IVAN GRILO

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS / SOLO EXHIBITIONS

Morrer para germinar, 2018 . W Centro de Arte Contemporânea, Ribeirão Preto, Brazil . vista da exposição [exhibition view]

Morrer para germinar, 2018W Centro de Arte Contemporânea, Ribeirão Preto, Brazil

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Preciso te contar sobre amanhã, 2016 . Luciana Caravello Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, Brazil . vista da exposição [exhibition view]

Preciso te contar sobre amanhã, 2016Luciana Caravello Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, Brazil

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Eu quero ver, 2015 . Casa Triângulo, São Paulo, Brazil . vista da exposição [exhibition view]

Eu quero ver, 2015Casa Triângulo, São Paulo, Brazil

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Quando cai o céu, 2014Centro Cultural São Paulo, São Paulo, Brazil

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Estudo para medir forças, Projeto Cofre, 2013Casa França Brasil, Rio de Janeiro, Brazil

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PROJETOS ESPECIAIS / SPECIAL PROJECTS

En 2013, Ivan Grilo emprendió una peligrosa navegación para ir a una isla en el Noroeste de Brasil en busca del rey portugués D. Sebastião, que según los relatos desapareció en la neblina sin dejar rastro y cuyo cuerpo nunca fue encontrado. En esa travesía que desbordaba los límites de la razón, rodeado por el aura de una imaginación que habitaba las casas, Grilo comprendió que la fotografía — un campo que le había ganado ya entonces notable reconocimiento— era ante todo “un medio para escuchar a la gente”. A su regreso de la isla hizo la primera placa de bronce. La frase que escribió en la obra Aviso a los navegantes decía: “Trecho sujeito a neblina, tempestade de areia, maré alta e realidade” (trecho sujeto a neblina, tempestad de arena, marea alta y realidad”), y fue la primera de una serie poética que entrecruza fragmentos de un diario personal con la historia, lo afectivo y lo colectivo, enfrases inscritas en placas de bronce.

Esa escritura en frases dispersas, a modo de lo que, citando a Roland Barthes podríamos llamar “fragmentos de un discurso amoroso”, ha sido su modo de leer el mundo y de decir todo cuánto de algún modo quiere en los dos sentidos del verbo: el de la voluntad, también sinónimo de desear, y el de lo que se ama. Como lo sabían bien los griegos, hay muchos modos de sentir amor —philia— y uno de estos es el de la afección por el mundo, el bien de la “polis” que se buscamediante el lógos, la palabra, el lenguaje.

Pero lo que acontece a un artista como Ivan Grilo, cuyas búsquedas necesitan de ese modo de verdad que es el amor, la celebración –el ágape— vital, es inseparable de un estado de continua transfor- mación. Así que después de haber creado un número amplio de frases en placas de bronce a lo largo de cuatro años sintió una profunda necesidad cambio. Así pasó nueve meses en una pausa reflexiva sin producir placas y comprendió que cuando estas reaparecieran tendrían que romper los límites del cubo blanco del museo, de la galería, de los contextos en los que “se ve arte con una expectativa previa” y a los cuales no suelen acceder muchas de las personas que transitan en las calles: sus frases tendrían en suma que estar en los espacios de las ciudades, quizás como signos al principio inadvertidos en las paredes, pero una vez encontrados, capaces de crear un pasaje de escucha. Esa necesidad suya de desandar lugares por donde pasó la historia y de rearmar sus rastros de otro modo a partir de imágenes o de palabras, da origen a esta carta de amor en nueve frases que aparecen en las paredes —que al fin y al cabo son como la piel de las ciudades, lo que nos envuelve—, y que por primera vez llegan al centro de una ciudad multiculturalcomo Miami.

Escribe una carta de amor es una serie formada por frases cuyo contenido sólo

descubrirán quienes caminen por la calle Flagler en un circuito del centro de Miami, en un recorrido que traza un mapa que será activado en algunas caminatas guiadas. Esa deriva da continuidad a una tradición que se remonta a los surrealistas en París y que tiene como antecedente también a los situacionistas y la noción de una psicogeografía como espacio de entrecruzamiento entre el territorio y la experiencia subjetiva. Pero adicionalmente, la cartografía de esta caminata será trazada por el encuentro sorpresivo con estas placas de bronce en las cuales Ivan Grilo ha inscrito frases poéticas en inglés, español, portugués y creolé con la idea de marcar otros recorridos mentales para el transeúnte que lasdescubra, entre tantos otros signos de precisa orientación.

Abandonar temporalmente la obra en una calle es concederle un margen de autonomía: dejarla expuesta a las miradas, dejar que hable por sí sola, dejar que el asombro ocurra cuando cada caminante comprenda que esto que está escrito en bronce no es una placa de señalización y entonces se encuentre inesperadamente envuelto en un espacio poético, en el campo donde los afectos, las imágenes y las revelaciones suceden. Aunque no están formuladas a modo de preguntas, todas las frases interrogan lo que somos y nos invitan a caminar en busca de otras respuestas. Aristóteles amaba impartir sus clases caminando y fundó la escuela peripatética, que justamente significa “itinerante”. El filósofo estaba convencido de que la caminata ayudaba a ampliar el pensamiento. Cada placa de Ivan Grilo, colocada en ese espacio de la calle, que ya no controlan ni el artista ni lasinstituciones, ha sido imaginada como un acto poético y aspira a producir otros.

Pero no es una poética grandilocuente ni en mayúsculas, es una práctica de uso diario que puede trepar por las paredes inadvertidamente y colarse en las mesas y que en última instancia oculta, bajo la falsa apariencia de una placa de señalización, una placa de sensibilización frente a todos los otros.Si esta serie titulada por Grilo Escribe una carta de amor contiene varias lenguas es porque nos invita a percibir las múltiples voces, ese concierto de las diferentes lenguas y modos de articular el mundo que forma una verdadera polifonía. Borges sabía que cada lengua no es solamente un modo distinto de nombras las cosas del mundo, sino una manera distinta de comprenderlo. El paso que va de los monólogos, que suponen sólo una manera de pensar, a lo dialógico, que encuentra no sólo otras lenguas en el sentido literal, sino otras visiones y sonidos,otras comprensiones, implica la escucha de cada otro.

“Eu quiero ver”, “yo quiero ver”, tituló una de las obras de otra serie Iván Grilo. Pero también podría decir “yo quiero oír”. Oír todas las voces, todas las lenguas, todas las formas de sentir que nos constituyen. Al artista le parece que esa epidemia de la ceguera que imaginó una vez José Saramago, se extiende y por

ESCRIBE UNA CARTA DE AMOR

ello quiere que su arte se adhiera a las paredes, circule en las calles, pronuncie y recoja voces, proponga ejercicios de escucha, participe en la polis, incite actosque nos permitan iluminar el mundo.

Todos los viajes que Ivan Grilo ha hecho son para escuchar a las personas, así que las placas que ahora viajan a Miami trazan una cartografía que no sólo invita a redescubrir el centro de una ciudad multi- cultural sino a encontrar, dentro de cada uno, un mapa que enlaza las frases dispersas: un mapa que tiene una clave que dice Escribe una carta de amor y que nos proponer caminar sintiendo la presencia de otras voces y trazar a nuestro propio modo la posibilidad de unacartografía de encuentros.

Adriana Herrera, PhD, Independent Curator and Art Critic.

Escribe una carta de amor, 2018 . Miami, USA

Escribe una carta de amor, 2018Miami, USA

EXPOSIÇÕES COLETIVAS / GROUP EXHIBITIONS

Rio Setentista, Quando o Rio virou capital, 2015Museu de Arte do Rio - MAR, Rio de Janeiro, Brazil

vista da exposição [exhibition view]

A partir de utilização de uma chapa de vidro temperado, foi criado um monumento a uma narra- tiva comum sobre um trabalhador que teria sido morto num acidente de trabalho causado por uma neblina dentro da FábricaCaroá, em Caruaru, Pernambuco.

O conceito de monumento, portanto, perpassa tanto esse trabalho quanto os outros propostos pelo artista: o barro e o fazer com as mãos, tópicos comuns na história do homem brasileiro, mais precisamente do homem da regiãonordeste do país.

E é através das possibilidades da arte contemporânea que esse espaçoexpositivo se verte em um silencioso e nada espetacular monumento.

MONUMENTO AO BARRO

I Bienal do Barro, 2014 . Espaço Cultural Tancredo Neves, Caruaru, Brazil . vista da exposição [exhibition view]

Bienal Internacional de Fotografia - FotoBienalMasp, 2013 . Museu de Arte de São Paulo - MASP, São Paulo, Brazil . vista da exposição [exhibition view]

Bienal Internacional de Fotografia - FotoBienalMasp, 2013 . Museu de Arte de São Paulo - MASP, São Paulo, Brazil . detalhes [details]

14ª Semana de Fotografia – MARP, 2011 . Museu de Arte de Ribeirão Preto, Ribeirão Preto, Brazil . vista da exposição [exhibition view]

TRABALHOS / WORKS

A land of opportunity, 2019 . impressão em papel algodão [print on cotton paper] . Ed.: 3 . 40 x 65 x 5 cm

Prumo, 2019impressão em papel de algodão, prateleira, prumo de centro e caderneta de anotações militares

[print on cotton paper, shelf, center plumb and military note book]Ed. única [unique] . 122 x 125 x 20 cm

Era um imperativo e vinha grafado em bronze sólido ‘cuando llegues a casa escribe una carta de amor’. Não me saiu da cabeça. Ressoava em espanhol, há de ser reflexo do desejo de descobrir-me latino. Implica na escuta do outro,diriam.

