauo indispensvel, para conseguir nitidez de processo, conservar o mais limpa possivel uma das extremidade do esfuminho, para no manchar os tons mais leves ou delicados.

Os esfuminhos pequenos de papel so efficazes para modelar os pormenores mais accidentados do desenho, e, quando habilmente manejados, permittem imprimir ao desenho o mximo acabamento; adoptam-se hoje de preferencia.

Negro. O negro o auxiliar indispensvel do esfuminho ; consiste em uma haste compacta de p de crayon, mais fino e mais brando e escuro, condensado em uma capa, involucro cylindrico de papel metallico, apresentando no seu todo uma notvel similhana comesses paus de cire momtache que empregam os cabelleireiros (#).

Para se utilizar, rasga-se a capa em uma das extremidades e deita-se uma poro do p condensado, que se desfaz com facilidade, sobre um boccado de papel aspero. Depois esfrega- Be o esfuminho em movimento rotatorio sobre o negro, toman do poro maior ou menor conforme a intensidade relativa da sombra ou tom que se pretende conseguir; o que se chama carregar o esfuminho.

Contorno. Accusou-se (dissmos) primeiro o contorno geral. Isto : delineou-se a linha exterior que serve para determinar convencionalmente a demarcao das frmas e superfcies do objecto que se est copiando, a qual deve ser finamente elaborada, pois que, durante o progresso do trabalho, haver de ser retocada, medida que, mais estudadas forem a modelao dos planos que se constituem superfcie do modelo e as graduaes e divises do claro-escuro. A maior exactido com que estas se vo accentuando serve tambem sempre de guia o vai fornecendo varios pontos de referencia. successivos para a maior preciso do contorno.

(*) O negro d es ta especie, vendido nas lojas com a designao f ranceza de Hinct (mlho?) pode substituir-se em caso de necessidade pelo p do craynns n.os 2 e 3.

DESENHO E TINTURA

A comprehenso dos pontos de referencia constitue parte impotante do processo do desenhista, e s se adquire fora de muita e mui bem dirigida prctica.

Claro-escnro. Chama-se caro-escuro a diviso equilibrada da luz e da sombra que a luz estabelece, ao projectar os seus ra io^ob re o modelo, aecusando-lhe as salincias e re- intrancias, e determinando um certo numero de planos luminosos e escuros e de modificaes relativas nos tons da sua superfcie, de cuja observao attentamente estudada e reproduzida depende o vulto apresentado pela copia que o estudante estiver elaborando.

No deve o estudante perder de vista os preceitos geraes que regem a applicao do Desenho Geometrico a todas as operaes do desenho: observa-se primeiro a relao dos ngulos e a determinao geral das massas principaes de sombra; e, depois de os ter dividido methodicamente em tres grupos dominantes (a luz, ou partes illuminadas; a sombra geral de incidncia, ou primeiro escuro principal; e o segundo scuro ou projeces), comea-se a elaborao do claro-escuro pelos planos de luz, preenchendo-lhes o espao por meio de esfuminho grande, pouco carregado, com uma meia-tinta geral, branda e clara, apenas* destinada a abafar a crueza do tom do papel branco.

Executar-se-ha este trabalho sem impacincia, com a possvel egualdade de tom, e manejando o esfuminho sem lhe imprimir grande fora para no levantar a felpa no papel e pa- Ta o no canar, evitando assim que o desenho depois de concludo apresente aspecto impuro, j pela falta de transparncia, j pelo efteito sebaceo dos tons ou meias-tintas.

A transparncia e a nitidez do processo (que mister to davia no confundir com a mesquinhez ou com o cultismo da execuo mechanica) so qualidades muito apreciaveis e que preciso adquirir desde o comeo do tirocinio artistico; alis, a maneira do artista resentir-se-ha no futuro.

Distribuida que seja a meia-tinta de base, toma-se um esfuminho de dimenso mdia, bem carregado, e preenchem-se gradualmente os planos de sombra, sem timidez, e sem receio de que as massas da mesma sombra apresentem um crte de- demasiadamente angular ou incisivo, ao incpntrar a meia- tinta.

Demarcadas na sua totalidade estas duas massas de fora opposta, e obtida assim a descripo de todas as sombras de incidncia (isto , dos pontos da superfcie que interceptam os raios da luz), operao durante a qual o discipulo tera obser

1 0 IHBUOTHECA DO ROVQ

vado escrupulosamente os preceitos da perspectiva das sombras c a frma por que se acham exemplificados no modelo, passar aquelle a determinar as projeces ou sombras que os pontos mais salientes da superfcie lanam sobre a parte illu- minada, e. indicar tambem com a mesma fora ou vaLoi> de tom as cavidades e escuros profundos onde a luz e.o reflexo no penetram,-'o que deve ser feito a esfuminho bem cheio e com deciso, marcando com fora egual os planos mais convexos das farruas que mais avanam e que estiverem contiguos s superfcies illuminadas, obedecendo assim regra fundamental do claro-escuro junto da maior luz a maior sombra.

Concluido este trabalho, acliar-sc-ha indicado 11a sua acce- po mais larga o systema geral do claro-escuro, incetando em seguida o desenhista 0 estudo gradual c mais intimo da modelao, dedicando a sua atteno penumbra (ou passagem fundida da luz para a sombra) e aos pormenores da frma, esbatimentos dos tons (quer nos claros secundrios ou meias-tintas, quer nos planos que a sombra involve); os claros e luzes mais brilhantes deixam-se para o fim, levantando-os ento sobre a meia-tinta com miolo de po,porque, s depois de concluido o resto da elaborao artistica, que, pela comparao da intensidade relativa ou harmonia doa valores tonicosy se consegue determinar com exactido e segurana 0 vigor das luzes. A afinao ou harmonia mutua dos tons depende, pois, da exactido de valor da meia-tinta geral dos claros.

Passa-se depois a confrontar cuidadosamente a copia com 0 modelo, retocando-se 0 contorno, e graduando se com firmeza a quantidade de pormenores e accidentes da linha descri- ptiva pela distancia da viso (isto , pela distancia que permeia entre 0 desenhista e o modelo), principio ao qual deve ser sujeito o grau de acabamento relativo do trabalho que se executa.

A viso do objecto tomada geralmente tres vezes distancia do mesmo, no s para que a vista 0 abranja bem na sua integra e sem que elle apresente deformao perspecti- ca exaggerada, como tambem para esquivar agglomerao successiva dos pormenores da contextura das superfcies, cuja reproduco material excessivamente elaborada preju dicaria a unidade de aspecto do objecto e a impresso geral da frma. Este principio serve de lei a todas as reproduces artsticas.

Depois de concluido o desenho, limpa-se a margem do papel, desimbaraando-a por meio de miolo de po, amassa

DE6BNH0 12 PlNTUltA 1 7

do entre os dedos em pequenos fragmentos, aos quaes o artista vai imprimindo a frma mais conveniente para esse fim; empregam-se tambem em idnticas circumstancias esfrega- os com o p da casca do choco.

