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Lendas Brasileiras
Rodrigo Cicchelli Velloso1
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Resumo: Neste texto, trato da suíte para flauta e piano denominada Lendas Brasileiras, composta em 2015 em
torno de figuras mitológicas oriundas do folclore brasileiro. O contexto em que as peças foram compostas, aspectos
de sua poiesis e considerações a respeito de sua relação com o legado da música brasileira nacionalista e de sua
posição na contemporaneidade são abordados.
Palavras-chave: Folclore. Lendas. Música Brasileira.
Brazilian legends
Abstract: In this text, I discuss a suite for flute and piano entitled Lendas Brasileiras composed in 2015 around
characters of Brazil’s folklore. The context in which the pieces were composed, aspects of their poiesis and
considerations regarding their relation to the legacy of Brazil’s musical nationalism are tackled.
Keywords: Folklore. Legends. Brazilian Music.
Introdução
Lendas Brasileiras é uma suíte para flauta e piano composta em 2015 em torno de
figuras mitológicas oriundas do folclore brasileiro. Cinco peças perfazem o ciclo: I – Curupira;
II – Boto; III – Uirapuru; IV – Iara; e V – Saci. As peças podem, a critério dos intérpretes, ser
antecedidas por curtos diálogos que retratam o encontro de uma criança com um adulto, onde
é a criança quem ensina ao adulto quem são os personagens.
A suíte foi estreada pelo Duo Barrenechea na Festsaal da Universität für Musik und
Darstellende Kunst Wien em Viena (Áustria) em 24 de maio de 2016, com apresentação um
mês depois no Auditorio Dai Hall do Centro Cultural Peruano Japonês em Lima (Peru) durante
o Festival Internacional de Flautistas. Em ambas as ocasiões, os diálogos não foram encenados,
executando-se apenas a parte instrumental. Há uma versão midi, antecedida pelos diálogos lidos
por mim e por meus sobrinhos em gravação e edição caseiras, servindo de demonstração da
composição, que pode ser encontrada em meu perfil no soundcloud:
https://soundcloud.com/rodrigo-cicchelli/lendas-brasileiras-i-versao-de-demonstracao
1Compositor, flautista e Professor Titular do Departamento de Composição da Escola de Música da UFRJ.
Graduou-se em Composição Musical e em Flauta Transversa pelo Instituto Villa-Lobos da UNIRIO. Foi também
aluno de César Guerra-Peixe e de Hans-Joachim Koellreutter. Pós-graduado na Europa nos anos 1990, realizou
Doutorado na University of East Anglia na Inglaterra com bolsa da CAPES e Especialização no IRCAM de Paris
como bolsista do governo francês. Sua produção composicional vem sendo premiada no Brasil e no exterior. Além
de suas atividades acadêmicas e artísticas, Rodrigo Cicchelli produz e apresenta o programa radiofônico
Eletroacústicas, que vai ao ar toda quarta-feira à meia-noite pela MEC FM (99.3 MHz).
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Contexto
As Lendas Brasileiras foram compostas no momento em que passava por um
processo de reavaliação criativa, suscitado, entre outras razões, pelo processo de promoção a
que me submeti na instituição onde leciono, a Escola de Música da Universidade Federal do
Rio de Janeiro, com o intuito de alcançar o cargo de Professor Titular.
Num certo sentido, foi também um esforço de “acerto de contas” com o legado da
música brasileira nacionalista. Ex-aluno de César Guerra-Peixe e admirador de Heitor Villa-
Lobos, vinha da composição de duas peças que revisitaram este universo, também compostas
em 2015. Na primeira, Invenções, Interlúdios e Ritornellos Imperfeitos (para quinteto de
sopros), coloquei em foco as lições aprendidas com o mestre petropolitano, “dialogando”, trinta
anos depois, com o Trio (1986), que compusera sob sua orientação. Na segunda, debrucei-me
sobre um ciclo coral de Villa-Lobos que cantara também três décadas antes no Coral Pró-Arte
sob a regência de Carlos Alberto Figueiredo, a Bendita Sabedoria, sobre o qual escrevi uma
série de Variações para quinteto de metais. Esta peça foi objeto de uma comunicação que
apresentei no I Simpósio Nacional Villa-Lobos, com título homônimo ao da composição:
Variações sobre a Bendita Sabedoria. (Ver: Velloso 2015). Naquele texto, discuto a relação
ambivalente de minha geração com o legado do nacionalismo musical e da grande admiração
que nutríamos por Villa-Lobos e pelos grandes mestres que o sucederam, sequiosos, porém, de
maior informação sobre o que ocorria na vanguarda internacional.
