IMAGINADOR. Da soma de um anseio totalizador assuno da

dvida/indeciso como agente libertador tem-se um tecido expressivo no

qual se costuram retalhos de diferentes plataformas, ou um campo

criativo de formato e dimenso dinmicos, frtil e estril espera e em busca do poder tigrino e do tocante lamento da presa, no atelier ou com

o smartphone, do humor ao horror, habitando quaisquer desses hiatos entre

extremos, ou os descobrindo: a cabea ao vento; as mos, obra.

i. DESENHOS E PINTURAS

ii. NANONARRATIVAS IMPLOSIVAS

iii. ENSAIO MULTIPLATAFORMA

iv. VDEOS

v. TEXTOS

vi. FOTOGRAFIA

vii. AUTORRETRATO

viii. BUROCRACIA POTICA

ix. JG,PG,JPG

x. V

xi. SELFIES

xii. SKETCHES

APNCIDE 1: METONMIAS DA MULTIPLICIDADE

APNDICE 2: DETALHES

APNDICE 2: BULA

APNDICE 3: CV

NDICE

i. DESENHOS E PINTURAS

CONTATO

2013

123 x 222 cm

Acrlica e leo sobre

tela

O AMOR UMA LGRIMA DE MANG

2009

30 x 40 cm

Grafite, carvo, nanquim, hidrocor e

caneta esferogrfica sobre papel.

RONDON

2010

87 x 140 cm

Grafite, carvo, nanquim, hidrocor,

caneta esferogrfica e acrlica

sobre papel.

I AM COMING

2011

87 x 140 cm

Grafite, carvo, nanquim,

caneta hidrocor, caneta

esferogrfica e tinta acrlica

sobre papel.

RRRIDE

2010

70 x 50 cm

Grafite, nanquim, hidrocor,

esferogrfica e acrlica sobre

papel.

PG,JG,JPG #3 (HOMEM-PRDIO)

2009

Grafite, nanquim, hidrocor,

caneta esferogrfica e pastel

oleoso sobre papel 30 x 40 cm

(abaixo) com manipulao

digital posterior ( direita).

HORIZONS

2010

70 X 100 CM

Grafite, carvo, nanquim,

hidrocor, caneta

esferogrfica, pastel oleoso

e tinta acrlica sobre papel.

sim e no ou no e sim

(in.form.ao)

[em andamento]

2013

133 x 188 cm

Acrlica e leo sobre tela

As variaes de cores, de tipos de pincelada, de

nveis de realismo trabalham na elaborao de camadas

acumuladas e na tenso entre elas. Uma figura tratada

tecnicamente de modo mais acadmico com seus tons

pastis dialoga com uma imagem de cores vibrantes e

contornos bem definidos por linhas fortes, chocando

tradio pictrica e grfica, volume/profundidade e plano

bidimensional, cores misturadas e diludas a cores

chapadas e puras.

Os elementos de estruturas retas do cenrio como

prdios, ruas e os postes em seqncia reforam a

perspectiva da cena, fazendo dela a origem no s dos

raios-guia de profundidade como de toda a imagem, como

se tudo que h ali erigisse dali, estendendo-se do fundo do

quadro e trocando influncias entre figuraes na extenso

do caminho (interessante salientar que a ordem de

pintura do quadro tambm, tendo sido iniciado pela

pintura do cu, justamente do cu, abrigo divino da

criao na maioria das mitologias e origem da vida em

muitas correntes cientficas).

A narrativa da cena de acontecimentos ilgicos sem

relaes aparentes: as personagens parecem ter sido

teletransportadas naquele instante de outro local ou

realidade, onde a ao acontecia e fora interrompida pelo

rapto do quadro. A existncia das coisas dali est ligada

condio que a imagem do quadro fornece, como se ela

tivesse comeado naquele exato momento, entrosada com

o tempo do trabalho, com a existncia da pintura em si, a

criao da forma como criao da forma representada, e

no como personagens que tivessem sua vida prpria

independente do registro ali feito; os objetos fsicos

passam a existir a partir da imaginao, como no clebre

conto Tln, Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges.

Assim, as relaes puras de forma transpem a

realidade representada: uma linha inserida no espao de

perspectiva diagonal da calada transposta para o bloco de

texto deixa de ser profunda para virar uma forma

geomtrica abstrata: a mesma linha reaplicada, colada,

toma outro sentido.

O quadro o histrico dessas relaes formais que

se influenciaram dinamicamente at o momento de

ficarem congeladas na imagem finalizada.

Entre os dois personagens maiores (dois

autorretratos complementares), no primeiro plano do

quadro, h uma relao de dvida, ou ao menos

hesitao: aparentemente duelam, mas as feies no

esclarecem a fora imprimida, h certa ambigidade

entre a simulao e a efetividade do ato, se ele de fato

agressivo ou se seria at mesmo afetuoso, se h de fato

voluntariedade em seus atos ou se como se estivessem

ali por uma determinao, uma determinao visual por

assim dizer, como figurantes que cumprem seus papis

burocraticamente (ou talvez o espanto da recm-chegada

a um cenrio para o qual foram teletransportados).

No tratamento pictrico irregular do quadro a

textura que resolveria uma representao realista salta de

seu contexto e toma vida prpria no espao da tela, como

se a representao e o representado gerassem uma

terceira coisa, que ao mesmo tempo se materializa na

realidade representada diminuindo a distncia entre o

que representado (narrativa, contedo) de como se

representa (expresso, forma): tudo o que est na tela,

seja uma mancha ou um corpo nu, ganha vida tanto

como personagem quanto elemento abstrato, no h

excees ou divises: se dividem o mesmo plano

bidimensional, as regras so, ainda que generosas, as

mesmas para tudo. H nessa ao totalizadora e

permissiva algo de indeciso assumida que proporciona

essa liberdade a qualquer resposta, qualquer tentativa,

onde h espao para tudo; tela qualquer coisa pode ser

trazida indistintamente; ao meu tecido expressivo,

qualquer tipo de criao bem-vinda.

XXI E O MAL DE ALZHEIMER DE

ZEUS

2009

70 X 100 CM

Grafite, carvo, nanquim,

hidrocor, caneta

esferogrfica e tinta

acrlica sobre papel.

FEMME ET FAUNE

2008

70 X 100 CM

Grafite, carvo, nanquim,

canetas hidrocor e

esferogrfica sobre papel.

Explorar nalgumas fotografias

a situao gerada pela captura da

cena, como o lanamento urgente

de algum sentido, servindo de

mote, incio ou concluso no

desenrolar de uma nanonarrativa

to fugaz quanto o instante captado

pela mquina fotogrfica. Esse

sentido breve e leve se d

implosivamente, como colocar um

verso na msica surgida da

imagem.

Os recursos tm de ser

exclusivamente da captura da

imagem, ou seja, no h qualquer

manipulao digital posterior, as

intervenes so feitas opticamente

no prprio ato da cena.

ii. NANONARRATIVAS IMPLOSIVAS

EU-LRICO: EU-LUZ

2009

Fotografia

JOO CRIANDO ADO

2009

Fotografia

JOO CRIANDO ADO (VARIAES)

2009

Fotografia

RAIO DE SOMBRA NO MUNDO SUBTERRNEO DGUA

2010

Fotografia

iii.ENSAIO MULTIPLATAFORMA WWW.JOAOGRANDO.COM

Desde 2007

Site

Ensaio multiplataforma (sobre tudo sob um) agrupado numa organizao com

espacializao dinmica do tempo, tema, modalidade etc.

Unidos pelo autorretrato, que funciona como um vetor que se movimenta em

meios vrios de criao os interligando num mesmo espao potico dissipado

por eles, centro de gravidade da autoria radicante.

Vejamos o caso da pintura, a qual, no caso da utilizao que

fao dela, comunica-se mais tradicionalmente com o pblico, pela

natureza do suporte: o quadro na parede para ser contemplado e

analisado in loco em todos os seus detalhes, a materialidade (relevos,

dimenso, camadas de tinta etc.) presente alm da imagem retiniana,

alm do que uma reproduo visual registra; porm a reproduo do

original pintado ressonar em outros meios, podendo ser reutilizada

por mim com manipulao digital e associada s outras formas de

criao, ou ainda por outrem, pela simples disseminao permitida

pelas tecnologias atuais. A imagem conceitual, a idia emanada da

materialidade se move livremente, acumulando significados e usos

adquiridos na sua trajetria.

