jay_devolver la mirada

8/12/2019 Jay_devolver La Mirada

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Les pido un acto de fe acerca de algo que no tengo tiempo de demostrar aqu, peroque he intentado explicar detalladamente en un reciente libro titulado DowncastEyes1 , a saber, que una gran diversidad de pensadores y artistas franceses del siglo XXha dirigido, a menudo con poco o no explcito reconocimiento entre s, unadespiadada crtica al dominio de la visin en la cultura occidental. Su desafo ante loque podramos llamar el ocularcentrismo de tal tradicin se ha expresado por mediode una gran variedad de formas, que van desde el anlisis de la espacializacin deltiempo teorizado por Bergson, hasta la evocacin del sol cegador y el cuerpo acfalopor parte de Bataille; desde la descripcin sadomasoquista que Sartre realiza de lamirada, hasta la denigracin del ego producida por medio del estadio del espejoconcebido por Lacan; desde la crtica a la vigilancia del panptico efectuada por

Foucault, hasta el ataque de Debord a la sociedad del espectculo; desde la relacinestablecida por Barthes entre la fotografa y la muerte, hasta la erosin del rgimenescpico del cine llevada a cabo por Metz; y desde la indignacin de Irigaray ante elprivilegio de lo visual en la sociedad patriarcal, hasta la afirmacin de Levinas de quetoda tica es frustrada por una ontologa visualmente fundamentada. Incluso unprematuro defensor de lo figural como opuesto a lo discursivo, como fue Lyotard, al

DEVOLVERLAMIRADALARESPUESTAAMERICANAALACRTICAFRANCESAALOCULARCENTRISMO*

MARTINJAY

ESTUDIOSVISUALES # 1 NOVIEMBRE2003

* Este texto fue publicado originalmente como Returning the Gaze: The American Responseto the French Critique of Ocularcentrism, en AA. VV., Definitions of Visual Culture II.Modernist Utopias -Postformalism and Pure Visuality, Montral, Muse dart contemporain de

Montral, 1996, pp. 29-46.

1 Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought.Berkeley, University of California Press, 1993.


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final, pudo identificar al postmodernismo, que tanto apadrin, con la exclusinsublime de lo visual.

Aunque hay un sinfn de matices en la obra de estas y otras figuras de similarimportancia que podran ser aadidas a la lista, el efecto acumulativo de estecuestionamiento al ojo se puede entender como un desafo radical al conocimientotradicional que situaba a la vista como el ms noble de los sentidos. De hecho, debidoa su estatus hegemnico en la cultura occidental, la vista ha sido culpada de gran partede lo sucedido en a lo largo de la historia, desde una filosofa inadecuada y unareligin idlatra hasta una poltica perniciosa y una esttica empobrecedora. Otrossentidos, generalmente el odo y el tacto, o el campo del lenguaje -esencialmente no

visual-, en ocasiones se han mostrado a menudo como un antdoto ante esta

dominacin de la vista. Y, aunque es cierto que se han llevado a cabo algunos intentospara recobrar una versin menos problemtica de la experiencia visual, muchos de lospensadores cuyas ideas he descrito en Downcast Eyes suscribiran la siguienteafirmacin de Lacan: El ojo puede ser profilctico, pero nunca puede ser benfico -es malfico. En la Biblia e incluso en el Nuevo Testamento, no hay un buen ojo, sinoque hay ojos malos por todos lados2 .

En la reciente apropiacin norteamericana del pensamiento francs, la crtica alocularcentrismo -esta es la tesis que quiero presentar- ha tenido un profundo yparticularmente debatido calado. Paradjicamente, lo que en los estudios culturales seha calificado de nuevo giro pictrico o giro visual3 se ha abastecido en granmedida de la recepcin de las ideas de este discurso anti-ocularcntrico desarrolladoen Francia de un modo mas prominente. Como resultado, este giro ha venidoacompaado a menudo de una hostilidad o, al menos, de un recelo hacia su

contenido, que parece bastante diferente de aquella disposicin generalmentelaudatoria que acompaaba al anterior giro lingsitico.

Desde luego que ha habido influencias de otros lugares: por ejemplo, el mordazanlisis de Heidegger acerca de la era de la representacin visual del mundo y ladefensa de Gadamer del odo hermenutico frente al ojo cientfico. Tambin hanjugado un papel las tradiciones nacionales, como muestra la importancia de la crticapragmatista de John Dewey y su teora del conocimiento desde el punto de vista delespectador, recientemente reavivada en La filosofa y el espejo de la naturalezaporRichard Rorty4 . Los psiclogos americanos de la experiencia visual como J. J. Gibson

2 Jacques Lacan, The Four Fundamental Concept of Psycho-analysis, ed., Jacques-Alain Miller,trad. Alan Sheridan, Nueva York: Norton, 1991, pp. 118-119. [ed. cast.: Seminario XI:. Los

cuatro conceptos fundamentales del psicoanlis, Buenos Aires, Paids, 1986. N.T.]3 W. J. T. Mitchell, The Pictorial Turn, Artforum, marzo, 1992.4 Richard Rorty, Philosophy ande Mirror of Nature, Princeton: Princeton University Press, 1979[ed. cast.: La filosofay y el espejo de la naturaleza, Madrid, Ctedra, 1989. N.T.]. Vase tambin


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produjeron, adems, una importante obra que tuvo un impacto potencial ms all delos estrechos lmites de su disciplina5 . Y, por ltimo, deben tambin ser reconocidascomo preparadoras del terreno las teoras sobre los media esgrimidas por MarshallMcLuhan y Walter J. Ong, que causaron una intensa, aunque efmera, agitacin afinales de los cincuenta y principios de los sesenta6 .

Sin embargo, hasta que la ola de traducciones e interpretaciones de la teorafrancesa posterior a 1968 inund la escena intelectual americana, no se produjorealmente la salida a escena de un sostenido, matizado y todava no resuelto debateacerca de los peligros del privilegiamiento del ojo -o, al menos, de ciertos regmenesen los que se produce un dominio de la visualidad. Incluso cuando el impulso polticooriginal que tuvo la recepcin del mencionado pensamiento se agot por completo,

muchos de estos elementos han permanecido con fuerza en los debates en torno alpostmodernismo -y sus peligros contrailustrados- que comenzaron en serio aprincipios de los ochenta. Revistas como October, Camera Obscura, VisualAnthropology Review y Screen -la ltima, aunque inglesa, con un ampliopredicamento en Norteamrica- ayudaron a conducir la sospecha de lo visual,inspirada por el pensamiento francs, al mismo centro del debate culturalcontemporneo. Como resultado, tomando prestado el ttulo de una recienterecopilacin, la modernidad y la hegemona de la visin parecen haber llegado a estarindisolublemente -para algunos, amenazadoramente- entrelazadas7 .