Em outro texto, o Memorial apresentado em julho de 2016 como requisito parcial
do processo de promoção a Professor Titular na Escola de Música da UFRJ, aprofundei esta
discussão, rememorando os anos de minha formação em Composição Musical na década de
1980, realizada no Instituto Villa-Lobos da UNIRIO, em aulas com César Guerra-Peixe na
Escola de Música Villa-Lobos e em aulas particulares com Hans-Joachim Koellreutter,
escrevendo sobre a relação ambivalente que mantinha com o legado da música nacionalista:
Quando disse acima que mantinha uma relação ambivalente com o legado da Música
Brasileira Nacionalista, isto se devia ao fato de perceber nela e em seus praticantes
uma rejeição pelas vanguardas daquele tempo, vanguardas que queria conhecer tanto
técnica quanto esteticamente, já que era sensível ao chamado de Reginaldo Carvalho.
O acesso à informação no Brasil dos anos 1980, porém, era dificultoso. As temporadas
de concertos eram muito conservadoras – viriam a sê-lo ainda mais uma década
depois! Os livros que tratavam de música contemporânea podiam ser adquiridos
apenas a peso de ouro (“dólar-livro”!) na Livraria Leonardo da Vinci. Poucas
gravações desta música estavam disponíveis no mercado e precisavam ser garimpadas
dentre os usados de uma loja de discos na Rua São José. Partituras, então, quase nada
havia do século XX nas bibliotecas públicas. Na Oscar Arani encontrávamos o
repertório clássico/romântico tradicional, com raras extensões para o começo do
século XX, que adquiria sempre que algo estava disponível e cujo preço não fosse
proibitivo. Recebia uma formação sólida na Unirio, mas o curso tinha um viés
tradicional forte. Assim, desconfiava haver um grande descompasso entre o que se
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fazia na Europa e no Brasil. A permanente crise econômica dos anos 1980 gerava
também a sensação de atraso e de fracasso nacional. Havíamos sido bem-sucedidos
na restauração da democracia, mas o descalabro inflacionário tornava penoso o dia-a-
dia. Além disso, reconheço, dominava-me o típico complexo tupiniquim de
subdesenvolvimento, que só viria a vencer muitos anos depois. E minha inquietude,
afinal, inquietava-me. (Ver: Velloso 2016)
O texto do Memorial prossegue relatando como enveredei pelo universo das
técnicas de vanguarda e dos recursos eletroacústicos, em que viria a me especializar na Europa
dos anos 1990, tendo seguido um doutorado na Inglaterra na University of East Anglia como
bolsista da CAPES e uma especialização em Composição e Informática Musical no Cursus do
IRCAM em Paris, na época a Meca do modernismo musical, como bolsista do governo francês.
Neste sentido, as Lendas Brasileiras são um passo inusitado e surpreendente para um
compositor dedicado há mais de duas décadas a questões distantes do universo folclórico
brasileiro.
As Lendas Brasileiras representam também mais uma peça de minha produção recente que
retrata o ambiente infantil. O já mencionado quinteto de sopros Invenções, Interlúdios e
Ritornellos Imperfeitos é dedicado a meu sobrinho e afilhado Luke, que tinha então seis anos
de idade, e foi composto enquanto ele convalescia de uma infecção. Enquanto trabalhava,
mostrava-lhe os esboços e dar-me-ia por satisfeito se ele aprovasse o resultado. Foi o que
aconteceu. De certa forma, essa experiência significou uma tremenda libertação criativa. O
compositor preocupado em pertencer ao cânone modernista elegia agora uma criança de seis
anos como o juiz de seus esforços. Por sua vez, as Lendas são dedicadas a outra criança, minha
sobrinha Juliana, irmã de Luke. Fora ela quem havia me reapresentado aos temas folclóricos
brasileiros, já que estes agora figuram como matéria escolar do Ensino Fundamental. Li os
textos que ela lia na escola onde estuda (Escola Parque), acompanhando-a em seus deveres de
casa e “surfamos” juntos nos sites dedicados à mitologia brasileira, a que ela recorria para fazer
seus trabalhos. Dentre estes, menciono: https://www.todamateria.com.br/lendas-do-folclore/ e
http://www.suapesquisa.com/folclorebrasileiro/folclore.htm Ao começar a compor a suíte,
beneficiei-me destas leituras e recorri também a um clássico da literatura folclórica: o
Dicionário do Folclore Brasileiro, de Luís da Câmara Cascudo. (Ver: Câmara Cascudo 2012).