Talvez o caminho para atender isso seja a exposio fractal,

retalhada e costurada, superposta, misturada, tal como a virtualmente

pelo site onde mantenho e atualizo parte considervel de minha

produo: http://www.joaogrando.com. Nele o discurso fragmentado

em imagens (fotos, infogrficos, desenhos, pinturas, rascunhos etc.),

textos de diferentes estilos e tamanhos se organiza tal como num

jornal ou site de notcias: as partes tm interdependncia, a

aproximao se d pelo espao disponibilizado, passvel de

manipulao pelo visitante, que pode reorden-lo por alguns critrios

disponveis, como ordem temporal, por assuntos (amor, esporte, arte

etc.) atravs dos marcadores de postagens, por formato (texto,

imagem, foto etc.). Alm disso, h ainda uma pequena gama de

opes para a diagramao e dinmica geral do site (h um menu

suspenso no canto superior esquerdo que permite escolher dentre sete

formatos, que mudam consideravelmente o padro (padro, no

original) da exibio). Interessante notar que, embora o agregador de

contedos possa ser manipulado pelo leitor-espectador, eles se

mantm originais em todos os detalhes (o texto, alm de ser imutvel,

mantm a formatao definida por mim). O controle sobre o

contedo, o meio livre. Temos aqui a espacializao do tempo, a

espacializao do tema, disponveis em modulaes manipulveis pelo

espectador.

Repetir estas ferramentas permitidas pela tecnologia digital

analogicamente um desafio, mas pode no ser a nica sada. A

dificuldade em expor para visitao esta parte do trabalho projetar o

dinamismo destes elementos que se ligam por diferentes fatores, ora

narrativos, ora temporais, ora unicamente pela centralizao autoral;

costumeiramente eles no tm critrios especficos para exibio, ou

seja, so disponibilizados virtualmente, para leituras nos veculos que

convirem aos espectadores (computador pessoal, smartphone, tablet,

televiso etc.). Ento a sua exposio planejada num espao para ser

visitada presencialmente tende a uma atmosfera arquivista, de

compilao. Para evit-la, se for o caso ou inteno, preciso fazer

uma curadoria do prprio trabalho, estabelecendo recortes temticos,

temporais ou, mais profundamente, elaborar uma narrativa

multiplataforma, um processo de montagem que trabalhe novos

significados a partir do material existente embora esta prtica tambm possa ser realizada a priori deliberadamente. Isso entanto cria

um novo degrau, j que essas prticas resultantes em narrativas se

assentam mais adequadamente no formato livro ou vdeo, mais

propensos distribuio para o pblico do que para a visitao.

multiplicidade de estmulos da contemporaneidade

posiciono-me replicando mltiplas respostas formais eladas pela

autoria, freqentemente explcita atravs da utilizao de autorretratos,

impugnando a casualidade e anonimato que de praxe estes estmulos

carregam a prpria imagem funcionando como assinatura, at como certa absolvio, na medida em exponho somente a mim mesmo, e

certa autenticao, na medida que sou dono da minha verdade e o

detentor dos direito de imagem que reflito para a realidade.

Desta prtica que no restringe modalidades afluem

experincias e obras de desenho, pintura, escrita, fotografia, vdeo etc.

que se cruzam e afastam ao longo de seus cursos, operando ora

independentemente, ora relacionadas (pela sntese ou sobreposio),

mas sempre como rios diversos pertencentes a uma mesma bacia

hidrogrfica; seu registro e publicao tambm so variados,

complexando inda mais a contingncia para um espao de exibio

esttico por tempo determinado.

Ainda assim, ela rebentara-se de um mesmo contexto de

produo no qual a autoria, para alm do estabelecimento compulsrio

de uma trajetria, estilo, histrico etc., talvez seja a chave conceitual

que a retenha: os textos extensos ou pequenos, as fotos, os

infogrficos, as montagens, at mesmo as inseres em redes sociais,

so expresses cujo nico elo o emissor, fazendo do autor um lugar

dissipado pelas obras, um vetor que as relaciona. Este mtodo correria

o risco de ser vago, j que se vale das pertinncias da autoria, mas

como tenho trabalhado e a experincia me mostra que ele tem sido

eficaz ao conglomerar os diferentes tipos de manifestaes e mesmo

assim dar um mesmo tom a elas, dar-lhes algo perceptvel em comum.

(Nalguns casos o autorretrato torna forosa a autoria,

relacionando-se, por oposio ou adaptao, s tendncias de fim de

anonimato e criao coletiva, vistos em movimentos como o Copyleft,

quase como um levante.)

Talvez a principal caracterstica do ensaio, gnero literrio

cujas bases foram fundamentadas por Bacon e Montaigne, consista na

liberdade: ela est no mago das caractersticas atribudas a ele, como

a possibilidade de ser breve, como a possibilidade de transitar entre

estilos, sua informalidade, sua subjetividade, sua assuno da

liberdade para falar sobre qualquer tema. Sob essa tica, difcil no

associar o gnero aos cadernos de Leonardo da Vinci, uma verso

visual (e j h 5 sculos atrs complexando categorias) em que um

esboo artstico para um afresco divide espao com o projeto de uma

ponte ou estudo cientfico anatmico. No vejo melhor associao ao

meu trabalho do que esta, uma srie de ensaios ou um grande ensaio

que se rarefaz em parcelas variadas tanto no espao quanto no tempo.

No por acaso, logo que iniciei minhas publicaes na internet, em

2007, meu lema (talvez slogan tenha mais cabimento) era sobre tudo sob um.

Dado ento ser da minha atividade criativa operar em

plataformas vrias e de publicao gradual e dissipada, ela

problematiza a questo da exposio como fomentao de um lugar, j

que no se trataria de um espao pensado previamente para tanto, mas

um espao que deve abarcar o gnero desta produo, na falta da

identificao de um conceito estreito que a acompanhe.

www.joaogrando.com

Desde 2007

O mesmo site da pgina

anterior disposto numa outra

visualizao.

IV.VIDEOS

(VIDE-OS) HTTP://YOUTUBE.COM/JOAOGRANDO

Imagens documentais reeditadas + animao digital.

Vdeo feito em 2008 explorando os acontecimentos a partir do nmero 8 e relacionando o maio de 1968 com o movimento Diretas J de 1989.

926 (800 x 600) 2008

http://bit.ly/888video 888

Imagens documentais reeditadas + animao digital.

A vingana (onrica e, portanto, impossvel) da Faixa de Gaza contra o resto do mundo.

342 (1920 X 1080) 2011

(2011)

http://bit.ly/gazavideo METEORO DE GAZA

No beijo, um suja o outro de si mesmo. As marcas jamais se vo. Animao stop-motion com desenhos a carvo.

127 (1920 X 1080) 2011

(2011)

http://bit.ly/beijoVIDEO BEIJO

V.TEXTOS

txt + http://www.joaogrando.com/p/texto.html

+ http://www.joaogrando.com/search/label/TXT

Nos precipcios, o silncio, o vazio e a amplitude da vista se sintetizam num grito de VEM.

No raro isso assusta e afasta, impe uma cautela que cobre qualquer ato. Mas, no caso de

realmente se considerar a proposta do chamado e se dispor muito prximo a ele, o precipcio, antes

de sugar num mar oco, usa seu poderoso som para falar e ali ele at ouve - para alm dos testes

acsticos de gritos bumerangues, naquele silncio em erupo o pensamento volta para si como se

fosse pensado por outro, donde, como no caso do eco ou de qualquer outro espelho, esclarece, at

revela.

No estou em depresso, talvez at o contrrio, mas devo dizer que cheguei beira do precipcio e

devo pular. Como se trata de uma metfora, h a opo de VOAR.

E neste caso o silncio traduzido por VEM virar V.

ESBOO SOBRE A CONCENTRAO ESPONTNEA: A delicadeza mais ou menos pica quando captada. Qualquer coisa o

: h nesta captao quase o contrrio de captura. Seja um cisco em zoom mximo colado ris, seja o detalhe que tudo na

contemplao. Percebe-se algo, que antes era e to somente, e sempre fora e to somente, mas agora (convm chamar agora a tal

instante) , mas no mais apenas , mas miraculosamente, miraculosamente . E no se sabe se mais vingana ou mais recompensa,

mas a coisa rebate o arrebatamento de sua privacidade invadida na proporo absurda de E = mc, do tomo que engole a metrpole ao

ter seu segredo descoberto. Encostar-se verdade. E por breves instantes falar sua lngua nica e bvia, como Dvok derrete o som de

uma porta fechando vagarosamente para fech-la de vez com seu violoncelo, ou como um tigre devora um boi e o transforma primeiro

em sono depois em salto. Em tal linguagem compulsria emprega-se muito mais esforo do que qualquer mestre pudesse esperar do

discpulo o mais dedicado: a demanda na nitidez com que de repente as coisas se apresentam. Ou melhor, parecem se apresentar, visto

que de fato quem pe o palco somos ns: elas estavam sempre ali; ns no estvamos. At agora.

d.vi.da_da_vi.da:_d.di.va?