Desenho a dois lapis

0 desenho a crayon de duas cores gozou de grande voga, alguns annos a traz ; executava-se sobre papeis que apresentavam meia-tinta indecisa na cor, j grisalha, j esverdeada, azulada, etc.; o tom do papel fornecia uma meia-tinta geral de base que o desenhista aproveitava, realando o efieito do desenho com toques de lapis branco nos claros principaes.

Este processo mais suave no aspecto, e traduzindo com maior vigor e profundidade o conjuncto do claro-escuro e dos valores tonicos, est hoje, at certo ponto, reprovado nas escolas: a meia-tinta de que o artista dispe de ante-mo, oppe- se diviso rigorosa dos planos e a acceutuao exacta da modelao,e apenas se lana mo do processo, quando o discipulo, desenhando alis regularmente, tenha de preparar-se para as operaoes relativas pintura e necessite exercitar-se em applicar methodicamente os toques de luz, em desenhar com os claros; a verdadeira eflicacia do desenho a dois lapis ensinar a ver com exactido geometrica a demarcao dos planos illummados.

Os artistas feitos tiram grande partido deste processo, que lhes faculta conseguirem mais rapidamente os efeitos que desejam.

O maior escolho do desenho a dois lapis a difficuldade que ha em evitar que os toques de branco venham, por demasiado eslrilantes, interromper ou alterar a harmonia reciproca dos valores de tom ou de claro-escuro, communicando ao conjuncto do desenho aspecto duro e similhante ao que apresentaria a cpia de um objecto ou figura de metal.

E bom, para no cahir nesse excesso, adoptar de preferencia papeis de tons leves (isto , desmaiados).

O desenho deste genero adapta-se egualmente, quer ao ornato, quer figura ou paizagem.

Os gcssUos ou lapis brancos que mais vulgarmente se empregam, teem a frma do crayon; as suas dimenses so va- riaveis, sendo tambem mais ou menos brandos.

13 ninuoTiRnA no rovo

Od maiores e menos duros, ou que mais facilmente se desfazem ao contacto do papel, so uteis para os desenhos de grandes dimenses. Os de frma cylindrica, e os que so in- eastoados em madeira, servem apenas para traar ou para delinear contornos e toques finos.

JDesonlio a lapis-

DESENHO E P IN1U RA 1 9

at ao seculo passado, sendo alis de data remota a sua ada~ ptao aos processos artsticos. Pouco mais facultava ao ar' tista do que a representao graphica dos objectos e a indica" o convencional dos as sombreados mais importantes,1 representando o branco do papel quasi sempre quer os tons, quer as meias-tintas ou tons locaes claros. Souberam comtudo o* artistas da Antiguidade tirar partido, por vezes extraordina- rio, de processo to limitado em recursos.

Admitte o uso do esfuminho, comquanto em escala assaz restricta, attento o pouco vigor do lapis vermelho.

A sangunea hoje apenas empregada, j para delinear contornos leves e que tenham de ser recobertos por outro qualquer meio (como por exemplo nos desenhos lithographicos), j em substituio do negro nos casos em que haja a recear que escurea a superfcie sobre a qual se pretende levai* a effeito qualquer trabalho artstico.

Desenho a oarvao

O lapis de carvo obtem-se carbonizando dentro em tubos de metal as hastes pequenas do evonymo (vulg, zaragatoa), escolhem-se para o desenho deste genero os mais perfeitamente calcinados e que apresentem superfcie mais egual ou menos nodosa. Deve tambem conceder-se a preferencia aoa que forem bem direitos; os de frma irregular ou curva que bram-se a miudo, difficultando o trabalho.

O desenho a carvo de um effeito excellente; os artistas preferem-no hoje em dia a cjualquer outro pela commodida- de, rapidez, e facilidade relativa de manejo, visto que a natureza voltil do carvo permitte emendar e alterar successivamente o desenho at que se alcance o effeito desejado. t No se julgue comtudo, que por esse facto o processo seja

destitudo de exigencias; antes, pelo contrario, obter frescura, solidez de trabalho, e transparncia, s dado a quem pela muita prctica e bem incamiihada experiencia consiga dominar completamente o processo. Applica-se com egual resultado figura e paizagem, e traduz com a maxima variedade os diversos estvlos e maneiras passoaes dos artistas.

O desenho cresta especie executa-se em papeis passenios ou permeveis e pouco incorpados; so acceitaveis os papeis de impresso lithographica, e excellente o papel Ingres branco

2 0 I IMLIOTUKOiA DO POVO

ou de cores, os quaes se esticam sobre uma grade ou caixilho, para se lhes poder applicar posteriormente um fixativo espacial, especie de verniz de essencia diluido em alcool. >

Apara-se uma quantidade grande de lapis, que se gastam com facilidade, cortando-os pela frma que indicmos quando nos referimos ao desenho a crayon, advertindo-se bem que indispensvel para esse fim (assim como para o que diz respeito a toda a espocie dc lapisj em geral) que o estudante se sirva de um canivete bem afiado (#).

Comea-se a esboar o desenho extendendo na superfcie do papel um tom de meia-tinta, que se obtem esfregando o lapis sobre o papel em posio muito inclinada e em movimentos muito curtos, empregando-se a maxima diligencia pa- r t que os traos ou grupos tracejados sejam largos, 'pastosos e muito approximados, e no apresentem espaos ae papel branco ; sopra-se, de vez em quando, levemente sobre o tra- , balho, para que o p suprfluo se volatilize; e procede-se ao eebatimento das massas, fundindo-as em neia-tinta geral por meio de um pouco de algodo em rama ou com o dedo.

Procede-se de egual maneira na indicao dos planos que correspondem ao primeiro escuro geral; e, medida que o tra balho vai adeantando, comea a empregar-se menos o esbati- mento e mais o trabalho a lapis, evitando por meio do sopro que o p do carvo se accumule em demasia.

As operaes devem ser muito methodicas e cuidadas, e apenas se tentar determinar os toques de acabamento e os detalhes mais lineares indispensveis para accusar a frma quando o desenho estiver todo esboado por egual (isto , suficientemente accentuadas as intonaes, o claro-escuro, e as intenes geraes do desenho). Os claros eliminam-se no fim; c para isso se dispoz prviamente a meia-tinta geral.

Abrem se luzes parciaes ou secundarias com um esfuminho de pellica bem limpo, ou com o dedo; os claros mais vibrantes obteem-se por meio de bolinhas de miolo de po, s quaes (apertando-as 110 dedo) se imprime frma j bicuda, j angular, o que depender da frma do claro que se pretende estabelecer.

Emprega-se em determinados casos 0 esfuminho de papel para detalhar melhor os objectos de aspecto mais angular ou accidentado; cumpre comtudo, em tal caso, cjue a cama esteja bastante solida, isto , que 0 p do carvao esteja re lativamente incorporado no papel.

(*) Os canivetes Rogers so perfeitam ente adequados a este servio.