Realmente, el rango y la variedad de la recepcin americana de la crtica francesaa la hegemona de la visin ha sido tan vasta que sera muy difcil proporcionar unasencilla generalizacin acerca de sus contornos y tensiones. Mejor que intentar, portanto, una visin sinptica o a vista de pjaro de todo el territorio, me centrar

solamente en algunos hitos o puntos destacados del discurso articulado en torno a lasartes visuales, con la esperanza de aclarar algunos de los efectos de larecontextualizacin de la polmica anti-ocularcntrica a este lado del Atlntico. Megustara examinar, en particular, el desarrollo de la reciente historia y crtica de arte,disciplinas que ahora, debido en parte a la importacin desde Francia de las ideas en

Consequences of Pragmatism: Essays, 1972-1980, Minneapolis: University of Minnesota Press,1982, especialmente el captulo 3, Overcoming the Tradition: Heidegger and Dewey. [ed.cast.: Consecuencias del pragmatismo, Madrid, Tecnos, 1995. N.T.]5 J. J. Gibson, The Perception of the Visual World, Boston, Houghton Mifflin, 1950.6 Su importancia para el debate francs es abordada por Andreas Huyssen, In the Shadow ofMcLuhan: Jean Baudrillards Theory of Simulation, Assemblage, 10 (1990). En general, sin

embargo, McLuhan y Ong raramente han encontrado un lugar en la teorizacin francesa quehe podido examinar.7 David Michael Levin (edl), Modernity and the Hegemony of Vision, Berkeley, University ofCalifornia Press, 1993.


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torno al ocularcentrismo, corren el peligro de ser absorbidas en un mayor y msamorfo campo de investigacin llamado estudios visuales.

Como se ha dicho hasta la saciedad, el centro de gravedad del modernismo en lasartes visuales se desplaz de Pars a Nueva York con posterioridad a 1945, cuando elExpresionismo Abstracto emerga como la tendencia dominante, a la vanguardia de lainnovacin artstica. Fuese o no equivalente este desplazamiento, comoprovocativamente ha sostenido Serge Guilbaut, a un robo fruto de una calculadaestrategia de la Guerra Fra para liberar al arte de cualquier implicacin poltica, locierto es que implic una purificacin de lo visual frente a cualquier interferenciaaparentemente externa, como podra ser, por ejemplo, una funcin narrativa,didctica o anecdtica, para infundirle, en cambio, un valor universal en s mismo 8 .

Aunque la inquietud acerca de la mercantilizacin o funcionalizacin del objeto visualse puede encontrar ya en siglo XIX, cuando la invencin de la fotografa reproductiblepareca amenazar la autonoma esttica9 , ser slo en el modernismo de posguerracuando la estrategia de resistencia a tales incursiones, mediante la esencializacin dela opticalidad del medio, se muestre como propia.

A este respecto, la influyente crt ica de Clement Greenberg -un trotskistadesilusionado que rpidamente olvid su pasado poltico- fue fundamental en laelevacin de lo que l llam la pureza de lo ptico al rango de caractersticadefinitoria del arte moderno10 . Para Greenberg, el genuino arte de vanguardia nodebera tener relacin alguna con el kitsch mercantilizado del arte de masas, nitampoco debera poner de manifiesto la materialidad fsica de los medios a travs delos que se expresa. La visualidad pura supuso la entrada en juego de la formaesencial atemporal, el viejo sueo platnico, que, paradjicamente, ahora pareca

realizarse -al menos manifestarse mejor que nunca- en el mundo de la aparienciavisual, sobre la superficie plana de un lienzo. El modernismo de Greenberg fue, pues,una reminiscencia de aquel formalismo estrictamente autorreferencial practicadoanteriormente por crticos como Roger Fry y Clive Bell, elevado ahora, por vezprimera, con xito, al rango de hegemona cultural11 . Sus criterios se podan aplicar

8 Serge Guilbaut, How New York Stole the Idea of Modern Art: Abstract Expressionism, Freedom,and the Cold War, trad. Arthur Goldhammer, Chicago, University of Chicago Press, 1983. [ed.cast.: De cmo Nueva York rob la idea de arte moderno, Madrid, Mondadori, 1990. N.T.]9 Sobre esto vase Yves-Alain Bois, The Task of Mourning, Endgame(Boston, 1990), p. 3510 Clement Greenberg, Art and Culture: Critical Essays, Boston, Beacon Press, 1961, p. 171[ed. cast.: Arte y cultura, Barcelona, Paids, 2002. N.T.]11 Esto se ha comparado a menudo con la defensa del modernismo elevado que realiz

Theodor W. Adorno. El debate de Adorno con Walter Benjamin acerca de las implicacionesde la cultura de masas fue accesible a la apropiacin por parte de los americanos solamentea partir de principios de los setenta. La simpata de Benjamin por el potencial emancipatoriode la cultura de masas, que se enfrent con el aparente eli tismo de Adorno, se utiliz asimismo


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no slo para definir el arte genuino, sino tambin para decidir cualitativamente entresus buenos y malos ejemplares12 .

Esta argumentacin sobre la pureza visual fue en paralelo a un destierro de otrosmovimientos como el Surrealismo, que Greenberg llamaba tendencia reaccionariapor intentar devolver un contenido externo13 como el inconsciente. Otros, comoDad, debido a su antiformalismo radical y su hostilidad hacia la institucin arte engeneral y hacia la pintura en particular, ni siquiera mereca ser tomado en cuenta. Tansolo la opticalidad pura, separada de cualquier interferencia del exterior -ya fuesepoltica, econmica, psicolgica o incluso proveniente de la materialidad fsica delsoporte o del propio cuerpo del artista -, era considerada por Clement Greenberg, ypor aquellos a los que influenci, como la cualidad fundamental para lograr el xito

esttico. La defensa de la fotografa como arte culto llevada a cabo en los sesenta porimportantes crticos como John Szarkowski, del MOMA, por mencionar un ejemploprominente, sigui virtualmente esta misma lnea argumental14 . Y lo mismo sucedicon la crtica a la degradacin del arte en teatralidad, a su degeneracin enespectculo para un pblico en lugar de la presencia autnoma absoluta, realizadaenrgicamente en 1967 por Michael Fried en su clebre ensayo Art y Objecthood15 .

