AS HISTÓRIAS DAS MALOCAS:

Urbanização e Comunicação na “Cidade que mais cresce no mundo”

MATAN ANKAVA1

Introdução - Pré-história das Histórias: O surgimento das Malocas, da cidade ao rádio

Entre fins do século XIX e meados do XX, a cidade de São Paulo vivenciou um

crescimento demográfico de magnitude exponencial: de uma pequena vila, com 30.000

habitantes e pouca importância econômica e cultural, tornou-se a metrópole mais populosa do

país, seu centro econômico e um palco de expressões culturais de importância nacional. O

crescimento populacional e espacial foi tamanho que Nicolau Sevcenko (1992, p.31) o

caracterizou como “colossal cogumelo depois da chuva”.

Investigando a cidade dos anos ‘20, é evidente que o historiador buscou dotar as

transformações da época de uma magnitude inédita. Não obstante, esta intenção se esbarra

em diferentes dinâmicas históricas que sucediam o período analisado: na esfera demográfica,

a taxa de crescimento entre as décadas ‘40 a ‘60 foi maior que a de 1900-19402; no campo

econômico, a grande novidade se deu com o processo de industrialização, que desenvolveu

significativamente a partir dos anos ‘30; no urbanismo, a intensidade das reformas –

verticalização, canalização – levou ao surgimento de uma nova cidade, soterrando a urbe do

primeiro quartel (TOLEDO, 2004). Também no campo da comunicação, a consolidação e

massificação do rádio ocorreu, sobretudo, a partir de 19323.

Para seus dirigentes, a intensidade das transformações que avassalaram a cidade em

meados do século XX fazia jus a rotulação de São Paulo, na ocasião das comemorações do

seu IV Centenário, como “a cidade que mais cresce no mundo”. Evidentemente, este título

1 Mestrando no PPG-História, UNIFESP 2 De acordo com os censos do IBGE, o crescimento anual de 1900 a 1920 era de 4,5%, e entre 1920-1940, de

4,2%; já entre 1940-50, a população cresceu, em média, 5,2%, e 5,6%, ao longo da década seguinte.

http://smul.prefeitura.sp.gov.br/historico_demografico/tabelas/pop_brasil.php. Acesso em 01/05/2020. 3 A data de 1932 toma como marco a promulgação do decreto n⁰. 21.111, que autorizava a vinculação de

propaganda nas irradiações radiofônicas. Como aponta McCann (2000), a lei apenas regularizava uma prática já

recorrente; não obstante, a oficialização da publicidade resultou num salto, quantitativo e qualitativo, no setor

radiofônico. No caso de São Paulo, 1932 marca também o ano da chamada Revolução Constitucionalista, onde

as emissoras paulistas, notadamente a Rádio Record, tiveram uma participação significativa, que também

alavancou sua importância. As primeiras etapas da difusão radiofônicas se encontram melhor aprofundadas em

obras como CALABRE (2013) ou FERRARETO (2014); o caso paulista tem sido explorado em pesquisas como

TOTA (1990), MORAES (2001), VICENTE (2006) e LIMA (2018)

estava carregado de ufanismo; no entanto, calcado em fatos históricos, ele é indicativo do

contínuo crescimento, promovido pela elite sob os signos da “modernização” e “progresso”.

A realidade, todavia, era mais complexa e menos idílica. Ao lado de grandes

empreitadas de engenharia e novos arranha céus, a junção entre crescimento acelerado,

desigualdades sociais e interesses econômicos gerou também formas de habitação precárias e

desordenadas. Estas moradias, que no Rio de Janeiro ganharam o nome de “favelas”,

receberam ocasionalmente, em São Paulo, o nome de “malocas”, e nelas concentravam-se

grande contingentes da “plebe” paulistana. É nestes bairros que buscava ambientar-se o

programa radiofônico Histórias das Malocas - produção de Osvaldo Moles para a Rádio

Record, que se tornou uma das audições mais importantes na história do rádio paulista.

Relegado, atualmente, à posição secundária no campo midiático, o rádio era, entre as

décadas de ‘30 e ’50, o principal meio de comunicação, mundialmente e no país; é indicativo

que o terceiro volume de História da Vida Privada no Brasil recebeu o título “República: da

Belle Époque à Era do Rádio”. O rádio, muito mais que um “passa tempo”, teve um papel

cultural, social, econômico e até político fundamental.