Começaria a carta com ‘saiba, meu amor’. Mas ainda não estava em casa...

Resolvi construir minhas próprias folhas pautadas. Se não escrevesse, já teria ao menos feito algo. Duas folhas. Uma construída apenas por cortes. Um golpe por linha. Outra, apenas com lágrimas. Cada linha, uma gota. Era minhaprimeira aquarela. Mas não era a primeira vez que chorava no atelier.

[ ‘¿Estamos hablando de política o de amor?Algo que conecta estas dos cosas.’]

Não estava em casa e levava em meu bolso uma imagem que encontrei num acervo há anos. Homens na tentativa de levantar uma grande pedra. Eram quatro. Três operando e um pronto a ajudar. Todos de chapéu. Um deles trajava uma belíssima camisa com estampas de bananas, completamentedeslocado. Eram quatro, mas apenas um.

Numa das mãos, eu levava vinte e sete estrelas. Aquelas da bandeira, as mesmas vistas no céu do Rio em 1889. Na outra, um punhado de sementes orgânicas cultivadas pelo Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra. Eumantinha os punhos cerrados, guardava aquilo como precioso. As estrelas, assementes, os trabalhadores, a terra.

Ainda não estava em casa e lembrei-me de Sísifo, mestre da malícia e da felicidade. Da tradição grega, mas que poderia muito bem ter nascido na terra onde ‘até os céus mentem’. Enganou a morte por duas vezes. Elogiou suabeleza, enfeitou seu pescoço e a aprisionou. Durante um tempo ninguémmais morreu.

[‘Não fazia sentido. Eu já havia aprendido com o Gil que é necessário morrerpara germinar. A gente e o país... Meu amor, a gente é o país.’]

Foi punido. Condenado a rolar uma grande pedra de mármore com suas mãos até o cume de uma montanha por todo sempre. Toda vez que estiver prestes a alcançar o topo, a pedra rolará novamente montanha abaixo até o ponto de partida, numa força irresistível. Infinito ciclo de esforços. Nunca levará a nada

proveitoso. Igualmente será desprovido de quaisquer opções de desistênciaou recusa em fazê-lo.

Ainda não estava em casa e isso já tinha me levado a Macabéa, a da Clarice, caso exista outra. A alagoana de corpo escasso, virgem, sem enfeites, que chora ao rádio, que alimenta o fantasma da infância, que tem saudade do que nunca foi. ‘E que só se tornará brilhante, uma estrela, na hora da morte: seuúnico momento de glória.’ A hora da estrela.

Eu ainda não estou em casa. Na verdade, eu nunca mais voltei. Sigo rolando a pedra que liberta e angustia. Sigo com o punho cerrado.

Ivan Grilo, novembro de 2018

trabalhos:

Trabalho de SísifoCuando llegues a casa, escribe una carta de amor.

A hora da estrela (morrer para germinar) ¿Estamos hablando de política o de amor?

Avantgarde na Bahia

ALGO QUE CONECTA ESTAS DOS COSAS

It was an imperative and was written in solid bronze ‘cuando llegues a casa escribe una carta de amor’ [‘when you get home, write a love letter’]. It didn’t get out of my head. Rumbles in Spanish, it must be a reflex of the desire todiscover myself Latin. It involves listening to the other, they would say.

I would start the letter with ‘know, my love’. But I wasn’t home yet...

I decided to build my own ruled sheets. If I didn’t write, I’d have at least done something. Two sheets. One made only by cut. One stroke per line. Another, only with tears. Each line, one drop. It was my first watercolor. But it wasn’tthe first time I cried in the atelier.

‘¿Estamos hablando de política o de amor? Algo que conecta estas dos cosas.’[‘Are we talking about politics or love? Something that connects these twothings.’]

I wasn’t at home and carried in my pocket an image that I found in an achieve years ago. Men trying to lift a large stone. They were four. Three operating and one ready to help. All wearing hats. One of them was wearing a gorgeousbanana print shirt, completely dislocated. There were four, but just only one.

In one hand, I carried twenty seven stars. Those of the flag, the same viewed in the sky of Rio in 1989. In the other, a handful of organic seeds cultivated by the Landless Worker’s Movement. I holded my clenched fist, kept it assomething precious. The stars, the seeds, the workers, the land.

I wasn’t home yet and I remembered Sisyphus, master of guile and happiness. From the Greek tradition, but also could have been born on the earth where ‘even the heaven lies’. Cheated death twice. Praised your beauty, adorned herneck and jailed her. For a while, no one else died.

[‘It made no sense. I had already learned from Gil that’s necessary to die togerminate. The people and the country... My love, we are the country.’]

I was punished. Condemned to roll a large marble stone with your hands until the top of a mountain forever. Every time you’re about to reach the top, the rock will roll down the mountain again to the starting point, in an irresistible strength. Infinite cycle of efforts. It’ll never lead to anything useful. Evenly willbe devoided of any options of giving up or refusing to do so.

I wasn’t at home yet and that had already taken me to Macabéa [A Hora da Estrela/ The hour of the Star, Clarice Lispector book’s main character], if there is another one. The alagoana [who is born in the state of Alagoas] of thin body, virgin, without pretties, who cries to the radio, who feeds the ghost of childhood, who misses what has never been. ‘And that will only become brilliant, a star, at the hour of death: her only moment of glory’. The hour ofthe star.

I’m not at home yet. Actually, I never came back. I continue rolling the stonethat frees and distress me. I keep with my clenched fist.

Ivan Grilo, November 2018

works:

Trabalho de SísifoCuando llegues a casa, escribe una carta de amor.

A hora da estrela (morrer para germinar) ¿Estamos hablando de política o de amor?

Avantgarde na Bahia

SOMETHING THAT CONNECTS THESE TWO THINGS

Trabalho de Sísifo, 2018impressão em papel algodão, tinta esmalte e relevo adesivo

[print on cotton paper, enamel ink and sticker]Ed. única [unique] . 102 x 72 cm

Cuando llegues a casa, escribe una carta de amor, 2018placa em bronze [bronze plate]Ed. única [unique] . 30 x 21 cm

A hora da estrela (morrer para germinar), 2018 . papel semente, sementes de trigo orgânico, acrílico e ferro [seed paper, organic wheat seeds, plexiglass and iron support] . Ed. única [unique] . 50 x 80 x 15 cm

¿Estamos hablando de política o de amor?, 2018 . aquarela, lágrimas, intervenção em papel [watercolor, tears and intervention on paper] . Ed. única [unique] . 35 x 105 cm

Avant-garde na Bahia, 2015 . recorte em livro, acrílico, madeira, suporte em alumínio [cut-out book, plexiglass, wood, aluminium support] . Ed. única [unique] . 36 x 28 x 5 cm

Após sucessivas visitas à região de Paraty-mirim, um território sui generis na divisa SP/RJ, onde reúnem-se populações indígenas, caiçaras e quilombolas, pela primeira vez me deparei com uma placa em meio à mata com a inscrição “terra protegida”. Uma placa com duas faixas diagonais em verde e amarelo, muito definidas, como uma negação/proibição, mas também muitosemelhante à faixa presidencial.

Num exercício de compreensão, reproduzo a placa em ferro, com uma gravação em baixo-relevo, e recorto imagens do acervo do Museu da República. Sucessivas tentativas de entender qual é a porção de terra queestá cuidada, protegida, devidamente dividida.

A referência da pequena placa ressurge em outras duas estruturas maiores, quase como grandes portas de ferro que asseguram e protegem. Numa delas aparecem vinte e sete perfurações, vinte e sete rompimentos à força. São as mesmas vinte e sete estrelas vistas do céu do Rio de Janeiro no dia 15/11/1889. Estrelas estas que depois foram inscritas na bandeira nacional. Estrelascadentes de um Estado em falência.

Na outra estrutura em ferro vê-se marcas de ação humana, pequenos pontos de ferrugem, e mais evidentemente uma grande inscrição de texto: a reprodução de um sermão do Padre Antônio Vieira de 1654. No primeiro ponto alto do trecho reafirma o que navegador D. Fradique de Toledo já havia dito: “En el Brasil hasta los cielos mienten”, e finaliza no questionamento: “Que mais pode fazer um homem, que ser tão bom como o céu da terra em que vive?”. Justaposta à placa uma grande imagem, também oriunda do acervo do Museu da República, mas agora mostrando “a queda do céu”, sobreuma recém-inaugurada ferrovia nacional.