Aunque el ltimo Fried intent decididamente poner distancia entre su argumento yel de Greenberg, del que deca que haba sido demasiado ahistrico, esencialista ybasado en un privilegiamiento de la opticalidad pura que l no haba adoptado16 , enel momento de la redaccin de su ensayo fue considerado como un poderoso aliado.

para reforzar el consenso anti-greenbergiano. A este respecto, jug un importante papel la

diferente actitud de ambos pensadores hacia el surrealismo, apoyado por Benjamin ydespreciado por Adorno. Para una reciente defensa de Breton, que recurri explcitamente alas deudas de Benjamin con el surrealismo, vase Margaret Cohen, Profane Illumination:Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution, Berkeley, University of CaliforniaPress, 1993.12 En After Abstract Expressionism(en Henry Geldzahler (ed.), New York Painting andSculpture: 1940-1970, Nueva York, Dutton, 1969) argumenta que el foco de mayor valor en elarte es la concepcin del artista dictada por la reduccin esencialista (p. 369).13 Ibid., p. 7. Ms recientemente, se ha recordado la deuda reprimida que expresionistasabstractos como Jason Pollock mantuvieron con el automatismo surrealista. Vase, porejemplo, Peter Wollen, Raiding the Icebox: Reflections on Twentieh-Century Culture,Bloomington, Ind., Indiana University Press, 1993, p. 91.14 Para una comparacin entre Greenberg y Szarkowski, vase Victor Burgin, The End of ArtTheory: Criticism and Postmodernity, Londres, Macmillan, 1986, p. 66 y ss.15 Michael Fried, Art and Objecthood, Artforum, 5, 10 (1967) [ed. cast.: Arte y objetualidad,en AA. VV., Minimal Art, San Sebastian, Koldo Mitxelenea Kulturenea, 1996. N.T.].16 Vase su How Modernism Works: A Response to T.J. Clark, Critical Inquiry, 9, 1(septiembre, 1982) y sus intervenciones en la discusin Theories of Art after Minimalism andPop, en Hal Foster (ed.), Discussions in Contemporary CultureI, Seattle, Bay Press, 1987, p.


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El consenso greenbergiano comienza, no obstante, a desenredarse a finales de lossesenta y principios de los setenta hacia tres direcciones: con la introduccin denuevos movimientos artsticos difciles de encajar en los esquemas modernistas, sobretodo el Pop Art, el Minimalismo y el Conceptualismo; con una creciente politizacindel mundo del arte, a la que resultaba totalmente ingenuo el universalismo liberalpropio de la Guerra Fra;y lo ms importante para nuestro propsito, con una nuevaapertura a la teora que vena de fuera, especialmente de Francia17 . Aunque sera unaexageracin injustificada atribuir los desarrollos del arte americano principalmente ala influencia de dicha teora, igualmente errneo sera entender la teora tan slocomo una justificacin post facto a las transformaciones sucedidas en un nivelpuramente prctico. Pues, como recientemente ha subrayado Daniel Herwitz, desde

un principio, el arte de vanguardia se desarroll en intenso di logo con las teoras quelo explicaban y legitimaban18 . A menudo, el resultado fue, por tomar prestado el ttulodel manifiesto conceptualista redactado en 1969 por Joseph Kosuth, la produccin deun arte tras la filosofa (art after philosophy)19 .

Dicho de un modo esquemtico, los nuevos movimientos de finales de los sesentay principios de los setenta se alejaron del consenso de posguerra de varias maneras.Al burlar la creencia en los criterios de calidad artstica, el Pop Art min la rgidadistincin de Greenberg entre culto y popular (high and low), borrando, as, la

71 y ss. De hecho, en su serie de obras posteriores sobre la teatralidad y el ensimismamiento,Fried parece privilegiar una casi inmersin tctil de los cuerpos del pintor y el espectador enel lienzo sobre la distancia del espectador desinteresado. O ms exactamente, reconoce una

tensin irreductible entre los dos impulsos que nunca permite el triunfo de una sobre otra pormucho tiempo. Para una lectura de Fried que pone en evidencia el distanciamiento de unaaproximacin ahistrica para encontrar la esencia ptica de la pintura y que aprecia sus deudacon Derrida, vase Stephen Melville, Philosophy Beside Itself: On Deconstruction andModernism, Mineapolis, 1986.17 Por supuesto que sucedieron ms cosas, como la reintroduccin de la pintura figurativa,a menudo neoexpresionista, por parte de artistas alemanes como Baselitz, Kiefer y Penck, quedesafiaban el paradigma greenbergiano desde otra perspectiva. Para un debate sobre suimportancia, vase Benjamin H. D. Buchloh, Figures of Authority, Ciphers of Regression yDonald B. Kuspit, Flak from the Radicals: The American Case Against German Painting, BrialWall is (ed.), Art After Modernism: Rethinking Representation, Boston, Godine, 1984 [ed. cast.:Arte despus de la modernidad: Nuevos planteamientos en torno a la representacin, Barcelona,Akal , 2001. N.T. ]18 Daniel Herwitz, Making Theory / Constructing Art: On the Authority of the Avant-Garde,

Chicago, University of Chicago Press, 199319 Joseph Kosuth, Art after Philosophy, en Art after Philosophy and After: ColletctedWrittings, 1966-1990, Cambridge, Mass., MIT Press, 1991.


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diferencia entre el bien de consumo y la experiencia esttica desinteresada. ElMinimalismo -como el performance art y los happengings, tambin desarrollados eneste periodo- restaur la dimensin temporal y corporal de la experiencia esttica,mediante un desafo al acento puesto por Greenberg en la presencia visual atemporal

y al menosprecio de la teatralidad llevado a cabo por Fried20 . El Conceptualismo,basndose en ideas desmaterializadoras o, al menos, en la preponderancia dellenguaje sobre la presencia visual, cada vez ms, comenz a suplantar con ladiscursividad impura a la opticalidad pura. Adems, todos estos movimientosreflejaban, de una u otra manera, la creciente politizacin del mundo del arte. Unapolitizacin que, en lugar de una reflexin interna sobre la forma esttica o lascaractersticas del propio medio, fomentaba un cuestionamiento escptico acerca de

las instituciones artsticas -museos, galeras, el mercado del arte, etc.- y una mayorrelacin con las fuerzas sociales.Las teoras -mayoritariamente francesas- que se esgrimieron para explicar y

legitimar todos estos cambios se pueden dividir en tres categoras que nos ayudarna observar la naturaleza sobredeterminada de la embestida contra la idea de laopticalidad pura del modernismo elevado: una que subraya la importancia dellenguaje como opuesto a la percepcin; una que pone de relieve el papel olvidadodel (a menudo sexualizado) cuerpo; y otra que acenta las implicaciones polticas deciertas prcticas visuales. Como es lgico, muchos de los argumentos de estascategoras fueron combinados por diferentes pensadores en una gran variedad demodalidades cuyos entresijos no pueden ser reproducidos adecuadamente en unestudio tan apresurado como este.

Con la recepcin americana del estructuralismo de finales de los sesenta,

identificado principalmente con Saussure, Lvi-Strauss y el primer Barthes, lleg unfuerte imperativo a conceptualizar toda la produccin cultural en trminos delenguaje y textualidad. Es decir: todo poda ser tratado como un sistema de signosbasado en significantes diacrticos arbitrarios, cuya habilidad para portar significadopoda ser disociada de su funcin mimtica referencial. En trminos visuales, ahorapareca posible leer antes que simplemente mirar cuadros, pelculas, arquitectura,fotografa y escultura. Como el artsta y crtico britnico Victor Burgin -despus de sutraslado a Estados Unidos- expres en 1976, la resistencia ideolgica, en nombre dela pureza de la Image, hacia la consideracin del contenido lingstico dentro y atravs de la fotografa no est mejor fundamentada que la que tuvo lugar frente aladvenimiento del sonido en el cine21 .