“esse veículo [o rádio] – e, até o surgimentos do vídeo e do videocassete,

sua sucessora, a televisão – embora essencialmente centrado no indivíduo e

na família, criou sua própria esfera pública. Pela primeira vez na história

pessoas desconhecidas que se encontravam provavelmente sabiam o que

cada uma tinha ouvido (ou, mais tarde, visto) na noite anterior...”

[hobsbawm, 1995, p.195]

O rádio paulista, ainda amador nos anos ‘20, tornou-se uma peça chave nas décadas

seguintes: dele participavam personagens de diferentes classes sociais e grupos culturais,

transformando o éter numa espécie de mediação social, e palco de múltiplas narrativas -

autênticas ou forjadas. No processo de formação da indústria radiofônica paulista, destacou-

se a Rádio Record; considerada a primeira emissora a assumir a orientação comercial, tornou-

se a principal estação paulista, e referência para o setor. A ascensão da Record originou-se

também de sua atuação como “porta-voz” paulista, durante a chamada “Revolução

Constitucionalista”, em 1932.

Um dos expoentes da PRB-9 Rádio Record foi o Osvaldo Moles. Nascido em 1913,

iniciou sua carreira nos jornais da capital paulista, inserindo-se também na radiodifusão. Em

1941 ingressou na PRB-9; o ritmo de produção e o sucesso de seus programas lhe renderam

grande reputação, além de apelidos como “a bomba atômica da Record”4. Aqui conheceu

também um radioator chamado Adoniran Barbosa, que se tornaria um dos seus principais

parceiros. A dupla costumava vagar pelos bairros populares da cidade - de onde retirava

impressões, situações e personagens para sua produção, radiofônica e musical. Este tipo de

produção atingiu seu ápice em 1956, com a estreia do programa Histórias das Malocas

(originalmente, Bangalôs e Malocas), que teve como inspiração o samba Saudosa Maloca,

composto por Adoniran em ‘54. Escrito e produzido por Moles, teve como personagem

principal Charutinho, realizado por Adoniran.

Era um programa de grande sucesso: foi irradiado por nada menos de dez anos,

durante os quais recebeu excelentes críticas no jornal5 e obteve altos índices de audiência

(Adami, 2012,p.7). Seu reconhecimento era tamanho que foi mantido no ar mesmo sem

patrocínio - caso de exceção, considerando que as produções radiofônicas dependiam do

apoio financeiro provindo de publicidade. O sucesso de Histórias das Malocas levou a sua

expansão para além da radiodifusão, ganhando adaptação para a TV, em 1958. Tristemente,

deste imenso material sobraram pouquíssimos registros, quase todos em forma de roteiros

datilografados do programa radiofônico.

O que restou de Histórias das Malocas, e que também evidencia o seu sucesso, é a

fonte que fundamenta a nossa pesquisa: “transcendendo do campo do rádio e da televisão,

chega até o mundo do disco a saborosa criação de Osvaldo Moles Histórias das Malocas”6.

Lançado pela gravadora Chantecler, em 1961, o álbum continha personagens, diálogos e

canções irradiadas ao longo dos episódios radiofônicos. Por estas características, e perante a

escassez de material, representa uma síntese – talvez a melhor – deste programa de sucesso.

ANÁLISE DAS CANÇÕES

4 Correio Paulistano, 1946\Edição 27611. 5 A audição recebeu críticas positivas desde sua estreia: “um dos melhores programas de Osvaldo Moles”

(Diário da Noite, Ano 1956\Edição 09677); “Bangalôs e Malocas é um programa que tem todo o timbre de

Osvaldo Moles. Só ele (assim nos parece) sabe escrever esse estilo de gafieira” (Correio Paulistano,

1956\Edição 30843); “a melhor coisa que já produziu nesta nova estada nas Unidas e seguramente entre as

coisas mais sérias aparecidas no rádio paulistano no corrente ano” (Radiolândia, 1956\Edição 0141) - todos

foram comentários feitos em 1956, ainda no primeiro ano de irradiação. A popularidade, e qualidade, do

programa se estendeu também nos próximos, “um dos mais significativos programas humorísticos do rádio

paulista” (Folha de São Paulo, 12.fev.1960). 6 Correio Paulistano, Ano 1962\Edição 32494

O álbum Histórias das Malocas é composto por dez faixas7. Com exceção da primeira

faixa, que abre com um monólogo de Charutinho, as demais iniciam-se com um breve

diálogo entre este personagem e Terezoca, aos quais sucedem as canções, executadas por

Esterzinha de Souza. Nos diálogos, a linguagem é marcada pelo coloquialismo: a

informalidade entre Charutinho e Terezoca é evidenciada pelo uso de apelidos, como “véia” e

“nego”; ademais, as conversas são repletas de erros linguísticos, em palavras como “ferrugi”,

e termos como “dar uma ispiculação”, onde não apenas a pronûncia difere-se da língua culta,

mas também o uso do termo.