Por fim uma moldura com uma sutil gravação no vidro: “lo sagrado no es la vida, sino la propie- dad privada”. Sutil apenas na forma. Ao lado, um grande e antigo alicate capaz de romper grades e cercas. Nele lê-se o nome do fabricante: “giant red devil”. E novamente um exercício de compreensão: terra protegida, terra prometida, terra dividida, a parte que te cabe deste latifúndio, a terra que querias ver dividida.

trabalhos:

Estudo para terra protegidaEstudo para céu na terra

Estudo para constelaçõesEstudo para sagrado

TERRA PROTEGIDA

Estudo para terra protegida, 2018 . impressão em papel algodão, gravação em ferro, interferência sobre moldura em frejó [print on cotton paper, iron engraving, interference on frejó wood frame] . Ed.: 3 . 60 x 74 x 4 cm

Estudo para céu na terra, 2018 . impressão em papel algodão, gravação em ferro, borracha e madeira [print on cotton paper, iron engraving, rubber and wood] . Ed.: única [unique] . 200 x 212 x 25 cm

Estudo para constelações, 2018 . Gravação em ferro, borracha e madeira [iron engraving, rubber and wood] . Ed.: única [unique] . 125 x 102 x 25 cm

Estudo para sagrado, 2018 . gravação em vidro, papel e ferramenta em ferro [glass engraving, paper and iron tool] . Ed.: única [unique] . 36 x 108 x 4 cm

Pelo tempo que durou a escravidão do homem negro no Brasil, entre o começo do século XVI e o fim do século XIX, uma das estratégias mais comuns e violentas de implantação do projeto colonial foi a proibição oficial das práticas culturais de origem africana e a imposição da adoção de hábitoseuropeus.

Foi nesse período que o culto a São Benedito surgiu e cresceu entre os milhões de africanos e afrodescen- dentes escravizados no novo continente como um processo de resistência e transformação cultural e identitária em terras brasileiras. A biografia de São Benedito, que é um santo católico negro, nascido na Itália em 1524, recebeu centenas de versões alternativas – muitas delas derivações da história que dizia que Benedito havia sido um escravo no Brasil cujo algoz era impedido de lhe violentar por uma força misteriosa. A popularidade do santo era tamanha que grande parte das Igrejas construídas para serem frequentadas por negros nos séculos XVII, XVIII e XIX eramconsagradas a Benedito.

Na antiga cidade de Alcântara, no estado do Maranhão, no Nordeste Brasileiro, acontece anualmente desde os tempos da escravidão uma festividade popular tradicional em homenagem a esse santo. Nessa festa, os negros se reuniam nas praças e esquinas para exaltar e celebrar a glória de Benedito tocando instrumentos de percussão tradicionais da cultura Yorubá, os chamados atabaques. Porém, os ritmos tocados fazem parte de um sistema de ritmos sagrados da cultura do candomblé, religião afro-brasileira de extrema importância para cultura brasileira até os dias atuais. Assim como nos rituais de magia e incorporação afro-brasileiros, na festividade para São Benedito, eles também se organizavam em trios com instrumentos de alturasdiferentes.

Conta-se que naqueles dias era possível ouvir os tambores tocando por toda a cidade. O culto ao santo na festa anual foi uma maneira desenvolvida pelos negros de Alcântara para conseguirem reunir-se publica- mente e exercitar livremente as expressões de sua cultura de sua origem sem a opressãocolonial com a justificativa de estarem cultuando um santo católico.

Porém, em um determinado ano, a elite branca da cidade, incomodada com a alegria e expressão dos escravizados e seus descendentes, contratou conjuntos de música de câmara para tocarem nos espaços públicos nos mesmos dias da festividade do povo negro numa tentativa de encobrir o som quente e contagi- ante dos tambores com música erudita europeia.

Desde então, se tornou comum nos ares daquela cidade que todo ano houvesse o cruzamento simultâneo entre os sons de origem europeia e africana – situação muito simbólica dos vetores de violência colonizadora einventividade da resistência que definem até hoje a tensão racial no Brasil.

“Não é um muro, é um abismo” foi desenvolvido a partir da descoberta dessa tradição brasileira de Alcân- tara, e recria em um vídeo esse embate sonoro e social, colocando frente à frente dois trios de músicos: um trio de música de câmara tocando clássicos da música erudita europeia e um grupo de três músicos tocando atabaques reproduzindo toques característico do sistemapolirrítmico ligado à religiosidade e à musicalidade afro-brasileira.

A expressão “Abismo” faz referência ao conceito desenvolvido pelo pensador português Boaventura de Souza Santos, criador também do importante elibertador conceito de “Epistemologias do Sul”.

NÃO É UM MURO. É UM ABISMO

Não é um muro. É um abismo, 2017ihttps://vimeo.com/245967663

senha: grilo

Não é um muro. É um abismo, 2017still do vídeo [video still]

ihttps://vimeo.com/245967663senha: grilo

Eu não tenho uma exata certeza de quando essas mulheres com plantas começaram a aparecer. No início vinham como miragens, depois foram ficando cada vez mais concretas. Não fotografei nenhuma delas, somente as que vieram em sonhos. A única coisa que eu sei dizer é que era uma imagem divina. E ela levava plantas na mão. Nada é mais verdadeiro do que o quenasce do chão.

Há alguns meses, um amigo maranhense me disse profeticamente que esse ano seria o momento ideal para se resolver tudo pela magia. Logo entendi que deveria seguir minhas pesquisas de forma menos pragmática e permitirque o não visível aparecesse.

Estava começando mais uma viagem de pesquisa, dessa vez no centro-oeste brasileiro. E logo de cara notei que algo seria diferente: todas as personagens eram mulheres. A primeira era Barbara, a mulher que vivia ao lado de uma nascente, que, logo após seu desaparecimento, se transformou na cachoeira mais incrível da região central do Brasil. Barbara foi assassinada pelo marido, que desconfiou de uma traição que jamais acontecera. Mas aquele era só mais um fato que não precisava ser narrado a ninguém.

Eu acho que o Walter Benjamin já dizia que nem todo fato é narrável.

Depois de Barbara veio Sampaia, a única mulher a cuidar de milhares de garotos num colégio para padres. Esse, por sinal, que abrigava um confessionário com o formato de uma vulva. Depois ainda veio Gorete, a dona do bar de onde se vê o céu mais claro ao sul do Equador. E também Dilce que carregava muitas plantas na mão, e me presenteou com uma muda de ora-pro-nobis. Depois acho que chegou Lucia, que me alimentou por alguns dias.

Mas por último chegou a Rainha da Congada. Coroada. Maravilhosa. Ela me falou muito pouco, mas foi muito clara: “Nessa congada não se coroa um homem, como de costume. Aqui eu sou coroada Rainha. Eu não sou aprincesa Isabel, mas poderia ser.”

Até aquele momento eu entendia a congada como a manifestação cultural e religiosa que acontece como um bailado dramático e recria a coroação de um rei do Congo. Sempre associei à história de Chico Rei, que guardava ouro nos cabelos, como uma coroa. Mas agora tudo mudava, talvez Chico pudesse ser uma mulher. Talvez pudesse ser Barbara, Sampaia, Gorete, Dilce, ou quemsabe, até Lucia.

Em meio a isso tudo só me resta reclinar meu tronco, entender meus privilégios, deixar meu coração mais alto que minha cabeça, me cobrir com uma bandeira branca e permitir que os novos caminhos sejam apontados poruma mulher. Uma mulher negra com plantas na mão.

trabalhos:

PrivilégiosBarbara, Sampaia, Gorete, Dilve, Lucia.

Estudo para ConfissãoSó mais um fato

Ela levava plantas nas mãos

ELA LEVAVA PLANTAS NA MÃO

Privilégios, 2017impressão sobre papel algodão, moldura em freijó, tecido

[print on cotton paper, freijó wood frame, fabric]Ed.: 3 . 130 x 90 x 7 cm

Barbara, Sampaia, Gorete, Dilce, Lucia, 2017 . impressão sobre papel algodão e tinta esmalte [print on cotton paper and enamel] . Ed.: 3 . 54 x 144 x 4 cm

Estudo para Confissão, 2017 impressão sobre papel algodão e tinta esmalte

[print on cotton paper and enamel]Ed. 3 . 103 x 73 x 4 cm

Só mais um fato, 2017 . impressão sobre papel algodão e fundição em bronze [print on cotton paper and bronze] . Ed.: 3 . 54 x 144 x 4 cm

Ela levava plantas na mão, 2017 . impressão sobre papel algodão e fundição em bronze [print on cotton paper and bronze] . Ed.: única [unique] . 76 x 220 x 4 cm

Princesas [Camélias do Quilombo do Leblon]

Isabel era a primeira filha mulher de Dom Pedro II. A morte de seus dois irmãos homens a fez herdeira. Uma figura que serviu como regente do império em apenas três momentos, e no terceiro deles assinou a Lei Áurea. No lugar onde hoje se encontra o bairro do Leblon no Rio de Janeiro, encontrava-se uma chácara onde eram cultivadas flores com o auxílio de escravos fugidos, o famoso Quilombo do Leblon. O proprietário da chácara ajudava os fugitivos e os escondia com a cumplicidade da Princesa. As camélias cultivadas no quilombo do Leblon enfeitavam não apenas a mesa de trabalho da princesa, como ainda sua capela particular. Nas imagens é possível ver duas imagens do acervo da própria princesa: um retrato seu com flores na cabeça, cortado aqui propositalmente na altura dos olhos, e também uma imagem botânica. A lei que aboliu a escravidão em terra brasileiras, infelizmente não previu qualquer reparação a tantos homens e mulheres que vieram escravizados cruzando o Atlântico. Apenas libertou. As consequências são sabidas e vividas.