20 El clebre ataque de Fried contra la teatralidad del minimalismo iba dirigido, precisamente,

a la restauracin de la temporalidad. Para una respuesta tpicamente postgreenbergiana aFried, vase Douglas Crimp, Pictures, October, 8, primavera, 1979 [ed. cast., Imgenes, enBrian Wallis (ed.), Arte despus de la modernidad, cit. N.T.]21 Burgin, The End of Art Theory, p. 21. El ensayo del que proviene la cita, Modernism in theWorkof Art, fue en origen una conferencia pronunciada en 1976.


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Victor Burgin, UK 76,1976.Fotogradfa en Blanco y negro con texto montado.


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Un ejemplo sobresaliente de la nueva apertura al lenguaje se puede apreciar conclaridad en La escultura en el campo expandido, el ensayo escrito en 1978 por deRosalind Krauss, una figura cuyo trabajo encontraremos de nuevo en breve22 . Krauss,provocativamente, identific ciertas obras modernas e incluso postmodernas comonegatividadesantes que positividades, definidas por su relacin con lo que no eran,es decir, paisaje o arquitectura. Al invertir despus estos trminos negativos yponerlos en relacin en un campo cuaternario de contradicciones mltiples, Kraussfue capaz de situar la escultura contempornea en un contexto discursivo ms quepuramente visual. La lgica del espacio en la prctica posmodernista, concluye ella,ya no se organiza tanto en relacin a un determinado medio basado en un materialo en la percepcin de un material. Se organiza, por el contrario, a travs del universo

de trminos que se consideran en oposicin en el seno de una situacin cultural23 .Cuando muchas de las llamadas versiones estructuralistas del lenguaje,

especialmente las identificadas con la deconstruccin, estuvieron a disposicin de loscrticos americanos, la pulcritud de esta clase de diagramas se hizo menosconvincente24 , sin embargo se fortaleci, si cabe, la interferencia de lo textual con laopticalidad. As, por ejemplo, W.J.T. Mitchell en su admirable Iconology: Image, Text,Ideologyde 1986 escriba que:

La respuesta de Derrida a la cuestin Qu es una imagen? indudablemente sera[una imagen] No es sino otra clase de texto, una especie de signo grfico que secamufla como una trascripcin directa de lo que representa, o de la apariencia de lascosas, o de lo que son en esencia. Este tipo de sospecha de la imagen parecesolamente apropiada en ocasiones en las que la misma vista que uno tiene desde su

ventana, y no digamos de las escenas representadas en la vida cotidiana y en los

variados medios de representacin, parecen requerir de una constante vigilanciaintrerpretativa25 .

Aunque por momentos lo textual amenaz con reemplazar totalmente a lo pticoen la recepcin de los modelos de pensamiento estructuralistas e, incluso,

22 Rosalind E. Krauss, Sculpture in the Expanded Field (1978), en The Originality of theAvant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, Mass., MIT Press, 1985 [ed. cast.: Laescultura en el campo expandido, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos,Madrid, Alianza, 1996. N.T.]23 Ibd., p. 289.24 La propia Krauss se dio un toque de atencin por haber sido demasiado contemplativa conuna lgica estructuralista ahistrica y no demasiado sensible a las cuestiones retricas,institucionales e ideolgicas observadas por Craig Owens en Analysis Logical and Ideologica

(1985), reimpreso en su Beyond Recognition: Representation, Power and Culture, Berkeley,1992, pp. 268-283.25 W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago, University of Chicago Press,1986.


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Lo que tambin se suprime en la elevacin de la opticalidad a una esfera idealsituada por encima del cuerpo temporal, aade Bryson -siguiendo ms a Lyotard quea Merleau-Ponty-, es el poder del deseoproducido a travs de la experiencia de lamirada31 . El deseo ocular, al menos desde la poca de San Agustn, ha preocupado aaquellos que queran privilegiar la mirada como el ms noble de los sentidos, puestoque parece minar el desinters de la contemplacin pura. En el discurso anti-ocularcntrico francs, es precisamente la inevitabilidad de tal deseo impuro la quesocava la pretensin de que el ojo sea desapasionado, fro y neutro.

A menudo, esto ha significado la exploracin de las complejas relaciones entre elfetichismo de la imagen y el deseo especficamente masculino, una indagacinllevada a cabo por la crtica feminista francesa a la visualidad, y de un modo ms

explcito por la obra de Irigaray. Su juicio no slo ha tenido ecos en la crtica flmicaamericana, comenzando por el ya clsico ensayo sobre la mirada masculina escrito en1975 por Laura Mulvey 32 , sino que, tambin, ha jugado un importante papel en el girocontra la lectura greenbergiana del modernismo. As lo atestigua de nuevo VictorBurgin, que afirmaba en 1984 que estructuralmente, el fetichismo es un asunto deseparacin, segregacin, aislamiento; un asunto de petrificacin, osificacin,glaciacin; un asunto de idealizacin, mistificacin, adoracin. El modernismogreenbergiano fue una apoteosis del fetichismo en las artes visuales en el periodomoderno33 .

De ese mismo modo, una toma de conciencia del cuerpo como lugar tanto delsufrimiento como del placer, tanto de lo abyecto en el sentido de Kristeva como dela forma bella, puso tambin en tela de juicio la cuestin de la hegemona del ojoneutro. Como la artista Mary Kelly subray en 1981, El arte del cuerpo real no est

relacionado con la verdad de la forma visible, sino que, al contrario, remite a sucontenido esencial: la irreducible e irrefutable experiencia del dolor34 . La

traduccin, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, Madrid, Alianza,1996. N.T.]. Analizando la escultura Shift(1970-72), Krauss la interpreta como una puesta enobra de la argumentacin de Merleau-Ponty en su Fenomenologa de la percepcin.31 La ausencia de un fuerte componente psicoanaltico en las reflexiones de Merleau-Pontyacerca del cuerpo significa que careci de una valoracin de los efectos del deseo en el campovisual. De este modo, su fenomenologa pudo ser igual de importante para Michael Fried quepara los minimalistas. Para un debate sobre quin lo entendi de un modo ms correcto, vaseTheories of Art after Minimalism and Pop, pp. 72-73. Para negar que siempre hubieraprivilegiado la visualidad, Fried argumenta que fue en realidad el minimalismo el que, ms queimpugnarla, llev la reduccin greenbergiana hacia el extremo de la literalidad.32 Laura Mulvey, Visual Pleausure and Narrative Cinema, Screen, 16, 3 (1975) [ed. cast.:

Placer visual y cine narrativo, en Brian Wallid (ed.), Arte despus de la modernidad, cit., N.T.]33 Burgin, Tea with Madeleine, en The End of Art Theory, p. 106. Este ensayo apareciprimeramente en Wedge, en 1984.34 Mary Kelly, Re-viewing Modernist Criticism, en Brian Wallis, Art after Modernism, p. 96.Este ensayo aparcio primeramente en Screen, en 1981 [ed. cast.: Contribuciones a una re-


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Marcel Duchamp, Placas de Vidrio Giratorias (ptica de precisin),1920.Placas de vidrio pintado girando sobre un eje metlico formando unsolo crculo (para mirar a 1 mt. de distancia).


