John Coplans e um auto-retrato: abordagem semitica da situao de exposio

ELISA DE SOUZA MARTNEZ

Elisa de Souza Martnez. Doutora em Intersemiose na literatura e nas artes pelo Programa de Estudos PsGraduados da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Master in Fine Arts pelo Pratt Institute, New York, USA. Docente do Programa de Ps-Graduao em Arte da Universidade de Braslia. Pesquisadora do CNPq. E-mail: souzamartinez@gmail.com

RESUMO

O retrato era um gnero na histria da arte antes da inveno da fotografia. A fotografia possibilita a captura de uma imagem por meios mecnicos e a obteno de um resultado que se considera isento da subjetividade marcada na pintura executada pelas mos do artista. No caso do auto-retrato, o processo mecnico utilizado para o registro que o fotgrafo faz no apenas de sua aparncia, conforme quer ser visto, mas tambm o registro de um modo de pensar a fotografia, com meios e processos diferenciados. O conjunto de obras de John Coplans realizado entre 1984 e 1987 foi intitulado Um auto-retrato e exposto no Pao das Artes, em So Paulo, em 1998. Realizamos no ensaio uma anlise semitica das relaes entre obra e serialidade, temporalidade e movimento, arte e fotografia, ver e ser visto. As relaes so consideradas no contexto situacional que difere tanto do livro-catlogo da exposio homnima anteriormente realizada quanto de outras montagens da obra de Coplans em galerias e museus. Analisamos as obras na exposio a partir de um princpio de interdependncia entre os dois componentes, processual e imagtico, que a qualificam como obra de arte. PALAVRAS-CHAVE Exposio de fotografia. Arte contempornea. John Coplans ABSTRACT Before the invention of photography portrait was already a genre in the history of art. Different from the traditional ways of painting, the capture of an image by mechanical means has been considered an objective procedure that results in a picture free of subjectivity. In the selfportrait, the mechanical process is used not only to record his appearance, but also to document his way of thinking about photography through different means and processes. The body of work by John Coplans, made between 1984 and 1987, was entitled A self-portrait and exhibited in Pao das Artes in So Paulo in 1998. In this essay, we analyze the exhibition in a semiotic perspective, considering the relations between work and serial, temporality and movement, art and photography, see and be seen. Formal relations are considered in the situational context of the exhibition and differ from both the book catalog of the exhibition and previous events in which the same groups of series relating to the general theme of the self-portrait were presented in galleries or museums. We analyze the works in the exhibition from a principle of interdependence between the two components, procedural and imaging, which qualify Coplanss photographs as works of art. KEYWORDS Exhibition of photographs. Contemporary art. John Coplans

O que caracteriza um retrato? O ttulo de uma fotografia influencia o modo pelo qual vemos o objeto retratado? Quais so as nossas expectativas ao ver um retrato? Qual a relao entre a identidade do objeto retratado na fotografia e a imagem enquadrada pelo fotgrafo em um momento que pressupomos ter existido? Fotografia imagem? De que modo a opo por um processo tcnico determina qualidades plsticas da imagem? Se tomarmos as questes anteriores como ponto de partida para a anlise de um conjunto de retratos fotogrficos, obteremos respostas que provavelmente no iro satisfazer a busca de um mtodo suficientemente abrangente. A imagem fotogrfica pode ser til para ilustrar um elenco de temas, mas para compreend-la necessrio considerar tambm os meios e os processos que tipificam modos de expresso que pertencem ao repertrio de uma linguagem. Temos que considerar tambm que antes da existncia de um processo fotogrfico para captura de imagens, o retrato era um

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gnero consolidado da pintura. Era ao mesmo tempo um gnero e uma utilidade. Afinal, o ofcio do pintor era plenamente justificvel apenas pela necessidade de eternizar a imagem de uma pessoa. Tanto na esfera pblica quanto no ambiente familiar, o retrato realizado por meios pictricos, antes da fotografia, era nico e, conforme a habilidade do pintor, original. No difcil imaginar a tarefa do retratista. Afinal, tornou-se trivial utilizar a cmera fotogrfica para retratar pessoas. Nessa situao, pressupomos a existncia de um pacto de cordialidade entre o fotgrafo e o fotografado. Diante do modelo, o fotgrafo escolhe uma entre inmeras possibilidades de pose e enquadramento. A tarefa do retratista tem como princpio a convico de que h sempre algo, algum trao de carter, a ser valorizado e que seu trabalho identificar as poses que iro valoriz-lo. Ainda que no momento de captar a imagem o fotgrafo obtenha a exposio de algo que no pode, ou no deve ser visto posteriormente, na escolha das que sero reproduzidas e se tornaro pblicas, realizar uma nova seleo, e uma eliminao, do que inadequado para a construo de uma determinada aparncia do retratado. Mas, e o auto-retrato? Neste caso, h uma sobreposio de papis: modelo e fotgrafo so a mesma pessoa. O fotgrafo v por meio de seu conhecimento as possibilidades que o processo lhe oferece e as condies em que o trabalho final dever ser visto para construir uma imagem que, mais do que as marcas do retratado, expressa os valores artsticos que norteiam suas escolhas. Diferentemente do retrato, cuja funo ser fiel a uma aparncia desejvel pelo retratado, diante do auto-retrato, o fotgrafo geralmente lana mo de estratgias que demonstram sua intimidade com a cmera e certo desprezo pelo convencionalismo que determina a correspondncia entre as imagens e os papis sociais assumidos pelo retratado. Isso no significa que o resultado ser mais ou menos fiel sua aparncia, mas sim que esta pode ser tratada apenas como um motivo desencadeador da representao de uma fantasia, da curiosidade para ver um trao repugnante ou imperfeito de uma fisionomia humana. Desafia, portanto, o valor da fotografia como documento da realidade visvel para trat-la como documento de sua existncia ou de sua postura frente os valores estticos de seu tempo. Essa fotografia, livre da expectativa do aplauso, prescinde da existncia de um referente exterior. Podemos pensar que, afinal, no mundo e na fotografia, o real est muito alm das aparncias enquadradas em uma imagem. Para o fotgrafo que se auto-retrata, a qualidade final no definida por uma semelhana com a aparncia que os outros so capazes de atribuir imagem, mas sim revelao de um trao encoberto pela aparncia coerente. A medida o domnio da linguagem fotogrfica , nesse caso, um parmetro til para a manipulao diferenciada de sua identidade pblica. Se compararmos essa situao com a do retratista que fotografa outra pessoa, a necessidade de encobrir traos feios, imperfeitos ou indesejveis na aparncia deixa de existir no auto-retrato do fotgrafo. Entretanto, ser que o fotgrafo que se auto-retrata est livre de auto-censura e auto-idealizao? As relaes expostas at aqui so consideradas numa problemtica geral definida por Eric Landowski (1992) como aquela na qual a relao entre pblico e do privado, permite identificar a situao na qual a pessoa retratada ocupa um papel privado coletivo, como uma forma de conscincia do ns. Para explicitar a origem desse conceito, Landowski (1992, p. 87) comenta precedncia que, segundo mile Benveniste, as noes de grupo ou comunidade tem sobre o conceito de identidade pessoal eouvirou ouver ou n.5 2009

cita a expresso Cada membro [da unidade social] s descobre seu si no entre si.1 Com essa abordagem perspectiva, distinguimos o individual privado, relacionado esfera ntima vista sob uma perspectiva psicolgica, do individual pblico que define uma intimidade de ordem inter-individual, comunitria ou socializada. Essa diferena conceitual adotada neste texto para analisar o auto-retrato fotogrfico e evitar, propositalmente, o risco de uma generalizao ingnua segundo a qual a ausncia de um cliente externo faz do fotgrafo um criador sem compromisso com um outro externo, com quem o fotgrafo est comprometido em uma situao de comunicao. Afinal, a liberdade para expressar o disforme e surpreender a expectativa de ter que ver imagens que se adequam a um modelo de beleza consensual pode tambm ser desejada por um cliente que no quer ter um retrato como todos os outros. Naturalmente existem tambm fotgrafos narcisistas e fotgrafos que se auto-retratam em situaes coercitivas. Na encomenda, a semelhana geralmente parcial e apenas o que deve ser valorizado pode ser reconhecido. Espera-se que o processo de confeco da imagem seja invisvel, no deixe marcas e que a imagem seja limpa, ou seja, que no haja elementos que desviem o olhar da figura central do retratado. Nessa ordem de valores, o processo fotogrfico no componente ativo na apreciao do resultado final. Ou seja, por meio da neutralidade das tcnicas de captao de imagens e de impresso sobre um suporte plano, produz-se a iluso de que a cmera agente mecnico da percepo e o resultado no apresenta marcas de subjetividade. Segundo essa concepo utilitarista, a fotografia proporcionaria o contato direto do espectador com as qualidades expressivas prprias do objeto retratado. Sua funo documental seria, desse modo, absoluta. Um auto-retrato, uma exposio Quando vemos o conjunto de fotografias intitulado John Coplans: A self-portrait, 1984-1997, algumas das questes sobre a funo do retrato fotogrfico emergem. O conjunto, reunido para a exposio homnima realizada no P .S.1 Contemporary Art Center, em Nova York, em 1997, foi dividido em grupos: Body of Work, Body Language, Seated Figure, Hand, Foot, Hand,2Body, Back, Hand Xerox, Upside Down, Standing Figure, Knee and Hands, Frieze e Reclining Figure. Alguns desses grupos correspondem a exposies realizadas anteriormente por Coplans, como Body of Work,3 Hand,4 Foot,5 Back,6 Upside Down,7 Frieze,8 e em uma