Delírio Tropical #1 (Não existe pecado do lado de baixo do equador), 2017 . impressão sobre papel algodão, ferro, vidro e cachaça [print on cotton paper, iron, glass and cachaça] Ed.: única [unique] . 122 x 189 x 10 cm

“Delírio Tropical #1 (Não existe pecado do lado de baixo do equador)” apresenta imagens de dança/alegria/gozo, estratégias de resistência dos trópicos.A partir do corte dessas imagens e de um copo barato cheio de cachaça, recria elementos da geografia, como a linha do Equador, ao mesmo tempo que convida ao delírio. As fotografias registradas nos anos 30 no nordeste brasileiro, que Grilo costumeiramente apresentaria sem cores, dessa vez aparecem em tons extremamente saturados, típicos de uma febre tropical.

‘En el Brasil hasta los cielos mienten’ é o primeiro conjunto de trabalhos que nascem a partir da residência Chão SLZ, no Maranhão, fruto do Prêmio FocoBradesco ArtRio.

A frase fundida em bronze que dá título ao conjunto de trabalhos é de autoria do navegador espanhol D. Fradique de Toledo, e diz respeito à dificuldade denavegação com astrolábio no Brasil.

Padre António Vieira retoma esse conceito num sermão de 1654, discursandosobre as mentiras no Brasil e mais especificamente no Maranhão.

Além da placa em bronze, há um díptico composto pelo grafismo baseado num astrolábio sobre- pondo a representação das vinte e duas estrelas presentes na bandeira do Brasil durante a ditadu- ra militar (e retomada durante o golpe mais atual). Ao lado, uma imagem da exportação de bananas no litoral brasileiro, e seu Senhor; imagens facilmente associadas à expressão‘República das Bananas’.

A representação das vinte e duas estrelas reaparece no outro conjunto, dessa vez sobreposta a uma paisagem marítima. E ao lado, as cinco estrelasfaltantes, caídas.

-“Sucedeu-lhe um caso como este a D. Fradique de Toledo, quando veio a restaurar a Bahia no ano de mil seiscentos e vinte e cinco. E tendo toda a gente da armada em campo para lhe passar mostra, admirado da inconstância do clima, disse: “En el Brasil hasta los cielos mienten”. Não sei se é istodescrédito, se desculpa.[...] Toma o astrolábio na mão com toda a quietação e segurança. E que lhe acontece? Coisa prodigiosa! Um dia acha que está o Maranhão em um grau, outro dia em meio, outro dia em dois, outro dia em nenhum. E esta é a causa por que os pilotos que não são práticos nesta costa, areiam, e se têm perdido tantos nelas. De maneira que o sol, que em toda a parte é a regra certa e infalível por onde se medem os tempos, os lugares, as alturas, em chegando à terra do Maranhão, até ele mente. E terra onde até o sol mente, vede que verdade falarão aqueles sobre cujas cabeças e corações ele influi. Acontece-lhes aqui aos moradores o mesmo que aos pilotos, que nenhum sabe em que altura está. Cuida o homem nobre hoje que está em altura de honrado, e amanhã acha-se infamado e envilecido. Cuida a donzela recolhida que estáem altura de virtuosa, e amanhã acha-se murmurada pelas praças.

[...] Enfim, um dia estais aqui em uma altura, e ao outro dia noutra, porque os lábios são como o astrolábio. É isto assim? A vós mesmos o ouço, que eu não o adivinhei, vede se é certa a minha verdade: que não há verdade noMaranhão.“

Sermão da Quinta Dominga da Quaresma, de Padre António Vieira

EN EL BRASIL HASTA LOS CIELOS MIENTEN

En El Brasil Hasta Los Cielos Mienten [#1 Astrolábio], 2017 . impressão em papel algodão, gravação em acrílico, esmalte [print on cotton paper, engraved plexiglas, enamel] Ed.: única [unique] . 122 x 174 cm

En El Brasil Hasta Los Cielos Mienten [#2 Cadente], 2017 . impressão em papel algodão, acrílico, esmalte, ferro [print on cotton paper, plexiglas, enamel, iron] . Ed.: 3 . 44 x 67 x 10 cm

En El Brasil Hasta Los Cielos Miente n [#3 Monumento], 2017 . bronze . Ed.: 3 . 20 x 60 cm

Chico Rei é um personagem da tradição oral de Minas Gerais. Segundo esta tradição, Chico era o rei de uma tribo no reino do Congo, trazido como escravo para o Brasil. Conseguiu comprar sua alforria e de outros tantos conterrâneos; além de comprar a mina ondetrabalhava, tornando-se “rei” em Ouro Preto.

Conta-se que sua história deu origem à congada, manifestação cultural e religiosa afro-brasileira que constitui-se em um bailado dramático com canto e música que recria a coroação de um rei do Congo. Conta-se também que, além do árduo trabalho, Chicoconseguiu seus feitos por esconder ouro entre os cabelos ao sair da mina.

Sobre um retrato feito por Alberto Henschel no período escravista brasileiro, foram inseridos pontos de tinta dourada na mesma posição das estrelas da bandeira brasileira. Os pontosrefletidos são o ouro escondido, mas também são coroa.

Na madrugada de 17 de dezembro de 2005, o prédio da administração central do Complexo Hospitalar do Juquery foi destruído por um incêndio. O fogo destruiu oprédio, sua biblioteca e registros de internação.

Nos últimos meses, durante essa pesquisa, muito foi ouvido. Falou-se da relação do Juquery com as políticas de higienização social que o país viveu (e vive). Falou-se da relação do Juquery com desaparecimentos durantes os períodos não democráticos que o país viveu (e vive). Falou-se da história do Juquery como umalenda que o país viveu (e vive).

“Nada deixou de existir” nasce como um monumento a todas as histórias que se perderam nesse incêndio, e principalmente a todas as pessoas que viveram aomenos um dia dentro do complexo.

Além de pontuar essa madrugada de dezembro de onze anos atrás, há também umaintenção de redenção. Necessária.

‘Mais um dia’ é uma espécie de monumento composto por uma placa de acrílico com um sutil degradê nas cores do nascer do sol gravado em uma das faces; essa placa é sustentada por dois jornais do dia, que são trocados diariamente. O acrílico faz referência aos vidros/acrílicos vazios que costumo usar em alguns trabalhos, e tratam da possibilidade do que não está representado nas narrativas; nesse caso faz referência/reverência a um novodia, a uma possibilidade de futuro.

Mais um dia, 2016gravação em acrílico, cera e jornais do dia

[engraving on plexiglas, wax, daily newspapers]Ed. única [unique] . 100 x 200 x 30 cm

Na praça defronte a Igreja do Rosário, na parte baixa da cidade de Diamantina há enorme game- leira, e no alto de sua copa escura, repousa uma cruz de madeira enlaçada pelos seus galhos. A história conta que no século XIX, essa árvore brotou de dentro do cruzeiro instalado na praça, e ao crescer, destruiu parte de sua estrutura, e levou o restante para sua copa. Conta-se também que, no mesmo local, um homem de origem africana, acusado de roubo no garimpo, prometeu mandar sinais de sua inocência antes de ser fatalmenteaçoitado.

_O termo gameleira é utilizado como designação comum às árvores da família das moráceas, especialmente as do gênero Ficus, com madeira utilizada para a confecção de gamelas e objetos domésticos. A Gameleira-branca (Ficus doliaria) é sagrada em diversos cultos afro-brasileiros, ligada à ancestralidade. Na tradição Keto está relacionada ao orixá Íròkò, e na nação Angola aoinquice Tempo (o mesmo também ligado à bandeira branca).

_O Cruzeiro do Sul, apesar de ser das menores das 88 constelações reconhecidas, é uma das mais importantes, principalmente para os povos do hemisfério Sul. Comumente utilizada como sistema de navegação, no Brasil, a formação do Cruzeiro do Sul está presente no escudo republi- cano, nabandeira nacional, além de nomear a Ordem militar mais importante do país.