O emprego de “dialeto popular” era um recurso comum, utilizado na produção

literária e audiovisual. Não representava, necessariamente, uma depreciação ou rebaixamento

das classes subalternas, seus falantes; ao invés, era uma forma de caracterizar os personagens,

dotando-os, de uma forma não explícita, de outros atributos: origem étnica ou regional,

condição social, entre outros8. Ademais, em vista da disseminação do rádio9, origem de

Histórias das Malocas, é crível presumir que a imitação da oralidade tinha também uma

função comercial: próxima da fala das classes populares, representava um instrumento de

aproximar o ouvinte da narrativa, fortalecer sua identificação com eles, e, consequentemente,

aumentar e cativar a audiência. Assim, o que gerava o uso da variação linguística era a

possibilidade de associar entre “dialeto” e experiência social, tanto no caso dos personagens,

quanto dos ouvintes.

Desta forma, a linguagem é a primeira estratégia utilizada para caracterizar as malocas

e seus moradores. Aqui, o que marca as falas é a falta de domínio da norma culta:

“(Terezoca): Que fim que levou aquele mindingo, que morava no morro do

rabo do percebejo? / (Charutinho): Eles escondia o braço pra pedir mola, né.

Um dia a associedade filadelica... / (Terezoca): Num é filadelis que se diz,

Charuto, aprenda o protuguês. É filantrópias” (f.0810).

7 Lista das faixas: 1. Benedita de Oliveira; 2. Chico Linguiça; 3. Mormaço; 4. Pé de Chinelo; 5. Letra de Samba;

6. Nastacinho; 7. Filhinho de Preto; 8. Uma Esmolinha; 9. Céu; 10. Anjo João. 8 Um exemplo famoso do uso da linguagem como traço distintivo – e também um instrumento humorístico – é o

maccaronismo italo-brasileiro (SALIBA, 2000). Tanto Moles quanto Adoniran utilizam frequentemente este

recurso. Perante seu significado sociocultural, reproduzimos aqui as falas conforme o original. 9 Em 1950, 95% da população das grande cidades possuia um aparelho radiofônico (McCann, 2004, p.23). 10 A fim de tornar a leitura mais fluida, as citações diretas do álbum receberam como indicação apenas o número

da faixa.

O diálogo demonstra a predominância da oralidade, indicativa da baixa escolaridade

que caracteriza a população das malocas.

Atrelado ao baixo grau de instrução, Histórias das Malocas também aponta também à

pobreza, como fator constituinte desta forma de habitação:

(Charutinho): Esta é a minha maloca, manja? Mais esburacada que

tamborim de escola de samba na quarta feira de cinza... Onde a gente enfia a

mão num armário embutido e encontra o céu. E o chuveiro é um buraco de

goteira no telhado de zinco. Das vez, a gente toma banho em bacia e se

enxuga com a toalha do vento. E quando não tem água a gente se enxuga

mêmo é antes de tomá banho. Maloca tão pequena que a gente drome lá

dentro e tem que vim puxar o ronco aqui fora... Num cabe os dois. Maloca

onde na guerra contra os musquitu, os musquito é que ganharam a guerra.

Maloca onde a riqueza é um jacá de vazieza, uma cesta de fome, e um

pacote de gemido. Maloca onde as crioula usa gilete no cabelo pra fazer

barba na barriga dos intrometido. Maloca... maloca onde eu cresci de

teimoso que eu sou... (f.01)

Este trecho, declamado pelo Charutinho na faixa número um, é o primeiro momento

do disco. Assim, introduz o ouvinte ao universo das malocas, traçando de formas variadas a

pobreza material característica. É mister perceber que Charutinho não descreve apenas a sua

residência; o uso da primeira pessoa no plural e a referência às “crioulas” permitem

identificar que a casa do personagem é uma representação metonímica das condições de

habitação nos bairros pobres da Pauliceia.

