inÊs valadas marques pereira
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NARRATIVA DE ANALOGIAS BIOLÓGICAS NA ARQUITECTURA
INÊS VALADAS MARQUES PEREIRA
DISSERTAÇÃO DE MESTRADO APRESENTADA À FACULDADE DE ARQUITECTURA DA UNIVERSIDADE DO PORTO
PROFESSOR ORIENTADOR GONÇALO FURTADO
FAUP 2013
À minha família e amigos pelo seu amor, apoio e natureza
inspiradora.
Abstract
O presente estudo desenvolve-se no campo da teoria, história e projecto de
arquitectura, sendo intitulado “Arquitectura e Biónica – Narrativa de Analogias
Biológicas na Arquitectura”.
O objectivo geral deste trabalho consiste no estudo da relação entre biologia e
arquitectura, e a aceitação da natureza como referência desta. Atende-se que a
proliferação de termos biológicos como a biónica, biomimetismo, biomimética,
biognose, biotécnica e biomorfismo deve-se, em parte, pela omnipresença das
analogias biológicas na história, sendo por isso necessário o seu estudo. Como tal, o
objectivo particular da primeira parte é proceder a um enquadramento teórico e
histórico do tema. Este compreende a definição de conceitos biológicos relevantes, e o
aprofundamento da sua história. Por conseguinte, reformula-se o sistema de analogias
biológicas de Philip Steadman, e expõe-se as vantagens e desvantagens dos novos
métodos de criação digital.
A segunda parte tem por objectivos particulares o estudo de um conjunto de projectos
arquitectónicos biónicos, e sua categorização. Esta depende do tipo de analogia
biológica de cada – formal ou funcional. Em geral podemos avançar que cada projecto
apresenta mais que uma metáfora biológica, implicando por vezes a analogia animal,
vegetal, genética, ecológica, simbólica ou matemática. Salienta-se que a natureza é
uma prodigiosa inventora, tendo esta produzido todo o tipo de estruturas e materiais;
despertando no Homem o desejo de a mimetizar. Efectivamente, a segunda parte
deste estudo foca-se na aplicação desse exercício biológico às construções.
A terceira parte tem como objectivos particulares a análise comparativa entre os
casos-de-estudo expostos anteriormente, e a reflecção sobre o potencial futuro da
arquitectura biónica. Este estudo compreende a distinção dos benefícios ou prejuízos
de uma arquitectura de inspiração biológica. Podemos avançar alguns dos problemas
discutidos como o uso de novos materiais na arquitectura, o comportamento biológico
de um edifício, e a necessidade ecológica da arquitectura biónica. Uma das maiores
dádivas de aprender a partir da natureza é a possibilidade de criarmos uma
arquitectura verde e sustentável, ou seja, construir arquitectura sem destruir o meio-
ambiente. Como tal, o terceiro momento deste estudo foca-se no debate ecológico.
Por fim, torna-se desejável o desmontar da praticabilidade da utopia que se encontra
inerente à ideia de arquitectura biónica. Este remate utópico confere-nos um
afastamento necessário para um final tanto platónico como realista.
Abstract
The present essay is developed in the field of architectural theory, history and project,
being entitled “Architecture and Bionics – Narrative of Biological Analogies in
Architecture”.
The broad objective of this essay consists in the study of the relationship between
biology and architecture, and the acceptance of nature as a reference. Biological
concepts like bionics, biomimetics, biognose, biomimicry, biotechnics and biomorphism
owe their proliferation, in part, to the ubiquity of biological analogies in history.
Therefore, the specific objective of this essay’s first part is the theoretical and historical
framework of bionic architecture. This consists on the definition of relevant biological
concepts, and the study of their history. Then, we reformulate Philip Steadman’s
biological analogy system, and present the advantages or disadvantages of new
methods of digital creation.
The objectives of the second chapter of this study presuppose the analysis of a group of
bionical architectural projects, and their categorization – it depends on the type of
biological analogy each project conceives, formal or functional. In general each of the
projects represent more than one biological metaphor, for example: animal, vegetal,
genetic, ecological, symbolic or mathematical analogy. As we know Nature is a
prodigious inventor, and it has produced all kinds of structures and materials;
awakening in Man the desire of mimic biological shapes and qualities. In short, the
second part of this study focus in the application of this “biological exercise” in
architectural structures.