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Em nota de rodap, Landowski cita a obra da qual a expresso, e o contexto terico ao qual pertence, extrada: mile Benveniste. Le Vocabulaire des instituitions indo-europenes. Paris: Minuit, 1969. Vol 1, conomie, Parente, Societ, p.321. O ttulo (Hand) repetido porque trata-se de dois grupos diferentes de fotografias com o mesmo ttulo. A Body of Work ttulo das exposies realizadas nos seguintes locais: San Francisco Museum of Modern Art (USA, 1988), Museum of Modern Art (New York, 1988), University of Missouri Art Gallery (Kansas City, 1988), Sala dExposicion de la Fundacio Caixa de Pensions (Barcelona, 1988), Art Institute of Chicago (1989), Ginny Williams Gallery (Denver, 1989) e Howard Yezerski Gallery (Boston, 1990). Hand ttulo das exposies realizadas nos seguintes locais: Galerie Lelong (New York, 1989), Salon dAngle de la Rgionale des Affaires Culturelles (Nantes, 1989), Abbaye de Bouchemaine (Angers, 1989), Centre dArt Passages (Troyes, 1989), Blum/Helman Gallery (Los Angeles, 1989) e Galeria Comicos (Lisboa, 1990). Foot ttulo da exposio realizada na Galerie Lelong (New York, 1990). Back ttulo das exposies realizadas nos seguintes locais: Asher/Faure Gallery (Los Angeles, 1993), Galerie Anne Villepoix (Paris, 1993) e Howard Yezerski Gallery (Boston, 1994). Upside Down ttulo da exposio realizada na Andrea Rosen Gallery (New York, 1994). Frieze ttulo das exposies realizadas nos seguintes locais: Andrea Rosen Gallery (New York, 1995), Howardouvirou ouver ou n.5 2009

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combinao de dois desses grupos/sub-temas.9 Nesses eventos, o ttulo era antecedido de uma denominao geral, agrupadora: Self-Portrait (auto-retrato). Isolada, a expresso self-portrait foi empregada em outras exposies anteriores de Coplans, no singular10 ou no plural.11 Na exposio realizada pelo P .S.1 foi feito um acrscimo ao ttulo: A Self-Portrait (Um auto-retrato). H nesse acrscimo uma ironia: a exposio mais abrangente da trajetria de Coplans relativizada e restringe-se fatia da produo realizada entre 1984 e 1997. Em 1998, um conjunto de 44 obras, das 125 mostradas no P .S.1, foi exposto no Pao das Artes, em So Paulo, sob o ttulo Um auto-retrato. Diferentemente de seu retrato feito por Andy Warhol em 1984, os auto-retratos de Coplans excluem deliberadamente o seu rosto. O que vemos uma incansvel explorao das configuraes de um corpo humano. A composio do auto-retrato o resultado de um processo no qual seu corpo matria prima de uma explorao formal. Sua expresso facial, e tudo o que esta pode condensar, est fora do enquadramentos das fotografias. Com essa estratgia, exclui traos de emoo e marcas de uma individualidade socialmente reconhecida. Cada fotografia um fragmento do corpo que ampliado de tal modo que o olhar do espectador pode diferenciar variaes mnimas em sua pele. Vemos, ento, o procedimento por meio do qual Coplans parece considerar que os aspectos fisiognomnicos12 identificados em fotografias que aumentam pequenos detalhes escondem, conforme o comentrio de Walter Benjamin (1991, p. 222) sobre a obra de Blossfeldt, possibilidades imprevistas de interpretao da imagem. A observao da fisionomia de uma pessoa no necessariamente uma chave para a interpretao do modo pelo qual esta mesma pessoa percebe a visualidade do mundo no qual vive. No livro Aberraes ensaio sobre a lenda das formas, Baltrusaitis (1999, p. 15) considera o modo pelo qual tudo na forma indcio, ou seja:O corpo do homem tem sido, em todas as pocas, perscrutado pelos adivinhos e filsofos que buscavam nele os sinais de suas tendncias profundas. A forma do nariz, dos olhos, da testa, a composio de cada parte e do conjunto revelam, para os que sabem ler, seu carter e seu gnio. O fisiognomonista observa-o, como o astrlogo, o cu, onde esto inscritos as arrumaes e os destinos do mundo, e age ora por deduo direta, ora por analogia.

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Yezerski Gallery (Boston, 1996), Patrcia Faure Gallery (Santa Monica, 1996) e Galerie Peter Kilchmann (Zurique, 1996). Hand and Foot ttulo da exposio realizada no Museum Boymans-van Beuningen (Rotterdan, 1990). Referimo-nos aqui s mostras realizadas nos seguintes espaos: Hillman Holland Fine Arts (Atlanta, USA, 1987), Blum/Helman Gallery (Los Angeles, 1987), Centre de Kerpape Ploemeur (Bretanha, 1988), Muse de la Vieille Charit (Marselha, 1989), Peter Kilchmann Galerie (Zurique, 1992), Galerie Coppens (Bruxelas, 1996), London Projects (Londres, 1996) e Galerie Nordenhake (Estocolmo, 1996). Como o caso das exposies nos seguintes locais: Tomasulo Gallery (Cranford, 1990), Frankfurter Kunstverein (1990), Matrix Gallery (Hartford, 1991), Massimo de Carlo (Milo, 1993), Muse National dArt Moderne Centre Georges Pompidou (Paris, 1994), Feigen Gallery (Chicago, 1994), Ludwig Frum (Aachen, 1995) e Galerie der Stadt Kornwestheim (Alemanha, 1995), Desde Aristteles tem-se considerado que possvel julgar a natureza ntima de uma coisa a partir de sua natureza corprea. A fisiognomonia definida por Baltrusaitis (1999, p. 465) como a arte de julgar o carter do homem, seu modo de sentir e de pensar, a partir de sua aparncia visvel, especialmente a partir de traos fisiognmicos.n.5 2009

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Ao ver o conjunto de fotografias de Coplans, consideramos que o enquadramento, embora exclua elementos identitrios da pessoa fotografada, potencializa o significado da imagem autnoma, independentemente de uma verdade ntima do indivduo. O que a omisso do rosto capaz de ocultar? Quais so as informaes mnimas necessrias para que possamos construir, na percepo do conjunto, um retrato?

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O corpo fotografado sem rosto rejeita a intimidade, ou a empatia, por seus sentimentos interiores. como se vssemos por meio de uma imagem perifrica, cuja intencionalidade nos escapa. Desse modo, o corpo na fotografia mscara opaca. A mscara sua banalidade: o corpo no possui qualidades individuais, mas sim as caractersticas comuns de um homem idoso. Nos enquadramentos, no vemos o que o fotgrafo v, mas sim como este se mostra cmera que o v. A informao de que todas as poses foram previamente estudadas pelo fotgrafo por meio de desenhos (CHEVRIER, 1997, p. 151) pode influenciar nosso modo de ver seu trabalho como o resultado da intimidade com os meios e processos de que dispe para construir um retrato de si mesmo. Na intimidade, restrita ao estdio, produz-se a viso mais objetiva de seu prprio corpo, registrada pelo equipamento fotogrfico. Com o ttulo, Um auto-retrato, Coplans particulariza o retrato e, ao mesmo tempo, reitera uma delimitao circunstancial e, portanto, provisria. O ttulo uma descrio. Estamos diante de um auto-retrato realizado ao longo de doze anos de produo. Barry Schwabsky (1998, p. 97) considerou o ttulo da exposio um exerccio de ironia por meio do qual Coplans shows himself, but not his Self.