A descrição de Charutinho reconstroi alguns aspectos físicos das malocas: paredes

esburacadas - logo, provavelmente, não de alvenaria; telhado, também furado, de zinco - tipo

de material extremamente sensível ao clima, e de baixa proteção; e dimensões extremamente

pequenas. Outras condições também contribuem para traçar a precariedade da casa, como a

escassez de água corrente e a infestação de

mosquitos. Assim, a imagem construída é de um

simples “barracão”, miúdo e precário - que

corresponde à imagem presente na capa do disco.

Vê-se que, à falta de acesso à educação, vista

anteriormente, junta-se agora a insuficiência de

condições, supostamente, básicas, como água

corrente. É interessante comparar esta narrativa a

outros relatos contemporâneos dele: por um lado, encontram-se as continuidades que guarda

com, por exemplo, a narrativa de Carolina Maria de Jesus (1960), sobre a favela do Canindé;

em contrapartida, nota-se as diferenças, praticamente oposição, que tem com relação aos

discursos e imagem da capital paulista propagados ao longo das comemorações do IV

Centenário, em 1954 (Lofego, 2004). Trata-se da única passagem do álbum que têm como

objeto a dimensão física das malocas ; As histórias narradas no disco centram-se na

população do bairro e suas realidades.

Assim, Histórias das Malocas apresenta figuras como Benedita de Oliveira, tema da

primeira canção: “Benedita de Oliveira lavadeira / vai pro tanque, pra bacia / Lesco, lesco,

lesco, lesco / Noite e dia / Lavando sem descansar / Benedita de Oliveira lavadeira / escrava

negra das águas / Vê se lava tuas mágoas no choro que vai rolar” (f.01). A vida desta

lavadeira é marcado pelo trabalho “noite e dia”, num ofício manual e repetitivo (demonstrado

pela repetição do “lesco”11).

Cabe percebermos que a descrição de Benedita é bastante genérica, o que contribui

para torná-la uma figura representativa, e não apenas um indivíduo específico. Neste

movimento atua diretamente sua profissão de lavadeira – ocupação típica das escravas de

ganho em São Paulo (DIAS, 1984). Empregando ainda o termo “escrava negra das águas”, a

construção imagética de Benedita consolida os vínculos entre a realidade desses

trabalhadores e o passado escravista, colocando a situação marginalizada das malocas em um

continuum histórico. Por conseguinte, uma pergunta feita na canção torná-se claramente

retórica, tornando-se uma afirmação: “Benedita de Oliveira lavadeira / Escrava negra das

águas / Em que foi que adiantou a princesa Isabel te libertar” (f.01).

Junto às “crioulas que usam gilete na cabeça” (ibidem), a identificação racial de

Benedita ressalta, já na primeira faixa do disco, a negritude como característica da população

das malocas, igual à pobreza. A exposição das ligações entre exclusão social e racismo é uma

das forças de Histórias das Malocas, presente ao longo da obra. Essa relação toma sua forma

mais explícita em Filinho de preto (f.07):

11 É interessante especularmos sobre possível intertextualidade entre Benedita de Oliveira e o samba Inimigo do

Batente, de Wilson Batista (1939). Neste, a mulher de um poeta-malandro reclama de sua vida: “Eu já não posso

mais! / A minha vida não é brincadeira / Estou me esmilinguindo igual a sabão na mão da lavadeira / Se ele

ficasse em casa ouvia a vizinhança toda falando / Só por me ver lá no tanque / Lesco-lesco, lesco-lesco / Me

acabando”

Charutinho: fiinho de preto nasce miúdo... despois com tempo vai

diminuindo, vai diminuindo inté que some

Terezoca: das duas uma, ou some, ou desaparece...

Charutinho: fiinho de preto some logo abraçado pela mãe terra que é preta

como nois também

(cantado)

Filhinho de preto, nasce na pobreza, sem berço, sem toca, e sem proteção /

Encardidinho, desamparado, filhinho de preto não tem nada não / Com

vocação, para ser anjo, pois vai morrer, de desnutrição / Aí Jesus, Jesus,

Jesus criança / Aí Jesus, Jesus, Jesus menino / Tão pobrezinho,

humildezinho, dê esperança ao fiio do preto também / Mas o que destino,

vai ter um menino, abandonado, desde que viu luz

Assim, em Filhinho de preto a crítica está posta: pobreza, fome, miséria, morte

prematura; a desigualdade é denunciada – literalmente – com todas as letras. O relato feito

nesta canção ajuda a explicar uma constatação anterior de Charutinho: “maloca onde eu

cresci, de teimoso que eu sou” (f.01) - para os negros das malocas, a própria sobrevivência é

um desafio constante.