========================

Tudo passvel de debate, ponto de vista; e nem preciso acreditar neste mistrio evidente elucidado nos grandes ensinamentos esotricos: as coisas em seu

funcionamento mesmo se reservam verses, impossibilitam uma no rarefeita verdade; como dispensar a maravilha potencial em cada possibilidade que h em tudo, em

qualquer infinitesimal vibrao?

H uma sintonia precisa entre quaisquer coisas que se preferem ou em qualquer coisa preferida. E talvez aquilo que parece uma sensao evoca uma dimenso inteira,

que transborda da sua camada e emerge delicadamente do ciclo padro, na forma de sutilezas que nos pe em pequenos xeques eventuais, e nos inquirem justamente a

certeza: ser que eu tenho certeza? Ser que eu tenho, ento, certeza? Ser que abro mo da languidez da verdade para criar (crer na, fechar-me na) minha prpria?

Tudo possvel certeza.

Joo corre, a uns treze por hora. Era de fato bom que ele corresse e chegasse de peito ofegante l. O vestido que ela

est deixa a parte mais tenaz da coxa mostra, o p e a panturrilha conseqente esto moldurados na forma mais

reveladora dos msculos por estarem no alto de um salto. A parte menos levada a pblico, a continuao da coxa

que se ligar bunda, estava sob o vestido, para acentuar a curiosidade, mas revelando apenas o volume que ele

encobria, dando assim uma das duas sugestes a outra vinha da parte antes dita, pela qualidade da pele que continha os msculos mostra. Enfim, era bom que seu peito estivesse preparado para um encurtamento brusco

entre distole e sstole. O p num salto alto desafiando o destino plantgrado, quase para se tornar felino , atravs especialmente do metatarso, um n: uma ponta, a de cima, segue para uma parte predominada por msculos, que se avoluma deles, com conseqente potncia, alm de ser quente e prtica quando se dirige aos instintos biolgicos de reproduo; a outra, a de baixo, dilui-se para a delicadeza em dedos e depois unhas,

para o adorno, e como tal pode no ser lembrado, embora no seja tampouco despercebido. A parte que aponta para cima sugere um cavalo. A de baixo, uma menina com tranas nos cabelos. Na dvida entre as duas, rendemo-nos.

A continuao das panturrilhas sempre um mistrio: seja para cima (tapada pela saia), ou para baixo (tapado pelo sapato). As falanges separadas das coxas nem parecem poder dividir o mesmo corpo, menos ainda o mesmo membro. como os lingeries: aquele lacinho parecendo reter dois peitos com centenas de vezes seu volume e peso: o cio e o abrao concomitantes.

E, como naqueles desenhos em que a velha e a moa aparecem ao mesmo tempo (mas uma de cada vez a todo o momento), ou Freud e uma mulher pelada, no h como resolver o embate. Apesar de toda a vontade j num nvel de angstia (num dos pouqussimos casos em que a angstia no grito, mas canto) ante tanta biologia, haver sempre o ursinho de pelcia, o choro no final do filme: o fato de bochechas e bundas estarem num mesmo corpo um

indicativo de que estas coisas devem coexistir. Empate. E sem contar que ainda h um crebro, que no se importa com nada disso.

VI.FOTOGRAFIA

FOTOG RAFIA http://bit.ly/grandofoto

24/07/2011 15H07

(2011)

11-FEV-10 11:15

(2011)

7 AUTOR-

RETRATO

A CRIAO DE JOO (em andamento)

2012-

90 x 120 cm

leo sobre tela

Uma questo perene espontnea e compulsoriamente em minha produo a utilizao de minha prpria

imagem. Ela se d em autorretratos (fotogrficos, desenhados ou pintados), na explorao de novas figuras

derivadas desses autorretratos, na coisificao da minha prpria imagem, transmutando-me, por exemplo,

num logotipo, usando-me de personagem dos prprios desenhos e pinturas, e se estende, metaforicamente, na

utilizao de meu universo cotidiano, que se nivela s demais temticas universais, bem como na produo de

textos autobiogrficos, nos quais a minha expresso pessoal explicitada no mesmo espao de impresses

intelectuais gerais, igualando ponto de vista e conhecimento, imaginao e fato.

Minha prpria imagem funciona como referencial inequvoco pessoal da raa humana, da existncia e do

universo, garantindo uma veracidade da potica sob uma hiptese solipsista, como no mapa em que, a partir

da ampliao repetida de um autorretrato a grafite, eu justifico o universo como sendo nada mais do que uma

questo de escala de um todo composto ou extensivo a esse ser que sou.

A CRIAO DE JOO

2009

Marcador permanente sobre fotografia

impressa em papel fotogrfico

GRANDING

2013

Imagem digital

4 PM

2011

70 x 100 cm

Carvo sobre papel.

JOO DIREITO, JOO ESQUERDO

2007

Fotografia manipulada

digitalmente.

MAPA SOLIPSISTA

2012

Montagem digital utilizando cpias

reprogrficas de cpias

reprogrficas de autorretrato

feito a lpis e papel vegetal

contornando o mesmo desenho

original.

AUTORRETRATO CONSTELAO

2011

Imagem digital.

2012

2009

70 X 100 CM

Grafite, carvo,

nanquim, hidrocor,

caneta esferogrfica,

SOLIPSISMO

Fotografia

manipulada

digitalmente.

GENEALOGIA: JOO & MARIA

:(:

. BUROCRACIA POTICA

DILOGOS i E ii

2008

Imagem digital.

Du mut dein Leben ndern

2009

Gif animado

(http://www.joaogrando.com/2009/09/leiturarilke.html)

VINCIUS DE MORAES MIRCIUS DE VONAES

2008

Impresso jato de tinta em papel

sulfite.

11/set

2008

Poema

(Foi objeto de estudo no livro

Portugus: linguagens: 6 edio, de

William Roberto Cereja e Thereza Cochar

Magalhes.)

TWITTER

2008

( direita, detalhes)

COMO ALTERAR

INTERPRETATIVAMENTE O

SENTIDO DE UMA SETA

2012

FAST-REBELDIA PARA LEVAR

2009

Montagem a partir do logo do McDonalds

em baixa resoluo manipulada no

programa Paintbrush.

HOW2 ADULAR

2009

(Componente da VA #-1 (adiante))

PALAVRES

Imagem digital.

130 YOTTAMETROS

Imagem digital.

EH_

Imagem digital.

HALO/HOLE

Caneta esferogrfica sobre papel.

Dilogos experimentais

HE, SHE, SILENCE / SHE HE(RI)

2009

VOGAIS

Manipulao digital de texto.

VOC MEANS YOU

Hidrocor sobre papel.

ME CHAMA DE ARIAL

Interveno digital sobre imagem digital

retirada de tumblr.

ENGLISH X PORTUGUS_BR

5W1H

Impresso em papel sulfite 21 x 30 cm

Canoas-POA > Everest-Marianas

2012

21 x 30 cm

Papel vegetal datilografado sobre impresso

em papel sulfite.

CREPSCULO

2009

Montagem com fotos do cu ordenada por

horrios (12h at 22h) na estrutura da

proporo urea.

CAMINHO DA LUZ

2010

Fotografia

9.JG,PG,JPG

MARY POPPINS RULES

Pginas de papel alheias

cujos originais, geralmente

de 30 x 40 cm, so

trabalhados com grafite,

carvo, caneta

esferogrfica, nanquim,

marcadores, pastel, hidrocor

etc. Algumas tem uma leve

manipulao digital

posterior.

SRIE ALT+3

THE AMAZING SPIDERMAN

!

SRIE ALT+3

MATADOR

DELICADEZAS QUE

NINGUM V E OUTRAS

RECLAMAES

S/ TTULO

POW

V: O X DA QUESTO

Desde 2009

N -1: 332 pginas http://bit.ly/va-1

N 0, 1, 2, 3 etc.: sequncia do projeto.

Arte sequencial em PDF.

XI.SELFIES

i__j_g

http://bit.ly/grandoself

Contrapondo aquelas experincias

com a prpria imagem em que,

ainda que se conte com o acaso,

h a inteno de elaborar alguma

expresso, h tambm uma srie

de registros cujo nico pretexto

seja eu aparecer na foto (na sua

imensa maioria fotografada por

mim mesmo). Na rede social

virtual Flickr mantenho e

atualizo desde 2007 um lbum

chamado SELF i__j_g autorretrato, que agrupa um

histrico desses registros

hoje h cerca de mil fotos.