_“América, não invoco teu nome em vão.”“E aqui não era a pedra convertida em milagre.” - Traduzido de Pablo Neruda.

trabalhos:

Cidade de PedraNo invoco tu nombre in vano

Estudo para Cruzeiro

NO INVOCO TU NOMBRE IN VANO

Cidade de Pedra, 2016 . impressão em papel algodão, gravação em acrílico, prateleira em ferro [print on cotton paper, engraving on plexiglas, iron shelf] . Ed.: única [unique] . 46 x 67 x 10 cm

No invoco tu nombre in vano, 2016 . impressão em papel algodão, gravação em acrílico, tinta esmalte, prateleira em ferro [book print, engraving on plexiglas, enamel paint, iron shelf] . Ed.: única [unique]76 x 220 x 4 cm

Estudo para Cruzeiro, 2016 . impressão em papel algodão, tinta esmalte, intervenção em bandeira [print on cotton paper, enamel paint, intervention on flag] . Ed.: única [unique] . 100 x 150 cm

Primeiro estudo para submersão, 2015 . impressão em papel algodão, gravação em acrílico e madeira [print on cotton paper, engraving on acrylic and wood] . Ed.: única [unique] . 56 x 210 cm

Estudo para feira livre, 2015 . impressão em papel algodão, gravação em acrílico e madeira [print on cotton paper, engraving on acrylic and wood] . Ed.: 3 . 41 x 67 cm

Tudo que a gente aprendeu é liberdade, 2015 . impressão em papel algodão, gravação em acrílico, madeira e ferro [print on cotton paper, engraving on acrylic, wood and iron] . Ed.: 3 . 44 x 73 x 10 cm

Tempos Difíceis (2015) instalada no antigo cofre da Casa de Alfândega. A expressão “tempos difíceis”, fundida em bronze, ao mesmo tempo suspende e sinaliza o período que atravessamos social e politicamente, como um monumento aos tempos presentes. A frase em bronze também indica que a crise é uma situação perpétua.

Deus sabe seu nome [God knows your name], 2017 . impressão sobre papel algodão, alfinetes, gravação em acrílico, intervenção em moldura [print on cotton paper, pins, engraved plexiglas, intervention on frame] . Ed.: única [unique] . 150 x 230 x 5 cm

Chico Rei [ou a verdade tropical está nas entrelinhas], 2015 . impressão sobre papel algodão, acrílico, ferro e madeira [print on cotton paper engraving on plexiglass, iron and wood] . Ed.: única [unique]150 x 230 x 5 cm

Segundo estudo para Chico Rei, 2015 . impressão sobre papel algodão, gravação em acrílico, madeira, tinta esmalte e prateleira em ferro [print on cotton paper, engraving on plexiglass, enamel paint and iron shelf] . Ed.: única [unique] . 120 x 160 x 15 cm

Estudo para Bandeira, 2015 . gravação em acrílico e prateleira em ferro [engraved acrylic and iron shelf] . Ed.: 3 . 40 x 50 x 10 cm

Espelho d’água da Casa de Vidro [ou Cachoeira para Xangô], 2015 . gravação em acrílicos, impressão em papel algodão [engraving on plexiglass, print on cotton paper] . Ed.: única [unique] . 74 x 110 cm

Estudo para Censura, 2015 . impressão em papel algodão e interferência sobre vidro [print on cotton paper and etched glass] . Ed.: 3 . 70 x 100 cm

A arte dos pobres assusta os generais, 2015 . placa em bronze [bronze plate] . Ed.: 3 . 30 x 45 cm

Onde estão os homens? (depois de Rugendas), 2015 . impressão em papel algodão [print on cotton paper] . Ed.: 3 . 41,5 x 31,5 cm cada [each]

Estudo para Movimentos Circulares #1, 2015impressão em papel algodão, gravação em acrílico e madeira

[print on cotton paper, engraving on plexiglass, wood]Ed.: 3 . 100 x 100 cm

Estudo para Movimentos Circulares #2, 2015escada em ferro [iron stairway]

dimensões variáveis [variable dimensions]

Estudo para Movimentos Circulares #3, 2015 . impressão em papel algodão, gravação em acrílico e madeira [print on cotton paper, engraving on plexiglass and wood] . Ed.: 3 . 80 x 115 cm

Estudo para Movimentos Circulares #4, 2015 impressão em papel algodão, gravação em acrílico, madeira

[print on cotton paper, engraving on plexiglass, wood]Ed.: 3 . 40 x 30 cm

Estudo para Movimentos Circulares #5, 2015 . impressão em papel algodão, gravação em acrílico, madeira [print on cotton paper, engraving on plexiglass, wood] . Ed.: 3 . 50 x 70 cm

Segundo estudo para rodapé, 2015 . placa em bronze [bronze plate] . Ed.: 3 . 7 x 130 cm

Os Heróis da Liberdade #2 Zumbi dos Palmares, 2015 . fotolitos e alfinetes [photolytic and pins] . Ed.: 3 . 70 x 100 cm

História do Brasil: Mátria (petit hommage A.B.G), 2014colagem sobre impressão em papel algodão

[collage on cotton paper print]30 x 30 cm

Voyage au Brésil, 2014 . impressão em papel algodão, caixa de acrílico e intervenção sobre livro [print on cotton paper, acrylic box and intervention on book] . dimensões variáveis [variable dimensions]

Estudo para não esquecimento, 2014 . impressão em papel algodão, gravação em acrílico, madeira e prateleira em ferro [print on cotton paper, engraved acrylic, wood and iron shelf] . dimensões variáveis [variable dimensions]

Como se o mar fosse mentira, 2014 . água do mar, gravação em acrílico, prateleira em ferro e garrafas em vidro [sea water, engraved acrylic, iron shelf and glass bottles] . 70 x 130 x 15 cm

Seu nome (ou estudo para batismo), 2014 . impressão em papel algodão, interferência sobre vidro e prateleira em ferro [print on cotton paper, interference on glass and iron shelf] . 40 x 130 x 15 cm

Somos escolhidos da sorte, 2014placas em bronze [brass plates]

7 x 27 cm cada [each]

Os heróis da liberdade #1 – José de Belchior, 2014 . impressão em acetato, iluminação LED, componentes elétricos e backlight [print on acetate, LED lighting, electrical components and backlight] . dimensões variáveis [variable dimensions]

Estudo para inventário, 2013fotografias em papel algodão e acetato, placas de acrílico e estante em ferro

[photographs on cotton paper and acetate, acrylic sheets and iron shelf]dimensões variáveis [variable dimensions]

À dobra do mar, 2013 . chapa de ferro, fotolito e lona [iron plate, photolithography and canvas] . 40 x 50 x 65 cm

Estudo para possíveis naufrágios, 2013 . fotografias em papel algodão, vidro gravado por ácido [photographs on cotton paper and glass etched by acid] . 60 x 40 cm + 30 x 40 cm + 30 x 40 cm

Estudo para transição, 2013 . fotografias adesivadas em madeira, estante em ferro e vidro jateado [photograph applied on wood, iron shelf and etched glass] . 70 x 120 cm

Vento contra o cais, 2013 . ventiladores e fotografia em papel algodão [fan and photograph on cotton paper] . dimensões variáveis [variable dimensions]

Aviso aos navegantes, 2013 . placa de bronze [brass plate] . 16 x 34 cm

Estudo para Álbum, 201312 Fotografias em papel algodão sobrepostas por acrílico gravado a laser

[12 Pictures in cotton paper overlaid by laser engraved acrylic]40 x 50 cm cada [each]

Vamos deixando as coisas as poucos, permitindo que desapareçam, 2012 . placas de acrílico justapostas, impressão em acetato e estante metálica [juxtaposed acrylic plates, printing on acetate and metal shelf] . 15 x 40 x 10cm

Frágil, 2011 . fotografias impressas na lateral de bloco de papel [photographs printed on the side of paper pad] . 10 x 200 x 10 cm

Comum União, 2011225 fotografias recombinadas montadas em acrílico

[225 photographs rearranged placed on acrylic]160 x 190 cm

IVAN GRILONASCEU EM [BORN IN] ITATIBA, BRAZIL, 1986

VIVE E TRABALHA EM [LIVES AND WORKS IN] ITATIBA, BRAZIL

EDUCAÇÃO [EDUCATION]

2004 - 2007Bacharelado e Licenciatura em Artes Visuais, [BA – Major in Arts], Pontifícia Universidade Católica de Campinas - PUC Campinas, Campinas, Brazil

EXPOSIÇÕES INDIVIDUAIS [SOLO EXHIBITIONS]

2019Amanhã, logo à primeira luz, Casa Triângulo, São Paulo, Brazil 2018 Algo que conecta estas dos cosas, Parte 2018, Solo Project, São Paulo, BrazilMorrer para Germinar, Centro de Arte Contemporânea W, Ribeirão Preto, Brazil2017Ela lavava plantas na mão, SP-Arte/Foto, Solo Project, São Paulo, Brazil 2016Preciso te contar sobre amanhã, Luciana Caravello Arte Contemporânea, Rio de Janeiro, Brazil2015 Eu quero ver, Casa Triângulo, São Paulo, Brazil2014Quando cai o céu, Centro Cultural São Paulo – CCSP, São Paulo, Brazil2013Estudo para medir forças, Projeto Cofre – Casa França-Brasil, Rio de Janeiro, BrazilSentimo-nos Cegos, Galeria Luciana Caravello, Rio de Janeiro, BrazilQuaseAcervo, Museu da República – Palácio do Catete, Rio de Janeiro, Brazil Nem todo fato é narrável, Zipper Galeria, São Paulo, Brazil2012Isso é tudo de que preciso me lembrar, SESC Campinas, Campinas, Brazil2011Ninguém, Paço das Artes, São Paulo, BrazilPerder o amor, Galeria Vertente, Campinas, BrazilSujeito Oculto, Galeria Homero Massena, Vitória, BrazilA pausa do retrato, Usina do Gasômetro Galeria Lunara, Porto Alegre, Brazil2009Irreversível, Centro Cultural Adamastor, Guarulhos, Brazil