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Uma coreografia para o olhar Na montagem da exposio no Pao das Artes, esquerda da entrada da galeria, foi colocado um painel com a biografia do autor. Nesse texto, eram narrados os fatos mais significativos da vida de Coplans, e sua atividade artstica era citada como uma entre tantas outras coisas importantes. Era uma biografia de John Coplans, e no o currculo artstico do fotgrafo. Descrevia-se um amplo horizonte de experincias vividas que sinalizava um contexto para a interpretao do conjunto de obras expostas. Apesar de ser apresentado como um homem de muitas profisses (soldado, pintor, professor, curador, diretor de museus), como crtico que constroem-se nossas referncias sobre suas atitudes frente a produo artstica de seu tempo. Consideramos que a trajetria de Coplans em vrias atividades artsticas est relacionada multiplicidade de sua produo crtica que abarca temas e artistas aparentemente dspares. Para percorrer o conjunto de fotografias expostas, optamos por considerar que, assim como cada foto autnoma e, simultaneamente, uma variante do tema aglutinador pr-definido pelo fotgrafo, tambm a atividade fotogrfica, embora predominantemente formalista e auto-referencial, compartilha um sistema de valores e critrios artsticos presente em outras atividades de Coplans, sobretudo na atividade crtica. Nessa, encontra-se um panorama variado de artistas que o motivaram a pensar sobre a arte. Sua produo crtica inclui ensaios sobre aquarelas de Czanne, passa por Kurt Schwitters e Mondrian, at dedicar seu ltimo texto publicado em 1980 ao pintor amigo Philip Guston. As afinidades do crtico no so evidentes apenas na formulao de um modo prprio para pensar a arte, mas tambm na produo artstica em que expressa compartilha alguns procedimentos e, sobretudo, a densidade conceitual que admira naqueles que se confrontaram com as questes mais significativas para o entendimento da arte no sculo XX. Inicialmente, o conjunto exposto nos remete a uma reflexo sobre o desafio que a captao dos movimentos espontneos humanos apresentou no incio do desenvolvimento tcnico da fotografia. O longo tempo de exposio necessrio para o registro da imagem determinou a escolha dos temas das primeiras fotografias: paisagens e cenas fixas em que os componentes no estavam vivos (e isso inclua os seres humanos). Com outra motivao e servindo-se de recursos tcnicos que no so obstculo ao registro de movimentos at mesmo imperceptveis ao olho, Coplans explora o corpo em vrias posies, agrupando-as em um determinado nmero de variantes de um mesmo movimento. Desse modo, evita a pose completa e, sua contrapartida, o ngulo definitivo. Retrocedendo na histria da fotografia, importante destacar que a superao da precariedade tcnica proporcionou um domnio sobre o resultado final que permitiu ao fotgrafo descartar as imagens indesejveis. A partir dessa afirmao e da constatao de que as fotografias de Coplans no recebem ttulos individuais, mas sim nmeros que as diferenciam apenas como itens de uma coleo,13 podemos13

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No catlogo da exposio no P .S.1, Coplans distingue as fotografias utilizando trs sistemas: descrio complementar ao ttulo da srie, nmeros e identificao de elemento figurativo central. Esses sistemas no individualizam as obras. Por exemplo, na srie Body Language as obras so diferenciadas por nmeros (1,2,3,4,...) enquanto na srie Hands so diferenciadas por descries que se repetem (ex: two panels) e na srie Foot os ttulos individuais so descritivos de seus elementos de destaque figurativo (heel, dark sole, side heel and toe, etc)n.5 2009

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considerar cada srie como um auto-retrato transitrio, realizado em uma temporalidade durativa. Evita, portanto, o que poderia ser esttico e eterno, e reitera, na exposio, a parcialidade do registro fotogrfico fugaz. O espao da exposio abria-se, generosamente, ao visitante. Da entrada, via-se uma grande galeria e uma passagem esquerda, que a comunicava a outro espao. Ainda que no fosse possvel contemplar toda a exposio desde a entrada, o visitante era motivado a iniciar um percurso esquerda, a partir do painel com a biografia de Coplans, seguido por outro com informaes gerais de identificao institucional do evento: nome do artista, ttulo da exposio, data da realizao, crditos equipe de produo e patrocinadores. Ambos indicavam o incio e o final de um percurso. Ainda que houvesse duas galerias contguas, de dimenses diferentes, nos limitaremos ao espao que denominamos galeria principal. A galeria menor abrigava um conjunto de obras no qual predominavam imagens frontais, com estruturas compositivas geomtricas e estticas. Nessa galeria foram expostas, em pequena quantidade, obras das sries Body of Work (1984-1987), Seated Figure (1987), Hand (1986-1990, 1988-1989) e Body (1990-1991), cujas solues formais eram diferenciadas. Essas so sries nas quais vemos amostras de solues tcnicas e formais que parecem ter um papel preparatrio para as sries de escala maior, a partir de uma fragmentao das formas com mais liberdade. Nessa galeria menor, grande parte das obras so constituda por um enquadramento do corpo,14 como se fossem estudos das possibilidades do corpo humano para gerar formas ambguas. Certas associaes visuais, como a da imagem de um p da pata de um elefante, do o tom predominantemente irnico s imagens expostas na galeria menor. O conjunto distribudo nas duas galerias era heterogneo e favorecia, ao mesmo tempo, a continuidade do percurso e a distino das sries variadas. A localizao das obras foi adequada ao espao conforme as diferenas de altura das paredes, o que produzia interrupes no percurso de visitao. A tcnica era um elemento unificador: fotografia em preto e branco. Em quase todas as fotografias (com exceo da srie Back, exposta no painel esquerda da entrada da galeria principal) o corpo fotografado contra um fundo infinito claro. Como reagir intimidade ampliada pelas sries de fotografias em grandes dimenses de um corpo masculino nu? Para o corpo nu a mscara no a roupa, mas sim o revestimento da imagem com uma qualidade generalizante: um corpo humano. Em vez da complexidade histrica das roupas, vemos a nudez original que se reveste de elementos desencadeadores de reaes. O espao em que o corpo foi fotografado no foi composto cenograficamente com elementos que o contextualizassem em um tempo-espao ou em um universo cultural especfico. Para saber quando as fotografias foram realizadas era necessrio ler a etiqueta. Tambm no havia qualquer referncia histria pessoal do retratado nas fotografias. Afinal, o que Coplans nos permite conhecer sobre o homem por trs da imagem? O registro direto, sem ornamentao, estaria a servio de um olhar mais objetivo e menos artstico? A exibio carrega um risco conhecido pelo fotgrafo: que a imagem possa eternizar uma aparncia que, como obra no mundo, seja interpretada de maneiras imprevisveis. Talvez para evitar a surpresa indesejvel de ter sua aparncia resumida a

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Havia apenas duas excees: Feet, Four Panels (1988) e Lying Figure, Four Panels (1990).ouvirou ouver ou n.5 2009