Sobre a suíte
Conforme destacado anteriormente, as Lendas Brasileiras são compostas por cinco
peças para flauta e piano, antecedidas, opcionalmente, pela representação de curtos diálogos,
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com indicações de movimentação e indumentária, em que uma criança (Juliana) apresenta os
personagens a um adulto (Tio Rodrigo).
Nesta seção, apresento brevemente cada uma das peças, transcrevendo os diálogos
e instruções cênicas, de realização opcional, aspectos pertinentes à poiesis das peças, e a
reprodução de suas páginas iniciais.
I – Curupira
Diálogo:
Tio Rodrigo (flautista) – Quem vem lá?!
Juju (pianista) – É o Curupira! Aquele menino de cabelos vermelhos que tem os pés para trás.
Tio Rodrigo – Ele é bom ou mau?
Juju – Depende de você! Montado num porco do mato, ele protege as florestas armado com a sua
lança! (Faz o gesto de espetar o flautista.)
Tio Rodrigo – Ui!
Como retratar um menino (ou anão) de cabelos vermelhos, que tem os pés
invertidos (virados para trás) e que, sentado num porco do mato, porta uma lança para proteger
as florestas? Assim é descrito o Curupira, personagem folclórico considerado por Câmara
Cascudo como “um dos mais espantosos e populares entes fantásticos das matas brasileiras.” O
Curupira foi alçado à controvertida honra de guardião das florestas e dos animais por uma lei
estadual durante o período da Ditadura Militar, pelo Governador de São Paulo Abreu Sodré,
em 1970. (Ver: Câmara Cascudo 2012, pp. 246-247) Deixando de lado as apropriações políticas
de um período sombrio da história brasileira, recorri à minha experiência de compositor
eletroacústico para caracterizar metaforicamente os pés para trás como um som revertido, que
simulo entre flauta e piano já no primeiro compasso. A partir do gesto inicial, teço uma
elaboração livre, mesclando passagens diatônicas e cromáticas, movidas e lentas, em pares de
opostos para sugerir as diferentes ações do menino.
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Exemplo 1. Página inicial do Curupira.
II – Boto
Diálogo:
Tio Rodrigo – E agora, quem vem lá?!
Juju – É o Boto! Ele sai do rio em noite de Lua Cheia para namorar as moças bonitas. Ele as leva
para o rio e aí elas ficam grávidas...
Tio Rodrigo – Boto safadinho!
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Botos são golfinhos do Amazonas. A crença popular atribui ao boto a paternidade
de todas as crianças que nascem de pai desconhecido. (Ver: Câmara Cascudo 2012, p. 126) Em
meu Boto, imagino uma dança de corte e acasalamento sugerindo a imagem de um sedutor
amazônico que, saindo da água em noite de lua cheia, engravida as moças bonitas que encontra
pelo caminho. Procurei aproximar a peça de estilos populares brasileiros, sem, no entanto, tentar
emular qualquer dança em particular, fugindo de uma estilização imitativa.
Exemplo 2. Página inicial do Boto.
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III – Uirapuru
Diálogo:
Tio Rodrigo – Que canto é esse?!
Juju – É do Uirapuru! Ele é um pássaro mágico e quase ninguém o vê, mas quem conseguir vê-lo
poderá realizar um desejo!
Tio Rodrigo – Cadê você, Uirapuru?
(O flautista vai procurar o pássaro atrás do piano e dali deve tocar esta peça, sem que o público possa
vê-lo.)