DESENHO E PINTUPA 2 1

Concludo o trabalho, applca-se lhe o verniz fixativo, quor por meio do pincel, nas costas do desenho, qjuer com o a u x i l io do borrifador (apparelho singelo, que consiste em um frasco ao qual est fixado uma bomba de cautchuc, com um tubo e boccal para soprar o liquido, em uma das extremidades, e um crivo na outra, atravez de cujos orifcios se opra a asperso do liquido sobre a face do desenho).

Este ultimo meio utiliza-se geralmente para os desenhos de maiores dimenses.

Fixado o desenho, e dado o caso que tenha sido executado sobre papel-de-cr, podem realar-se as luzes principaes com toques de gessto ou de tinta branca de aguarella, admit- tindo tambem os escuros alguns toques de reforo, j a p in cel, j penna, por meio de tinta lithographica ou de aguarella.

Este processo mixto emprega-se apenas para cartes ou cs- bocetos de quadros; nos verdadeiros e legtimos desenhos a carvo, conveniente que se prescinda de qualquer recurso ou expediente extranho ao processo.

O desenho a carvo excellente auxiliar para o pintor, quando pretende fixar os primeiros traos de uma composio, pela faculdade

22 BIBLIOTHECA DO POVO

com preferencia empregado pelos artistas para fixarem nas paginas dos seus albuns, pastas, e carteiras de algibeira, apontamentos do natural (figuras, paizagens, edifcios, etc.) assim como tambem algum memorandum ou indicaes summarias de futuras composies e projectados trabalhos.

Este processo gozou de immensa voga entre 1820 e 1860, tornando-se, graas ao aperfeioamento dos lapis e papeis de desenho, o interprete preferido dos desenhistas de paizagens; produziram-se trabalhos de rara belleza. No tardou comtudo a degenerar em mania, e os artistas descambaram, pelo abuso, no cultismo do processo material, succedendo o que alis succede sempre em taes casos: fervilharam os manei- r is las.

Uma das suas applicaes mais efficazes na elaborao dos desenhos destinados a serem gravados em madeira, que se executam sobre placas de madeira (buxo, de preferencia) branqueadas superfcie por meio de uma soluo de branco de zinco e de colla (gomma de peixe, em geral), apparelho que depois amaciado com a pedra-pmes.

O lapis de graphite apara-se no sentido contrario s outras especies de lapis (isto : corta-se da haste para o bico); o aparo deve ser em cne agudissimo, longo, e o mais syme- trico possivel, o que permittir delinear contornos e pormenores da maxima finura e granir delicadamente as superfcies dos escuros e dos tons; tambem se apara, esquinando a haste da graphite numa lima ou papel de esmeril para obter massas largas e pastosas nos escurecimentos que attingem assim transparncia extraordinaria; manejados desta frma, facultam tracejados e toques de grande valor descriptivo e imitativo, quando habilmente aproveitados na interpretao das variadas superfcies.

Os melhores lapis de graphite ou plombagina so os de Brockendon7 cujo unico defeito serem excessivamente dispendiosos ; no emtanto,Faber, fabricante acreditadissimo, vul-f arizou no commercio os excellentes lapis de graphite da Si-

eria (Mina Alibert), cuja graduao numrica abrange vrias marcas, classificadas pela ordem seguinte:

fduros H H H H H H a . t H L a p is ]m d io s F (segue-se a H ), H B e B

(brandos B successivamente at B 6 ou B B B B B BOs dois ltimos nmeros B 5 e B 6 so apenas proprios para

servirem do negro para o esfuminho.

DESENHO E PINTURA

Desenhando-se com a graphite da especie indicada, abrangendo toda a escala, sobre papel de meia-tinta, e realando os claros, obteem-se trabalhos susceptveis de reunir maxima finura e acabamento absoluta profundidade de escuros.

Admitte a graphite (segundo j atraz indicmos) os esfuminhos como meio auxiliar, empregando-se os de papel Ingres, os de cortia (adequados principalmente ao desenho de pastel ou lapis-de-cres), e os de madeira de sabugueiro; o esfuminho deve ser manejado com extrema ligeireza de mo, repetindo pouco o trabalho (isto , carregando-o em fora relativa ao tom de escuro que se quer conseguir).

O principio fixo que mais exactamente rege o andamento do desenho a graphite, o seguinte: applicar sempre as massas de lapis sobrepondo-as em direces desincontradas, evitando alis repetio exaggerada; quanto mais espontanea ou de um jacto, fr a execuo, maior ser a frescura do desenho. *

A escala opulenta de foras diversas que a graphite faculta ao desenhista, torna comparativamente facil seguir risca estas instruces.

Os traos errados, e os que por incorrectos ou demasiado torpes haiam de ser substituidos, eliminam-se com a borracha, e boa precauo mantl-a bem limpa, esfregando-a de vez em quando sobre papel de esmeril. Quando se proceder eliminao de qualquer poro do desenho, manejar-se - ha a borracha sempre em direco idntica, o que evita que a felpa do papel se levante.

Abundam no commercio papeis adequados a este genero de desenho, quer brancos, quer de meias-tintas. Cumpre evitar os que tenham demasiado preparo de colla; os papeis ingle- zes, imbora mais caros, so na maxima parte preferveis, quer aos allemes, quer aos francezes, idnticos em aspecto.

Grande parte dos desenhos a graphite podem fixar-se; o melhor meio passl-os rapidamente, assentes sobre vidro ou placa de loua, por uma vasilha cheia de agua a ferver, o que deve em todo o caso fazer-se antes de terem soffrido toques, quer de gessto, quer de tinta branca ou escura.

2 4 filBLIOTHECA DO POVO

Desenho sobre madeira, para gravura

A execuo do desenho desta especie sujeita a preceitos idnticos quelles que servem de guia ao desenhista sobre papel, devendo comtudo haver especial cuidado em nocanara superfcie por presso demasiada do lapis ou do esfuminho; a colla do apparelho, aquecendo demasiadamente pelo attrito, communica ao branco um aspecto polido, marmoreo, que apresenta grandes diffculdades ao desenhista e por vezes repelle o lapis. Quando se no consiga levar o desenho ao grau de effeito ou de vigor desejado (circumstancia alis vulgar, visto que os lapis duros trabalham melhor sobre a madeira do que os brandos), adoptar-se-ha o recurso de retocar ou avivar os escuros por meio de pincel macio e tinta de aguarella a tinta neutra addicionando-lhe em certo casos um pouco de nan- kim ou de preto de vide; os claros podem ser realados a branco de aguarella.

Isto practicar-se-ha sem abuso, e no empregando tinta demasiado incorpada ou repetida, o que prejudicaria quer a gravura, quer a impresso typographica.

E muito usado hoje o apparelho escurecido com uma leve meia-tinta para facultar o realce de claros; estes podem tambem, e sobre os apparelhos absolutamente branqueados, ser eliminados por meio da raspadeira ou do canivete, devendo entretanto haver o maximo cuidado em no ferir a madeira.