Ainda que no sejam todas as

fotos do perodo, est mais para

um dirio do que para uma

seleo; h desde fotos vestindo

apenas uma toalha sem preparao

alguma at disparos acidentais

em que apareci a centmetros da

cmera. Essa coleo cujo nico

critrio minha apario ganha

sentido no conjunto, em como a

[...] aglomerao de objetos

contribui para o surgimento do

sentido de diferena, produzindo

essa diferena enquanto valor.

Toda srie, toda gradao, toda

comparao, gera variedade e

diversidade (SEGALEN, 1999 apud

BOURRIAUD, 2011, p. 69).

XII.SKETCHES

2012

2009

70 x 100 cm

Grafite, carvo, nanquim, hidrocor,

caneta esferogrfica, pastel oleoso e

tinta acrlica sobre papel.

TODAS AS FACEZINHAS BONITAS PARA

SUBSTITUIR UMA FACE TRISTE

2008

30 x 40 cm

Grafite e carvo sobre papel.

E SE AS COISAS RESOLVESSEM?

2010

40 x 40 cm

Grafite, carvo, caneta

esferogrfica, aquarela e pastel

oleoso sobre papel.

PRINCPIO

2009

Colagem digital sobre desenho

originalmente nanquim, carvo e

grafite sobre papel 30 x 40 cm.

FOTOSSNTESE

2009

21 x 30 cm

Hidrocor sobre papel.

2008 30 X 40 cm

(2011)

AO REAO

2008 70 X 100 cm

(2011)

AO REAO II

2009 70 X 100 cm

TRAZ AS PARADINHA

Grafite e carvo sobre papel.

2009 70 X 100 cm

S/ TTULO

Grafite e carvo sobre papel.

TORMENTA

Foto de desenho feito a hidrocor e grafite.

2007 60 X 90 cm

S/ TITULO

Grafite sobre papel.

2007 60 X 90 cm

S/ TITULO

Grafite sobre papel.

2009 30 X 40 cm

EVERYTHING IS

BEAUTIFUL

Hidrocor sobre papel.

S/ TTULO

Esferogrfica sobre papel.

S/ TITULO

Grafite sobre papel.

HORIZONTE

Tira digital.

2007 70 X 100 cm

S/ TITULO

Carvo e pastel seco sobre papel.

2007 60 X 90 cm

S/ TITULO

Grafite sobre papel.

2007 60 X 90 cm

S/ TITULO

Grafite sobre papel.

Alguns exerccios de pintura e

desenho.

Alguns exerccios de pintura e

desenho.

2009 70 X 100 cm

ANJO

Carvo sobre papel.

2010 30 X 40 cm

S/ TTULO

Grafite, carvo e acrlica sobre papel.

2010 50 X 70 cm

CAPA DE

DIRIO

Grafite, carvo, nanquim, hidrocor, caneta

esferogrfica, pastel oleoso e tinta acrlica

sobre papel.

Apndice I

Metonmias da multiplicidade Ao analisar algumas obras verifica-se que esse mtodo operacional de abarcar as

linguagens livremente vista no conjunto do meu trabalho se repete nalgumas

experincias de suas unidades, refiro-me especialmente quelas que demandam mais

dedicao nas suas elaboraes e execues: as pinturas e desenhos grandes refletem

metonimicamente este mesmo sistema totalizador e permissivo, ora sobrepe ora

sintetizam estilos, tcnicas, figuraes, elementos de comunicao etc. sob uma estrutura

que os cinja.

O universo da imagem funciona como um agrupador para diferentes experincias e

tratamentos grficos e pictricos. Veja-se o exemplo da obra Rondon: seu cenrio compreende uma rua simples rodeada de alguns prdios e rvores; habitam o cenrio

pessoas, animais e mquinas; trata-se, ento, quase da manifestao conceitual da idia

de cenrio urbano, no qual basicamente so esses os elementos que se misturam: mineral,

vegetal, animal, humano e mquina. Na cena do desenho todas as imagens geradas,

independentemente de funo, estilo, cor etc. compartilham um ambiente comum

imposto pelo cenrio que ocupa todo o quadro: o macaco feito a grafite com traos

marcados, o homem e seus filhos feitos a grafite com traos leves, os grafismos feitos

com caneta hidrocor e qualquer outro elemento transitam no mesmo ambiente

imaginrio.

A figura principal que ocupa a parte direita do centro do quadro alegoricamente sintetiza

todos os elementos tratados no seu entorno, atraindo para si magneticamente todas as

manifestaes formais e representativas sem qualquer seleo: a operao totalizadora e

permissiva transnominada mais uma vez dentro de si mesma, uma sindoque dentro de

outra sindoque: o que une to diferentes tratamentos grficos e pictricos, cores, nveis

de realismo a estrutura da figura, seu contorno: sua idia de corpo, neste caso, abarca

qualquer coisa dentro dos limites de seu contorno, de sua imagem. Como o DNA, a

estrutura pode ser encontrado em qualquer mnima amostra.

Associada a outra obra, feita no ano seguinte (Im coming) vemos isso nas representaes do cu: eles aparecem na parte superior (como conceitualmente no

poderia deixar de ser), so cus simblicos, cuja Lua tambm simblica (o destaque s

crateras caractersticas), assim como o Sol (a sntese do Sol-corpo-celeste com sua idia

de estrela: as chamas e exploses da transformao de Hidrognio em Hlio contidas no

formato de pentagrama regular).

A sobreposio e sntese do-se complexamente em todos os nveis do trabalho, como

nos materiais (partes do desenho a grafite, outras partes com tinta acrlica, tinta leo,

colagens, canetas hidrogrficas), nos estilos (tratamento ora realista, ora expressivo, ora

esquemtico), nos mtodos de comunicao (texto, imagem, estrutura espacial guiada ora

pela cena da imagem ora pela plataforma abstrata da superfcie). Esse processo

construtivo vem evoluindo at hoje, como veremos nas obras a seguir, as mais recentes,

terminadas no final deste ano de 2013.

Embora a pintura Contato, leo e acrlica sobre tela de 123 x 222 cm finalizada em dezembro de 2013, trata-se de uma representao fantstica e com ambientao inspita,

nalguns pontos ela recebe um tratamento realista; e embora ela tenha um aspecto geral

figurativo, nalguns pontos ela tem um tratamento pictrico abstrato.

Isso cria certa tenso entre realidade e fantasia,

novamente cria camadas de representao sobrepostas, acumuladas.

s vezes as figuras tm seus laos entre umas e outras representados (a representao de

uma conexo fsica, como os tentculos da figura verde ou a continuidade do corpo em

uma estrutura brilhante de metal), noutras vezes parecem estar apenas coladas, sem nada

que as justifique ali.

O cenrio onde a ao ocorre de uma simplicidade

conceitual: o cu acima e o cho abaixo criando uma linha horizontal que os separa

exatamente na metade do plano pictrico. Suas cores reforam o contraste entre os seus

conceitos: a soma das cores do cu (bases azuis e negras) com a das cores do cho (bases

amarelas e brancas) gera uma terceira cor (bases verdes e cinzas) que surge e se

desenvolve no sentido de leitura ocidental, da esquerda para direita, fomentando uma

figura que se justifica tanto no plano abstrato pictrico, quanto no espao cnico

representado, quanto na significao metafrica de origem, surgimento, formao (cu

com estrelas associado ao cho e suas pedras e minerais resultando numa forma orgnica

viva, numa forma que carrega a escrita).

A sombra arbitrria; ainda que quando incida, ela incida sob as regras do realismo,

baseando-se nas formas e ngulos que a formam. Mas arbitrria, como as demais

representaes realistas do quadro, que no constituem a sua regra: o realismo sempre

uma alternativa a ser solicitada, uma alternativa para ancorar alguns trechos da imagem

num imaginrio referenciado no concreto, como se a cena ali erigida atravs de diversos

recursos pictricos e grficos tivesse algo de acontecido, algo de registro.

O compromisso com a realidade firmado e abandonado ordem da execuo ou da

organizao pictrica.

Camadas de texto ordinariamente se posicionam num

espao visual abstrato, numa camada alm-imagem, suspensa do espao cnico em que

os demais elementos visuais se relacionam; o que ocorre com os blocos de textos que

sobrepe fotos em materiais jornalsticos e peas publicitrias, com as legendas de filmes

etc. Entanto nessa obra o texto se movimenta entre camadas de maior ou menor

profundidade, a ponto de se fixar na mesma camada do espao imagtico, recuar da

condio de informao independente para fazer parte do cenrio; aqui novamente h

uma escala em que ele vai e volta nveis de realismo, entre o texto como integrante da

ao cnica e o texto como informao diagramado independentemente da imagem.

O ttulo emerge das relaes tratadas na cena, na

medida em que se vale das aberturas que a palavra contato em si carrega, de suas

possibilidades de uso a partir de seu estado isolado, como uma entrada de dicionrio

(contato no sentido de contatos com seres extraterrestres, contato no sentido de contatar

atravs da linguagem, mensagens, contato no sentido de tato, contato no sentido de

resultado), como um ndice visual de conotaes.