The objectives of the third part of this study are: to compare bionic projects presented
in the previously chapter; and to speculate about the future of bionic architecture. This
study perceives the distinction between the benefits and losses of a biological inspired
architecture. Some of the problems to be discussed are: the use of new materials in
architecture, the biological behavior of a building, and bionic architecture’s ecological
need. We can say that one of the greatest gifts of learning from Nature is the
possibility of creating a green sustainable architecture – we must build without
destroying our environment. Therefore, the third part of the present study focuses in
the ecological debate.
Finally, it was necessary to discuss bionic’s utopic practicability. This utopic upshot
works as a personal, metaphysical end.
Objecto
A omnipresença de analogias biológicas na história implicou o aparecimento de ideias
como biónica, biomimetismo, biomimética, biognose, biotécnica e biomorfismo.
Estes conceitos estudam uma relação com a biologia e, quando associados à
arquitectura, são tidos como os objectos de análise. A narrativa das analogias
biológicas na arquitectura consiste, no entanto, no objecto de reflexão central.
Salienta-se que dos biotermos apresentados a biónica assegura uma posição de
destaque, não só pela actualidade do tema, mas também pelo uso formal e funcional
das aprendizagens naturais/biológicas. Como tal, é justo assumir a natureza como
objecto único e indispensável no desenvolvimento da presente dissertação.
Objectivo
O objectivo geral da presente dissertação consiste no estudo da aliança ou tensão
entre a natureza e arquitectura. O desenvolvimento da arquitectura ao longo do
tempo é, antes de mais, exemplo de relação entre o mundo natural e o mundo
artificial intrínseco ao acto de construir. Esta relação entre natureza e construído
enfatiza movimentos como a arquitectura orgânica, ou interesses contemporâneos
como a ecologia ou a sustentabilidade. Mais recentemente há uma vontade não só da
arquitectura se integrar na natureza, mas de se comportar como esta. Neste sentido,
iremos estudar a história da arquitectura e sua relação com a natureza/biologia; bem
como definir o significado de tal relação.
Como objectivo, também iremos categorizar e analisar caso-de-estudo e seus tipos de
analogia biológica – quer sugiram, por exemplo, uma analogia meramente formal ou a
nível do seu desempenho. As obras de arquitectura seleccionadas demonstram
diferentes inspirações biológicas, admitindo diferentes leituras e usos a quem a estas
recorre. Posteriormente será feita uma análise comparativa entre os referidos casos-
de-estudo. Esta permitirá proceder a uma reflecção sobre o potencial da arquitectura
biónica, procurando analisar lições passadas e especular sobre desenvolvimentos
futuros. Ou seja, a intenção geral do estudo é aproximar a história, teoria e projecto
de arquitectura, quando associada à biologia; cruzar objectivos e responder a questões
pertinentes que se colocam no seu decorrer (por exemplo, qual a utilidade da referida
tendência).
Como objectivo final iremos atestar se o conceito de arquitectura biológica deve
permanecer num imaginário utópico, hipotético e virtual ou se pode ser concretizado
na arquitectura com sucesso, beneficiando-a.
1
Sistematizando, os objectivos são:
● Estudar a relação entre arquitectura e natureza/biologia;
● Aprofundar a história e conceitos-chave da referida relação;
● Categorizar casos-de-estudo e seus tipos de analogia biológica;
● Analisar comparativamente os referidos casos-de-estudo;
● Distinguir possíveis benefícios e prejuízos de uma arquitectura biológica;
● Reflectir sobre o potencial futuro da arquitectura biónica/biológica;
● Desmontar a praticabilidade da utopia que se encontra inerente ao conceito.
Metodologia e estrutura
A metodologia de fundo consiste na recolha e leitura de bibliografia referente ao
tema, procurando-se compreender e sistematizar ideias dispersas relevantes. O
objecto central motiva reflecções secundárias referentes a diferentes temas. Nestes,
são resumidas opiniões divergentes ou concordantes entre autores. Paralelamente são
construídos juízos relativos aos temas abordados. A metodologia envolve pois a
“(…)análise de situações, a recolha de informação pertinente, o desenvolvimento e
selecção ou concepção das metodologias de abordagem e dos instrumentos de
resolução do problema proposto, a sua resolução, e o exercício de síntese e elaboração
de conclusões”, como previsto nos objectivos da Unidade Curricular.