A borracha usar-se-ha com muita reserva; pule demasiadamente a madeira. E ainda prefervel, havendo a restabelecer qualquer pormenor do desenho, levantar levemente o apparelho com um pincel humido.

A nitidez e clareza so condies imprescriptiveis do desenho para gravura de madeira, devendo o artista ter sempre presente que toda qualquer obscuridade pode, desincaminhan- do o gravador, conauzil-o a uma interpretao errnea.

Os desenhos sobre madeira teem de ser invertidos (isto , desenhados ao reverso), por causa da impresso da gravura, sendo, pois, indispensvel determinar-lhe bem o contorno e todos os pontos de referencia necessrios sobre papel vegetal (papel assaz transparente); applica-se depois esse contorno, invertendo o, sobre um papel de negro, feito a sanguinea ou

DtSEiNHO E PINTURA 25

a lapis vermelho para pastel, estrezindo-se em seguida a lapis ou a punco.

Muitos artistas servem-se do espelho para d elle copiarem a imagem invertida de qualquer desenho. w

Alguns especialistas em pintura de aguarella empregam este processo sobre a madeira (o que assaz difficil, porque o apparelho dilue-se com a agua), havendo tambem quem tra balhe a aguaccio ou gouache (especie de pintura a tempera ou colla); outros hoje, para attingirem effeitos mais completos, desenham sobre papol, fazendo reproduzir esses desenhos sobre a madeira por meio da Photographia.

Tambem se desenha a penna e tinta sobre a madeira.

13 e s o n l i o p e n n a

Dir-se-hia, primeira vista, ser o desenho penna o maift facil de todos os meios empregados na traduco graphica de qualquer objecto, porque, effectivmente, pela extrema simplicidade da manipulao, est perfeitamente ao alcance de qualquer.

Involve no emtanto srias difficuldades, avultando entre todas o caracter indelevel da tinta, o qual, no permittindo arrependimentos ou emendas em caso de engano, obriga o artista, quer na concepo, quer na execuo do desenho, a delinear sempre por frma definida e peremptria; o processo no permitte reconsideraes, e, para o manejar com a espontaneidade devida, cumpre ser artista consummado.

E cxcellente exercicio copiar do natural penna, e exercicio que muito concorre pafft aperfeioar no artista tanto a unidade da viso como & firmeza do estylo.

O narikim a tinta que mais se emprega, dissolvido com cuidado e em sufliciente corpo ou espessura,o que se verifica facilmente, pois, quando se incontra na sazo prpria para o trabalho da penna, a tinta que se dissolveu no cacifo aore ou separa-se, mostrando intervallos brancos superfcie.

As pennas consideradas melhores foram at periodo recente aB de ave, taes como as das pontas das azas do ganso e as do cysne; hoje, porem, a industria fabrica excellentes pennas metallicas, que tendem a substituir geralmente as primeiras. \ s pennas Gfillot, e as Mitchell, numeradas conforme a sua fi- ura correspondente, so excellentes.

UlBLIOTHECA DO POVO

Na applicao deste processo aos trabalhos lithographicos, a tinta lithographica eubstitue o nanJcim. Os desenhos desta especie executam-se j directamente sobre a pedra, j sobre papel aulographo (albuminado) ou de transporte. A elaborao sobre os papeis deste genero deve ser muito cuidadosa, para no ferir com os bicos da penna a camada albuminosa que cobre o papel.

O desenho passado pedra serve de base a varios processes, cuja introduco relativamente recente; apresentam todos tendencia commum para se tornarem aproveitaveis na impresso typographica, disputando (com vantagem em determinados casos) esse privilegio gravura em madeira, e so na sua generalidade gravuras em relevo obtidas por meio de reagentes, s quaes serve de base o desenho penna passado da pedra para laminas de zinco, realizada subsequentemente a gravura por meios similhantes aos da agua-forte (#).

A Photographia coopera tambem n estes processos, e a Photo-gravura d resultados admiraveis na reproduco dos desenhos.

A penna tambem empregada para contornar o dar acabamento a certos desenhos executados j a lapis de graphite, j a agua-tinta.

Este ultimo meio foi muito usado pelos artistas do passado para fixarem as primeiras inspiraes dos seus trabalhos.

E optimo jexercicio o desenho penna para o gravador a agua-forte, o qual, na elaborao da gravura, maneja a agulha sobre o verniz que reveste a lamina por frma idntica que se emprega no desenho penna.

Os desenhos desta especie devem executar-se sobre papeis lizos o de superfcie assetinada.

(*) Tam bem se passam ao zinco desenhos li thojraphicoa a lapis, realizando-se a g ravu ra d elles por fnn a simllhante.

DKSENHO E P1NTUKA 27

Uefeieulio a aguadas ou agua-tinta

So seus agentes principaes o pincel e a agua mais ou menos colorida por tintas adequadas.

Executa-se sobre papeis preparados a colla, devendo excluir-se absolutamente os papeis permeveis oupassentos: os que se adoptam para a pintura de aguarei]a (processo ao qual serve de tirocinio o desenho a agua-tinta) so excellentes, designadamente os papeis Whatman, Harding, Dewint, etc., os quaes, 110 acto de se proceder a qualquer desenho, se devem prviamente extender sobre uma tbua, collando-os mesma, 0 que se practca dobrando nas quatro bordas ou arestas exteriores do papel quatro tiras da largura de um dedo, s quaes se applica a colla ou massa de farinha de trigo, hume- decendo-se a face do papel com uma passagem rapida de esponja humida, e no se obrigando o papel a extender, antes esperando que, evaporada a humidade que o dilatou, depois de inxuto apresente elle superfcie irrepreliensivelmente nivelada.

As tintas que mais se usam para colorir a agua sSo 0 nan- kim ou a spia (preparado que se extri da casca do chco, e cuja cor castanho-alambreada se presta a gradaes de um tom agradavel e transparente em extremo, e que, conforme e lhe addiciona mais ou menos agua, produz tons cuja escala tao variada como a de qualquer dos processos do Desenho, avantajando-se muito quelles em unidade de superfcie).

As duas tintas que mencionamos vieram substituir o alcauz e a tintura de chicria dos antigos desenhistas a agua- tinta.

A melhor spia incontestavelmente a romana, e, na falta desta, a de Ackermann.

A maior difficuldade que offerece 0 processo conseguir limpidez e egualdade perfeita na distribuio das aguadas; os artistas, para esse fim, servem-se de pincis duplos (isto , de um cabo ou haste com um pincel de dimenso diversa em cada uma das extremidades).

No acto de estrezir, ou no de indicar 0 contorno sobre o papel, empregar-se-ha a menor quantidade de trabalho de lapis que seja compatvel com as exigencias do desenho, evitando- se escrupulosamente vincar 0 papel.devendo tambem adver

2 8 BIBLIOTHECA DO POVO

tir-sa que A eliminao de qualquer particularidade do desenho por meio da borracha sempre prejudicial para a unidade das aguadas, visto que tende a levantar a fd p a ao papel; quanto mais intacto estiver o papel, maior frescura apresentar o trabalho depois de concluido.