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sensibilidad de Kelly hacia el dolor corporal reflejaba claramente sus preocupacionesfeministas, especialmente su resistencia a la objetualizacin del cuerpo de la mujer.Una recuperacin terica ms general del cuerpo deseante y del cuerpo sufrientetanto del artista como del espectador en el ambiente pos-greenbergiano se localizar,empero, de un modo todava ms evidente, en la revaloracin de dos figuras de latradicin dadasta y surrealista que fueron desdeadas por los exponentes delExpresionismo Abstracto: Marcel Duchamp y Georges Bataille35 .

La extraordinaria recepcin americana de Duchamp, que por supuesto resididurante mucho tiempo en los Estados Unidos, ha sido objeto de un considerableinters acadmico que parece haber culminado -al menos por el momento- en elambicioso estudio feminista de Amelia Jones Postmodernism and the En-gendering of

Marcel Duchamp, en el audaz intento por combinar vida y obra llevado a cabo JerroldSiegel en The Private Worlds of Marcel Duchamp, el imaginativo Unpacking Duchampde Dalida Judavitz, y el reciente nmero de Octoberdedicado al Efecto Duchamp36 .

Aunque el explosivo impacto de su Desnudo descendiendo una escalera en ellegendario Armory Show de 1913 no haba sido totalmente olvidado, fue su tandiferente obra posterior la que lo hizo saltar a escena en los sesenta. Ninguna historiade los orgenes de muchos de los movimientos del periodo, inclusive el neo-Dada de

Jasper Johns y Robert Rauschenberg, el conceptualismo de Joseph Kosuth, elminimalismo de Robert Morris, y el Pop Art de Andy Warhol, podr ignorar suimportancia. En trminos generales, el readymade duchampiano, agresivamenteindiferente a su valor esttico intrnseco, ha sido reconocido como un poderosodesafo al arte como institucin diferenciada, al privilegio tradicional del gustoesttico cultivado, a la distincin modernista entre culto y popular, e, incluso, al

fetichismo de la originalidad en el arte occidental en su totalidad. Sus autopardicosprimeros planos de la imagen construida del artista se han ensalzado por borrar lafrontera entre obra de arte y arte performativo, aunque en ocasiones se han culpadopor permitir su transformacin completa en mercanca comercializable (por ejemplo,el fenmeno Warhol). Igualmente, a la trastocacin afeminada de su propia identidadde gnero -Duchamp fotografado vestido de mujer o cantando como Rrose Slavy,

visin de la crtica moderna, en B. Wallis (ed.), Arte despus de la modernidad, cit., N.T.]. Parauna discusin de la gran importancia de Kristeva para el reciente inters por el arte abyecto,vase mi Abjection Overruled, Salmagundi, 103 (verano, 1994).35 Fried, por ejemplo, admiti: S, era consciente de Duchamp; pero no me interesabademasiado (Theories of Art after Minimalism and Pop, p. 80).36 Amelia Jones, Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp, Cambridge,

Cambridge University Press, 1994; Jerrold Siegel, The Private Worlds of Marcel Duchamp:Desire, Liberation and the Self in Modern Culture, Berkeley, University of California Press,1995; Dalia Judavitz, Unpacking Duchmap: Art in Transit, Berkeley: University of CaliforniaPress, 1995; y The Duchamp Effect, October, 70, Otoo, 1994.


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entre otros seudnimos- ha sido atribuida el mrito de inspirar el asaltopostmodernista a las asunciones modernistas sobre la creatividad masculina,ejemplificada por la escenificacin machista de muchos de los expresionistasabstractos y sus partidarios, igual que sucede con la concepcin modernista de lacultura de masas en trminos misginos como si se tratase de una esfera inferior deentretenimiento puramente femenino37 .

Pero quiz sea el desprecio de Duchamp hacia lo que l llamaba arte retiniano,el arte de opticalidad pura y la apariencia visual, el que le hizo ganarse una plaza enel panten de la crtica americana al ocularcentrismo. As, tanto su patente retirada dela escena artstica en los aos veinte para jugar al ajedrez (su ltima pintura al leofue Tu m,realizada en 1918), como el sorprendente descubrimiento tras su muerte en

1964 de que haba estado todo el tiempo preparando tant donns, hoy en elPhiladelphia Museum of Art, se combinaron para convertirlo en el principal crtico alas asunciones voyersticas de la pintura convencional, tanto del realismoperspectivista como de la abstraccin bidimensional. De hecho, Duchamp ha sidoempleado como una de las armas en la batalla contra la sociedad del espectculo ensu conjunto, y eso pese a que Debord y los propios situacionistas haban juzgado quesu intento por abolir sin ms el arte, en lugar de abolirlo y darle cumplimiento almismo tiempo, haba resultado fallido38 .

Duchamp, adems, represent una lucha ante la defensa greenbergiana de laopticalidad pura al alejar la atencin de la esencia y la especificidad de las artes,

visuales o no, y traerla hacia la general y sensualmente abstracta categora de artecomo tal. Como ha apuntado recientemente Thierry de Duve, Duchamp puso demanifiesto lo que Foucault haba llamado capacidad enunciativa del lenguaje, su

habilidad para realizar declaraciones performativas en lugar de tan slo describir loque ya existe39 . Aunque tal designacin performativa como arte se haca con objetos

visualmente accesibles -de hecho muchos de los readymades pueden ser observadosy valorados en trminos formales-, lo realmente crucial era el acto mismo de ladesignacin, tal y como evidenciaba su indiferencia hacia el encuentro o la calidad de

37 Vase en particular el influyente ensayo de Andreas Huyssen, Mass Culture as Woman:Modernisms Other, en After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism,Bloomington, Ind., Indiana University Press, 1986.38 Vase, por ejemplo, la queja expresada por Guy Debord en Methods of Detournement(1956): Puesto que la negacin de la concepcin burguesa del arte y del genio artstico se haconvertido en algo ms visto que el tebeo, el dibujo [de Duchamp] de un bigote sobre la Mona

Lisano es ms interesante que la versin original de la pintura. The Situationist InternationalAnthology(trad., ed., Ken Knabb), Berkeley, Bureau of Public Secrets, 1981, p. 9.39 Thierry de Duve, Echoes of the Readymade: Critique of Pure Modernism, October, 70,Otoo, 1994, p. 65 y ss.


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la fabricacin de los propios objetos. Dicha generalizacin del acto del fiat estticosin atencin a las diferencias entre las artes fue un punto clave de lo que MichaelFried, en Art and Objecthood, haba condenado como teatralidad40 .