Salienta-se que a bibliografia específica existente não é ampla. Entre as obras de maior
relevo para a elaboração deste estudo encontram-se, por exemplo, D’Arcy Thompson,
“On Growth And Form” (1917); Philip Steadman, “The Evolution Of Designs – Biological
Analogy In Architeture And Applied Arts” (1979); Frei Otto, “Architecture Et Bionique –
Constructions Naturelles” (1982); Greg Lynn, “Animate Form” (1999) e o livro de Hugh
Williams, “Zoomorphic – New Animal Architecture” (2003).
A estrutura do estudo desenvolve-se em três fases, ao que correspondem três
capítulos: o primeiro expõe a história e consolidação da arquitectura biológica e
biónica (passado); o segundo analisa diferentes projectos/construções e seus
contextos (passado e presente); e o último compara os casos-de-estudo, reflectindo
sobre contributos futuros e obstáculos a ultrapassar (passado, presente e futuro).
3
A primeira fase visa a definição de conceitos biológicos na arquitectura e seu
enquadramento histórico. Como tal, compreende a exposição de matéria de interesse.
O termo biónico surgiu no séc.XX, porém a história da arquitectura biológica atravessa
uma multiplicidade de analogias até chegar a essa definição. Deste modo,
distinguimos duas épocas importantes: uma onde a analogia biológica podia ser feita
(consciente ou inconscientemente) dentro de modelos clássicos ou antigos; e uma
moderna e computorizada que formaliza a denominada biónica.
A segunda fase visa explorar diferentes projectos arquitectónicos de inspiração
biológica. Os referidos projectos serão analisados segundo dois vectores: um formal,
referente a uma analogia morfológica e estética; e um funcional, referente ao
desempenho ou expressão de capacidades biológicas de um organismo. Sublinha-se
que muitos dos casos analisados demonstram mais que uma analogia formal ou
funcional, apresentando intenções biológicas materiais, genéticas e até simbólicas.
Ainda no segundo capítulo prevê-se a análise de projectos não-biónicos, mas que
apresentam uma sintonia orgânica com a natureza. Reforça-se que o termo biológico
foi frequentemente preferido ao termo orgânico, por se tratar de um termo mais
específico – apesar de haver uma área de sobreposição entre os dois, explorar uma
arquitectura orgânica seria contraprodutivo.
A terceira fase visa a comparação dos casos-de-estudo abordados. Recorrendo a uma
tabela, serão sistematizadas as analogias encontradas em cada projecto (estes
partilham entre si semelhanças e diferenças). Reavaliando os objectivos iniciais,
revendo a história da relação entre arquitectura e biologia, e analisando os casos-de-
estudo, será possível concluir o potencial desta arquitectura (as suas vantagens e
desvantagens). Este é o objectivo máximo da terceira fase da presente dissertação:
operar uma reflexão acerca do potencial da arquitectura biónica, revelar os erros
cometidos no passado e apresentar soluções para o futuro. No final, abordamos a
questão metafísica/abstracta sobre a prática utópica da arquitectura biónica.
A estrutura tripartida tem como objectivo a adição progressiva de informação.
Inicialmente debruçamo-nos sobre o passado, criando uma base forte para apresentar
o real/construído para com a análise deste projectar o futuro. O remate utópico
confere-nos um afastamento necessário para um final tanto platónico como realista.
5
Índice
Introdução 11
1. Das analogias biológicas à consolidação da arquitectura biónica 25
1.1 Definições gerais de conceitos 29
1.2 História das analogias biológicas na arquitectura (séc.XVIII a séc.XX) 35
1.3 História de um novo tipo de arquitectura (séc.XX a séc.XXI) 53
1.3.1 O protagonismo do grupo alemão «Biologia e Construção» 55
1.3.2 Evolução das ferramentas (digitais) 57
2. Categorização da arquitectura biónica 65
2.1 Forma e Estrutura (Morfologia) 71
Casos-de-estudo (autores): Paxton; Gaudí; Eero Saarinen; Utzon; Kenzo Tange; Gehry; Sorkin; Calatrava
2.2 Função e Performance 85
Casos-de-estudo (autores): Invernizzi e Gagiuoli; Grimshaw and Partners; Eugene Tsui; Greg Lynn; Wilkinson Eyre; Buckminster Fuller; Foster and Partners
2.3 Dúvidas em relação à organicidade da arquitectura biónica 99
Casos-de-estudo (autores): Frederick Kiesler; MIT
3. O futuro da arquitectura biónica 107
3.1 Análise comparativa entre casos-de-estudo 111
3.2 Discussão sobre o futuro da arquitectura biónica 121
3.2 Relação espontânea utópica 133
Conclusões 141
Se às vezes digo que as flores sorriem | E se eu disser que os rios cantam, | Não é porque eu julgue que há
sorrisos nas flores | E cantos no correr dos rios. | Porque escrevo para eles me lerem sacrifico-me às vezes |
À sua estupidez de sentidos… | Não concordo comigo mas absolvo-me, | Porque só sou essa coisa séria, um
intérprete da Natureza, | Porque há homens que não percebem a sua linguagem, | Por ela não ser
linguagem nenhuma.1
(Alberto Caeiro)
1 CAEIRO, Alberto, Obras completas de Fernando Pessoa – Poemas de Alberto Caeiro, 9ª ed., Lisboa, Edições Ática, 1991, organizado por Luiz de Montalvor, p.56
Fig.1 A pequena gota de água que acaba por se perder na imensidão do mar
(Frei Otto)
Fig.2 O universo das formas
(Frei Otto)
A natureza como elemento inspirador
Porquê ideias biológicas na arquitectura?