Antes que se appliquem as primeiras aguadas, ter-se-ha humedecido levemente o papel para facilitar no s a adherencia da tinta, como tambem a egualdade, limpidez, e fuso de tons.

O trabalho a pincel ser distribuido com rapidez e ligeireza de movimentos, porm sem precipitao; calculando-se bem prviamente o limite da superfcie que se pretende pre-encher, mantem-se a tbua inclinada para que a tinta, excorrendo um pouco e impoando quando desce, constitua uma especie de deposito, ao qual o pincel voltar a fornecer-se para evitar que pela demora da operao inxugue alguma poro da aguada, o que causaria immediatamente uma nodoa.

O pincel da extremidade opposta da haste estar sempre hmido, e com o seu auxilio que se conseguem os esbatimentos, esfumados, ou degradaes de tintas.

Estas operaes, que constituem o trabalho preparatorio da agua-tinta, so tambem communs pintura de aguarella; o seu exito depende de prctica constante e attenta. O resultado das primeiras tentativas quasi nunca satisfactorio (o que alis no deve por frma alguma causar desanimo ao estudante); a prctica um optimo mestre.

Preparado o esboo pela frma indicada (isto , dispostos nos respectivos logares os tons geraes, e cambiantes destes, que se fundiram em fresco), procede-se distribuio das primeiras tintas de claro-escuro, ou sombras geraes de incidncia, empregando menos abundancia de liquido para facilitar o manejo do pincel, que a datar desta operao principia a desenhar; graduar-se-ha a quantidade ae agua em diminuio successiva nos periodos subsequentes do processo (isto , nas terceiras tintas ou projeces, furos ou toques de escuro, mincias dos objectos, reflexos, etc.), devendo apenas empregar* se a tinta em toda a sua intensidade nos toques decisivos fnaes.

E excellente prctica o habituar-se o estudante a servir-se o mais possivel dos pincis de maiores dimenses, usando os menores e os mais pequenos apenas nos casos indispensveis; adquirir assim no so mais liberdade no manejo, mais transparncia de tinta e mais franqueza no desenho, como tambem maior vigor no claro-escuro. k

E indispensvel habituar a vista a calcular o desconto do


vigor dos tons, que tendem a aclarar (10 % pelo menos) depois de inxugarem.

A agua pura, administrada em banhos ou asperso abundante noa mtervallos das successivas aguados, util no s para imprimir maior grau de nitidez e transparncia aos tons, como tambem para os fundir entre si.

E mistr, comtudo, que se no abuse deste expediente, cujo emprego exaggerado communica ao desenho um aspecto molle e indeciso, defeito que no menos desagradavel do que a extrema dureza ou rigidez dos contornos.

Qualquer dos dois excessos contrrios produzir uma representao material dos objectos chata e sem vulto.

Emquanto aos claros ou luzes principaes (quer se reservem absolutamente no branco do papel, quer na meia-tinta preparatria), deve o estudante adextrar-se em poupar-lhes com firmeza e deciso a frma geometrica respectiva.

Reservar os claros ou luzes desde o principio do trabalho constitue um dos mais indispensveis exercios para a boa execuo da agua-tinta, e tambem um dos mais dificeis.

A tinta, quer em pedra, quer em tubo, deve ser cuidadosamente dissolvida no cacifo de loua, sendo conveniente estabelecer de antemo os tons principaes (meia-tinta, incidncia, projeco pelo menos) em deposito abundante em cacifos separados (#). Mexer-se-ha frequentemente comum pincel velho, para que o pigmento precipitado no fundo se involva bem com a agua, evitando tocar com o pincel no fundo do cacifo quando se toma tinta para trabalhar, mergulhando apenas a extremidade do pincel no liquido, excorrendo ainda um pouco do liquido dincontro parede do cacifo, afim de que a exu- berancia delle no pincel no impea o andamento do trabalho.

Concluido o desenho, corta-se a canivete e com o auxilio da regua e esquadria, pelo trao que divide a margem que serviu para collar o papel tbua, podendo em seguida fixar-se, em folha de album ou sobre um carto proprio.

Tambem se trabalha a agua-tinta sobre papeis de meios tons, realando os claros a tintoi branca.

O desenho a agua tinta, contornado penna e realado nos claros, muito usado pelos pintores para esboos e projectos de quadros.

(*) Incontram-se v ead a cacifos com quatro, seis, doze, e mafs comparti mentos, e de frmas variadas .

3 0 BIBLIOTHECA DO POVO

D s e n h o a p a s t e l

Os lapis ditos de pastelso feitos de uma pasta ou mab- ?a de p de cores variadissimas, e dispostos por escala de tons em caixas que facultam ao desenhista uma paleta abundante para supprfr todas as exigencias do colorido.

Desfazem-se com promptido ao contacto do papel, e o seu manejo um intermedio entre o desenho a crayon e o de carvo.

O desenhista funde as cores com o dedo, e para as elaboraes mais detalhadas do claro-escuro e da frma emprega pequenos esfuminhos de cortia.

Este systema, que participa do Desenho e da Pintura, d effeitos de grande suavidade e frescura de colorido, adaptando-se maravilhosamente a retratos de creanas, mulheres, etc.: menos vulgarmente applicado paizagem, por isso que tende a apresentar certa molleza e indeciso nas superfcies muito detalhadas.

Desenha-se em geral sobre papel esmerilado, para facilitar a adherencia do po do lapis.

Alguns artista, comtudo, para conseguirem maior facilidade em detalhar o trabalho, preferem servir-se de cartes ou papeis de desenho.

Pena que um rocesso to util, como exercicio preparatorio para a iniciaao do colorido, seja to pouco solido! O p," demasiadamente voltil, resiste pouco aco do tempo.

Todos os meios tentados at hoje para fixar os desenhos a pastel teem attingido apenas resultados mediocres e, portanto, pouco satisfactorios; o vidro (ainda assim) entre todos o melhor preservativo conhecido.


Desenlio litliog-rapliico

0 desenho lithographico representa uma applica.o do desenho a crayon.

A sua manipulao idntica d*este ultimo, salvo o emprego do esfuminho, que tem de ser absolutamente posto de parte e substituido pelo granido a lapis.

Executa-se sobre pedra lithographica, prviamente preparada com um granido que se lhe administra por meio de areia adequada a esse fim.

Usam-se uns lapis brandos e fabricados especialmente, nitrando na sua composio matrias gordas.

Esses lapis so difficeis de aparar, quebram a todo o instante, tornando-se indispensvel, quando se procede a qualquer desenho, reunir prviamente um certo numero de lapis aparados.

A pedra deve ser resguardada (quer na parte ainda branca, quer nos espaos j occupados pelo desenho) do contacto dc. qualquer corpo extranho, empregando-se a maxima cautela em no a aquecer com o bafo ou com os dedos, para que o trabalho no saia manchado.