Desmascarado, o racismo estrutural aparece também na última canção do disco, Anjo

João (f.10):

Terezoca: Cê manja o Joãozinho?

Charutinho: Grandes novidades, tudo que é crioulo chama João

Terezoca: Mas esse João que chamava Joãozinho era um João

pequeno... Queria ser anjo

Charutinho: Mas preto nunca tem vez na hora de ser anjo, véia. Só

se for um anjo batedor no céu e o serviço pesado

Terezoca: Isquita a história do joãozinho, ele queria ser anjo na

marra e foi mesmo

(canto)

Joãozinho, que quer ser anjinho / Mas anjo negro não existe, não /

Joãozinho, só menino branco pode ter “anjo” na procissão

Enquanto em Filhinho de Preto a morte anunciada aproxima o “fiinho” da posição de

anjo, Anjo João expõe a presença da desigualdade racial até mesmo nos atos e instituições da

fé - no ritos, só podem representar as figuras de anjos crianças brancas. Apesar da

personagem Terezoca mencionar que Joãozinho “queria ser anjo na marra e foi mesmo”, não

temos detalhes maiores de como este desejo se concretizou.

Contra o sonho do João, Charutinho aponta como o destino dos negros o “serviço

pesado” do trabalho manual12. O caso de Nastacinho (f.06) revela que este tipo de serviço,

que, mais uma vez, remete à escravidão, não se limitava aos adultos:

Terezoca: Aí, aí... Coitadinho do Nastacinho

Charutinho: Pois é... eu via ele sempre apregoando o bom bucado que a mãe

dele fazia pra ele vendê

(...cantado)

Vai vendendo doce Nastacinho, bombocado bem casadinho / Vai vendendo

doce pelas ruas da cidade / Vai levando nessa cesta sua carga / Vai

vendendo doce e achando a vida amarga / Passa gente, passa bonde, passa o

vento veio o sul e veio a chuva e vem garoa / Nastacinho lá no Largo de São

Bento com sua voz de oitava apregoa / “Olha queijadinha tá fresquinha...

Olha os bom bocado, olha os bem casado”

Enquanto a mãe de Nastacinho, assim como a Benedita, era relegadas ao ambiente

doméstico, as crianças contribuíam para a economia familiar trabalhando como vendedores

ambulantes. As necessidades impunham que Nastacinho trabalhe mesmo em tempo de clima

hostil, circulando pelas ruas da capital. A constatação de Charutinho, da mesma faixa do

álbum, “eu já fui menino vendedor” indica que tratava-se de uma ocupação recorrente entre

as crianças das classes subalternas.

O trecho traz ainda dois indícios mais sutis, mas não menos instigantes:

primeiramente, a caracterização da voz de Nastacinho como “de oitava”, sugerindo,

consideramos, que a voz do menino ainda é aguda, logo, uma criança jovem, que ainda não

atingiu a puberdade; em segundo lugar, a menção ao Largo de São Bento indica que crianças

trabalhadoras era um fenômeno presente até mesmo em regiões centrais da cidade.

Entrecruzados, os dois elementos sugerem os limites do controle do aparelho estatal, incapaz

de garantir a proibição legal do trabalho infantil, ou conivente com este fenômeno.13

Junto à realidade do trabalhador pobre, História das Malocas revela também a

existência de um outro grupo de moradores:

Terezoca: Ó Charutinho, cê podia dar um ispiculação pra mim?

Charutinho: Fala véia, que teu bafo tem ferrugi

Terezoca: Quem é esse cara chamado Chico Linguiça?

12 Neste contexto, consideramos que “batedor” deve remeter a uma das funções na área de construção. Não

obstante, é possível que seja uma abreviação de “batedor de carteira”, punguista. 13 No art. 403 da CLT, outorgada em 1943, proibe-se o emprego de menores de 14 anos.

http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto-lei/del5452.htm. Acesso em 01/05/2020.

Charutinho: É o rei da preguiça... Nunca trabalhou.