Pássaro mágico da Amazônia, o uirapuru foi tema de uma das obras mais
emblemáticas do nacionalismo musical brasileiro, o poema sinfônico homônimo de Villa-
Lobos datado de 1917, que ouvi repetidas para evitar qualquer alusão direta! Não há nas peças
de minha suíte nenhum tema folclórico sendo harmonizado ou adaptado. Quando há alguma
alusão direta a material pré-existente, como no caso deste meu Uirapuru, faço a transcrição e a
adaptação de um canto de pássaro real, captado na internet (Ver:
https://www.youtube.com/watch?v=1ptgWSpK_RU). Para realizar a transcrição / adaptação
não recorri a qualquer programa computacional de extração automática de alturas e durações,
elaborando a peça com recursos de permutação ditados por minha fantasia.
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IV – Iara
Diálogo:
Tio Rodrigo – (Ainda detrás do piano.)* E agora, que canto é esse?!
Juju – Cuidado, é a Iara! Ela é uma linda sereia de cabelos negros, que com seu canto irresistível
atrai os homens para o fundo do rio.
Tio Rodrigo – E o que acontece com eles?
Juju – Eles morrem afogados, ué?!
Tio Rodrigo – (Saindo detrás do piano.) Ai meu Pai do Céu, isso daí devia ser chato de fazer...
* (Faculta-se ao flautista tocar esta peça com uma peruca de longos cabelos negros, caso ele já nos
os tenha naturalmente... Se optar pela peruca, deverá sair detrás do piano já caracterizado.)
Iara é o nome convencional e literário da mãe-d’água. (Ver: Câmara Cascudo 2012,
p. 344) Em minha Iara crio um canto de sereia que remete, é certo, ao impressionismo francês,
mas um impressionismo de sabor villalobiano, com sua melodia angulosa em marcha cromática
descendente. Quis descrever musicalmente o encontro da mãe d’água, sereia sedutora, com o
pobre diabo por ela seduzido, o embate entre ambos e o movimento de arrastar o iludido para o
fundo do rio, com seu consequente afogamento e morte, sem, no entanto, dotar a música de
aspectos gráficos grotescos ou assustadores, já que a peça procura refletir o universo infantil.
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V – Saci
Diálogo:
Tio Rodrigo – (Tira a peruca negra e joga um monte de papéis para o alto.) Mas que bagunça é
essa?!
Juju – Só pode ser o Saci que está passando por aqui, tirando tudo do lugar, pulando numa perna só,
com seu gorro vermelho e o seu cachimbo!
Tio Rodrigo – (Pensativo e irônico) O que será que tem no cachimbo do Saci...
(O flautista deve realizar a coreografia prescrita na partitura. É facultado a ele o uso de adereços,
tais como gorro vermelho e cachimbo. Recomenda-se, porém, não acendê-lo! Ao menos, enquanto
estiverem em cena!)
O Saci-Pererê é descrito por Câmara Cascudo como “entidade maléfica em muitas,
graciosa e zombeteira noutras oportunidades, comuns nos Estados do Sul”, que se diverte
criando “dificuldades domésticas.” (Ver: Câmara Cascudo 2012, p. 626) Para caracterizar meu
Saci, imagino um híbrido de valsa raveliana com inflexões melódicas alusivas ao choro carioca.
Conforme descrito acima, a partitura contém indicações coreográficas, sobretudo o “tocar sobre
uma perna só”, o que pode, porém, ser desgastante e arriscado para o flautista. Neste sentido,
trata-se de uma instrução que poderá ser ou não obedecida pelo intérprete. Definitivamente, o
caráter gracioso e zombeteiro do personagem prevalece sobre qualquer outra interpretação.
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Discussão
As Lendas Brasileiras representam um esforço de retomada da temática brasileira,
fazendo alusão a personagens folclóricos muito conhecidos, abordados despretensiosamente,
com um olhar “ingênuo” ou “infantil”. Neste sentido, as peças estão despidas de quaisquer
considerações sobre a eventual usurpação política ou ideológica que as personagens possam ter
sido objeto ao longo do século XX por governos antidemocráticos. Neste mesmo sentido,
tampouco levei em consideração o olhar “politicamente correto” contemporâneo que
porventura possa contaminar a percepção destas personagens. Por mais artificial que possa
parecer, trata-se de um esforço de lançar um olhar infantil sobre elas, em diálogo com crianças
de meu convívio cotidiano.