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uma nica imagem, Coplans desdobra suas poses em vrios instantneos e constri uma narrativa visual que se aproxima, por sua instabilidade, de uma situao real, vivenciada em uma temporalidade dilatada. Esse procedimento, que gera composies a partir de sub-temas do auto-retrato (mos, ps, costas, etc.), expressa uma convico implcita no julgamento a ser feito pela pessoa que atribui ao que v, a partir de uma grade de leitura um conjunto de valores que determina um julgamento do que v como mais ou menos verossmil. Na galeria principal, o conjunto exposto se apresentava como uma longa coreografia, a ser vista num processo de aproximaes ou distanciamentos fsicos do visitante no espao, conforme as caractersticas plsticas de cada fotografia. Da percepo geral, panormica, da exposio, passamos ao percurso que nos proporciona o contato com cada obra. Nas fotografias, a distncia do corpo retratado no constante. A distncia varivel no posicionamento da cmera em cada srie produz avanos e recuos no olhar para captar detalhes das superfcies do corpo com maior ou menor quantidade de informao. Alm disso, a composio das imagens nos permite estabelecer uma associao com qualidades atribudas anteriormente por Coplans obra do fotgrafo Carleton Watkins, bem como alguns aspectos da atividade de Coplans como pintor expressionista abstrato. Sobre Carleton Watkins, fotgrafo de paisagens do oeste norte-americano nas dcadas de 1860 e 1870, Coplans publicou um ensaio no qual descreve as imagens de suas fotografias estereoscpicas do Yosemite (SCHWABSKY, 1998, p. 97) como fragmentos, pedaos de natureza flagrados que, em termos compositivos, so rigidamente enquadrados. Para Coplans, a sequncia de fotografias de Watkins no tem sentido como uma ordenao do olhar, mas sim como a sucesso de experincias visuais nicas. Essa uma qualidade presente em Um auto-retrato. No mesmo artigo, compara a obra de Watkins do pintor Clifford Still, que pintava imagens alegricas da paisagem norte-americana em grandes dimenses por meio das quais produzia uma espcie de revelao mtica. O reconhecimento e a apreciao de um modo de ocupao do espao com a forma, cuja bidimensionalidade predominante, tambm est relacionado sua formao como pintor expressionista abstrato e, consequentemente, valorizao da superfcie como um campo pleno de relaes plsticas autnomas. A grandiosidade atribuda ao Expressionismo Abstrato contrabalanada com o humor com que Coplans usa a forma como representao de algo real, histrico, para trabalhar com um princpio de ao contraditrio. Seu desdm pela grandiosidade da forma plena combinado ao uso alegrico que faz da imagem em suas sries. Esse aspecto paradoxal parece divertir o artista que demonstra domnio sobre os procedimentos que poderiam ser empregados na produo de uma obra prima. Em vez disso, usa a ironia combinada explorao plstica da forma e da luz para obter uma obra que desafia os valores do espectador. Em seu ltimo texto crtico dedicado a Philip Guston ressalva o humor deste artista:His imagery is at once zany and sinister, part dream-world, part real. Gustons art is autobiographical, distilled from ruminations. The brushwork and drawing imparts a feeling of his persona. It is as if Guston had abstracted aspects of his own craggy features and his slow-moving, bulky figure, transforming them into elements of lineouvirou ouver ou n.5 2009

and shape. He parodies himself and his subject matter, menacingly, plays the clown at the same time that he ironically solicits our sense of pity (Coplans, 1996, p.227).

Chevrier (1997, p. 146) identifica nos auto-retratos realizados por Coplans desde 1984 uma semelhana com os procedimentos que este havia destacado na pintura de Guston:[...] the turn back upon the self, the enormous personal and autobiographical charge, the ambiguity between present and past, between objective description and dream vision, the self-parody and a provocation, the call to empathy. In short, an alliance of contrary impulses conjugated in humor and plastic abstraction, applied to a subject matter that remains essentially figurative and free of all decorative hedonism.

Assim como as pinturas da ltima fase de Guston, as fotografias de Coplans refletem uma preferncia por composies figurativas nas quais o tamanho exagerado das formas as distancia do referente e as torna quase abstratas. Cada fragmento do corpo torna-se elemento formal de uma composio.15 O objeto retratado trivial, esvaziado de contedo simblico. Se h, de fato, uma relao entre as mltiplas experincias de John Coplans e sua obra fotogrfica, o artista no nos permite estabelecer uma correlao entre as formas que vemos e uma histria particular. O resultado descontnuo, incoerente. Nada mais lgico do que afirmar que a realidade da fotografia no a realidade da vida. Vista distncia, a multiplicidade de enquadramentos emoldurados e justapostos gera um percurso narrativo para o olhar. Mas, o que a narrativa visual? a justaposio simultnea de todos os enquadramentos que compem uma sequncia temporal para que esta seja interpretada segundo uma direo lgica? Se considerarmos que o percurso em uma exposio no se assemelha ao percurso de leitura de um livro impresso proporcionado pela sequncia linear das pginas, o ensaio visual pressupe, neste caso, um encadeamento de imagens aberto e imprevisvel. Entretanto, as fotografias so agrupadas como se pertencessem a um dossi temtico, a ser lido de modo linear maneira literria. A descontinuidade entre os enquadramentos que compem, por exemplo, a srie Upside Down, identificada pelo desajuste, que no deve ser confundido com falta de habilidade tcnica para apagar as evidncias que cada fotografia guarda do tempo em que foi realizada a partir de uma posio nica da lente. Ao mesmo tempo em que consideramos que a atividade do fotgrafo orientada por uma busca pelo melhor enquadramento, admitimos que a simultaneidade de fotografias que desdobram e compem o movimento do corpo produzem uma estrutura temporal que no linear. Para que exista uma verdadeira apreenso da forma necessrio que esta seja cumulativa, de tal modo que todos os enquadramentos sejam igualmente essenciais. Esse modo de apreenso do movimento de um corpo no espao no um

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Essa uma qualidade descrita por Coplans ao referir-se s fotografias de Brancusi.ouvirou ouver ou n.5 2009

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problema exclusivo da fotografia. Coplans, ao comentar a obra de Constantin Brancusi, define o que a fotografia e a escultura tm em comum: luz, espao e temporalidade. Essa aproximao nos serve como base para compreender a relao aparentemente paradoxal entre descontinuidade e unidade na obra de Coplans e na de outro escultor, Auguste Rodin,16 sobretudo as esculturas em bronze realizadas em seus ltimos anos de trabalho. Rodin tambm passou a valorizar o fragmento, em detrimento da parte. Sem perder de vista a expresso de um movimento global da figura, percebe que este a soma de todos os ngulos em uma relao dinmica que produto da descontinuidade tensionada pela independncia das partes. Durante uma visita ao Museu do Louvre, Rodin (1990, p. 163) avalia a unidade formal obtida por Michelangelo na execuo de um de seus escravos:Veja! Somente duas grandes direes! As pernas para um lado, o torso para o outro. Isso d pose uma fora extrema. Nenhum balanceamento de linhas. Tanto o quadril direito, quanto o ombro direito esto levantados o que intensifica o movimento. Observemos o eixo. Este no mais cai sobre um p, mas entre os dois ps. Assim, as duas pernas, ao mesmo tempo, sustentam o torso e parecem se empenhar em um esforo.

A qualidade atribuda s esculturas de Michelangelo por Rodin a mesma que este artista buscava ao esculpir formas humanas plenas de uma tenso to angustiada que parecem querer romper-se, como as que haviam sido criadas pelo escultor que admirava. A angstia nas formas de Coplans no subjetiva como a que motiva as que, segundo Rodin (1990, p.165) parecem prestes a ceder excessiva presso do desespero que nelas habita. Entretanto, na medida em que explora com maior liberdade

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No nos parece casual que tenha sido este o mestre de Brancusi, cuja obra era apreciada por Coplans.n.5 2009

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as possibilidades formais de seu prprio corpo no espao infinito que o envolve mais despedaado se torna. Para reiterar a aproximao, que consideramos pertinente, entre o modo pelo qual Coplans e Rodin priorizam o movimento global e a relao dinmica entre as partes, sobre uma falsa iluso de continuidade entre os ngulos de percepo do corpo no espao, recorremos novamente s palavras do escultor:Quando um bom escultor modela uma esttua, o que quer que ela represente, preciso primeiramente que ele conceba com exatido o movimento geral. Em seguida, preciso que, at o fim de sua tarefa, ele mantenha, enrgica e claramente na conscincia, sua idia do todo para que, desse modo, possa sempre comparar e relacionar estritamente os menores detalhes de sua obra com essa idia (RODIN, 1990, p.118).