APENDICE n 2

Detalhes:

(...) vemos isso nas representaes do cu: eles aparecem na parte superior do quadro (como conceitualmente no poderia deixar de ser); so cus simblicos, cuja Lua tambm simblica (o destaque s crateras caractersticas), assim como o Sol (a sntese do Sol-corpo-celeste com sua idia de estrela: as chamas e exploses da transformao de Hidrognio em Hlio contidas no formato de pentagrama regular). [Leia mais nas pginas 102 a 104 deste porflio]

APNDICE 3

Bula O autorretrato

expandido num ensaio

multiplataforma.

1 LINGUAGEM HETEROGNEA

1.1 CONTEMPORANEIDADE HETEROGNEA

As profundas mudanas nos indivduos,

na sociedade, na comunicao etc. desde o

ps-guerra demandaram a necessidade de

novas conceituaes compatveis com a

contemporaneidade. Uma srie de conceitos

em crise foi remodelada a partir de reflexes

oriundas de todos os campos do saber

(filosofia, antropologia, economia etc.) e que se

relacionam mutuamente, logicamente a arte e

seus rebentos a includos. Essas

conceituaes, mais do que apenas teorias,

elucidam uma situao j instaurada, no interior

da qual todas as propriedades humanas esto

irremediavelmente inseridas. Desde seu

rompimento com a agenda moderna, a arte tem

articulado diversas modalidades antes alheias a

ela e se abriu em todos os seus aspectos,

abrangendo totalmente os nichos sociais,

culturais, miditicos, polticos etc. A aurora dos

anos 90, com o fim da dualidade URSS-EUA e o

avano da tecnologia da rede mundial de

computadores, vem [...] datar a entrada (...) da arte nesse mundo globalizado e destitudo de

grandes relatos que agora o nosso (BOURRIAUD, 2011). As caractersticas de

subverso histrica do ps-moderno s se

expandiram mais e mais com a democratizao

do acesso e disseminao da informao

proporcionados pelas novas tecnologias.

Embora as obras de arte sempre foram

complementadas por uma poro variante

oriunda de sua inerente polissemia, como

prprio tambm de qualquer comunicao,

talvez nunca o interior de uma obra foi to frgil

ante o seu exterior, cada vez mais amplo e

influente, quanto nos dias de hoje. cada vez

menos possvel determinar ou mesmo controlar

a escala (pblico, significado, exibio) de um

trabalho, que se vulgariza, supervaloriza,

subverte-se revelia do artista. Por analogia

reflexo de Anthony Giddens acerca do

esvaziamento do espao, o lugar

contemporneo cada vez mais

fantasmagrico, na medida em que sofre

influncias de tal modo diversas e numerosas

que se torna difcil limit-lo definido por agentes mltiplos e complexos, de origens

distintas, numa teia de determinantes.

Seguramente essa rarefao dos limites pode

ser estendida a qualquer conceito em nossa

poca. Relativamente a isso, mas numa viso

mais ampla sobre os tempos atuais, Nicolas

Bourriaud metaforiza a contemporaneidade

atravs de um arquiplago interconectado, em

oposio ao continente do modernismo; aliados

conceituao de Marc Aug sobre os lugares

antropolgicos e no-lugares, nos quais enfatiza

a incontornvel relao de influncia de um

lugar no sentido clssico com seu exterior,

pode-se vislumbrar uma atmosfera artstica

onde o territrio, a origem, o limite e mesmo o

individualismo, enquanto suspenso do

pertencimento a um conjunto totalizador,

perdem fora. Da tem-se uma rede complexa e

nica que abrange e relaciona todas as

heterogeneidades, acabando com qualquer

resqucio de isolamento. A comunicao desta

massa tambm assim, heterognea e at

onipresente pelo volume concomitante e

ininterrupto com que ocorre, um excesso de

informaes e em meios de veiculao de fcil

acesso e disseminao.

Essa situao gera um cenrio artstico

sem uma corrente crtica principal, sem um

mainstream lgico: no h uma justificativa

formal, social, poltica, potica ou esttica

balizadora, no h regras para que a obra

adentre o terreno da arte contempornea o novo, que era o ingresso histrico exigido pelo

moderninsmo, j no se estabelece numa

cadeia evolutiva, como diz Luiz Camillo Osrio:

[...] a diferena do novo no est ligada a um suporte ou meio expressivo, no tem nada a ver

com evoluo tecnolgica (nem contra ela),

mas se apresenta como uma surpresa esttica:

algo que nos tira das frmulas constitudas e

nos faz poder perceber as coisas de um modo

singular.

Partindo dos desbravamentos da arte,

esse cenrio abrangedor estende-se tambm

gradualmente para os demais campos criativos,

como destaca Helosa Buarque de Hollanda ao

comentar que os novssimos escritores

brasileiros (segundo ela basicamente os

nascidos de 1980 em diante) so de [...] uma gerao que tem uma formao literria com

forte input de imagens, msica, quadrinhos,

clipes etc. Ento voc v uma literatura quase

multiplataforma [...]. J h tempo, mas cada vez mais, as categorias tm perdido importncia

no processo de criao em si.

Nesse sentido, se como artista minha

arte mover-se- compulsoriamente nesse

cenrio, preciso pens-la nesse cenrio, sob o

risco de intenes ultrapassadas se perderem

quando expressadas, ou seja, a produo se

voltar para um fim que rapidamente ser

subvertido pelo uso dos receptores (espectadores, colaboradores, leitores, crticos

etc.).

1.2 PRODUO ARTSTICA INDIVIDUAL

HETEROGNEA

Minha produo artstica desde sempre

tramitou por variadas plataformas de criao.

Sob um mesmo guarda-chuva chamado arte j nem mais uso o termo artes visuais, e tendo

cada vez mais a usar apenas o termo criao , ela como um tecido expressivo no qual se

costuram retalhos distintos, que acabam por se

relacionar casualmente, ou no qual se

desenvolve, de modo ento interagido a priori,

um plano de sntese dessas modalidades

diversas, sendo esta interao tambm a

conseqente construo de uma terceira parte

congruente; em termos prticos, desmembra-se

uma produo que relaciona desenho, pintura e

foto combinados, por confronto ou

complementao, ao texto, e manipulados num

espao comum, geralmente ordenada

seqencialmente para leitura, que pode ser

esttico, e assim organizado atravs do design

grfico, ou cintico, organizado pelo vdeo, j

naturalmente uma plataforma de convergncia.

Ou ainda uma srie de registros em diferentes

meios arquivados num local comum para

manipulao do espectador-leitor, ficando sua

leitura a ordenao que ser utilizada.

Essa espontnea e quase compulsria

construo criativa hbrida e abrangente

demanda-se de uma por assim dizer

incapacidade de concentrao, de uma

incapacidade de abrir mo de modalidades para

se isolar nalguma delas e desenvolver uma

pesquisa especfica; isso se asila numa vontade

de franquear as habilidades criativas exercidas,

acumulando os ofcios pretendidos e at ento

entremeados de escritor, ilustrador, quadrinista,

realizador audiovisual, designer, pintor e at

mesmo, j sem tanta pretenso quanto os

anteriores, ator, sob a liberdade criativa da arte

contempornea, nico terreno permissivo para

dispensa de classificaes.

As minhas experincias anteriores, inda

que se tenham desenvolvido frutiferamente,

sempre me foram insuficientes quando no

mltiplas em seu processo criativo.

Se h a necessidade de estabelecer uma

coerncia em minha produo, para que ela no

seja fomentada e para que no atrofie o

desenvolvimento mais do que germin-lo, ela

tem de se apresentar pela instaurao de

liberdade: formal, temtica e potica, porque a

sua base ideal, sendo a prioridade, portanto.

Trata-se da soma de um anseio

totalizador assuno da dvida/indeciso

como agente libertador.

2 AUTORRETRATO

Outra questo perene espontnea e

compulsoriamente desde sempre em minha

produo a utilizao de minha prpria

imagem. Ela se d em autorretratos

(fotogrficos, desenhados ou pintados), na

explorao de novas figuras derivadas desses

autorretratos, na insero de minha imagem

como personagem em desenhos e pinturas, e

se estende, metaforicamente, na utilizao de

meu universo cotidiano, que se nivela s demais

temticas universais, bem como na produo

de textos autobiogrficos, nos quais a minha

expresso pessoal explicitada no mesmo

espao de impresses intelectuais gerais,

igualando ponto de vista e conhecimento,

imaginao e fato.