Lo que transform a Duchamp en un poderoso recurso para todos aquellos quequeran luchar contra el paradigma greenbergiano no slo fue su subversin de lasnociones tradicionales de valor artstico, es decir, no slo su estmulo intelectual quecaminaba hacia el conceptualismo, sino tambin la restauracin del cuerpo deseantellevada a cabo en buena parte de su obra. Las preocupaciones erticas de Duchamp,evidentes, por ejemplo, en sus discos pticos (rotorrelieves), o en El Gran Vidrio (Lanovia puesta al desnudo por sus pretendientes, incluso), invitaban inicialmente aexplicaciones psicoanalticas reductivas. Sin embargo, ms recientemente, han

estimulado un muy variado tipo de cuestiones, que tienen que ver con la perturbacinproducida por la intervencin del repetitivo deseo insatisfecho en el objeto visual,aparentemente en estado de plenitud. La aportacin de Lyotard en LesTransformateurs Duchamp(1977) ya abordaba algunas de estas cuestiones, aunqueen Estados Unidos seran Rosalind Krauss y sus colaboradores de Octoberquienes deun modo ms insistente explorasen sus implicaciones41 .

El papel de Krauss en la elaboracin y divulgacin de las ideas post-greenbergianas ha sido central, tanto que Amelia Jones la ha descrito como unaespecie de autor-actor institucional cuya influencia en este terreno ha sidomonumental42 . Aunque la resentida evocacin de la presencia maligna de Greegbergen The Optical Unconsciousparece invitar a una lectura mucho ms personal delrencor de Krauss hacia Clem, que haba sido su maestro en los sesenta, est claro queuna de las razones de su disputa tiene que ver con una diferencia radical en la

valoracin de Duchamp43 . Como recordaba Krauss, lo que Clem detesta del arte deDuchamp es la presin que ste ejerce hacia la desublimacin. Hacia el allanamiento,segn sus palabras. El intento de borrar toda la distincin entre lo que es arte y lo que

40 Fried, Art and Objecthood, p. 142.41 Krauss reconoci en The Blink of an Eye, un ensayo de 1990, que por lo que s, Lyotardse encontr solo al llevar esta nocin de carnalidad de la visin al centro mismo de laproduccin de Duchamp, es decir, a la superficie de El gran vidrio (en David Carrol (ed.),History, Art, and Critical Discourse, Nueva York, Columbia University Press, 1990, p.182. Lainvolucracin de Krauss con la teora y la crtica de arte francesa se agudiz debido a susdebates junto al grupo que giraba en torno a la revista Macula, publicada entre 1976 y 1982,que inclua a figuras como Yves-Alain Bois y Jean Clay. Junto a Hubert Damish, stos aparecen

en los agradecimientos de The Originality of the Avant-Gardeand Other Modernist Myths.42 Jones, Postmodernism and the En-genderiing of Marcel Duchamp, p. 56.43 Rosalind E. Krauus, The Optical Unconscious, Cambridge, Mass., MIT Press, 1993 [ed. cast.:El inconsciente ptico, Madrid, Tecnos, 1997. N.T.]


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no lo es, entre la absoluta gratuidad de la forma y el bien de consumo. En pocaspalabras, la estrategia de la produccin en serie44 .

A partir de 1977, y en su Passages in Modern Sculpture, Krauss haba descubiertoya claramente que admirar en el desafo que Duchamp mantuvo contra una miradade asunciones tradicionales sobre el arte como sublimacin, inclusive aquellas quedelataba la defensa greenbergiana del modernismo elevado. Krauss tambinreconoci su deuda con el escritor Raymond Roussel y su oposicin a la clsica ideasegn la cual las obras de arte expresan la interioridad del creador al actuar como uncristal transparente -una ventana a travs de la cual los espacios psicolgicos delespectador y el creador se abren los unos a los otros 45 . El radical anti-psicologismode Duchamp, su rechazo a que las obras de arte revelasen el espritu del artista o

incluso sus intenciones, fue comparado por Krauss con el anti-subjetivismo tanto delos artistas minimalistas de los setenta como de los nuevos novelistas del mismoperiodo: no es accidental que la obra de [Robert] Morris y de [Richard] Serra fueserealizada al mismo tiempo que una serie de novelistas franceses declaraba: Yo noescribo. Soy escrito46 . En todos estos casos, el objeto artstico, ms que ser entendidocomo una presencia visual autosuficiente, se situaba en un campo discursivo. ParaKrauss, la trayectoria de la escultura contempornea de Rodin a Smithson incorporabacada vez ms precisamente esa teatralidad y temporalidad -los pasajes mencionadosen el ttulo- que los puristas greenbergianos como Fried haban intentado desterrarpor todos los medios.

La temporalidad introducida por Duchamp, reivindicada despus por Krauss47 ,estaba ms cerca de un ojo parpadeante que de la mirada fija del artista/espectadormodernista. Anticipando la famosa deconstruccin realizada por Derrida de la

dependencia de Husserl de la instantaneidad del Augenblick, la obra de Duchampmuestra que incluso un parpadeo tiene duracin. Y cuando un parpadeo se repite,revela lo que, en otro texto sobre este tema, Krasuss ha llamado el im/pulso de ver,que expresa los ritmos del deseo ertico y su frustracin. En este momento, su lecturade Duchamp s que admite una cierta dimensin psicolgica, pero una dimensin querevela un sujeto dividido parcialmente informe ms que un sujeto expresivo yunificado. Era el incontenible impulso que flua repetitivamente, desunificando alsujeto, lo que, segn Krauss, el modernismo haba situado con rotundidad fuera deldominio visual, dado que impona una separacin de los sentidos que siempresignificar que lo temporal no puede jams perturbar lo visual desde dentro, sino slo

44 Ibd., p. 142.

45 Rosalind E. Krauss, Passages in Modern Sculpture, Cambridge, Mass., MIT Press, 1977, p. 76[ed. cast.: Pasajes de la escultura moderna, Barcelona, Akal, 2002. N.T.]46Ibd., p. 27047 Krauss, The Blink of an Eye, p. 176.


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mediante un asalto desde una posicin necesariamente exterior, externa,excntrica48 .

Es ms, el momento en el que el ojo se cierra se podra entender como el de laaparicin de una pantalla sobre la cual se proyectaran los signos heterogneos y noplenos de lo que Derrida llamaba criture. En ese momento, la figuralidad de la queLyotard ha escrito en Discurso, Figurasera cruzada por la discursividad, ambos -discurso, figura- concebidos como elementos internos a la visin y no tanto como unoelemento interno y otro externo. Mas all, Krauss sostiene que la pureza de laexperiencia visual era minada por el parpadeo del ojo. Igual que sucede con lainterrupcin experimentada por el voyeur al ser cogido por sorpresa mirando a travsdel ojo de una cerradura, tan mordazmente descrito por Sartre en El ser y la nada, el

cuerpo se interpone para subvertir la ilusin de una mirada pura y descarnada. Seorigina, entonces, un entrelazamiento quismico entre el vidente y lo visto, el sujeto

y el objeto de la mirada, que moviliza los procesos especulares de proyeccin eidentificacin.