H nas fotografias de Coplans um paradoxo. Ao colocar a cmera disposio do mundo, como se houvesse uma gnese espontnea da imagem no interior do dispositivo ptico, o fotgrafo incorpora o acaso. O acaso a marca de transitoriedade da realidade vivida, que faz o espectador crer no naturalismo da imagem, diferente de uma composio planejada em seus mnimos detalhes para parecer natural. Se o estudo prvio da composio possui as marcas de sua historicidade, o acaso, na fotografia, a-histrico e contribui para que a imagem seja permanentemente atualizada no processo de interpretao sem que este determine qualquer tipo de perda de sentido. O acaso o elemento que, ao destacar-se da previsibilidade do conjunto, abre uma nova possibilidade para atribuio de sentido. H, portanto, uma relao entre o que no parece submeter-se a uma coerncia interna da imagem tornando-se o ponto de reflexo sobre sua atualidade. Essa brecha na estrutura significante, que, no processo interpretativo, favorece a atribuio de valores s formas e s narrativas que as articulam, relacionado ao lugar incerto no qual, segundo Benjamim (1991, p.220), se aninha o futuro daquele momento h tanto transcorrido, a ponto de, olhando para trs, ns mesmos podermos descobri-lo. O acaso, ao desviar o olhar de uma sequncia narrativa pode ser tambm uma porta para a ambiguidade. Se um determinado elemento da composio pode no estar a servio da coeso do sentido e da unidirecionalidade perceptiva prevista por seu autor, a aparncia geral, a unidade relacional forma-contedo, apresenta fissuras a partir das quais relaes inesperadas produzem bifurcaes interpretativas que passam a coexistir. O acaso a dvida, a incorrncia, a ruptura de coeso que contm novos desdobramentos semnticos. Na obra de Coplans, a superfcie da pele apresenta-se com a irregularidade que a caracteriza. Quando o olhar do espectador percorre essas superfcies de pele com plos, rugas e densidades diferenciadas, necessrio distinguir duas tendncias valorativas: tcnica e magia. Cada uma dessas est relacionada a um contexto histrico especfico. Se os primeiros fotgrafos condensavam no resultado final um longo tempo de exposio17 e obtinham, deste modo, uma imagem com camadas de tempo sobre-

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Referimo-nos aqui imagem considerada a primeira fotografia, de Nicphore Niepce, feita no vero de 1827.ouvirou ouver ou n.5 2009

postas, Coplans desmembra a temporalidade da exposio do objeto ao material fotossensvel em imagens autnomas e evita a escolha do ngulo mais expressivo. Cada imagem em um grupo de fotografias tem seu potencial aurtico rarefeito, minimizado, em uma serializao que nos diz mais sobre o mesmo objeto. A composio geral apresenta um tratamento homogneo da forma: luz, direes e enquadramentos dos fragmentos de imagem fazem do flagrante original um conceito irrelevante. No conjunto, cada fotografia de uma pose no tratada como se fosse nica, mas sim co-dependente da anterior e da subseqente. Um corpo de trabalho No Pao das Artes, foram expostas na galeria principal as sries Body Language (1986), Back (1991-1992), Upside Down (1992), Reclining Figure (1996), Frieze (19941995), e Standing Side View (1993). Considerando a localizao dos painis com textos sobre a exposio e a vida do autor, a srie Back era a primeira a ser vista. Essa uma seqncia de cinco imagens, cada uma composta por duas fotos horizontais justapostas em sentido vertical, montadas em uma nica moldura. O enquadramento centralizado, o ocultamento da cabea e a posio lateral simtrica dos braos em cada uma das composies dpticas era semelhante fotografia Nu, Los Angeles, realizada por Edward Weston em 1927. A linha de separao entre as fotos divide a imagem ao meio e, deste modo, instaura uma descontinuidade vertical.

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Esta a nica srie da exposio em que o corpo fotografado contra um fundo escuro. A luz, distribuda de maneira uniforme, e o enquadramento frontal fazem com que cada imagem tenha um equilbrio esttico, bem como para que a percepo das variaes sutis da topografia do corpo seja lenta. As diferenas entre as posies do corpo nas fotografias so pequenas, o que contribui para que a composio do conjunto seja esttica. Os braos simetricamente estirados nas laterais do corpo tem uma dupla funo: formal e semntica. Como forma vertical, so pilares que conectam as duasA imagem foi obtida com oito horas de exposio e, por esta razo, iluminada simultaneamente pela direita e pela esquerda. Aqui o efeito da iluminao resultado de uma limitao do processo tcnico e no de uma vontade expressiva do fotgrafo.

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metades das costas. Contribuem tambm para a diferenciao de cada par de fotografias como uma nica pose. Sem os braos, a extensa superfcie de pele recortada pelo enquadramento da cmera seria uma forma quase abstrata. Na extremidade inferior dos braos, as mos fazem gestos simtricos e nicos em cada dptico. Quando nos mostra suas mos, o fotgrafo explicita a autonomia da cmera, cujo mecanismo no foi, no momento da captura da imagem, acionado por suas mos. A imagem das costas o contraponto da figura do torso, explorada nas obras de escultores que atribuem a esta parte do corpo uma conciso vital. Brancusi explora o torso como um tema, tanto na escultura quanto na fotografia, para realizar uma sntese geomtrica, equilibrada e simtrica. Se retrocedermos um pouco mais, teremos que considerar um percurso de Rodin a Coplans, ou se quisermos ser ainda mais rigorosos, das esculturas mutiladas da Antiguidade Clssica e Michelangelo a Coplans. No ensaio Brancusi as photographer, Coplans comenta a maneira por meio da qual o escultor, diferentemente de Rodin para quem a fotografia era uma tcnica para documentar suas obras, explora na fotografia os elementos comuns que esta tem em comum com a escultura: luz, espao e temporalidade. Afirma, motivado pela obra de Brancusi, que a escultura um meio contextual e temporal, sendo estas caractersticas altamente valorizadas na montagem de Um auto-retrato. Na apreciao da obra fotogrfica de Brancusi, Coplans comenta que essa apesar de ter sido influenciada pelo pensamento fotogrfico mais avanado em seu tempo, encontra-se em um estgio mais elevado porque tinha como referncia plstica a pintura, ou o sistema pictrico mais avanado: o Cubismo Sinttico. Com esse princpio de anlise, o objeto a escultura fotografado por Brancusi irrelevante, pois (n)a fuso entre massa e vazio, tornam-se objetos cenogrficos submetidos estrutura das fotografias, e, consequentemente, subordinados superfcie pictrica global (1996, p. 232). Outro aspecto valorizado por Coplans nas fotografias de Brancusi , presente em Um auto-retrato, o modo cubista de produzir na superfcie bidimensional um acmulo de planos sobrepostos (p. 233). A ambiguidade das formas, acentuada pela escala de representao dos fragmentos de um corpo real, nos faz pensar no modo pelo qual Karl Blossfeldt (18651932) amplia pequenos detalhes de estruturas orgnicas da natureza, e explora uma lgica de crescimento estrutural universal para construir uma relao metonmica entre a harmonia formal dos mundos despercebidos e a de todo o cosmos. A ambivalncia e o rigor formal que caracteriza os auto-retratos de Coplans e as plantas fotografadas por Blossfeldt pressupem a existncia de uma lgica do olhar, na qual a linearidade do tempo orienta o movimento evolutivo e decompositivo das formas de vida. A decomposio do corpo em fragmentos a estratgia de Coplans para a composio do movimento. Em vez da linearidade da seqncia do movimento, em que os quadros progressivamente perdem a semelhana com seus antecedentes, Coplans opta pela simultaneidade. No painel oposto ao da srie Back, encontravam-se cinco fotografias da srie Body Language emolduradas individualmente. Trata-se da srie mais antiga exposta na galeria principal que, portanto possui uma proximidade maior com as solues formais das obras mostra na galeria menor. Em cada fotografia o corpo de um homem agachado de costas, faz movimentos simtricos com as mos sobre as ndegas como se estivesse engajado em uma atividade ldica para divertir e surpreender o espectador. Apesar de possurem o menor formato no conjunto da exposio (40,5 xouvirou ouver ou n.5 2009

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50,5 cm), o jogo no ntimo, mas sim para ser visto. Parece uma seqncia de cones indecifrveis, sem elementos que auxiliem sua interpretao. Nesse conjunto, a face do fotografado ocultada pela posio do corpo18. Neste caso, como em Back, o retrato tambm a fotografia do corpo visto de costas. A cmera posicionada na altura das ndegas do corpo nu que se inclina para frente, dobrando-se sobre a cintura. A composio simtrica e possui uma estrutura figurativa bsica constante: as pernas unidas formam um retngulo e acima deste vemos a rea arredondada do quadril. O jogo consiste na atribuio de traos fisionmicos ao esquema geomtrico, que sugere a representao de um rosto. A esse esquema elementar so adicionadas formas, tambm simtricas, criadas a partir de posies dos braos, sobre a rea arredondada, assim como de variaes expressivas geradas por contraes musculares. As formas de seus componentes figurativos (que se assemelham a orelhas, lbios, olhos, nariz) faz do conjunto de fotografias uma proposio que , ao mesmo tempo, calculada e irnica para apresentar o auto-retrato como tema. A linguagem corporal do fotgrafo/fotografado provocadora, na mesma medida em que, segundo Chevrier (1997, p. 147) banal:(H)uman appearances are less the sign of a fallen state than the exuberance of a common reality, trivial and prosaic, restrained by force of humor from all mystifying idealizations. But this reality does not become the object of systematic depreciation, which can never be more than self-punitive abjection. [] Everything that makes us laugh is close at hand, all comical creativity works in a zone of maximal proximity.