Natureza, s. f. (redução de naturaleza, de natural, se não mesmo derivado de natura) Conjunto de
todos os seres de que se compõe o universo e dos fenómenos que nele se produzem. | Deus, a causa
do universo. | As manifestações das forças naturais numa determinada região; aspecto paisagem. |
O organismo, o conjunto dos órgãos e aparelhos do corpo humano, considerado em si e nas suas
funções. | Conjunto das forças que presidem aos diversos fenómenos de que os seres criados são
objecto no espaço e no tempo. | Espécie, qualidade, jaez. | A essência de ser eterno e necessário; a
essência, o âmago dos seres abstractos. | Causa, sintoma, condição, efeito, circunstância. |
Natureza, por oposição à arte, designa as coisas naturais em geral, ou uma coisa natural em
particular. | Criar, viver à lei da natureza, criar, viver livremente, à margem das normas sociais, das
convenções.2
Comecemos por definir o que entendemos por natureza, para com tal percebermos
em que sentido esta é considerada como inspiração na arquitectura. Retomando a
definição enciclopédica, a natureza tanto diz respeito ao “conjunto de todos os seres
de que se compõe o universo e dos fenómenos que nele se produzem” como, num lado
mais esotérico, podemos entendê-la como criação divina de tudo o que nos rodeia. A
natureza é assim entendida como a representação e criação de tudo o que compõe o
universo, não sendo por isso necessário elevar o conceito e as comparações que se
seguem a uma extensão maior do que a própria Terra.
No presente estudo, a natureza é entendida mais do que como inspiração e
contemplação da essência natural que nos rodeia, focando-se também a natureza do
corpo e suas funções biológicas, a paisagem e, como veremos posteriormente,
também a matemática. É interessante relembrar que a natureza, “por oposição à arte,
designa as coisas naturais em geral, ou uma coisa natural em particular”; e que
segundo a definição enciclopédica viver à lei da natureza corresponde a uma vida livre
de “normas sociais e convenções”. Constata-se por mera coincidência ou conveniência,
que as obras arquitectónicas consideradas dentro dos parâmetros orgânicos ou
naturais, inspirados na natureza e metaforização biológica, demonstram
frequentemente uma certa liberdade de critérios e convenções. Poderemos afirmar
que os casos-de-estudo e respectivos criadores criam à lei da natureza? Será então
toda uma obra criativa livre de preconceitos, natural?
Após esta definição de natureza, aborde-se o porquê das ideias biológicas na
arquitectura.
2 Grande Dicionário da Língua Portuguesa, Lisboa: Publicações Alfa S.A, 1991, Volume IV, p.586
11
Fig.3 Massas minerais : montanhas, vulcões, cristais e basalto
(Frei Otto)
A caracterização de certos objectos e edifícios através da metáfora biológica confere-
lhes um certo lado descritivo e comunicativo, tanto a nível individual como cultural.