(...cantado)

Chico Linguiça / É o rei da preguiça / Não trabalha, não move uma palha /

Faz gestos lentos / Bem sonolentos / Ou seja, cansado, e dorme acordado /

Chico Linguiça / Muita vez se cansa de não fazer nada / Nesta vida mansa /

Nesta vida mansa / Então, com alma cansada, de não fazer nada / Chico

descansa (f.02)

Aqui, conhecemos Chico Linguiça, avesso ao trabalho. Fazendo jus ao apelido, Chico

é apresentando como um simples preguiçoso. O caso de Mormaço, no entanto, é mais

complexo:

Mormaço que sente cansaço, na perna e no braço, não tem pra onde ir

Mormaço que implora um dinheiro, sonhando com acorda pra poder dormir

Mormaço vai vagolinando de olhos cansados sem poder dormir

Vai mulato, sonolento, vai entrando a relento sem ter pra onde ir

Em noite de julho cessado barulho da cidade tenta pular

Mormaço mulato sem bolso encontra repouso pra não mais despertar

Mormaço achou um regaço em cama de estrelas e foi descansar

Mormaço agora já dorme, seu último sonho não pode acordar

Mormaço vai vagolinando de olhos cansados sem poder dormir

Vai mulato, sonolento, vai entrando a relento sem ter pra onde ir

Mormaço está lá em cima, está lá em cima no infinito

Deitado no colchão de estrelas, do hotel de São Binidito (f.03)

Assim como Chico Linguiça, Mormaço também é caracterizado pelo cansaço. Porém,

o segundo relato apresenta algumas das condições nas quais se encontra o personagem:

desprovido de residência, sujeito às intempéries do clima e sem qualquer assistência, familiar

ou institucional. No nosso entender a inclusão de um “sem teto”, que não reside,

propriamente dito, nas malocas, serve para ampliar o escopo humano tratado em Histórias

das Malocas, denunciados os diferentes tipos de exclusão. Nesta chave, cabe apontar que

Mormaço é mulato, o que o insere no grupo racial característico das malocas.

Sobre a situação de Mormaço, consideramos que a colocação “em noite de julho,

cessado barulho, da cidade tenta pular” (ibidem) alude justamente à marginalização deste

sujeito, que não se enquadra nas dinâmicas da cidade, sequer na condição de mão de obra

explorada. A passagem “Mormaço vai vagolinando, de olhos cansados, sem poder dormir”

indica que, neste caso, sua condição de “vagolino”14 não é completamente voluntária, e está

14 Vagolino significa “vadio”. Expressão popular associada à ociosidade, prática que poderia configurar crime,

no caso artigo 59 da Lei das Contravenções Penais, de 1941, que proibia a “Entregar-se alguem habitualmente à

ociosidade, sendo válido para o trabalho, sem ter renda que lhe assegure meios bastantes de subsistência, ou

associada, de fato, a uma certa falta de alternativa. Alude, desta forma, à incapacidade da

cidade – e da sociedade – de abrigar os sujeitos que não se adequam a seus modelos – e ritmo

– de vida.

Ao lado da exposição da miséria e exploração sofrida pelas classes subalternas,

Histórias das Malocas apresenta também suas formas de resistência:

Terezoca: Deus fez o mundo, os anjos fizeram os passarinho, os mulheres

que fizeram as arapuca

C: Os engenheiro fizeram as casa e as ponte

T: Despois veio os trabalhador e fizeram as rua

C: Vieram o chevé e fizeram lotação

T: Despois vieram os sabido e fizeram os barcão

C: Despois vieram os vagabundo... e eles falaram assim “sabe o que nois

faz? Nois num faz nada”.

T: A terra aqui de baixo apretence aos que trabáia

C: mas os vagabundo sem teto é os proprietário do céu... Hm... Véia, manja

a lua no céu, dá só a manjada... A lua parece um arremendo branco nas carça

azur do céu... (f.09)

No diálogo, percebe-se que, por vezes, a marginalização é uma escolha. Aqui, a

vadiagem não decorre da incapacidade do sujeito de adaptar-se à nova ordem, como no caso

de Mormaço; representa, ao contrário, a rejeição proposital do trabalho. Nessa canção, contra

o engajamento generalizado, de “Deus” aos “trabalhadores”, na atividade produtiva, surge a

recusa desta lógica, por parte dos “vagabundos”. A inversão de valores, que inicia com a

associação entre o “barcão” (o balcão do botequim) e os “sabidos”, cristaliza-se na afirmação

“nois num faiz nada!”, que esvazia o verbo “fazer”, recorrente no diálogo, do seu sentido

original.