2.1 ATOR NA NANONARRATIVA

FOTOGRFICA

Nalgumas fotografias trabalho extraindo

algum sentido de uma situao inusitada

presente na cena, como o lanamento urgente

de uma narrativa que lhe d algum sentido,

servindo de mote, incio ou concluso no

desenrolar de uma nanonarrativa to fugaz

quanto o instante captado pela mquina. Esse

sentido breve e leve se d implosivamente,

como colocar um verso na msica surgida da

imagem.

2.2 DESDOBRAMENTOS DA PRPRIA

IMAGEM

Trabalho tambm na coisificao da

minha prpria imagem, transmutando-me, por

exemplo, num logotipo, usando-me de

personagem dos prprios desenhos e pinturas;

minha prpria imagem funciona como

referencial inequvoco pessoal da raa humana,

da existncia e do universo, garantindo uma

veracidade da potica sob uma hiptese

solipsista, como no mapa em que, a partir da

ampliao repetida de um autorretrato a grafite,

eu justifico o universo como sendo nada mais

do que uma questo de escala de um todo

composto ou extensivo a esse ser que sou.

2.3 ARQUIVO DE AUTORRETRATOS

Contrapondo essas experincias com a

imagem, em que, ainda que se conte com o

acaso, h a inteno de elaborar-se alguma

expresso, h tambm uma srie de registros

cujo nico pretexto seja eu aparecer na foto (na

sua imensa maioria fotografada por mim

mesmo). Na rede social virtual Flickr mantenho

e atualizo desde 2007 um lbum chamado SELF

i__j_g autorretrato, que agrupa um histrico desses registros hoje h cerca de mil fotos. Ainda que no sejam todas as fotos do perodo,

est mais para um dirio do que para uma

seleo; h desde fotos com toalha sem

preparao alguma at disparos acidentais em

que apareci a centmetros da cmera. Essa

coleo cujo nico critrio minha apario

ganha sentido no conjunto, em como a [...] aglomerao de objetos contribui para o

surgimento do sentido de diferena, produzindo

essa diferena enquanto valor. Toda srie, toda

gradao, toda comparao, gera variedade e

diversidade (SEGALEN, 1999 apud BOURRIAUD, 2011, p. 69).

3 ENSAIO MULTIPLATAFORMA

3.1 AUTORIA COMO CENTRO DE GRAVIDADE

multiplicidade de estmulos da

contemporaneidade posiciono-me replicando

mltiplas respostas formais eladas pela autoria,

freqentemente explcita atravs da utilizao

de autorretratos, impugnando a casualidade e

anonimato que de praxe estes estmulos

carregam a prpria imagem funcionando como assinatura, at como certa absolvio, na

medida em exponho somente a mim mesmo, e

certa autenticao, na medida que sou dono da

minha verdade e o detentor dos direito de

imagem que reflito para a realidade.

Desta prtica que no restringe

modalidades afluem experincias e obras de

desenho, pintura, escrita, fotografia, vdeo etc.

que se cruzam e afastam ao longo de seus

cursos, operando ora independentemente, ora

relacionadas (pela sntese ou sobreposio),

mas sempre como rios diversos pertencentes a

uma mesma bacia hidrogrfica; seu registro e

publicao tambm so variados, complexando

inda mais a contingncia para um espao de

exibio esttico por tempo determinado.

Ainda assim, ela rebentara-se de um

mesmo contexto de produo no qual a autoria,

para alm do estabelecimento compulsrio de

uma trajetria, estilo, histrico etc., talvez seja a

chave conceitual que a retenha: os textos

extensos ou pequenos, as fotos, os infogrficos,

as montagens, at mesmo as inseres em

redes sociais, so expresses cujo nico elo o

emissor, fazendo do autor um lugar dissipado

pelas obras, um vetor que as relaciona. Este

mtodo correria o risco de ser vago, j que se

vale das pertinncias da autoria, mas como

tenho trabalhado e a experincia me mostra que

ele tem sido eficaz ao conglomerar os diferentes

tipos de manifestaes e mesmo assim dar um

mesmo tom a elas, dar-lhes algo perceptvel em

comum.

(Nalguns casos o autorretrato torna

forosa a autoria, relacionando-se, por oposio

ou adaptao, s tendncias de fim de

anonimato e criao coletiva, vistos em

movimentos como o Copyleft, quase como um

levante.)

3.2 ENSAIO DISSIPADO

Talvez a principal caracterstica do

ensaio, gnero literrio cujas bases foram

fundamentadas por Bacon e Montaigne,

consista na liberdade: ela est no mago das

caractersticas atribudas a ele, como a

possibilidade de ser breve, como a

possibilidade de transitar entre estilos, sua

informalidade, sua subjetividade, sua assuno

da liberdade para falar sobre qualquer tema.

Sob essa tica, difcil no associar o gnero

aos cadernos de Leonardo da Vinci, uma verso

visual (e j h 5 sculos atrs complexando

categorias) em que um esboo artstico para um

afresco divide espao com o projeto de uma

ponte ou estudo cientfico anatmico. No vejo

melhor associao ao meu trabalho do que

esta, uma srie de ensaios ou um grande ensaio

que se rarefaz em parcelas variadas tanto no

espao quanto no tempo. No por acaso, logo

que iniciei minhas publicaes na internet, em

2007, meu lema (talvez slogan tenha mais

cabimento) era sobre tudo sob um.

3.3 MEIOS DE EXIBIO

Dado ento ser da minha atividade

criativa operar em plataformas vrias e de

publicao gradual e dissipada, ela

problematiza a questo da exposio como

fomentao de um lugar, j que no se trataria

de um espao pensado previamente para tanto,

mas um espao que deve abarcar o gnero

desta produo, na falta da identificao de um

conceito estreito que a acompanhe.

Vejamos o caso da pintura, a qual, no

caso da utilizao que fao dela, comunica-se

mais tradicionalmente com o pblico, pela

natureza do suporte: o quadro na parede para

ser contemplado e analisado in loco em todos

os seus detalhes, a materialidade (relevos,

dimenso, camadas de tinta etc.) presente alm

da imagem retiniana, alm do que uma

reproduo visual registra; porm a reproduo

do original pintado ressonar em outros meios,

podendo ser reutilizada por mim com

manipulao digital e associada s outras

formas de criao, ou ainda por outrem, pela

simples disseminao permitida pelas

tecnologias atuais. A imagem conceitual, a idia

emanada da materialidade se move livremente,

acumulando significados e usos adquiridos na

sua trajetria.

Talvez o caminho para atender isso seja a

exposio fractal, retalhada e costurada,

superposta, misturada, tal como a

virtualmente pelo site onde mantenho e atualizo

parte considervel de minha produo:

http://www.joaogrando.com. Nele o discurso

fragmentado em imagens (fotos, infogrficos,

desenhos, pinturas, rascunhos etc.), textos de

diferentes estilos e tamanhos se organiza tal

como num jornal ou site de notcias: as partes

tm interdependncia, a aproximao se d

pelo espao disponibilizado, passvel de

manipulao pelo visitante, que pode reorden-

lo por alguns critrios disponveis, como ordem

temporal, por assuntos (amor, esporte, arte etc.)

atravs dos marcadores de postagens, por

formato (texto, imagem, foto etc.). Alm disso,

h ainda uma pequena gama de opes para a

diagramao e dinmica geral do site (h um

menu suspenso no canto superior esquerdo que

permite escolher dentre sete formatos, que

mudam consideravelmente o padro (padro,

no original) da exibio). Interessante notar

que, embora o agregador de contedos possa

ser manipulado pelo leitor-espectador, eles se

mantm originais em todos os detalhes (o texto,

alm de ser imutvel, mantm a formatao

definida por mim). O controle sobre o

contedo, o meio livre. Temos aqui a

espacializao do tempo, a espacializao do

tema, disponveis em modulaes manipulveis

pelo espectador.

Repetir estas ferramentas permitidas pela

tecnologia digital analogicamente um desafio,

mas pode no ser a nica sada. A dificuldade

em expor para visitao esta parte do trabalho

projetar o dinamismo destes elementos que se

ligam por diferentes fatores, ora narrativos, ora

temporais, ora unicamente pela centralizao

autoral; costumeiramente eles no tm critrios

especficos para exibio, ou seja, so

disponibilizados virtualmente, para leituras nos

veculos que convirem aos espectadores

(computador pessoal, smartphone, tablet,

televiso etc.). Ento a sua exposio planejada

num espao para ser visitada presencialmente

tende a uma atmosfera arquivista, de

compilao. Para evit-la, se for o caso ou

inteno, preciso fazer uma curadoria do

prprio trabalho, estabelecendo recortes

temticos, temporais ou, mais profundamente,

elaborar uma narrativa multiplataforma, um

processo de montagem que trabalhe novos

significados a partir do material existente embora esta prtica tambm possa ser

realizada a priori deliberadamente. Isso entanto

cria um novo degrau, j que essas prticas

resultantes em narrativas se assentam mais

adequadamente no formato livro ou vdeo, mais

propensos distribuio para o pblico do que

para a visitao.