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Ao lado de Body Language, encontrava-se a srie Standing Side View, cujas fotografias so de formato maior do que as demais e produziam uma ruptura no percurso. Na galeria, as paredes tem altura de 2,35m e cada uma das obras dessa srie mede 3,42m (altura) por 1,44m (largura). Foram acomodadas sobre painis de 4 metros de altura que apenas puderam ser instalados nas reas de projeo de duas clarabias. Nessas condies, adaptadas, as obras de grande formato no recebiam iluminao apropriada, pois o sistema de iluminao era instalado a trs quartos de sua altura. Devido s suas dimenses, era necessrio v-las a certa distncia, o que nos impedia de ver as extremidades superiores. Cada uma das obras desta srie vertical, constituda por trs fotografias horizontais de um ngulo lateral do corpo, emolduradas separadamente. Com uma ampliao exagerada dos detalhes, a superfcie da pele do corpo retratado pode ser analisada detalhadamente: poros, plos, dobras, rugas e contornos das partes do corpo. A escala da obra no corresponde escala do espao que ocupava, e o reflexo no vidro da moldura de grandes dimenses, leva o observador a uma busca irremediavelmente mal sucedida, pelo ngulo a partir do qual seja possvel apreender sua totalidade. Para ver as obras era necessrio v-las sempre em relao aos elementos vizinhos: vigas de concreto, sobreposio de paineis, obras em escala menor, colunas de concreto, piso em madeira marfim e balco de informaes. Na exposio, a incluso da srie Standing side view relacionava-se a trs sries dispostas na mesma galeria: Upside down (1992), Frieze (1994/1995) e Reclining figure

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Como ocorre no Nu, Los Angeles, de Edward Weston, 1927.n.5 2009

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(1996). Essas ocupavam posio de destaque proporcionada pela montagem: formavam seqncias articuladas, contnuas, e possuam uma escala adequada s paredes em que foram montadas. Seus formatos so similares: cada sequncia constituda por uma, duas ou quatro obras. Cada obra um trptico, composto por fotografias com as mesmas dimenses. Na parede do fundo da galeria, oposta entrada, encontrvamos seis seqncias de composies variada, cada uma com um grupo de dois ou quatro trpticos, da srie Frieze ladeadas por duas da srie Reclining figure, cada uma composta por dois trpticos. Da srie Frieze foram expostas seis seqncias, das quais quatro eram constitudas por dois trpticos e duas por quatro trpticos, compostos em direo vertical. O enquadramento das fotografias que compem cada trptico horizontal e diferentemente de Back, o corpo humano retratado em movimento e o enquadramento do corpo em cada trptico limitado por uma linha horizontal abaixo dos ombros e outra abaixo dos joelhos. Como em Back, cada enquadramento independente e evidencia caractersticas do processo fotogrfico que, em certa medida, contradizem a expectativa de leitura da imagem do painel, tornando-a descontnua. De fato, cada fragmento uma fotografia e a continuidade entre os fragmentos que compem uma srie estrutural, o que permite superar a descontinuidade sutil obtida na justaposio em cada trptico. Variaes sutis de iluminao e autonomia na profundidade de foco levam-nos a articular os fragmentos em uma coerncia visual que no recorre ao ilusionismo. Por outro lado, a descontinuidade obtida por meio de opes realizadas no processo fotogrfico, que produzem variaes de profundidade de foco e iluminao para situar as imagens a distncias diferentes do espectador. Em Frieze vemos o modo contundente por meio do qual Coplans explora, na montagem, um princpio de ordenao no qual as reas de parede branca no so elementos estruturais em cada seqncia de trpticos que compe uma srie. Essa ordenao formal em que cada unidade-fotografia pode ser vista como obra autnoma e, ao mesmo tempo, componente de uma estrutura coesa, est relacionada ao princpio descrito por Coplans no texto Serial Imagery: Definition (1996, p. 79):Meaning is enhanced and the artists intentions can be more fully decoded when the individual serial work is seen within the context of its set, in earlier non-serial art, the notion of a masterpiece of one painting into which is compressed a supreme artistic achievement is implicit. However, with serial imagery the masterpiece concept is abandoned. Consequently each work within a series is of equal value; it is part of a whole; its qualities are significantly more emphatic when seen in context than seen in isolation.

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Vistas de perto, as seqncias de Frieze, ainda que estruturalmente contnuas eram compostas por fotografias cujas variaes de profundidade de foco no favoreciam uma continuidade espacial. Em cada enquadramento a rea em foco na qual se vem com nitidez plos, dobras de carne, rugas, poros e manchas da pele mais ntidos no , necessariamente, mais prxima do observador. Constri-se em cada trptico uma imagem cuja descontinuidade nos situa em diferentes planos e relaes espaciais com o objeto retratado. Deve-se percorrer as fotografias como quem se aproxima e se afasta alternadamente para ordenar mentalmente a descontinuidade espacial. Mesmo perceptveis distncia, a descontinuidade entre os fragmentos torna-seouvirou ouver ou n.5 2009

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mais evidente na medida em que nos aproximamos da obra para identificar as relaes espaciais que, ironicamente, no so congeladas como o ttulo da srie sugere. Nenhuma das posies esttica: membros flexionados e msculos tensionados marcam o ritmo na composio de cada sequncia. Por sua vez, o ritmo geral das composies marcado por diagonais e pela instabilidade que atenuada pela interdependncia dos trpticos em cada sequncia. Essas diagonais direcionam o olhar, movendo-o de um trptico a outro. Comparando a frontalidade de alguns painis da srie Frieze s duas obras da srie Reclining figure colocadas nas extremidades laterais da mesma parede, vemos a explorao de uma ambigidade figurativa conforme a exibio ou o ocultamento da genitlia masculina. Em Frieze o pnis , eventualmente, visvel e em Reclining Figure , propositalmente, oculto. Cada obra de Reclining figure constituda por dois trpticos horizontais colocados um acima do outro. Cada trptico composto por trs fotografias verticais, justapostas lado a lado. As fotografias dos trpticos so enquadramentos de um corpo deitado sobre seu lado esquerdo, cujo sexo encoberto. Enquanto as posies do corpo em Frieze so verticais, ativas, e viris, em Reclining figure observamos posies semelhantes s de um corpo nu feminino19. H uma ambigidade, gerada pelo arredondamento das formas e as poses. Com a presena de formas que parecem femininas, h uma associao direta com o uso do corpo nu na histria da arte.20 O ocultamento do sexo no sinnimo de pudor, a posio da figura deitada, associada intimidade, contrasta com as de Frieze, em que configura um papel social masculino. Em cada uma das paredes laterais perpendiculares quela em que Frieze e Reclining figure eram expostas, encontramos trs obras da srie Upside down em que podemos observar maior radicalidade na composio das imagens. Cada obra constitutda por um trptico vertical com trs fotografias horizontais. Vemos o peso do corpo cair sobre si mesmo. Ao acmulo de peso na base da composio corresponde concentrao de peso do corpo invertido, apoiado sobre seus ombros. Com os ombros na base da composio, os corpos no so apenas figuras invertidas, mas sim figuras que se erguem a partir do cho. Embora o enquadramento na fotografia inferior de cada trptico no seja ambgua, as superiores, vistas isoladamente, no possuem marcas que os caracterizem como partes invertidas. Em quatro, dos seis trpticos, a predominncia de elementos verticais e diagonais contribui para que o movimento das formas seja ainda mais dinmico. Alm do movimento das linhas que marcam o contorno de partes do corpo (pernas, braos) h outro movimento gerado pela inconsistncia na definio focal que cria avanos e recuos das formas no espao. Se considerarmos cada trptico isoladamente, ao situar cada fotografia com uma profundidade de foco nica. A descontinuidade espacial tensiona a simultaneidade temporal e essa descontinuidade no resulta de uma limitao tcnica, mas sim de uma estratgia do fotgrafo para reforar a autonomia de cada enquadramento. Neste caso, as rupturas espao-temporais contribuem para a dinmica da composio. O esquema estrutural simples, marcado pelas linhas de contorno das formas.19