En la alabanza por parte de Krauss de la fotografa surrealista, tanto tiempoconsiderada como un artificio impuro por los defensores del formalismo modernista,era evidente una sensibilidad similar hacia los modos en los que la temporalidad y elcuerpo trastornaban la ideologa de la presencia visual 49 . A este respecto, ellaempleaba la nocin derridiana de espaciamiento para explicar los modos en los queel aplazamiento interno y la duplicacin subvertan las huellas individualesaparentemente unificadas50 . El resultado, argumentaba, era una heterogeneidad

visual que presenta lo visto como codificado discursivamente siempre, en realidad,como una especie de criturediseminada en el sentido complejo que la palabra tiene

en la deconstruccin.Incluso la fotografa no surrealista se podra entender como denegacin de la

plenitud visual y la autosuficiencia formal, asumida por la defensa del medio querealizaba el modernismo elevado. En este sentido, fue reveladora la comparacinrealizada una vez por Duchamp entre sus readymades y sus fotografas al sugerir quelas fotografas tambin necesitaban de algn suplemento textual para sercompletamente significativas. Es decir, que las fotografas eran significantes vacos,exentos de cualquier coherencia narrativa y producidos mediante un trazo indicial -

48 Rosalind E. Krauss, The Im/pulse to See, en Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Seattle,Bay Press, 1988, p. 63.49 Junto a Jane Livingston, en 1985 Krauss comisari en la Corcorean Gallery of Art de

Washington la influyente muestra de arte surrealista titulada LAmour Fou: Photography andSurrealism, Nueva York, Abbeville Press, 1985.50 Vase en particular The Photographic Conditions of Surrealism, en The Originality of theAvant-Gard and Other Modernist Myths [ed. cast.: Los fundamentos fotogrficos delsurrealismo, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. N. T.]. Para


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evidencias ms recientes del impacto de las consideraciones de Derrida sobre la visin, vasePeter Brunette y David Wills (eds.), Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media,Architecture, Cambridge, 1994.51 Krauss, Notes on the Index: Part 2, en The Originality of the Avant-Gard and OtherModernist Myths, p. 219 [ed. cast.: Notas sobre el ndice. Parte 2, en La originalidad de lavanguardia y otros mitos modernos. N.T.]. Aqu se refiere especficamente a la obra de MarciaHafif, aunque su asercin se puede entender a un nivel ms general.52 Krauss tuvo la suerte de mantener una muy buena relacin con el mayor experto enBataille, Denis Hollier, que pronto se convirti en una figura importante de October.53 Rosalind E. Krauss, No More Play, en Primitivism in 20th Century Art: The Affinity to the

Tribal and the Modern, Nueva York, The Museum of Modern Art, 1984; reimpreso en TheOriginality of the Avant-Gard and Other Modernist Myths[ed. cast.: Se acab el juego, en Laoriginalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. N.T.], lugar desde el que se cita.54 Ibid., p. 64.

el residuo fsico bruto- de los objetos que reproducen. En consecuencia, necesitan deuna leyenda que las dote de una significacin.

Tanto si se considera como criture, codificada internamente de maneraheterognea, como si se hace como ndice descodificado, necesitado de un textosuplementario que le d sentido, la fotografa puede ser entendida como un desafofrente a la ideologa de la presencia visual pura promulgada por Greenberg y susseguidores. En gran parte del arte de los aos setenta, inclusive en lo que pareca unaprolongacin del Expresionismo Abstracto, Krauss detect el impacto de la fotografade este preciso modo: su efecto visual y formal, escribe de un ejemplo, era el de uncomentario: una respuesta a la necesidad implcita de compensar con informacinescrita el mermado poder del signo pintado51 .

Krauss, a pesar de esto, no pudo demostrar cmo se haba reducido ese poderhasta su obra de los ochenta, en la que introdujo los argumentos ms explicitamenteantiocularcntricos de Bataille52 . Fue en su ensayo de 1983 No more play, publicadoen una coleccin del MOMA sobre Primitivsmo en el siglo XX y reimpreso en suenormemente influyente The Originality of the Avant-Garde and Other ModernistMyths53 , la primera vez que Krauss evoc al autor de Histoire de loeil. Las violentasfantasas batailleanas de enucleacin y desplazamiento metafrico del ojo por otrosobjetos como el sol, los huevos y los testculos, trabajan, reconoce Krauss, paradesprivilegiar la visin en general y la claridad formal en particular. Su introduccinde la palabra informeen la revista surrealista Documents en la dcada de los treintaindicaba un desafo hacia la tendencia formalista del modernismo elevado, enrealidad hacia cualquier nocin de jerarqua vertical como oposicin a la nivelacinhorizontal. La palabra denota el resultado de la alteracin, la reduccin de significado

o de valor, no mediante la contradiccin -de carcter dialctico- sino mediante laputrefaccin: la puncin de los lmites alrededor del trmino, la reduccin a laidentidad del cadver -de carcter transgresivo54 . En este lugar, el cuerpo como


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materialidad baja sin forma, una materialidad siempre susceptible de corrupcin,mutilacin y descomposicin, se enfrentaba al cuerpo elevado, sublimado yatemporal resultado de la perfeccin formal de la tradicin artstica occidental. Unprimitivismo duro de transgresin y gasto sustitua al primitivismo blando de laforma visual estetizada. Y, as, se deshaca la presunta superioridad de la cabezaespiritual y formada sobre el cuerpo material y grotesco, un cuerpo acfalo cuyasenredadas tripas imitaban la oscuridad del laberinto.

Quiz la mayor impronta de la adopcin por parte de Krauss de la retricaocularcntrica que llegaba de Francia vino en el nmero de October de 1986 dedicadoa Bataille, para el cual ella escribi un ensayo con el directo ttulo de Antivision55 .

Al mismo tiempo que profera una lamentacin por lo que llamaba fetichizacin

modernista de la mirada56 , cuyos efectos detectaba en ltimo libro de Bataille sobreManet, Krauss ensalzaba su temprano abrazamiento de los valores de la sombra, laceguera y la fascinacin por la oscuridad de las cuevas de Lascaux o del Laberintodel Minotauro. Su ensayo acababa una entusiasta proposicin que incitaba a esperarlos efectos de una relectura del modernismo en trminos antivisuales, trminos talescomo informe, acfalo, bajeza, automutilacin y ceguera:

No est claro el fruto que una visin alternativa del arte reciente -operada a travsde la perturbacin que Bataille realiz de las prerrogativas del sis tema visual- podraproducir. Estoy convencida de que si se seala hacia otro conjunto de datos, si sesugieren otro tipo de razones, otra descripcin de los objetivos de la representacin,otro terreno para la propia actividad artstica, el fruto ser enorme57 .

Al final, la simple implicacin binaria de pro y antivisin pareca habersedemostrado demasiado restrictiva para Krauss, cuyo ms reciente libro toma prestada

la nocin de inconsciente ptico formulada por Walter Benjamin y la reformula entrminos lacanianos para sugerir una escisin en el interior de la propia visin 58 .