3.4 CONVERGNCIA

Uma tendncia natural dessas prticas

que passem da simples sobreposio para um

cruzamento, j a no apenas unidas por um

conjunto artstico, mas unidas no interior de

uma pea isolada.

Da nivelam-se as potencialidades

poticas desenvolvidas nas diferentes

linguagens, de tal modo que, uma vez

aplanadas, permutem suas propriedades

tpicas: o ritmo do texto pode se transferir para

a imagem; a imagem pode se valer de um

contexto estabelecido anteriormente pelo texto

num processo de estmulo mtuo. As

linguagens trabalharo tambm nas elipses

deixadas por outras linguagens, atuando como

chaves de interpretao. O cuidado

fundamental no mascarar reinvenes de roda na simples mistura de modelos j resolvidos; para tanto, as formataes devem,

como j disse, trabalhar a favor da narrativa ou

puno potica que as agrupa: tm funo, mas

funo no implica vontade esta da potica,

e ela que determina o que ser usado, ela o

fio condutor.

3.4.1 MMA e iPhone

O MMA (mixed martial arts, traduzido da

lngua inglesa significa literalmente artes marciais misturadas) um conceito que vem se desenvolvendo desde os anos 60, crescendo

em popularidade nos anos 90 e gozando de

grande prestgio nos dias atuais. Inicialmente

consistia numa competio intermodalidades (a

sobreposio do boxe, jiu jitsu, carat etc.) que

evoluiu rapidamente, graas s regras nicas

que atendiam todos os estilos, abrigando-os

num lugar comum, para a competio de um

novo estilo surgido, onde os lutadores usaram o

que lhes interessava em cada modalidade: a

sntese do boxe, jiu jitsu, carat etc.

Todas as artes marciais tm suas regras

prprias, suas tradies, suas especialidades; o

MMA despreza essas especificidades e recruta

o que prtico para um fim. O smartphone (um

aparelho telefnico mvel com funes

estendidas, quase um mini computador porttil)

ecoa esse mesmo conceito do nosso tempo:

embora no seja uma mquina fotogrfica,

usado para tirar fotos; embora no seja um

computador, usado para processar programas

vrios. Analogamente, para alm da linguagem

comum binria que processa todos os tipos de

arquivo (imagem, vdeo, som, texto), a

comunicao e expresso so para mim a

prioridade nesses casos da convergncia, e

assim sendo podem convocar o meio que for

necessrio para seus objetivos, reforando que

o pblico j se relaciona naturalmente com

esses cruzamentos.

3.4.2 V #-1

O trabalho V #-1, de 2009, um arquivo PDF de 332 pginas disponvel para leitura e

download na internet4, transita entre um

peridico (#-1 sugere a seqncia do programa nos nmeros 0, 1, 2 etc.), livro de

artista, romance grfico, catlogo, portflio etc.

Ao decorrer de suas pginas, textos de todos

os tipos e imagens de todos os tipos se

relacionam atravs da organizao potica do

design. H textos inditos e manipulaes de

trabalhos anteriores, que se combinam (um

poema de 2006 aglutinado a um esboo at

ento esquecido de 2004) e atuam

combinadamente num lbum de idias grfico-

textuais.

3.5 METONMIAS DA MULTIPLICIDADE

Ao analisar algumas obras verifica-se que

esse mtodo operacional de abarcar as

linguagens livremente vista no conjunto do meu

trabalho se repete nalgumas experincias de

suas unidades, refiro-me especialmente quelas

que demandam mais dedicao nas suas

elaboraes e execues: as pinturas e

desenhos grandes refletem metonimicamente

este mesmo sistema totalizador e permissivo,

ora sobrepe ora sintetizam estilos, tcnicas,

figuraes, elementos de comunicao etc. sob

uma estrutura que os cinja.

O universo da imagem funciona como um

agrupador para diferentes experincias e

tratamentos grficos e pictricos. Veja-se o

exemplo da obra Rondon: seu cenrio compreende uma rua simples rodeada de

alguns prdios e rvores; habitam o cenrio

pessoas, animais e mquinas; trata-se, ento,

quase da manifestao conceitual da idia de

cenrio urbano, no qual basicamente so esses

os elementos que se misturam: mineral, vegetal,

animal, humano e mquina. Na cena do

desenho todas as imagens geradas,

independentemente de funo, estilo, cor etc.

compartilham um ambiente comum imposto

pelo cenrio que ocupa todo o quadro: o

macaco feito a grafite com traos marcados, o

homem e seus filhos feitos a grafite com traos

leves, os grafismos feitos com caneta hidrocor e

qualquer outro elemento transitam no mesmo

ambiente imaginrio. A figura principal que

ocupa a parte direita do centro do quadro

alegoricamente sintetiza todos os elementos

tratados no seu entorno, atraindo para si

magneticamente todas as manifestaes

formais e representativas sem qualquer seleo:

a operao totalizadora e permissiva

transnominada mais uma vez dentro de si

mesma, uma sindoque dentro de outra

sindoque: o que une to diferentes

tratamentos grficos e pictricos, cores, nveis

de realismo a estrutura da figura, seu

contorno: sua idia de corpo, neste caso,

abarca qualquer coisa dentro dos limites de seu

contorno, de sua imagem. Como o DNA, a

estrutura pode ser encontrado em qualquer

mnima amostra.

Associada a outra obra, feita no ano

seguinte (Im coming) vemos isso nas representaes do cu: eles aparecem na parte

superior (como conceitualmente no poderia

deixar de ser), so cus simblicos, cuja Lua

tambm simblica (o destaque s crateras

caractersticas), assim como o Sol (a sntese do

Sol-corpo-celeste com sua idia de estrela: as

chamas e exploses da transformao de

Hidrognio em Hlio contidas no formato de

pentagrama regular).

A sobreposio e sntese do-se

complexamente em todos os nveis do trabalho,

como nos materiais (partes do desenho a

grafite, outras partes com tinta acrlica, tinta

leo, colagens, canetas hidrogrficas), nos

estilos (tratamento ora realista, ora expressivo,

ora esquemtico), nos mtodos de

comunicao (texto, imagem, estrutura espacial

guiada ora pela cena da imagem ora pela

plataforma abstrata da superfcie). Esse

processo construtivo vem evoluindo at hoje,

como veremos nas obras a seguir, as mais

recentes, terminadas no final deste ano de

2013.

3.5.1 Anlise da obra sim e no ou no e sim: in.form.ao

Como nos trabalhos analisados

anteriormente e na produo de forma geral,

temos aqui um ecletismo que permeia todos os

fatores da obra.

As variaes de cores, de tipos de

pincelada, de nveis de realismo trabalham na

elaborao de camadas acumuladas e na

tenso entre elas. Uma figura tratada

tecnicamente de modo mais acadmico com

seus tons pastis dialoga com uma imagem de

cores vibrantes e contornos bem definidos por

linhas fortes, chocando tradio pictrica e

grfica, volume/profundidade e plano

bidimensional, cores misturadas e diludas a

cores chapadas e puras.

Os elementos de estruturas retas do

cenrio como prdios, ruas e os postes em

seqncia reforam a perspectiva da cena,

fazendo dela a origem no s dos raios-guia de

profundidade como de toda a imagem, como se

tudo que h ali erigisse dali estendendo-se do

fundo do quadro e trocando influncias entre

figuraes na extenso do caminho

(interessante salientar que a ordem de pintura

do quadro tambm, tendo sido iniciado pela

pintura do cu, justamente do cu, abrigo divino

da criao na maioria das mitologias e origem

da vida em muitas correntes cientficas).

A narrativa da cena de acontecimentos

ilgicos sem relaes aparentes: as

personagens parecem ter sido

teletransportadas naquele instante de outro

local ou realidade, onde a ao acontecia e fora

interrompida pelo rapto do quadro. A existncia

das coisas dali est ligada condio que a

imagem do quadro fornece, como se ela tivesse

comeado naquele exato momento, entrosada

com o tempo do trabalho, com a existncia da

pintura em si, a criao da forma como criao

da forma representada, e no como

personagens que tivessem sua vida prpria

independente do registro ali feito; os objetos

fsicos passam a existir a partir da imaginao,

como no clebre conto Tln, Uqbar, Orbis Tertius, de Jorge Luis Borges.