Desta forma, a postura dos “vagabundos” adquire uma carga verdadeiramente

política: tendo como marca principal a improdutividade, este grupo passa a representar,

então, a oposição à lógica do trabalho e da produtividade, característicos do capitalismo e da

modernidade. A submissão das classes subaltenras vista até então é substituída, agora, por

uma posição de igualdade - tanto que cada grupo se torna proprietário de uma parte do

mundo, céu ou terra. Nas últimos estrofes, a canção constata:

Quando o criador fez seu domínio / Deu até as ambições para satisfazê-las /

Mas deixou o céu em condomínio / Pra quem que pedir colecionar estrelas /

prover à própria subsistência mediante ocupação ilícita”. A lei ganhou a alcunha da “Lei da Vadiagem”.

http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto-lei/del3688.htm, acesso em 04/05/2020

Homens encardidos de cobiça, podem tomar conta do mundo / Mas abram o

céu, deixem o céu, guardem o céu, reservem o céu / para o vagabundo

Vê-se que o trabalho não é apresentado como mérito, mas como um traço negativo,

ligado à cobiça. Este movimento esvazia de razão muitas críticas feitas aos vagabundos,

“cutucando” e sucitando questionamentos no ouvinte –em muitos casos, um trabalhador

pobre…

Histórias das Malocas identifica ainda mais uma forma de resistência praticada pelos

moradores das malocas, o crime. Insinuada, conforme comentamos anteiormente, em

algumas canções (Anjo João, Benedita de Oliveira), é evidente no caso de Pé de Chinelo

(f.04):

Charutinho: Ô véia Terezoca, ocê manja o Pé de Chinelo?

Terezoca: Eu manjo, é aquele nego asso que só enxergava de de noite. Um

dia foi roubar galinha de de dia e em lugar de penosa pegou um aribo

Charutinho: Pois é véia ele queria ser um gatuno muito conceituado, né...

assim na alta sociedade, né... e ele trabalhou muito por nome dele sair no

jornal

Terezoca: Eu sube... eu vi a cara dele no jornâ... aquela cara encardida de

reboque de igreja véia

Charutinho: Me diga uma coisa véia, ele saiu ansim como afanador famoso?

Terezoca: Neca... Saiu como campeão de salto de muro sem vara

Pé de Chinelo ladrão descuidista / Quer ser ventanista, quer ser mesmo tal /

Pé de Chinelo quer fazer carreira, quer bater carteira, cometer assalto

sensacional / Para sair na manchete do jornal / Pé de Chinelo, ladrão audaz,

vai trabalhar para fazer cartaz / Pé de Chinelo, ladrão audaz, vai trabalhar

para fazer cartaz

Esta canção expõe a presença do crime na vida dos grupos subalternos. Para Pé de

Chinelo, o roubo não é apenas seu meio de sobrevivência, mas uma forma de alcançar

prestígio e reconhecimento. É mister perceber que a canção não critica o plano deste sujeito;

ao invés disso, aborda o crime como uma profissão, inclusive pelo uso de termos que

pertencem ao campo semântico do emprego, como “fazer carreira” e “vai trabalhar”. Desta

forma, a canção desloca os holofotes da crítica do alvo costumeiro, o contraventor, para

apontá-los à estrutura: a sociedade onde o crime é a única maneira dos marginalizados de

escapar à falta de reconhecimento.

Por fim, buscamos refletir sobre a faixa intitulada Letra de Samba (f.05). Trata-se da

única canção que tem um ritmo rápido e alegre, distante da lentidão e melancolia que

caracteriza as demais canções, fruto do retrato da difícil realidade das malocas. É, ainda, a

única que centra-se numa temática cultural, buscando responder à pergunta “qual que é a

receita pra fazer uma letra de samba”?