EXPOSIÇÕES COLETIVAS[GROUP EXHIBITIONS]

2019What I Really Want to Tell You, Fundación Pablo Atchugarry, Miami, USAEn Construcción, MUNTREF - Museo de Artes Visuales, Buenos Aires, ArgentinaRecipes for a B_R_Z_L_?, Spring & Break Art Show, New York, USALationamérica en las colecciones CA2M y Fundación ARCO, Alcalá 31, Madrid, Spain 2018Lento Crepúsculo, curadoria de [curated by] Chico Soll, Fernanda Medeiros e [and] Gabriel Cevallos, Pinacotecas Ruben Berta e Aldo Locatelli, Porto Alegre, BrazilHorizonte - A Paisagem nas Coleções MAM, curadoria de [curated by] Fernando Cocchiarale e [and] Fernanda Lopes, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, BrazilQuem não luta tá morto - Arte Democracia Utopia, curadoria de [curated by] Moacir dos Anjos, Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, BrazilIl coltello nella carne, curadoria de [curated by] Jacopo Crivelli e [and] Diego Sileo, PAC - Padiglione d’arte contemporanea di Milano, Milan, ItalyVerzuim Braziel - 6a edição do Prêmio Marcantonio Vilaça, curadoria de [curated by] Josué Mattos, Museu Histórico Nacional, Rio de Janeiro; Museu de Arte Contemporânea do Ceará, Fortaleza; Museu de Arte Contemporânea de Goiânia, Goiás, BrazilLugares do Delírio, curadoria de [curated by] Tania Rivera e [and] Paulo Herkenhoff, SESC Pompéia, São Paulo, BrazilVer as vozes dos artistas, curadoria de [curated by]Miguel Von Hafe Pérez, Metro do Porto, Porto, PortugalJunho de 2013 - 5 anos depois, curadoria de [curated by] Daniele Machado e [and] Gabriela Lúcio, Centro Municipal de Arte Hélio Oiticica, Rio de Janeiro, BrazilTRIO Bienal - Bienal Tridimensional Internacional do Rio, curadoria de [curated by] Alexandre Murucci, Cidade das Artes, Rio de Janeiro, Brazil2017BIENALSUR - Bienal Internacional de Arte Contemporânea da América do Sul - Bandera Blanca, curadoria de [curated by] Diana Weschler, Museo Histórico Nacional, Buenos Aires, ArgentinaBIENALSUR - Bienal Internacional de Arte Contemporânea da América do Sul - La mirada que se separa de los brazos, curadoria de [curated by] Florencia Battiti, Centro Cultural Haroldo Conti, Buenos Aires, ArgentinaVoragem, curadoria de [curated by] Eder Chiodetto, Galeria Amparo 60, Recife, BrazilFeito Poeira ao Vento - fotografia na coleção MAR, curadoria de [curated by] Evandro Salles, Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, BrazilModos de ver o Brasil: Itaú Cultural 30 anos, curadoria de [curated by] Paulo Herkenhoff. Thais Rivitti e Leno Veras, Oca – Parque Ibirapuera, São Paulo, BrazilNovos e antigos olhares sobre a Avenida Paulista, curadoria de [curated by] Adriano Pedrosa e [and] Tomás Toledo, MASP - Museu de Arte de São Paulo, São Paulo, Brazil2016Avenida Paulista, curadoria de [curated by] Adriano Pedrosa e [and] Tomás Toledo, MASP

39º Salão de Arte Contemporânea de Piracicaba, Pinacoteca Municipal, Piracicaba, BrazilFestival de Vídeo Acadêmico Lisboa, Universidade Autónoma de Lisboa, Lisbon, Portugal

PRÊMIOS[AWARDS]

2018Finalista [Finalist] - XI Premio illy en ARCOmadrid2017Prêmio [Prize] Fundação Marcos Amaro/SP-ArteIndicado [indicated] - PIPA 2017 - Prêmio Investidor Profissional de Arte [Investor Award Art Professional2016Prêmio [Prize] Foco Bradesco ArtRio2015Prêmio [Prize] illy sustainArt - illycaffè2014Indicado [indicated] – PIPA 2014 - Prêmio Investidor Profissional de Arte [Investor Award Art Professional]2013PROAC Artes Visuais [Visual Arts] – Governo do Estado de São Paulo2012Funarte Marc Ferrez de FotografiaIndicado [indicated] – PIPA 2012 - Prêmio Investidor Profissional de Arte [Investor Award Art Professional]2008Prêmio Aquisição [Acquisition Prize ] – 14º Salão Unama de Pequenos Formatos, BelémPremiação do Júri [Jury Award] – 8º Salão de Artes Visuais de [Visual Arts Hall of] Guarulhos

RESIDÊNCIAS [RESIDENCIES]

2018 AnnexB, New York, USA 2017Residência Chão SLZ - Prêmio Foco Bradesco ArtRio, São Luiz, Maranhão, Brazil2016 Humus Interdisciplinary Residence, Padova, Vêneto, Italy2012/2013Transitante: entre álbuns e arquivos [Triangle Network], Arquivo Municipal Fotográfico de Lisboa, Lisbn, Portugal

COLEÇÕES PÚBLICAS[PUBLIC COLLECTIONS]

Pérez Art Museum, Miami, USA Solomon R. Guggenheim Museum

- Museu de Arte de São Paulo, São Paulo, BrazilMais Que Humanos. Arte no Juquery, curadoria de [curated by] Ricardo Resende, Museu Emílio Ribas, São Paulo, BrasilO que vem com a aurora, curadoria de [curated by] Bernardo Mosqueira, Casa Triângulo, São Paulo, BrasilA cor do Brasil, curadoria de [curated by] Paulo Herkenhoff e [and] Marcelo Campos, Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, BrasilAo amor do público I, Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, Brasil2015Tempos Difíceis [Hard Times], curadoria de [curated by] Pablo León de la Barra, Casa França-Brasil, Rio de Janeiro, BrasilSaideira, curadoria de [curated by] Fernando Mota, Casa Triângulo, São Paulo, BrazilRio Setentista, quando o Rio virou capital, curadoria de [curated by] Myriam Andrade Ribeiro de Oliveira, Anna Maria Fausto Monteiro de Carvalho, Margareth da Silva Pereira e [and] Paulo Herkenhoff, Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, BrazilEncruzilhada, curadoria de [curated by] Bernardo Mosqueira, Escola de Artes Visuais do Parque Lage, Rio de Janeiro, Brazil2014I Bienal do Barro, Espaço Cultural Tancredo Neves, Caruaru, Pernambuco, BrazilPororoca, a Amazônia no Mar, Museu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, BrazilNovas Aquisições 2013 2014 - Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, BrazilVertigo, SIM Galeria, Curitiba, BrazilPrimeiro estudo: sobre amor, Galeria Luciana Caravello, Rio de Janeiro, Brazil2013Bienal Internacional de Fotografia – FotoBienalMasp, Museu de Arte de São Paulo, São Paulo, Brazil20122nd Ural Biennial of Contemporary Art, Ural Federal University, Yekaterinburg, RussiaNovas Aquisições 2010 2012 – Coleção Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Brazil11a Bienal do Recôncavo, Centro Cultural Dannemann, São Félix, BrazilSituações Brasília - Prêmio de Arte Contemporânea do Distrito Federal, Museu Nacional, Brasília, Brazil63º Salão de Abril, Galeria Antônio Bandeira, Fortaleza, Brazil2011Arte Pará, Museu Histórico do Estado do Pará, Belém, Brazil16ª Bienal de Cerveira, Vila Nova de Cerveira, Ceveira, PortugalNovíssimos, Galeria IBEU, Rio de Janeiro, Brazil14ª Semana de Fotografia – MARP, Museu de Arte de Ribeirão Preto, Ribeirão Preto, Brazil201035º SARP – Salão de Arte de Ribeirão Preto, Museu de Arte de Ribeirão Preto, Ribeirão Preto, Brazil200814º Salão Unama de Pequenos Formatos, Galeria Graça Landeira UNAMA, Belém, Brazil7º Salão Nacional de Arte de Jataí, Museu de Arte Contemporânea, Jataí, Brazil8º Salão de Artes Visuais de Guarulhos, Centro Cultural Adamastor, Guarulhos, Brazil2007

39º Salão de Arte Contemporânea de Piracicaba, Pinacoteca Municipal, Piracicaba, BrazilFestival de Vídeo Acadêmico Lisboa, Universidade Autónoma de Lisboa, Lisbon, Portugal

PRÊMIOS[AWARDS]