É relevante também observar que as peças foram compostas após minha
participação no encontro da Associação Brasileira de Flautistas, realizado em setembro de 2015
na Faculdade de Música do Espírito Santo em Vitória, em que pude aprender com o olhar e a
escuta da comunidade de flautistas brasileiros. Testemunhei o desprendimento (e desinteresse)
dos intérpretes em relação a dogmas composicionais tão caros aos compositores de vanguarda.
Não que, com isso, menosprezem a vanguarda, mas parecem não considerá-la um valor em si.
Neste sentido, realizo nas Lendas Brasileiras um esforço de aproximar-me daqueles que vivem
e transmitem a música sem preocupações com linguagens contemporâneas hegemônicas, com
este ou aquele credo estético em particular, do presente ou do passado. Em minha leitura desta
cena, são músicos que estão muito mais interessados na expressividade musical atemporal, do
que em dogmas estéticos.
Por estas razões, a suíte não procura emular ou impor nenhum estilo ou sistema
composicional em particular. Assim, nas peças são empregados livremente recursos
composicionais heterogêneos, tais como a reversão de um som, técnica tão cara ao ferramental
eletroacústico, mas como uma alusão metafórica às características da personagem de “pés
virados para trás”; alusões programáticas norteando a evolução harmônica de uma peça, como
no caso da “bemolização” progressiva do ostinato inicial da Iara, que metaforicamente
relaciono ao “puxar para baixo” de um sumidouro; a contraposição diatonicismo-cromatismo
como mecanismo de criação de contraste; danças e estilos populares ou eruditos (dança de corte,
choro, valsa); transcrição de canto de pássaro (uirapuru); música de compositores do passado
(Villa-Lobos, Ravel); e mesmo Teatro Musical, de caráter leve e jocoso. Este último aspecto
ficando mais evidente quando a execução das peças for precedida pela encenação dos diálogos
introdutórios opcionais.
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Esta abordagem eclética foi não só consciente como necessária ao desenvolvimento
das peças, que vejo assim inseridas em contexto de desprendimento pós-moderno.
Considerações Finais
Como destaca Herman Hesse no belíssimo prólogo do romance Demian em que
disserta sobre a singularidade e importância de cada um: “(...) cada homem não é apenas ele
mesmo; é também um ponto único, singularíssimo, sempre importante e peculiar, no qual os
fenômenos do mundo se cruzam uma só vez e nunca mais.” (ver: Hesse 2015, p. 10.)
Também os cruzamentos de uma cultura em um lugar específico são fenômenos
únicos e singularíssimos. Efetuado o esforço de renovação da linguagem, caberá à nossa
geração revalorizar estes fenômenos que nos são particulares. Neste sentido, a reaproximação
da temática brasileira tem me levado a compor obras que, refletindo sobre o legado da música
nacionalista, procuram revalorizar a singularidade de nossa experiência do mundo.
Referências
CÂMARA CASCUDO, Luís da. 2012. Dicionário do Folclore Brasileiro. São Paulo: Global
Editora. 12ª Edição.
CICCHELLI (Velloso), Rodrigo. 1987. Trio (1986). Manuscrito.
CICCHELLI (Velloso), Rodrigo. Invenções, Interlúdios e Ritornellos Imperfeitos. Manuscrito.
CICCHELLI (Velloso), Rodrigo. Variações sobre a Bendita Sabedoria. Manuscrito.
CICCHELLI (Velloso), Rodrigo. Lendas Brasileiras. Manuscrito.
Hesse, Herman. 2015. Demian. Rio de Janeiro: Record. 46ª edição
VELLOSO, Rodrigo Cicchelli. 2015. Variações sobre a Bendita Sabedoria. In: AUGUSTO,
Antonio José et alii. Anais do I Simpósio Nacional Villa-Lobos: obra, tempo e reflexos.
http://www.festivalvillalobos.com.br/2015/wp-content/uploads/2015/09/09-
RODRIGOVELLOSO.pdf . Acesso em 05 de outubro de 2016.
VELLOSO, Rodrigo Cicchelli. 2016. Memorial. In:
https://ufrj.academia.edu/RodrigoVelloso https://www.academia.edu/28971688/Memorial .
Acesso em 05 de outubro de 2016.
VILLA-LOBOS, Heitor. 1948. Uirapuru. New York: Associated Music Publishers.
VILLA-LOBOS, Heitor. 1958. Bendita Sabedoria. Paris: Max Eschig.