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Jean-Franois Chevrier (1997, p.151) define a figura reclinada de Coplans como odalisca masculina(male odalisque). Parece-nos obvia a associao que Chevrier estabelece entre as poses de Reclining figure e as odaliscas de Ingres, ao qual podemos acrescentar as Venus de Boticelli, Giorgine, Velazquez, e, ainda, a Olimpia de Manet.n.5 2009

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Nas extremidades dos painis em que as obras de Upside Down foi impresso o seguinte poema:You are old, father John, the young man said, And your hair has become very white; And yet you incessantly stand on your head Do you think, at your age, it is right? In my youth, father John replied to his son, I feared it might injure the brain, But now that Im perfectly sure I have none, Why, I do it again and again. (with acknowledgement do Lewis Carol)

Coplans faz a pardia de uma pardia. O poema You are old, Father John foi retirado do captulo 5 de Alice Adventures in Wonderland, de Lewis Carrol, que, por sua vez, uma pardia de outro poema: The Old Mans Comforts and How He Gained Them, de Robert Southey21. O jogo de palavras construdo por Carroll a partir da estrutura do poema de Southey transforma-o, de discurso moralizante, em ironia juvenil. No livro de Carroll, a personagem principal, Alice, recita o poema aps ter passado, em um s dia, por vrias transformaes fsicas que a levam a questionar sua identidade. As palavras expressam uma obsesso pelo processo de transformao e envelhecimento do corpo. No contexto do livro de Carroll, Alice declama o poema no momento em que, aps ter passado por tantas transformaes de tamanho em um s dia, quer saber quem . A este questionamento Coplans responde com a afirmao de que, apesar de ter um longo tempo de vida marcado em seu corpo, as imagens de seu envelhecimento fsico no correspondem a um envelhecimento da mente, que permanece jovem para comandar a repetio interminvel de poses que no seriam apropriadas para sua idade. Relacionado ao conjunto de obras expostas, o poema de Coplans afirma que o conhecimento que adquiriu sobre si mesmo, registrado nas fotografias de seu corpo, produto consciente de toda a sua vida. Quando analisa as fotografias de Brancusi, considera-as documentos apenas na medida em que registram, no lugar da aparncia exterior, os pensamentos do escultor sobre sua obra (COPLANS, 1996, p. 232) Em Upside Down, o corpo fotografado contra um fundo claro e, como os demais, neutro. A fonte de luz frontal e ligeiramente elevada produz sombras que reforam o peso visual das pernas e encobrem o sexo do corpo. O ocultamento de partes do corpo contraria a frontalidade das formas. Alm disso as formas das reas de sombra conduzem o olhar na direo da complementao das formas enquadradas em cada fotografia, por meio da composio do trptico. Ao dar nfase aos joelhos, que, sem pelos, tm formas mais luminosas, colabora para que a direo dos planos diagonais das duas pernas reforce o sentido descendente. Para ser fiel descontinuidade como princpio de vida, Coplans prope a

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No livro de Carroll, h o seguinte dilogo aps o final do poema: That is not right, said the Caterpillar. Not quite right, Im afraid, said Alice, timidly; some of the words heve got altered. A pardia de Coplans, como a de Carroll, exemplar porque preserva parte do texto original de modo a no deixar dvidas quanto s suas intenes.ouvirou ouver ou n.5 2009

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descontinuidade do olhar, que deve estar em movimento em relao obra, uma vez que even if you think you know the pattern of the world, you still have to move through it to experience life (1981, p. 38). Como caracterizar nas imagens de Um auto-retrato essa abertura? Um dos procedimentos a multifocalidade identificada nas sries que, tambm, apresentam coeso formal inquestionvel. Outro aspecto a ser destacado a qualidade expressiva atribuda s fotografias de Brancusi where a state of unfinishedness and progression can play itself out more dramatically and assertively than in the idea if a single image (COPLANS, 1996, p. 235). As formas diagonais em relao ortogonalidade dos formatos, o espao vazio do fundo em relao textura da pele e a descontinuidade das linhas de contorno, constroem uma obra que pe em relao qualidades contrrias como mutabilidade/ permanncia, fragmentao/unificao, ilimitado/limitado, duratividade/pontualidade, particularidade/generalidade, antiguidade/contemporaneidade, indistinto/distinto, contnuo/descontnuo. A tenso obtida parece nos distanciar de seu antropomorfismo, como se a existncia virtual das formas humanas dependesse de um conhecimento prvio do vasto elenco de configuraes possveis que no esto necessariamente congeladas para serem vistas. Encontram-se em permanente convulso, reconfigurando-se again and again. Vistas desse modo, as fotografias de Coplans aproximam-no de Brancusi que, em suas palavras, probes the possibilities of photography by changing focus, scale, crop and the intensity of the light (1996, p.234), sem que nos seja possvel distinguir a precedncia de um desses aspectos sobre os demais ou mesmo sobre a inteno do fotgrafo. As figuras de Coplans no so compostas por partes, mas sim por fragmentos. O corpo desmembrado em enquadramentos independentes, de partes que compem imagens, reunidas por um olhar que v um movimento corporal coerente e dinmico. A tcnica, ou procedimento plstico, a montagem. Dimenso escpica Quando nas sries Upside Down, Standing Figure, Frieze e Reclining Figure, ignora o eixo de simetria do corpo para compor a figura, Coplans nos faz ver mais sobre seu modo de pensar o corpo no enquadramento fotogrfico. Afinal, quem Coplans? Sobre o fotgrafo, podemos afirmar que o conjunto de suas obras reunidas no homogneo. So sries realizadas no decorrer de alguns anos (1984-1997), que caracterizam um repertrio de procedimentos fotogrficos manipulados para retratar seu prprio corpo nu em seu estdio. Apesar da variedade de procedimentos tcnicos, as decises do fotgrafo mostram um modo de ser visto que unifica o conjunto. Podemos dizer que h um fotgrafo indiscreto pro trs da cmera que flagrou o corpo em sua intimidade? Obviamente, no. Embora possamos admitir que o corpo foi fotografado em uma situao privada, no podemos afirmar que tenha ocorrido uma invaso da intimidade do indivduo. O corpo nu exaustivamente utilizado como forma malevel, subjugada composio, sem produzir uma intimidade sentimental que particularizaria a exposio do indivduo. Vemos no corpo o que este, despido, tem em comum com um vasto grupo. Suaouvirou ouver ou n.5 2009

individualidade compartilhada caracteriza um tipo de intimidade que podemos considerar inter-individual ou comunitria (LANDOWSKI, 1992, p. 86). Essa a individualidade que se manifesta como conscincia plural, de um ns, do corpo nu que se move diante do fundo infinito da fotografia, como se fosse um exemplar a ser analisado cientificamente. O que diferencia cada imagem das demais o modo pelo qual o fotgrafo manipula o processo, e o contedo figurativo banalizado passa a ocupar um segundo plano na interpretao da obra. Coplan compartilha a experincia ntima de ver no espelho o prprio corpo envelhecido, mas sua auto-exposio um exerccio de generalizao e sntese formal. Seu ponto de partida a privacidade de seu estdio, no qual decide o que ser compartilhado com o pblico. Ainda que veja as formas de seu corpo nu, o espectador no tem acesso ao universo interior, emocional ou psicolgico, de Coplans. Expe a imagem de uma situao comum, e a est o ponto de partida para a identificao do espectador. Afinal, colocar-se diante de um espelho para explorar na privacidade domstica as configuraes do prprio corpo um passatempo banal para pessoas de qualquer idade. Para Coplans (1981, p.55) o eu includes all of us, and by thoroughly investigating the self one can best understand others. Se seu auto-retrato o elemento mediador nesse processo de reconhecimento recproco, no h um nico ponto de partida ou de chegada. O conjunto se subdivide em muitas possibilidades narrativas, seja na inter-relao das figuras e dos enquadramentos, seja na associao com vrios aspectos da biografia de Coplans citados na exposio. Identificamos uma intersubjetividade aberta, marcada pela fragmentao figurativa e plstica. Para qualificar privado e pblico, Landowski (1992, p.88) relaciona esses termos a regimes de visibilidade, obtidos por meio de uma sintaxe do ver. Essa sintaxe, gerada a partir de um elenco indeterminado de relaes intersubjetivas de dimenso escpica, apreendida por meio da anlise de percursos figurativos obtidos por meio da interpretao de cada objeto de estudo. Vemos na obra de Coplans as relaes circunstanciais que se estabelecem entre esta, o auto-retrato, e quem a v. Para compreender o modo como essas relaes ocorrem consideramos que so produzidas em uma situao descrita por Landowski (1992, p. 88-89):Como toda estrutura de comunicao, a que designa o verbo ver implica a presena de ao menos dois protagonistas unidos por uma relao de pressuposio recproca um que v, o outro que visto e entre os quais circula o prprio objeto da comunicao, no caso a imagem que um dos sujeitos proporciona de si mesmo quele que se encontra em posio de receb-la.