Assim, as relaes puras de forma

transpem a realidade representada: uma linha

inserida no espao de perspectiva diagonal da

calada transposta para o bloco de texto deixa

de ser profunda para virar uma forma

geomtrica abstrata: a mesma linha reaplicada,

colada, toma outra sentido. O quadro o

histrico dessas relaes formais que se

influenciaram dinamicamente at o momento de

ficarem congeladas na imagem finalizada.

Entre os dois personagens maiores (dois

autorretratos complementares), no primeiro

plano do quadro, h uma relao de dvida, ou

ao menos hesitao: aparentemente duelam,

mas as feies no esclarecem a fora

imprimida, h certa ambigidade entre a

simulao e a efetividade do ato, se ele de

fato agressivo ou se seria at mesmo afetuoso,

se h de fato voluntariedade em seus atos ou se

como se estivessem ali por uma

determinao, uma determinao visual por

assim dizer, como figurantes que cumprem seus

papis burocraticamente (ou talvez o espanto

da recm-chegada a um cenrio para o qual

foram teletransportados).

No tratamento pictrico irregular do

quadro a textura que resolveria uma

representao realista salta de seu contexto e

toma vida prpria no espao da tela, como se a

representao e o representado gerassem uma

terceira coisa, que ao mesmo tempo se

materializa na realidade representada

diminuindo a distncia entre o que

representado (narrativa, contedo) de como se

representa (expresso, forma): tudo o que est

na tela, seja uma mancha ou um corpo nu,

ganha vida tanto como personagem quanto

elemento abstrato, no h excees ou

divises: se dividem o mesmo plano

bidimensional, as regras so, ainda que

generosas, as mesmas para tudo. H nessa

ao totalizadora e permissiva algo de

indeciso assumida que proporciona essa

liberdade a qualquer resposta, qualquer

tentativa, onde h espao para tudo; tela

qualquer coisa pode ser trazida indistintamente;

ao meu tecido expressivo, qualquer tipo de

criao bem-vinda.

3.5.2 Anlise da obra Contato

Embora a pintura Contato, leo e acrlica sobre tela de 123 x 222 cm finalizada

em dezembro de 2013, trata-se de uma

representao fantstica e com ambientao

inspita, nalguns pontos ela recebe um

tratamento realista; e embora ela tenha um

aspecto geral figurativo, nalguns pontos ela tem

um tratamento pictrico abstrato.

Isso cria certa tenso entre realidade e

fantasia, novamente cria camadas de

representao sobrepostas, acumuladas.

s vezes as figuras tm seus laos entre

umas e outras representados (a representao

de uma conexo fsica, como os tentculos da

figura verde ou a continuidade do corpo em

uma estrutura brilhante de metal), noutras vezes

parecem estar apenas coladas, sem nada que

as justifique ali.

O cenrio onde a ao ocorre de uma

simplicidade conceitual: o cu acima e o cho

abaixo criando uma linha horizontal que os

separa exatamente na metade do plano

pictrico. Suas cores reforam o contraste entre

os seus conceitos: a soma das cores do cu

(bases azuis e negras) com a das cores do cho

(bases amarelas e brancas) gera uma terceira

cor (bases verdes e cinzas) que surge e se

desenvolve no sentido de leitura ocidental, da

esquerda para direita, fomentando uma figura

que se justifica tanto no plano abstrato

pictrico, quanto no espao cnico

representado, quanto na significao metafrica

de origem, surgimento, formao (cu com

estrelas associado ao cho e suas pedras e

minerais resultando numa forma orgnica viva,

numa forma que carrega a escrita).

A sombra arbitrria; ainda que quando

incida, ela incida sob as regras do realismo,

baseando-se nas formas e ngulos que a

formam. Mas arbitrria, como as demais

representaes realistas do quadro, que no

constituem a sua regra: o realismo sempre

uma alternativa a ser solicitada, uma alternativa

para ancorar alguns trechos da imagem num

imaginrio referenciado no concreto, como se a

cena ali erigida atravs de diversos recursos

pictricos e grficos tivesse algo de acontecido,

algo de registro.

O compromisso com a realidade firmado e

abandonado ordem da execuo ou da

organizao pictrica.

Camadas de texto ordinariamente se

posicionam num espao visual abstrato, numa

camada alm-imagem, suspensa do espao

cnico em que os demais elementos visuais se

relacionam; o que ocorre com os blocos de

textos que sobrepe fotos em materiais

jornalsticos e peas publicitrias, com as

legendas de filmes etc. Entanto nessa obra o

texto se movimenta entre camadas de maior ou

menor profundidade, a ponto de se fixar na

mesma camada do espao imagtico, recuar da

condio de informao independente para

fazer parte do cenrio; aqui novamente h uma

escala em que ele vai e volta nveis de realismo,

entre o texto como integrante da ao cnica e

o texto como informao diagramado

independentemente da imagem.

O ttulo emerge das relaes tratadas na

cena, na medida em que se vale das aberturas

que a palavra contato em si carrega, de suas

possibilidades de uso a partir de seu estado

isolado, como uma entrada de dicionrio

(contato no sentido de contatos com seres

extraterrestres, contato no sentido de contatar

atravs da linguagem, mensagens, contato no

sentido de tato, contato no sentido de

resultado), como um ndice visual de

conotaes.

4 PROCESSO

Se a produo em si carrega essa

caracterstica mltipla, o processo criativo no

teria como ser diferente. Nele experincias se

cruzam, rotas so desviadas e novos caminhos

so abertos inesperadamente, filigranas de

movimento intenso e multilateral.

Principia-se a despeito do processo ser contnuo pode-se usar esse termo de um movimento aleatrio de diversos esboos,

aes, idias, intenes etc. at que se alinhem

numa situao favorvel criao mais

pensada, orientada e planejada, da se

rebentando dessa tempestade de estmulos

para um caminho s, qual a formao de um

planeta surgido de poeira csmica. Um

processo de evoluo como o elucidado pela

Teoria da Inflao da fsica, onde pequenas

irregularidades e acidentes iniciais acumulam-se

em progresso geomtrica e geram resultados

no previstos inicialmente, como uma bola de

neve cujo formato esfrico seja substitudo pela

novidade na dinmica de sua evoluo.

Do recorte de uma cena de um vdeo em

que eu me movimentava para a filmadora

estacionada sobre uma cadeira surgiu um

esboo sem fim definido; tempos depois, esse

esboo completou outro esboo que havia sido

criado alheiamente a esse processo.

Indubitavelmente o caminho do frame do vdeo

pintura Contato no foi planejado, mas surgiu devido frtil permissividade instaurada

no ambiente de atelier.

No deixa de ser, claro, o processo

mental criativo ordinrio, em que inteno e

acaso (e at mesmo interveno divina para os

mais crentes, como eu) se confundem no

turbilho de estmulos que se cruzam a todo o

momento na imaginao de um criador de

imagens. Tento somente perder o mnimo

possvel (o que ser sempre muitssimo) desse

processo registrando-o para que sejam acordes

passveis de composio ou ao menos uma

coleo de obedientes impresses, tradues

da introspeco, mapas dos circuitos internos todos solveis entre si.

1 Luiz Camillo Osorio in revista Filme Cultura n 54, 2011, pg. 56, CTAv (Centro Tcnico Audivisual

CTAv) maio/2011.)

2 Helosa Buarque de Hollanda (idem)

Apncide 4: CV

JOO GRANDO (Joo Ricardo Lopes Grando). Torres, 1982. FORMAO Bacharel em Artes Visuais pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul UFRGS, 2013 Projeto de Graduao: O autorretrato expandido num ensaio multiplataforma. PUBLICAES - Zupi #23 (5 pginas inteiras, das quais 2 imagens em folhas duplas (seo start/stop)); - ffw>>Mag! #32 (1 pgina inteira (pg. 188)); - Livro Portugus Linguagens 7 ano, de William Roberto Cereja e Thereza Magalhes (Editora Atual) um poema foi objeto de estudo; - Livro selecionados 1 Concurso Nacional de Poesia Colatina 2005. EXPOSIES COLETIVAS - 15x15 Pinacoteca Baro de Santo ngelo, Porto Alegre RS, 2014 (abertura agendada para maio) - Festival Hotspot, selecionados nacionais, curadoria de Speto e Graziela Peres exposio itinerria: So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte, Braslia, Vitria, Porto Alegre, Salvador, Recife, Natal, Belm, So Lus; 2013 - Urussai, 27 Casa dos Criadores, shopping Frei Caneca, So Paulo SP, 2010 - Vaga-lume, mostra de vdeo experimental Pinacoteca do Instituto de Artes UFRGS, Porto Alegre RS, 2008 - Bienal B Casa dos Bancrios, Porto Alegre RS, 2007 OUTROS - cofundador da marca Camelbird (http://www.camelbird.com.br) - Tcnico em Administrao no praticante; - Tcnico em Contabilidade no praticante;

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