Procede-se ao desenho vagarosamente, sem imprimir fora ao lapis, e movendo-o sempre em direces desincontradas ao sobrepr-lhe as diversas camadas nos escurecimentos.

A aspereza que apresenta o trabalho do lapis, proveniente do granido da pedra, vai-se moderando gradualmente, granindo-se ou tapando os intervallos dos traos ou toques onde ainda no tiver penetrado o lapis, operao delicada c morosa, cuja efficacia resulta da grande prctica, e que se realiza por meio dos lapis finamente aparados, observando-se o andamento do trabalho com o auxilio de uma lente.

Os contornos e pormenores lineares podem conseguir-se penna.

E admissivel o uso do pincel para reforar sombras e escuros profundos, empregando-se para esse fim a tinta lithographica, cuja composio gordurosa similhante dos lapis.

E mistr no impastar demasiado a tinta sobre a pedra, e no perder oatrosim de vista que a nitidez da impresso de qualquer desenho lithographico depende muito da nitidez do processo.

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O esboo ou se indica directamente Bobre a pedra por mei) da sanguinea, ou se desenha em papel parte, estrezindo-c depois sobre a pedra pelo methodo ordinrio com o auxilio do negro de sanguinea.

Os claros vibrantes obteem-se por meio da raspadeira, instrumento este que, supprimindo o granido da pedra, elimina ao mesmo tempo a poro de meia-tinta que se quer tornar luminosa.

O desenho lithographico executa-ee invertido sobre apedro para sahir directo na impresso ou estampagem.

Existem ainda outros ^processos, mais ou menos filiados en tretanto naquelles que indicmos ao leitor.

Alguns desses processos (e por isso os no apontamos aqui) no passam de expedientes pueris, mais proprios para entreter o ocio do curioso do que para facilitar os meios de elaborao ao talento do artista; outros so resultado das tendencias excentricas ou da vaidade de alguns artistas desejosos de se singularizarem, e que, tomando a nuvem por Juno, ju lgam erradamente incontrar a originalidade na extranheza do processo!

Deve o estudante advertir que os meios mais faceis e pr- cticos so em todos os casos os melhores, e que loucura complicar as difficuldades, j de si to arduas, da Arte, com o emprego de processos falliveis ou em demasia morosos e complicados.


PROCESSOS DA PINTURA

O fresco (pintura a cal), a tempera (pintura a colla), e o encaustico (em latim, encaustice; em grego

BIBLIOTHEC DO POVO

Pintura, a fresoo

0 fresco elabora-se por meio de tintas destemperadas ou dissolvidas em agua, que se applicam sobre uma cama de cal e areia (o imboo) ainda emquanto humida, e que. incorporando-se com ella e penetrando-a em certa prorundidade, adquirem solidez e durao egual do cimento que so destinadas a colorir.

Este systema de pintura, o mais remoto talvez na sua origem, o que mais se adapta decorao monumental, no s pela limpidez e transparncia de que dotado, como tambem pela circumstancia importante de dispensar, para sua conservao, a applicao de qualquer ulterior revestimento de verniz.

A pintura a fresco, depois de concluida e perfeitamente sc- ca, apresenta superfcie baa c uniforme, superfcie que portanto no reflecte as luzes e reflexos emanados dos corpos externos.

A paleta do pintor a fresco, ou a escala das tintas de que dispe o frescante, mais limitada que a de qualquer dos outros systemas; comtudo, aproveitada com arte e talento, conseguem-se na pintura a fresco effeitos luminosos e resultados notveis pela intensidade e vigor do claro-escuro.

Devem ser rigorosamente excluidos da paleta do frescante os oiro-pigmentos (amarello e vermelho), os chromatos de chumbo, as laccas, e outros pigmentos susceptiveis de soffre- rem alterao (quer pela aco da luz, quer pela da cal).

Sao uteis em extremo os ochres: tanto no seu estado primitivo como depois de calcinados, produzem escalas variadas de amarellos, vermelhos, e tons acastanhados bastante solidos.

O amarello e Npoles pode empregar-se em qualquer pintura a fresco que no tenha de ser exposta ao ar livro.

O cinabre ou vermelho da Hoflandaf prviamente lavado com agua de cal, inriquece a escala dos vermelhos. (

Os oxydos de ferro fornecem tons roxos e vermelhos acar~ minados em certa variedade, comqnanto deficientes em brilho.


Os azues conservam bastante vigor e a sua escala acha-se hoje muito ampliada. O ultramar e o cobalto do excellentes resultados.

Ao verde de Verona ou verdacho (o veraccio dos antigos frescantes italianos) accrescentam-se hoje alguns verdes de cobre e o oxydo de cobre em determinados casos.

A paleta do frescante opulenta em tons negros : a ferra preta, o preto de carvo, e o preto de fumo, attingem escuros de notvel intensidade.

A cal e a cr representam os tons de branco; restituindo-se a esta ultima substancia o acido carbonico que a calcinao lhe rouba, resulta o branco San-Giovanni dos antigos mestres do Renascimento.

Algumas tintas, assimilando a agua com certa difficuldade, teem de ser preparadas com uma poro de colla leve para adherirem ao apparelho; entram nesta escala os azues e o preto de carvo.

Alguns pintores servem-se de leite como meio fixativo; outros ha que empregam para esse fim gemmas e claras de ovo batidas, em proporo egual.

Alem destes meios mais vulgarmente adoptados, existem outros preparados, mais ou menos efficazes.

A durao de qualquer pintura a fresco depende em absoluto da solidez do apparelho ou imboo que se applicou , parede que ella decra, sendo pois precauo indispensvel ao artista vigiar esses trabalhos preparatorios, e no incetar jmais a pintura sem se haver inteirado de que elles foram realizados nas devidas condies.

O modo de preparar o lano de parede que se pretende decorar a fresco o seguinte.

Pica-se a parede (isto ,practicam-se-lhe por meio do p ico uma infinidade de intalhes pouco profundos), devendo a superfcie apresentar, em todo o seu conjuncto, finda a operao, um aspecto rugoso, circumstancia indispensvel para facultar a adherencia do crespido ou cimento em camadas que depois se lhe applica.

A primeira camada composta de cal (a melhor que possvel fr, devendo conceder-se preferencia cal hydraulica) com a addio de pozzolana ou de areia granitica.

Este apparelho deve apresentar uma superfcie completamente granulada para que possa fixar-se-lhe bem a segunda camada.

A segunda camada consiste em um preparado idntico ao da primeira, salvo na qualidade da areia, que n este caso

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deve ser muito mais fina e portanto peneirada: o verdadeiro apparelho da pintura.

Quando se haja verificado estar perfeitamente inxuta a primeira camada do apparelho, pode desde logo proceder-se ao traado das linhas geraes que servem de ponto de partida composio que se pretende realizar em pintura.