Feito pela Terezoca, o questionamento ganha sua primeira resposta de Charutinho:

“pra ter uma boa letra de samba, sentida, humana, a gente tem que ser, em primeiro lugar,

nalfabeto. Só se for nalfabeto escreve bem...” (ibidem). Através da ironia, a resposta opõe o

samba à cultura erudita, indicando o caráter “democrático” desse, acessível também aos

moradores iletrados das malocas. A concepção de Charutinho é reforçada ao longo da canção:

Quem vai pra escola de samba se matricular / Não precisa saber ler, escrever

ou multiplicar / Letra de samba não tem caligrafia / Letra de samba não tem

datilografia / (...) / Quem vai pra escola de samba pra ser bacharel / Não

precisa de lápis, não precisa nem de papel / Letra de samba não quer papel

nenhum / Nem quer caneta, marquise 51...

Outro pré-requisito que a canção coloca para a composição deste gênero musical é “o

que o samba tem que ter, vou lhe dizer pra você / É cabrocha gingando, sacolejando,

derretendo gelo / Provocando muita dor de cotovelo”. Este trecho coloca, ao lado do popular,

também o “componente” racial15: um bom samba exige a presença de negros - mais

especificamente, negras. Esta passagem, que evidentemente perpetua a imagem sexualizada

da mulher negra, era, na sociedade dos anos ‘60, uma forma de elevar a imagem deste grupo.

Assim sendo, a exposição do samba – expressão cultural que constitui um “símbolo

nacional”16 – permite distanciar-se da imagem das malocas como universo exclusivamente de

carência e malogro. Além disso, e sem deixar de traçar as relações entre raça e a falta de

direitos (alfabetização, no caso), Letra de Samba recupera este estilo musical, um autêntico

símbolo nacional, como propriedade das camadas subalternas; a marginalização, ocorrida na

economia, não reverbera da mesma forma para a esfera cultural.

15 “Cabrocha” é um termo popular que designa uma mulata de pele escura. 16 As relações entre o samba e identidade nacional brasileira é um assunto com vasta bibliografia. Ver, entre

outros TINHORÃO (1981); VIANNA (1995).

Considerações finais

A análise aqui feita revela que, não obstante seu humorismo, Histórias das Malocas

constitui um retrato altamente crítico da realidade paulistana de meados do século XX.

Tratando das experiências das classes subalternas, o disco entrelaça componentes sociais,

culturais e raciais, para expor uma narrativa que evidencia as desigualdades e exclusão da

população pobre e negra da capital paulista. Considerando seu momento histórico, o disco

rompe com a exaltação de discursos e processos como a modernização e o progresso,

evidenciando suas falácias e abismos.

Considerando a convergência entre rádio e indústria fonográfica, nota-se que essa

denúncia é propagada por meios da grande mídia, inserindo temáticas explosivas nos

principais palcos públicos. Neste sentido, é interessante considerar a colocação de Barbero

(2015, p.174), de que a cultura de massa, “em vez de ser o lugar onde as diferenças sociais

são definidas, passa a ser o lugar onde tais diferenças são encobertas e negadas”. Histórias

das Malocas, consideramos, sugere as possibilidade de rejeitar este paradigma, e denotar a

arte de uma carga política, mesmo dentro do establishment.

Em contrapartida, o fato dos personagens, negros, terem por trás atores e atrizes

brancos indica os limites dessa crítica; a grande mídia aceitava narrativas sobre as classes

subalternas, mas afastava-se de narrativas feitas pelos contingentes marginalizados17.

Inclusive, os limites da inclusão foram evidentes no caso da versão televisiva de Histórias

das Malocas, onde os atores brancos foram pintados de preto, a fim de aumentar a sua

credibilidade – téncica que já foi usada na origem do cinema, por exemplo. Assim, mais que

indicar a inclusão dos negros pobres como cidadãos de direitos, sua inserção nos meios de

comunicação hegemônicos sugere sua captação como consumidores. Desta maneira, serve de

exemplo para as estratégias comerciais dos meios de comunicação na construção de uma

cultura de massa.

Todavia, mesmo com seus limites, Histórias das Malocas mantém sua importância

como registro histórico: enfatiza a multiplicidade de vozes e atitudes das classes populares,

evidenciando sua heterogeneidade, e oferece uma narrativa sobre as dinâmicas socio-

17 Inclusive Os limites da inclusão apareceram com a adaptação do programa radiofônico à televisão, quando

Adoniran e outros participantes tiveram seus rostos pintados em preto.

espaciais da capital paulista do século XX. Por fim, contribui para a nossa reflexão sobre a

profundidade e complexidade das desigualdades sociais e do racismo – elemetnos que

seguem marcando a história de São Paulo e do país.

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