Para Philip Steadman, em “The Evolution Of Designs”, e para os autores do artigo
“Discussions on Theories of Bionic Design”, os conceitos de “correlação” ou
“integração”, usados para expressar a relação de harmonia presente na concepção
biológica de um organismo (como a relação organizada entre os órgãos de um ser-
vivo), podem ser aplicados para descrever qualidades semelhantes na arquitectura. De
facto, os autores verificam que a adaptação e correlação de um organismo ao meio-
ambiente pode ser comparada com a de um edifício ao meio que o rodeia. No
entanto, apesar dos arquitectos recorrerem com frequência à biologia, Philip
Steadman3 não deixa de recordar que esta história é seriamente fragmentada, apesar
da actualidade do tema. Para o autor é surpreendente que ainda não tenha sido
escrito um livro dedicado à história da teoria da analogia biológica.4
De acordo com as afirmações de Aristóteles, no seu livro “On the Parts of Animals”, a
operação da natureza é feita com um propósito ou objectivo, para a sua “causa final”,
e pela sua “intrínseca finalidade”. O facto de os humanos estarem no topo da
hierarquia da natureza não é por os seus órgãos ou funções estarem mais
desenvolvidos, mas por usarem o pensamento lógico e analítico, e terem desenvolvido
o sistema de expressão da ‘linguagem’.5
O atrevimento de se afirmar que o Homem é paragono aos animais, deve ter em conta
que tal afirmação se baseia no facto do Homem ter modificado o seu meio-ambiente
natural para o adaptar à sua inteligência, mas não por ser superior a outros animais.
Ou seja, apesar dos animais terem inteligência inferior à dos seres-humanos, estes
adaptam-se melhor às complexas circunstâncias do meio-ambiente natural. Como tal,
a inteligência que surge da evolução é algo com que os humanos deviam aprender.6
A natureza engloba uma diversidade de sistemas e de mecanismos (como as plantas,
rochas, céu e mar), todos filhos de uma complexidade natural. A arquitectura, quando
relacionada com a natureza, também pode ser subdividada pelo tipo de analogias que
estabelece, dependendo de como as categorizamos. Admitindo que os animais
adaptam-se frequentemente melhor aos diferentes ambientes, não seria absurdo que
a arquitectura tentasse aprender com estes. De facto, muitos arquitectos defendem
que problemas que surgem na arquitectura podem estar já resolvidos no sistema da
3 STEADMAN, Philip, The Evolution Of Designs – Biological Analogy In Architeture And Applied Arts, Cambridge: Cambridge University Press, 2008 (1979), p.XV 4 Idem, p.8 5 ARISTÓTELES, On the Parts of Animals, livro 1, parte 5, secção 645 citado em THOMPSON, D’arcy Wentworth, On Growth and Form, Cambridge University Press, Cambridge, 1917 p.8 6 WAN-TING, Chiu, SHANG-CHIA, Chiou, Discussions on Theories of Bionic Design, Graduate School of Design Doctoral Program, National Yunlin University of Science and Technology p.7
13
Fig.4 À esquerda: fases de crescimento de um sapo; À direita: fases de crescimento do Homem
(Frei Otto)
natureza. Por exemplo, os animais e as plantas possuem um sistema de protecção
perfeito, onde se verifica uma grande eficiência no seu conjunto com um mínimo de
gastos energéticos; esta é uma faculdade que podia ser mimetizada na arquitectura do
futuro. Os autores do artigo “Discussions on Theories of Bionic Design” exploram a
potencialidade desta arquitectura. Para estes, a evolução tecnológica, se serve o
homem, peca por ser altamente demorada – sendo necessário investir muito tempo
para que esta evolua. Desta maneira, podíamos emprestar da natureza o tempo que
essa investiu na evolução orgânica de homólogos naturais.7
Para além de muitas outras razões, a natureza é fonte fértil de ideias.
Frei Otto, em “Architecture et Bionique”, inicia a discussão com a ideia de que todos os
objectos materiais são construções da natureza. Estes são constituídos por elementos
e partes mais pequenas. Tal acontece tanto na natureza como a tudo o que fez o
Homem. Para o autor, todos os objectos materiais são, no sentido estrito do termo,
construções da natureza.8
Ao falar-se de construções naturais, não associamos a natureza a tudo o que nos
rodeia, visualizamo-la dentro de parâmetros específicos (o mesmo deve acontecer
relativamente a “atitudes naturais”). A técnica é uma ferramenta criada por um
“objecto” natural, o Homem, permitindo-se afirmar no resto da natureza ou contra
esta, de forma anti-natural. Considerando a técnica como um produto do Homem,
esta também é parte integrante da natureza.9
Tal como Wan-Ting em “Discussions on Theories of Bionic Design”, e Aristóteles em
“On the Parts of Animals”, Frei Otto defende que o Homem domina a natureza porque
aprendeu a usá-la. O autor reconhece que este interfere com a natureza, a perturba e
aniquila. Como tal, resta ao Homem investir em maneiras de salvaguardá-la. “Este já
não procura lutar contra a natureza, mas integrar-se nesta. Para isso, ele utiliza
técnicas próximas da natureza.” É a isso que o autor se refere quando menciona a
construção natural.10
Por o Homem ter finalmente compreendido a necessidade de preservar a natureza
(responsabilidade ecológica), mais atenção confere às ideias biológicas. Apesar de
serem discutíveis maneiras do Homem causar menos impacto na natureza,
nomeadamente situações de impacto ambiental.