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As imagens do corpo de Coplans configuram um modo de ser visto. Cada fotografia, ou grupos de fotografias, integra uma srie. O fotgrafo pressupe a competncia cognitiva do espectador para ver, nos detalhes ampliados de um pedao de pele, uma aparncia que , simultaneamente, real e alterada. Entre o movimento em que o corpo foi fotografado e o contato do espectador com o produto final na galeria h um processo. As decises tomadas pelo fotgrafo no visam apenas a composio coerente dos fragmentos enquadrados, mas sim uma composio equilibrada de formas, texturas e tonalidades de cinza. Coplans no o corpo nu queouvirou ouver ou n.5 2009

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fotografa, transformado em objeto. Cada enquadramento nico e no contribui para a montagem de uma imagem contnua. A justaposio e o enquadramentos so evidenciados, o que nos leva a consider-los como estratgia compositiva essencial para que a seqncia de imagens tenha temporalidades e espacialidades dilatadas. O resultado final um retrato da situao do fotgrafo que, no estdio, retratista e torna-se cada vez mais comprometido com o conhecimento cumulativo que a viso do real atravs da lente lhe proporciona, a ponto de no poder selecionar o melhor enquadramento. Em vez de sntese, anlise da forma. A exposio o dispositivo que nos permite ver. Diante das obras podemos dizer que o autor do auto-retrato assume um papel pblico, quer ser visto, e que esta situao precedida por trs momentos anteriores exposio que manifestam modos diferentes de querer ser visto. O primeiro momento consiste na realizao de esboos em desenhos para cada enquadramento, que ocorre em um espao privado que no demanda um tipo de infra-estrutura fsica ou disponibilidade de equipamentos, no qual o fotgrafo quer no ser visto. Pode ser realizado em qualquer lugar, conforme a vontade do artista. No momento seguinte, a pose pensada como congelamento de uma imagem obtida em espao privado, mas que ser reconhecida por um pblico imprevisvel e indeterminado. A obra que entra no territrio da arte no tem, a priori, um pblico pr-definido. A vinda das fotografias de Coplans ao Brasil em 1998, quando foram vistas por um pblico que desconhece o contexto com o qual, inicialmente, sua obra est relacionada, confirma nosso argumento, segundo o qual no h como prever os caminhos de circulao de um conjunto de obras. Aps o momento de estudo das poses o ensaio realizado, ainda no espao privado. A liberdade de que dispe nesse momento plena e, por esta razo, implica em no querer ser visto. No h necessidade de confirmar as expectativas dos esboos ou de uma forma correta de ser visto. No momento seguinte, anterior exposio, no estdio, a obra realizada. Sua concepo materializada por meio de opes tcnicas fiis ao princpio modernista, ou seja, no so ilusionistas. A fotografia direta, assim como o olhar do fotgrafo sobre seu prprio corpo. A obra que deliberadamente realiza, expondo seu prprio corpo, evidencia uma opo de se auto-retratar como quem no quer no ser visto. Distinguimos quatro posies do fotgrafo em uma atuao processual para realizar a obra que vemos exposta. Partindo do princpio de que o fotgrafo que expe seu auto-retrato quer ser visto no evento pblico, no podemos afirmar que o observador que quer ver, est violando a privacidade daquele. Por outro lado, esse mesmo observador pode se considerar exposto e violado, o fotgrafo conhece a predisposio de quem quer ver sempre, mesmo que no deva. Ao caminhar pela galeria, assume uma cumplicidade pblica, pois no h como dissimular, vendo, seu desejo de ver. Assume, desse modo, um querer escpico (LANDOWSKI, 1992, p.90 ), pressupondo a ausncia de interdio no espao expositivo. Partindo do princpio de que ambos observador e fotgrafo esto implicados numa relao escpica primria ver e ser visto as condies de visibilidade, da obra em si e do contexto expositivo, so produzidas por motivaes estratgicas (LANDOWSKI, 1992, p. 100) que pertencem a uma dimenso cognitiva. O processo perceptivo gerado a partir de um conhecimento recproco das competncias de quem por um lado sabe construir uma imagem de si mesmo por meios fotogrficos, e de quem, por sua vez, ir interpret-lo segundo uma concepo da fotografia como um registro do real, que corresponde souvirou ouver ou n.5 2009

decises de um fotgrafo. Isso o que se espera do pblico de uma exposio de arte. O visitante deve crer que, por meio do que v, ao terminar seu percurso saber mais sobre o fotgrafo que se auto-retrata. Uma concluso O auto-retrato de Coplans visto na exposio nico. Considerando que tanto a configurao global quanto as relaes internas entre as obras desempenham um papel na anlise de cada uma das obras; o contexto situacional um componente do processo interpretativo e contribui para o sentido da obra, seja este um livro impresso ou uma exposio. No podemos ser indiferentes ao local; o contexto situacional , neste caso, o espao institucional e suas caractersticas fsicas. Considerar a exposio como um contexto situacional no qual as obras so analisadas fundamental, tendo em vista que nesse conjunto de relaes entre as qualidades das obras e as dos elementos do ambiente em que so expostas, que se determina um modo de ver e de ser visto. Independentemente do tema, o fotgrafo o sujeito visto, definido por Landowski (1992, p. 89) como logicamente responsvel se no pela maneira como percebido, ao menos pelo prprio fato de s-lo. Quem v? O pblico que enquadra, pe em foco, ignora, associa, une, contrasta e estabelece relaes formais entre os componentes do mundo visvel. Ver um ato de escolha. As fotografia de Coplans so provocadoras. No porque expem a intimidade do homem, mas sim porque pressupem um querer ver, ainda que este esteja submetido um pudor coletivo. Existe uma grande distncia entre o olhar indiferente aos outdoors com anncios de lingerie feminina, em reas urbanas, e o olhar que, na galeria, se detm na contemplao do corpo de um homem nu. O querer ver pressuposto por Coplans o que leva o pblico a visitar uma exposio de fotografias porque cr que estas contem sempre um conhecimento irrefutvel do real, mais completo e menos comprometido com a subjetividade do autor. A fotografia seria, ento, o resultado de uma captao isenta da aparncia das coisas a serem julgadas apenas por quem as v. Na obra de Coplans, ser visto tambm um ato de escolha. RefernciasBALTRUSAITIS, Jurgis. Aberraes: ensaio sobre a lenda das formas. Traduo: Vera de Azambuja Harvey. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 1999. BENJAMIN, Walter. Pequena histria da fotografia. In: KOTHE, Flavio (Org.). Walter Benjamin. So Paulo: Editora tica, 1991, p. 219-240. COPLANS, John. Brancusi as Photographer. In: COPLANS, John. A Self-Portrait - 1984-1997. New York: P .S.1 Contemporary Art Center, 1997, p. 231-236. COPLANS, John. Robert Smithson, The Amarillo Ramp. In: HOBBS, Robert (Ed.). Robert Smithson: Sculpture. Ithaca and London: Cornell University Press, 1981, p. 47-55. COPLANS, John. The Private Eye of Philip Guston. In: COPLANS, John. A Self-Portrait - 1984-1997. New York: P .S.1 Contemporary Art Center, 1997, p. 231-236. CHEVRIER, Jean-Franois. The life of forms: fragmentation and montage. In: COPLANS, John. A Self-Portrait - 1984-1997. New York: P .S.1 Contemporary Art Center, 1997, p. 140-155. LANDOWSKI, Eric. Jogos pticos: situaes e posies de comunicao. In: A Sociedade Refletida. Traduo: Eduardo Brando. So Paulo: Educ/Pontes, 1992, p. 85-101.

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