O contorno pode ser estrezidoy ou picado e passado boneca ; este segundo processo o mais geralmente adoptado at hoje (#).

Este contorno vai-se reportando parcialmente sobre a delgada camada do apparelho, que (pouco a pouco, e medida que se adeanta o trabalho de pintura) se vai sobrepondo ao apparelho primitivo (visto que apenas se deve recobrir a poro de superfcie relativa quantidade de trabalho que o artista possa principiar e concluir no limite do um dia util).

Poucos instantes depois de applicado o segundo apparelho, apresenta este a consistncia necessaria s exigencias do processo. Cada uma das cores, ou antes a poro de superfcie occupada por cada cr, deve ser pintada por sua vez e definitivamente, emquanto o apparelho est na sazo; deixando-se inxugar o apparelho durante a elaborao da pintura, a cr ficaria irremediavelmente manchada.

Os pormenores do claro-escuro e os acabamentos, furos e realces mais parciaes, podem todavia ser retocados, comtanto que o fundo conserve ainda alguma humidade.

Os toques soltos e a pincelada pouco fundida, conveem at na maxima parte dos casos, e concorrem para o efeito da piu- tura monumental, visto que esta tem de ser observada a uma certa distancia; o trabalho demasiadamente esbatido apresentar sempre pouco vulto.

Muitos dos pintores frescantes, para conseguirem maior relevo na representao dos objectos, tracejam a modelao do claro-escuro.

As tintas geraes e as suas degradaes ou matizes correspondentes podem esfumar-se, por meio de pincis especiaes de sedas longas e brandas (de javali), que ae humede-

() E simples a o pe ra o :desenha-se o contorno sobre um a ou m ais fo* has pegadas d9papel cartucho; pica-se o contorno a punco; e, bateudo-se a face do desenho com um a boneca che ia de p de ca rvo ou ochre, o p, que passa a travez dos orlcios m ultplices, d e ixa sobre a parede um como contorno poutead


cem um pouco para esse fim; o dedo suppre por vezes coro efficacia o pincel para a realizao de certos cambiantes.

A pintura a fresco exige do artista muita promptido e deciso na maneira; preciso proceder de uma vez e a seguir, sernS-ferrependimentos nem reconsideraes, desde que se applica a primeira pincelada at que se chega aos toques definitivos que constituem a concluso do trabalho. Em caso que se no haja obtido resultado satisfactorio, o unico meio de reformar ou alterar o que se pintou consiste em levantar a poro de apparelho correspondente pintura que se quer emen dar e applicar uma nova camada.

O pintor tem ainda a luctar com outra difficuldade no menos importante para o bom exito do trabalho: a alterao (alis transitria) por que passam as tintas medida que se vo imbebendo no apparelho, estado que apenas cessa quando o completo inxugo lhes restabelece o verdadeiro tom.

Para obviar a este inconveniente, costumam os pintores experimentar o tom das tintas, a pincel, sobre um fragmento do proprio apparelho ou cimento.

As brochas e pincis do pintor frescante devem ter as sedas muito longas, resistentes, e que apresentem, depois de impregnadas de tinta, frma bem ponteaguda.

Empregam-se comtudo brochas grandes de frma chata e de seda mais dura para encher fundos ou tintas geraes pouco accidentadas e occupando grandes espaos.

Convenientemente temperadas as t i n t a i depositam-se em vasilhas ou tijelas de barro, dispostas na rdem necessaria para evitar confuso no acto da pintura, sendo precauo indispensvel preparl-as em pores superabundantes, principalmente para as praa# grandes ou tintas geraes, por frma que antes sobejem do que faltem (visto ser, se no impossi- vel, pelo menos altamente difficil, imitar uma tinta que se deixou seccar).

Alm das tijelas, emprega tambem o frescante a paleta, de folha de lata, circumdada por uma borda alta do mesmo metal, para evitar que as tintas excorram, e no centro della existe um cacifo que serve para deposito cTagua; a paleta adopta-se para os trabalhos de acabamento.

A pintura sobre estuque uma variante, mais limitada em recursos e effeito, da pintura a fresco; executa-se sobre apparelho de gesso, e aaapta-se, por assim dizer, apenas aos ornamentos ou arabescos.

Os pintores italianos do Renascimento foram (quasi todos) frescante insignes, que legaram s geraes posteriores essas

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maravilhas artsticas de que tanto se ufana a Italia e que causam, ha tres sculos, a admirao dos viajantes.

Infelizmente o fresco, muito sujeito a ser atacado pela hu- dade, no tem a durao do encaustico nem a do oleo.

A grande' espontaneidade condio inseparavel da pintura a fresco, obriga os pintores a executar cartes preparatorios, ou esboos acabados a aguarella, que depois lhes servem de guia na execuo dos trabalhos definitivos.

O processo fatigante, visto que (circumstancia commum a todos os generos de pintura monumental) o artista tem que proceder elaborao do seu quadro, subindo a andaimes e suspenso a bailus, o

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cie de superfcie e extraordinaria limpidez, principalmente nos tons claros; as cores podem ser, em muitos casos, fandidas ou acambiantadas em fresco,porm na generalidade do processo os pormenores do claro-escuro e do acabamento vo-se sobrepondo a scco, comeando-se nas meias-tintas e acabando-se nos escuros mais geraes, completando*se o trabalho com o toque ou realce dos claros e os ltimos furos ou escuros decisivos finaes. .

E como se dissessemos um desenho executado a pincel. vAs graduaes dos tons, e as relaes mutuas das cores, es

tabelecem-se prviamente, no acto de temperar as tintas, experimentando-lhes a intensidade sobre uma pedra de, sombra (terra de Umbria no estado primitivo) ou um tijolo; a pincelada de tinta inxuga instantaneamente, apresentando com a maxima limpidez a tinta na sua definitiva intensidade de v a lor e de intonao (#).

Os trabalhos a tempera no offerecem muita durao; e comtudo, antes do seculo xvi e da generalizao da pintura a oleo, os artistas adoptavam-na de preferencia, administrando- lhe em muitos casos uma camada de verniz, j para lhe augmentar o vigor e o brilho das intonaes, j para a proteger contra a acao nociva de qualquer causa externa.

Deu logar esta circumstancia a serem por vezes os painis a tempera confundidos com pinturas a oleo, o que causou a destruio de muitas obras de valor artstico, injudiciosamen- tc restauradas.

No seculo xv ti applicou-se muito a tempera s decoraes de interiores; hoje, porm, este processo quasi exclusivamente adoptado para a scenographia ou pintura de theatro, decoraes de festas publicas, e outras obras de caracter tran- sitorio.

Existem muitas variantes do processo da tempera, cuja differena consiste na composio da colla que se adopta. As mais usnaes so : a colla forte, ou grude; a colla de pellica, ou de pclles; o soro do sangue; a batata, e a colla de farinha. Este ultimo systema faculta ao artista execuo muitssimo facil, permittindo-lhe o uso de tintas transparentes ou aguadas; como aue um mixto do fresco e da tempera, que apresenta alm d isso a vantagem de conservar as tintas todo o vigor primitivo; entretanto os trabalhos executados por este

() Veja-se o capitulo que se refere scenographia no nosso livro A Ar!e w Tkruho (vol. LXX VII da Bibliotheca. do Povo e da Escola).