Aunque en mucha de su obra anterior, haba adoptado algunas ideas sobre lanaturaleza fracturada del campo visual desarrolladas por Lacan en Los cuatroconceptos fundamentales del psicoanlisis, ahora Krauss, adems, se apoyaba en la

55 Rosalind E. Krauss, Antivision, October, 36 (primavera, 1986).56 Ibd., p. 147.57 Ibd., p. 154.58 Krauss observa que, mientras que el uso que Benjamin hace del trmino implica laexpansin de la experiencia visual a travs de nuevas tecnologas como la cmara, ella quiereacentuar su implicacin con algo que normalmente permanece en el umbral de la conciencia.Quiz quepa hablar -dice Krauss- de su exteriorizacin hacia el campo visual, pero slo

porque un grupo dispar de artistas le dieron esa construccin externa, proyectando as unaconcepcin de la visin humana en la que sta no gobierna todo lo que se domina con la vista,hallndose como se halla en conflicto con lo que es interno respecto del organismo que lahospeda. The Optical Unconscious, pp. 179-180


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investigacin de Jonathan Crary, cuyo Techniques of the Observer, publicado en 1990,demostraba la importancia de la recuperacin de la ptica fisiolgica decimonnica,el autntico funcionamiento de los dos ojos en el cuerpo humano, para derrocar elmodelo dominante de visin basado en el funcionamiento desencarnado de la cmaraoscura59 .

Las propias deudas de Crary, en compensacin, con Krauss y con la crtica francesaal ocularcentrismo son evidentes en su extraordinario estudio, si bien l fue ms allque ella al dilucidar las implicaciones polticas explcitas de su material60 . Al situar elrechazo modernista del realismo perspectivstico en un cambio ms general y anterioren el estatus de la observacin ms general y anterior, que data a partir de la dcadade 1820, Crary puede afirmar que dicho rechazo no fue tan liberador como se ha

supuesto. Los nuevos protocolos del observador parecan permitir un regreso delcuerpo, pero en realidad slo permitan una vuelta de los ojos, mientras que semantena a raya a los otros sentidos, especialmente al tacto. Esta autonomizacin dela mirada, sucedida en varios campos diferentes, concluye Crary, fue una condicinhistrica para la reconstruccin de un observador apto para la de tarea del consumoespectacular61 .

A diferencia de los anteriores aduladores greenbergianos de la visualidadmoderna, que vean en esta emancipacin del rgimen perspectivstico previo unaliberacin genuina, Crary haba absorbido del pensamiento francs la suficientedesconfianza de todos los regmenes escpicos para reconocer las implicacionesinsidiosas de la pureza ptica del modernismo elevado. Entre los varios tericosfranceses que cita en su trabajo, Deleuze, Lyotard, Lacan, Bataille y Baudrillard,destacan particularmente dos por su impacto en la significacin poltica que Crary

encuentra para esta historia: Foucault y Debord. Como se menciona ms arriba, laspresuntamente siniestras implicaciones polticas del ocularcentrismo fueron a

59 Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the NineteenthCentury, Cambridge, Mass., MIT Press, 1990. Su argumento fue presentado como contribucina Vision and Visuality, en la Dia Art Foundation en 1988 bajo el ttulo de Modernizing Vision.60 Otras figuras relacionadas con October, en especial, Benjamin H. D. Buchloh, tambincontribuyeron a la crtica poltica del modernismo elevado greenbergiano. Buchloh abanderartistas como Michael Asher, Marcel Broodthaers, Hans Haacke y Daniel Buren, quienesintensificaron la subversin duchampiana a las instituciones artsticas. Craig Owens, antiguocolaborador de October, llev al primer plano las cuestiones de gnero y sexualidad,reconociendo una fuerte deuda con el pensamiento de Foucault. Una de sus mayores quejasfrente al luto de Michael Fried por el fin del modernismo estaba, de hecho, relacionada con

la ausencia de cualquier discusin acerca del poder. Vase su artculo de 1982 Representation,Appropiation, and Power , Art in America, 1982, reimpreso en Beyond Recognition.61 Ibd., p. 19.62 Ibd., p. 24.


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menudo una fuente importante para los intereses americanos en su subversin, dadoque complementaban la fascinacin por el lenguaje y el cuerpo. Techniques of theObservercombina deliberadamente la famosa crtica de Foucault a la vigilancia en lasociedad carcelaria del panopticismo con el ataque de Debord al Espectculo, unacombinacin que probablemente ninguno de los tericos franceses habra encontradoafortunada.

Para Crary, sin embargo, ambos regmenes de poder visual han trabajadoconjuntamente para racionalizar la visin al servicio del statu quo:

Casi simultaneamente a esta disolucin final de una fundacin trascendentepara la visin, emerge una pluralidad de medios para recodificar la actividad

del ojo, para reglamentarlo, para aumentar sus productividad y prevenir sudistraccin. As, los imperativos de la modernizacin capitalista, al mismotiempo que demolan el campo de la visin clsica, generaban tcnicas paraimponer la atencin visual, racionalizar la sensacin, y dirigir la percepcin.Fueron tcnicas disciplinares que requeran una nocin de la experiencia visualcomo algo instrumental, modificable y esencialmente abstracta, y que nuncapermitan a un mundo real adquirir solidez o permanencia. 62

De nuevo, el rgimen visual modernista, que haca una generacin, durante elperiodo de posguerra, pareca un emblema de la emancipacin de todo lo exterior alarte, era condenado ahora como una sutil forma de disciplina y reglamentacin en smismo, cmplice, de algn modo, con los imperativos de la racionalizacincapitalista. Aunque recientemente Hal Foster, otro miembro del crculo de October, enCompulsive Beauty63 , un libro sobre el surrealismo y lo siniestro, haya cuestionado laestrategia alternativa de la evocacin de los efectos desublimatorios del sublime deLyotard o del informe de Bataille, est claro que para cualquiera que haya as imiladolos ltimos veintitantos aos de teora francesa en Norteamrica yano puede haber

vuelta atrs.De manera poco sorprendente, los ms ruidosos defensores del modernismo

elevado en los noventa en Estados Unidos, al menos en las artes visuales, a menudoresultan ser figuras francamente conservadores como Hilton Kramer y Roger Kimball,cuyo desagrado por la teora francesa camina a la par que su odio a cualquier cosa quecuestione el canon literario o subvierta la distincin entre cultura elevada y culturapopular, ante cualquier cosa que amenace las jerarquas tradicionales de valores quetan tenazmente defienden. Aunque Pars no haya devuelto el robo de la idea de arte

moderno que perpetr Nueva York, o mejor dicho, aunque no haya recuperado su

63 Hal Foster, Compulsive Beauty, Cambridge, Mass., MIT Press, 1993, captulo 8.


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sitio como locusdominante en la creacin artstica contempornea, la infiltracin dela teora francesa, en particular de la crtica al ocularcentrismo, ha sido una potentearma en el desmantelamiento del consenso crtico que hizo que el robo pareciesedesde el principio merecedor del esfuerzo. Lo que los artistas franceses no pudieronproducir, parece finalmente haberlo conseguido la teora francesa: la disolucin de lalectura triunfalista del arte moderno como consecucin de una verdad esttica en elcontexto de una libertad poltica. Ahora vemos las cosas de un modo diferente a estelado del Atlntico, si es que, en verdad, nos sentimos capaces de ver algo con totalclaridad.

[Traduccin: Miguel . Hernndez-Navarro]