7 Idem, p.7 8 OTTO, Frei, Architecture et Bionique – Constructions Naturelles, Denges, Editions Delta & Spes SA, 1982, p.8-9 9 Ibidem 10 Ibidem
15
Fig.5 Esboço de uma estrutura que se assemelha a uma coluna vertebral
(Frei Otto)
Certo é que muitas vezes os padrões da natureza inspiraram os arquitectos. Estes
tentaram construir dialogando com esta, apesar de termos demonstrado por alguns
autores que, pelo contrário, as técnicas têm sido na maioria das vezes um adversário
da própria. Frei Otto refere que o Homem, temendo as forças da natureza, protegia-se
em edifícios, pela arquitectura. No entanto, é inegável que a natureza sempre foi uma
forte inspiração. Assim como Steadman reconhece as vantagens da metáfora biológica
numa obra, outros autores admitem o potencial inspirador da invenção natural, e sua
diversidade. Chegamos mesmo a ver como é redundante discutir este assunto, ao nos
questionarmos se tudo não faz parte da natureza, mesmo o que parece ameaçá-la. As
construções são obra do Homem e o Homem obra da natureza, serão todas as obras
naturais? Aqui chegando, arriscamos sumarizar o porquê das ideias biológicas na
arquitectura.
Porquê ideias biológicas na arquitectura?
● Porque a metáfora biológica confere um lado descritivo e comunicativo à arquitectura ou obra
de arte;
● Porque a arquitectura e a biologia partilham semelhanças de “correlação” e “integração”,
como a adaptação do organismo/arquitectura ao meio-ambiente;
● Porque apesar da diferença entre a inteligência animal e humana (que reside no facto do
Homem ter modificado o meio-ambiente natural para se adaptar à sua inteligência) podemos
aprender com as capacidades de adaptação dos animais ou dos organismos;
● Porque os problemas que surgem na arquitectura podem estar já resolvidos na natureza,
sendo que esta pode “emprestar” o tempo que investiu na sua evolução;
● Pela diversidade que encontramos na natureza – rochas, plantas, animais, céu, mar –
transmitida na diversidade de analogias que podem ser feitas, e por esta diversidade ser uma
fonte fértil de ideias;
● Porque todos os objectos e materiais são construções da natureza, uma vez que o próprio
Homem é uma criação da natureza;
● Porque no âmbito de uma atitude ecológica, o Homem pretende investir em maneiras de
salvaguardar a natureza, e essa meta pode passar pelo uso de técnicas próximas desta.
17
Fig.6 e 7 Em cima: desenho geométrico de uma espiral; Em baixo: secção de um Náutilos
(D’arcy Thompson, On Growth and Form)
De seguida iremos analisar a obra de D’Arcy Thompson, “On Growth and Form”, e seus
contributos matemáticos, geométricos e biológicos. O referido autor, aprofundando os
conceitos de tempo, espaço e massa, chegou à conclusão que o nosso conhecimento e
necessidades estão satisfatoriamente associados ao conceito de número (à
matemática) – “como nas visões e sonhos de Pitágoras”11. De facto, aos olhos do
autor, “A precisão numérica é a verdadeira alma da ciência”12. Este tinha como
objectivo calcular matematicamente todos os fenómenos da natureza. O número
traduziria as suas teorias e experiências formuladas ao longo dos anos.