2018Finalista [Finalist] - XI Premio illy en ARCOmadrid2017Prêmio [Prize] Fundação Marcos Amaro/SP-ArteIndicado [indicated] - PIPA 2017 - Prêmio Investidor Profissional de Arte [Investor Award Art Professional2016Prêmio [Prize] Foco Bradesco ArtRio2015Prêmio [Prize] illy sustainArt - illycaffè2014Indicado [indicated] – PIPA 2014 - Prêmio Investidor Profissional de Arte [Investor Award Art Professional]2013PROAC Artes Visuais [Visual Arts] – Governo do Estado de São Paulo2012Funarte Marc Ferrez de FotografiaIndicado [indicated] – PIPA 2012 - Prêmio Investidor Profissional de Arte [Investor Award Art Professional]2008Prêmio Aquisição [Acquisition Prize ] – 14º Salão Unama de Pequenos Formatos, BelémPremiação do Júri [Jury Award] – 8º Salão de Artes Visuais de [Visual Arts Hall of] Guarulhos

RESIDÊNCIAS [RESIDENCIES]

2018 AnnexB, New York, USA 2017Residência Chão SLZ - Prêmio Foco Bradesco ArtRio, São Luiz, Maranhão, Brazil2016 Humus Interdisciplinary Residence, Padova, Vêneto, Italy2012/2013Transitante: entre álbuns e arquivos [Triangle Network], Arquivo Municipal Fotográfico de Lisboa, Lisbn, Portugal

COLEÇÕES PÚBLICAS[PUBLIC COLLECTIONS]

Pérez Art Museum, Miami, USA Solomon R. Guggenheim Museum

Fundación Arco, CCA2M - Centro de Arte Dos de Mayo de la Comunidad de Madrid, Madrid, SpainMuseo de la Universidad de Tres de Febrero, Buenos Aires, ArgentinaItaú Cultural, São Paulo, BrasilItaú Cultural, São Paulo, BrazilMuseu de Arte Moderna de São Paulo, São Paulo, BrazilMuseu de Arte de São Paulo, São Paulo, BrazilMuseu de Arte do Rio, Rio de Janeiro, BrazilCol. Gilberto Chateaubriand, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, BrazilFundação Bienal de Cerveira, Ceveira, Portugal

Sem o outro, falar sobre amanhã seria não dar ao hoje a chance de ser. E este é um convite ao encontro: passado, presente e futuro. Três ventos inquietos que seguem direções cruzadas. Entre os sopros, se abre uma fresta, uma lacuna, uma brecha. Não ausência, nem falta. Mas uma poeira visível a quem busca decantar sentimentos detempo. 21 gramas.

Se todas as trajetórias são possíveis, por que seguir apenas uma? Uma que teima em engolir as vírgulas e as interrogações. Uma que insiste em imobilizar os porquês. E se a travessia do tempo não se curvasse a ela? Viveríamos em uma ciranda que sereescreve a cada ponto, em que nada se fecha, nada está salvo, nada é perdido.

Esta é uma escavação na contramão de nostalgias e em direção às palavras opacas, nubladas, silenciadas. Em tempos de opressões, grandes são as sutilezas*. Sutilezas ecoadas: ao som das panelas, o toque de Obaluayê. Sutilezas coroadas: na cabeça do Chico, ouro de Rei. Sutilezas retratadas: nas vozes sem rosto, batalhas esquecidas.Sutilezas hasteadas: em dias cinzas, bandeira branca.

No percurso, tudo é semente. É preciso nutri-la ao tempo. Um tempo que não pertence a ninguém, mas que se faz em você aqui. Talvez você ainda não possa ver os frutos.Talvez você já possa comê-los. Pois só assim fazemos esta individual – de outros.

Ana Luiza Gomes e Anita Giansante

*Inspirada em frase dita por Millôr Fernandes, 1972

The possibility to talk about tomorrow requires the presence of another person. Without the other, today would not have a chance to be. This is an invitation to join past, present and future together. Like three restless winds with crossed paths. Voids are open between their gust. But not as an absence, or lack. Those blanks are like dust lost in the wind. 21 grams.

If all paths are possible, why should we follow just one? Why follow the one path that insists swallowing commas and question marks. What if the crossing of time did not bow to this path? We would live in a circular dance that is constantly rewritten, wherenothing is ever closed, where nothing is safe, where nothing is lost.

This path feels like an excavation that goes in the opposite direction of nostalgia. It walks on the search toward the opaque, foggy and silenced words. In times of oppression, great are the subtle- ties*. Echoed subtleties: the sound of the pans, the ringing of Obaluayê. Crowned subtleties: in the head of Chico, King’s gold. Portrayed subtleties: the faceless voices, forgotten battles. Hoist- ed subtleties: in grey days,white flag.

Along this path, everything is a planted seed. You must nurture it with time. A time that does not belong to anyone. A time that is built now with you here. Perhaps you can not yet see the fruits of it. Maybe you can already eat them. This is the only waywe can make this individual exhibition – with others.

Ana Luiza Gomes and Anita Giansante

*Inspired by said by Millôr Fernandes, 1972

IVAN GRILOPRECISO TE CONTAR SOBRE AMANHÃ

IVAN GRILOI NEED TO TELL YOU ABOUT TOMORROW

Girar girar girar é a sensação de quem desce correndo a monumental escada de Lina Bo Bardi do Solar do Unhão, em Salvador. Edifício construído no século XVI e hoje sede do Museu de Arte Moderna da Bahia. No grande salão vazio reina esta “escultura” de subir e descer feita em madeira e construída apenas no encaixe de uma peça a outra, como na técnica de construção antiquíssima dos velhos carros de bois.

Obra prima da arquitetura que não se resume a uma escada de deslocamento vertical, portanto. A escada é experiência única que deixa atordoado quem expe-rimenta sua subida ou descida. Mas não é uma escada qualquer, de fato. É uma entidade espiritual em simbiose com a história do lugar. Uma escada “carregada”, portanto.

A arquiteta girou a Bahia enquanto ali viveu. Foi para o espaço e girou e girou e criou o que parecia ser uma escada que tem algo de indefinido para quem a observa reinando no meio do espaço. Bem no centro do Solar do Unhão. Posição simbólica como o centro do mundo espiralado, que gira gira gira. Uma escada em transe. Como uma dança onde se rodopia e se encontra na força da espiral ascen-dente ou descendente que movimenta na natureza com sua força gravitacional. Nos levando para cima ou para baixo.

A exposição Eu Quero Ver, de Ivan Grilo, nasce de duas pesquisas que caminharam paralelas durante os últimos anos; dando sequência à pesquisa iniciada no ano passado, quando o artista esteve na Bahia, motivado por um projeto idealizado de Mario de Andrade, de 1937, a Missão Folclórica organizada pelo Departamento de Cultura da Cidade de São Paulo. Na outra pesquisa, Ivan Grilo retoma os estudos sobre a obra da arquiteta italiana Lina Bo Bardi, que iniciou quando da sua parti-cipação na I FotoBienal do Museu de Arte de São Paulo, de 2013. Para essa exposição, Grilo se baseia em conhecimentos ancestrais africanos trans-mitidos através das gerações pela oralidade, captados principalmente durante sua visita a Salvador e ao Recôncavo Baiano; da mesma forma como utilizou o conhe-cimento acadêmico ocidental, pesquisando em acervos como do Instituto Bardi (Casa de Vidro) e do Museu de Arte de São Paulo, focando principalmente no período em que Lina viveu na região nordeste do país.

Acrescentaria ainda neste “melaço”, a história do que não se pôde ver na expo-sição Civilização do Nordeste, que foi censurada em 1965. Pronta, a mostra apre-sentada em 1963 no Solar do Unhão, seria aberta na Galeria de Arte Moderna de Roma dois anos mais tarde. Na ocasião foi considerada, com o uso dessa palavra

IVAN GRILOEU QUERO VER

“miserável” pelo embaixador à época. Uma mostra que tratava da cultura popular e do artesanato do povo brasileiro. Não se viu. “Civilização”, como escreveu Lina sobre esta mostra que organizou, “é o aspecto prático da cultura, é a vida dos ho-mens em todos os seus instantes.” 1

Grilo trabalha com os arquivos fotográficos. Usa a fotografia descompromissada de ser documental. Ele a liberta do objetivo de documentar mas, ainda sim, não deixa de criar um novo documento ao construir novas realidades com suas vela-duras sobre as imagens quando deixa ver e não ver. Age no tempo, interrompendo a história da imagem e das coisas, de maneira que permite um recomeço, uma segunda trajetória.

O título da exposição tem certo embasamento no jogo de camadas/visibilidades persistente nos seus trabalhos, mas também tem inspiração na canção de 1974 do Jorge Ben, que diz “Eu quero ver quando Zumbi chegar, o que vai acontecer”. Dessa forma, a exposição também faz referência [e reverência] a ícones da histó-ria brasileira como Zumbi dos Palmares e Antônio Conselheiro. Ver sempre. Mais ainda aquelas exposições com a arte dos pobres e seus heróis, que tanto assusta os generais.