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meio no teem a solidez da pintura a colla forte, ou colla de rigor.

Os pincois adequados tempera devem ter as sedas longas e resistentes, comquanto flexveis, e convergindo perfeitamente pnra a extremidade; todo o pincel que abre. (isto : cujas se das, depois de imbebidas na tinta, se separam em grupos, no formando um todo homogeneo) deve ser condemnado, exigen- cia alis commum a toda a especie de brochas e de pineeis.

Os restantes utenslios so idnticos ou similhantes aos da pintura a fresco.

O atelier do pintor a tempera deve ter fornalhas e chamin para derreter collas, aquecer tintas, etc.

A paleta da tempera . mais rica do que a do fresco; poucas so as tintas que soffrem alterao ao contacto da colla; excluem-se algumas tintas vegetaes (porque rendem pouco), os alaranjados de chromio, e outras tintas que a luz artificial in ^negrece.

l^intura eneaustica

A origem da pintura encaustica obscura e sem duvida remota. Foi muito empregada pelos Gregos, os quaes a levaram a uma perfeio technica dc ordem tal que at hoje tem desnorteado as investigaes dos estudiosos, ficando portanto ignorado o verdadeiro processo, o qual tem sido frequentemente confundido com o da tempera invemizada.

O encaustico apresenta grande solidez e o systema que mais resiste aco das varias causas que promovem a deteriorao da pintura, circumstancia que o torna extremamente adequado s decoraes monumentaes.

Tentaram modernamente, e com exito, alguns artistas restabelecer os processos encausticos, vulgarizando*os; nassas tentativas distinguiram-se, entre outros, Soneliee (em Alle- manha) e JoUivet (em Frana), os quaes, imbora se no possa affirmar terem conseguido restabelecer os methodos primitivos, obtiveram comtudo processos de reconhecida eficacia.

O encaustico na opinio de Sonehee uma pintura cujos processos so similhantes aos da pintura a oleo, empregando- se a tintas incorpadas ou em massa, condensada pela cera derretida. Realizada a pintura, submette-se A aco do calor intenso por meio de um rescaldo cheio de brazas (o cautrio), cujo calor, derretendo a cera resfriada, obriga as tintas a fu n

DESENHO E PINTURA 41

direm-se, e, penetrando o apparelho, a incorporarem-se com elle; depois de arrefecida, a pintura apresenta um conjuncto cuja elasticidade e solidez resistem, em grau superior ao dos outros processos, a toda e qualquer aco externa.

execuo do trabalho pode ser definitiva e feita de uma s vez ou repetindo-se a pintura por meio de velaturas (especie de banhos de tintas delgadas e liquidas, que se applicam sobre as primeiras camadas, quando essas estejam perfeitamente sccas e duras, o que s se realiza com alguns dias de intervallo).

As pinturas desta especie no necessitam da proteco do verniz; uma frico dada com panno aspero estabelece a unidade perfeita de superfcie e o vigor definitivo dos tons.

A paleta do encaustico assaz opulenta: poucos so os preparados chimicos crantes que se excluem do processo. Os inceis e outros utensilios adequados, em nada differem dos

a pintura a oleo.O no se ter generalizado tanto quanto era para desejar

este bello systema de pintura (cuja suavidade de colorido admiravel) tem sem duvida por causa a morosidade fastidiosa do processo material.

P i n t u r a , a o l e o

Historia e processo. Adoptada quasi exclusivamente pelos pintores na realizao dos seus quadros, a pintura a oleo por esse facto a mais geralmente conhecida.

O seu principal elemento componente o oleo As tintas, escrupulosamente modas, formam pela addio

dos oleos (quer simples, quer seccantes ou essenciaes) um certo numero de substancias mais compactas do que as que se empregam nos outros processos, as quaes permittem ao pintor cobrir com mais densidade a tla, empregando mais ou menos corpo de tinta (ou impaste) conforme as exigencias da maneira que adoptou e o resultado relativo de transparncia ou de opacidade que pretende conseguir. Presta-se por esse facto a manipulao muito mais variada, permittindo ao artista imprimir nas suas obras maior cunho de individualidade, e excedendo tambem qualquer dos outros processos em vigor e profundidade de colorido.

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O culto exaggerado da arte antiga, essa admirao fana- tica que durante mais de dois sculos se apoderou quasi in teiramente das diversas escolas de pintura, com o grave risco de - immobilizar a Arte, e (transformando os pintores em geraes successivas de imitadores e copistas) de a obrigar a retroceder, deu como resultados uma confuso deplorvel na adopo dos processos materiaes da pintura a oleo e uma especie de cultismo, cuja base era a importancia exaggerada concedida elaborao dos mesmos processos.

Cada escola, e mesmo cada artista, em vez de procurr na prpria inspirao, na experiencia adquirida, e na observao meditada da Natureza, guias seguros para a formao da sua maneira e do seu estylo, invidava esforos, rduos e pueris por vezes, para imitar a maneira, o processo, deste o u d aquelle astro da arte dos sculos anteriores.

Esse tradicionalismo exaggerado produziu no s o domi- nio do convencionalismo, mas tambem effeitos perniciosos para a durao dos quadros, pela complicao dos processos.

Felizmente o excesso do mal fez sentir a necessidade do remedio; e hoje tendencia commum a todas as escolas o respeito pela individualidade do artista e a adopo de processos absolutamente simples e racionaes e portanto solidos, sendo condemnadas todas as artificialidades e as convenes que o estricto bom senso e o verdadeiro gosto no devam admit- tir.

Descoberta a pintura a oleo ahi por meiados do seculo xiv na Allemanha, em breve se generalizou, graas aos admiraveis trabalhos dos Yan-Eyken (familia de celebres pintores flamengos), substituindo desde o periodo indicado a tempera na pintura dos retbulos, painis, e quadros.

Por muito tempo e at meiados do seculo xvi, o processo conservou se timido, hesitante; os artistas, talvez por lhe in- contrarem menos lucidez de aspecto e mais tendencia a escurecer do que apresentava a tempera, preparavam os seus quadros esboando com tintas de colla, e acabavam o trabalho por meio de velaturas delgadas e transparentes de tintas a oleo, apenas empregando impaste relativo nas luzes ou claros principaes.

Os artistas do Renascimento, entre os sculos xvi e xvn, foram aperfeioando gradualmente o processo, introduzindo manejo mais franco e livre do pincel, e pintando com impastedecisivo.

lloje, aim de evitar a alterao proveniente da absorpo

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excessiva dos oleos e a sua aco sobre as camadas de tintas sobrepostas, adopta-Be geralmente e de preferencia o seguinte methodo.

macedo (1898a) desenho e pintura

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