Invocar o associar de matemática ao campo da natureza é uma tarefa difícil, tal como
pode ser difícil e grotesco tratar o homem apenas como um mecanismo –
principalmente para amantes da natureza como Johann Wolfgang Goethe. Este não
compreenderia a ambição de Thompson de traduzir por linguagem matemática a mais
simples forma orgânica, tarefa de difícil concretização: se previsível a
“imprevisibilidade” da natureza.13
De facto, Thompson recorre muito a Goethe para exemplificar a relutância existente à
abordagem matemática da natureza. Goethe, na sua obra “Wahrheit und Dichtung”,
ao se deparar com uma forma geométrica simples (como as formas hexagonais da
colmeia) prontamente a explicava associando-a ao instinto animal, ou à habilidade e
ingenuidade; em vez de a associar às operações da força física ou às leis da
matemática, claramente presentes na forma animal. Por exemplo, a forma de um
caracol, náutilos ou concha é explicada pelas formas radiais que se aproximam de uma
esfera ou espiral. Goethe é inclinado a acreditar que há “algo mais” que uma esfera ou
uma espiral, não explicável por matemáticos ou físicos. Em suma, mostra relutância na
comparação do que é vivo com o que não é, ou em explicar mediante geometria ou
mecânica coisas que permanecem um mistério da vida. “Ainda mais importante, este
não sente a necessidade de tais explicações”14. Segundo Thompson:
“It may be that all the laws of energy, and all the properties of matter, and all the chemistry (…) are
as powerless to explain the body as they are impotent to comprehend the soul. For my part, I think
it is not so.”15
Portanto, Thompson defende que os fenómenos da natureza podem ser traduzidos
matemática ou cientificamente. Não só a forma da colmeia, ou das espirais das
conchas; mas também a distribuição geográfica dos pássaros, as teias de aranha e
tudo o que aparente não mais que simples acções de adaptação inteligentes e belas
11 THOMPSON, D’arcy Wentworth, On Growth and Form, Cambridge, Cambridge University Press, 1917, p.5-8 (Trad. do autor) 12 Ibidem 13 Ibidem 14 Ibidem 15 Ibidem
19
Fig.8 Morfologia do crânio de um cavalo
(D’arcy Thompson, On Growth and Form)
dos seres vivos. Enquanto para naturalistas como Goethe há uma relutância em
associar o belo ao matemático.16
Thompson admitiu que o estudo da química, das leis da energia, da física ou da
matemática poderia nunca vir a explicar a essência da alma, ou mesmo a frieza e
escuridão da morte; mas o autor acreditava que sim. Confiante na ciência, este
entendia que o crescimento gradual ou parcial da forma dependia de vários aspectos,
daí o nome da sua obra: “On Growth and Form”. Uma das principais descobertas do
zoologista escocês foi a análise das variações na morfologia dos animais usando
grelhas deformáveis, que produziam linhas curvas impostas pelas mudanças na forma.
Thompson foi um dos primeiros cientistas a reparar nas forças gradientes através da
curvatura.17
Reforçamos que, para o autor, não existem formas orgânicas, pois estas estão em
conformidade com simples leis físicas.
Resumindo, nesta introdução propusemo-nos explicar o porquê da natureza como
elemento inspirador, e/ou o porquê das ideias biológicas na arquitectura (no qual se
formulou um quadro síntese). Tal como Steadman (entre outros que sentiram o
fascínio pelas lógicas naturais), defendemos que a arquitectura não escapa às
metáforas biológicas. Deste modo, a arquitectura pode assumir semelhanças com a
natureza e ser inspirada por esta, estabelecendo relações de comparação ou imitação.
No entanto, a natureza (bem como o conceito de organicidade), pode ser entendida
de várias maneiras.
Ao primeiro olhar, a natureza transmite-nos uma sensação de fluidez, de inesperado,
de "orgânico", natural, divino, bucólico e inexplicável. Olhando-a sob o ponto de vista
de D'Arcy Thompson, podemos entendê-la inversamente, quase como a sua antítese.
Para Thompson, a natureza está satisfatoriamente associada à matemática e à física.
Para este não há fenómenos inexplicáveis nem mesmo orgânicos, “pois estão em
conformidade com simples leis físicas”18
. No nosso entender, interessa-nos reconhecer
este dilema inicial: a natureza entendida como relação espontânea, orgânica e livre; e
a natureza entendida como matemática, regida por leis fixas e previsíveis. Não
obstante, encontramos em ambos a natureza como objecto de análise.
Concluindo, a introdução da presente dissertação finaliza com a polémica da
matemática na natureza, arruinando o cenário bucólico e metafísico pré-existente.
Reforça-se que o dilema da matemática versus liberdade, bem como os conceitos
16 Ibidem 17 LYNN, Greg, Animate Form, Princeton, Princeton Architectural Press, 1999, p.19-20 18 THOMPSON, D’arcy op.cit, p.9
21
Fig.9 Teia de aranha
(Mike Hansell, Built by Animals)
referidos nesta introdução, atravessarão todos os capítulos posteriores. Reforça-se
que todos os livros e autores mencionados provam desde já o interesse que o tema
suscita, sendo que este não pode deixar de atender a diferentes áreas. Para
eventualidades futuras, regista-se a necessidade de definir a biologia como parte
integrante da natureza.