Ricardo ResendeCurador

Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea, Rio de Janeiro

1 Lina por Escrito: Textos escolhidos de Lina Bo Bardi / Organizado por Silvana Rubino e Marina Grimover; introdução Silvana Rubino. São Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 116.

Turning, spinning, twirling – that’s the feeling one gets while running down the monumental staircase designed by Lina Bo Bardi at the Solar do Unhão, in Salvador. Built in the 16th cen-tury, today the building is home to the Museu de Arte Moderna da Bahia. In the middle of a large empty room, this “sculpture” that visitors go up and down is held together entirely by mortise and tenon joints among the various wooden pieces, using an age-old construction technique formerly used in ox carts.

It is, therefore, an architectural masterpiece that is much more than a mere staircase join-ing two floors of the museum. The staircase provides a unique experience that amazes the visitors. It is, in fact, a spiritual entity that bears a symbiotic relation with the history of that place. As such, it is an intensely “charged” staircase.

The architect made Bahia whirl when she lived there. She went to that place and spun and twirled and created what looks like a staircase that has something undefined for whoever looks at it ruling the center of that space. Right at the center of the Solar do Unhão. A sym-bolic position like the spiraled center of the world, which turns, spins and twirls. A staircase in trance. Like a dance where one spins about and finds oneself in the power of the ascend-ing or descending spiral that moves in the midst of the surrounding nature, with its gravita-tional force. Taking us up and down.

The exhibition Eu Quero Ver [I Want to See], by Ivan Grilo, springs from two researches car-ried out in parallel in recent years. One is an investigation begun last year, when the artist was in Bahia, motivated by a project conceived by Mario de Andrade, in 1937 – the Missão Folclórica [Folklore Mission] organized by the São Paulo City Department of Culture. In the other investigation, Ivan Grilo resumes his studies into the work of Italian architect Lina Bo Bardi, which he began on the occasion of his participation at the I FotoBienal of the Museu de Arte de São Paulo, in 2013.

For this exhibition, Grilo bases his work on ancestral African knowledge transmitted orally down through the generations, captured mainly during his visit to Salvador and the Recôn-cavo Baiano region, while also resorting to Western academic knowledge, researching in archives such as that of the Instituto Bardi (Casa de Vidro) and of the Museu de Arte de São Paulo, focusing primarily on the period during which Lina lived in the nation’s Northeast.

This “pudding” also includes a history of what could not be seen at the exhibition Civilização do Nordeste [Civilization of the Northeast], whose second edition was censored in 1965.

IVAN GRILOI WANT TO SEE

Therefore, its initial edition in 1963 at the Solar do Unhão, was followed by the opening of its second edition in Italy, at the Galleria d’Arte Moderna di Roma two years later. On that occa-sion it was deemed “miserable” by the ambassador at that time. A show featuring Brazilian popular culture and handicraft – the novelty was just too much for that time. “Civilization,” as Lina wrote about that show she organized, “is the practical aspect of culture, it is the life of the people at all of their instants”. 1

Grilo works with photographic archives. He uses photography without any commitment to be documental. He frees it from the aim of documenting, yet nevertheless creates a new document, constructing new realities by painting over the images as he allows things to be seen, and not seen. He operates in time, interrupting the history of the image and of things, in a way that allows for a re-beginning, a second course.

The title of the exhibition is based in a certain way on the game of layers/visibilities that persist in his works, but is also inspired by the 1974 song by Jorge Ben, which states, “Eu quero ver quando Zumbi chegar, o que vai acontecer” [I want to see when Zumbi arrives, what is going to happen]. The exhibition therefore also refers to [and reveres] icons of Bra-zilian history like Zumbi dos Palmares and Antônio Conselheiro. To always see. Even more, to see those exhibitions with the art of the common folk and their heroes, which so terribly frighten the generals.

Ricardo ResendeCurator

Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea, Rio de Janeiro

1 Lina por Escrito: Textos escolhidos de Lina Bo Bardi. Silvana Rubino and Marina Grimover (eds.), introduction by Silvana Rubino. São Paulo: Cosac Naify, 2009, p. 116.

As estéticas do esquecimento e da perda podem ser mapeadas em movimentos entre Walter Benjamin e Andreas Huyssen, ou entre Christian Boltanski e Rachel Whiteread, entre Emil Forman e Rosângela Rennó, ou ainda entre Elisabeth Bishop e Valter Hugo Mãe. Com tantas genealogias visuais, literárias e filosóficas disponíveis a um link de distância, penso que, ao apresentar a obra de um artista nos tempos atuais, muito mais pertinente do que repisar possibilidades genealógicas é tratar da linguagem da obra em questão. Para quem considerar o contrário, ficam acerca da obra de Ivan Grilo as sugestões de navegação pelas tags acima.

Afinal de contas, se é possível percorrer a mostra individual de Grilo no Paço das Artes com este viés da memoria e da perda em mente, também é factível deixar estes temas de lado e proceder a uma observação das operações complexas a que ele submete o meio fotográfico.

Desde o apagamento de todas as informações identificáveis em registros de nascimento e outros documentos oficiais, dispostos logo na entrada da exposição, até as fotografias antigas reproduzidas por meio de carimbadas sobre papel de grandes dimensões, os procedimentos técnico-conceituais de Ivan Grilo desafiam o estatuto monumentalizante das imagens.

Não se trata aqui de subverter verossimilhança, veracidade ou mesmo a confiabilidade da imagem fotográfica. As obras expostas na Temporada de Projetos são reconhecíveis, verdadeiras e fidedignas. Naquilo que ocultam ou omitem, são ainda perfeitamente gestálticas. Mas naquilo que mostram ou evidenciam, as obras questionam, sim, o aspecto monumental que a fotografia adquiriu culturalmente e que cristalizou socialmente.

O uso pelo artista de imagens deslocadas no tempo – antigas fotos de casamento, documentos em desuso, fotos familiares amareladas – está a serviço desta leitura da obra e não o contrário, a obra a serviço do desgastado discurso da memoria, como se poderia imaginar.

Caso o artista utilizasse fotografias recentes e coloridas, não veríamos com a mesma facilidade as ruínas dos processos civilizatórios e das demais instituições modernas – ciência, religião, casamento, patrimônio histórico, discursos identitários, etc. – que Ivan Grilo encena por meio de processos precários de impressão de imagens: estêncil com verniz diretamente sobre a parede, carimbo sobre papel, acetato aplicado em placas de acrílico, transferência sobre lombada de resmas de papel solto, apagamento digital sobre papel-manteiga.

IVAN GRILODESMONUMENTO À FOTOGRAFIA

À beira do desaparecimento, estas imagens nos falam do fracasso da monumentalização da cultura, da arte e da vida. São obras, em suma, sobre a derrota da ideologia fotográfica.

Juliana Monachesi

The aesthetics of oblivion and loss can be mapped on movements between Walter Benjamin and Andreas Huyssen, or between Christian Boltanski and Rachel Whiteread, Emil Forman and Rosângela Rennó, or even between Elisabeth Bishop and Valter Hugo Mãe. With so many visual, literary and philosophical genealogies available one link away, I believe presenting an artist’s work nowadays is much more than reaffirm genealogical possibilities, it deals with the language of the work at issue. For those who consider the opposite, lie above the suggestions of tags navigation on Ivan Grilo’s work.

The oblivion (or loss of love) appears on the works almost as an erasure, something very similar to what valter hugo mãe uses in his books, about the oblivion as preparation, on the sense of letting everything dissipate, allowing things to fade or become irrelevant.

It is possible to wander through Grilo’s solo show at Paço das Artes with this glancing of memory and loss in mind, even though, it is also feasible to leave these matters aside and proceed to an observation of the complex operations to which he submits the photographic means.

From the erasure of all the identifiable information on birth certificates and other official documents displayed right at the entrance of the exhibition, to the old photographs reproduced as stamps on large format paper, the technical-conceptual procedures of Ivan Grilo defy the monumentalized statute of images.

It is not about subverting verisimilitude, veracity or even the reliability of the photographic image. The works exhibited are recognizable, authentic and trustworthy. On the things they hide or neglect, the works are still perfectly gestalt. However, on things they show or evidence, the works indeed question the monumental aspect that photography culturally acquired and socially crystalized.

The use of images dislocated in time by the artist – old wedding photographs, documents in disuse, yellowish family photographs – is at service of this reading of the work, and not the opposite, the work at service of the frayed discourse of memory, as one could imagine.

In case the artist used recent and colorful photographs, one would not be able to see with the same facility the ruins of the civilized processes and of the other modern institutions – science, religion, marriage, historical patrimony, identity discourses, etc. – which Ivan Grilo stages by means of precarious print processes of images: stencil with gloss directly on the wall, stamps on paper, acetate applied on acrylic sheets, transfers over loose ream of paper, digital erasure over baking paper.

On the edge of the disappearance, these images tell us of the failure of the monumentalization of culture, art and life. Overall, they are works about the defeat of the photographic ideology.

Juliana Monachesi

IVAN GRILOIVAN GRILO’S INVESTIGATIONS ON THE MONUMENTALITYOF THE PHOTOGRAPH