Em suma, a natureza é elemento inspirador e pode ser usado tanto para justificar a
espontaneidade e liberdade dos nossos actos, como para consciencializar que ao fazê-
lo estaremos a negar a sua previsibilidade, talvez pelo erro precoce da sua definição.
23
1. Das analogias biológicas à consolidação da arquitectura
biónica. Enquadramento teórico e histórico
Neste capítulo pretenderemos, num primeiro momento, esclarecer a terminologia de
termos como Biónica, Biomimética, Analogia Biológica, Biodesign, Biotécnica entre
outros. Apesar de distintos, estes termos são frequentemente usados como
sinónimos, admitindo-se alguma sobreposição nos conceitos. A interpretação não é
rígida e tão pouco está consolidada no campo da Arquitectura.
Num segundo momento, procedendo a um enquadramento teórico e histórico, será
exposto o sistema de divisão de Steadman no livro “The Evolution of Designs –
Biological Analogy In Architecture And Applied Arts”; onde o autor, ao confrontar-se
com a existente e complicada divisão temporal na história das analogias biológicas,
optou por agrupá-las produtivamente segundo o tipo de analogia que estas
apresentavam, ao invés de as colocar numa sequência cronológica. A exposição estará
no entanto cruzada com as opiniões de outros autores, pelo que será apenas
emprestado o seu sistema de divisão das analogias: analogia classificatória, analogias
anatómicas e estruturais e analogias ecológicas.
Por último, o produto da arquitectura do século XX e XXI fica neste capítulo
estruturado em dois pontos: o grupo de trabalho alemão «Biologia e Construção»
(onde são dados importantes passos no campo da biologia e construção e, por isso
mesmo, na Biónica); e na evolução das ferramentas (digitais). De facto, o actual
ressurgimento do interesse na analogia biológica deve-se, em grande parte, à
introdução dos métodos computorizados no desenho nos anos 80; enquanto os anos
90 antecederam um novo tipo de arquitectura biomórfica, através de algoritmos
genéticos e outras técnicas programáticas. Por estas razões, justifica-se o fecho do
capítulo com um assunto que confere um enquadramento não só histórico como
teórico relevante para a actualidade, e que se estenderá por capítulos posteriores.
Em suma, de Viollet-le-Duc a Greg Lynn completamos um ciclo histórico de analogias
biológicas. O presente capítulo caracterizará o passado, construindo bases para o
desenvolvimento posterior do estudo.
27
Fig.10 Esquema ilustrativo dos diferentes conceitos e suas relações
1.1 Definições gerais de termos
Avancemos nas definições das terminologias:
Segundo os autores de “Discussions on Theoris of Bionic Design” o termo BIÓNICO, em
inglês bionics, foi usado em 1958 pelo americano Jack E.Steele, o qual expandiu o seu
uso mais tarde em 1960. Nessa altura “biónico” referia-se à transformação da
tecnologia em vida, também conhecida por biomimética, biognose, biomimetismo ou
engenharia biónica criativa. Steele abordou inúmeras tentativas de mimetizar órgãos e
criar próteses médicas (por exemplo fígados artificiais), chegando a ambicionar a
criação de robots antropomórficos e cibernéticos. (Atende-se que mais tarde o termo
biónico foi aplicado às artes, que relacionava o humano e a natureza com o
desenho).19
Os mesmos autores referem que o termo BIOMIMÉTICA, em inglês biomimetics,
reflecte a combinação de duas palavras - “Bio” e “Mimética”. Tal como a palavra
insinua, a biomimética diz respeito ao mimetismo na biologia. Isto significa que os
animais podem imitar um certo organismo – em termos de aparência, cor ou
comportamento – para benefício da sua subsistência. A biomimética foca a interacção
entre o organismo e o meio-ambiente. De facto, o comportamento de imitação de
certos animais é formado acidentalmente pela necessidade de adaptação destes ao
meio-ambiente. (Atende-se que a biónica também pode ser considerada como o
estudo da sabedoria da natureza e a ciência de imitar certas habilidades dos animais,
sendo que também integra o conceito de biomimetismo).20 Quando aplicada à
arquitectura, a biomimética foca o mimetismo biológico que o edifício apresenta. Tal
como os animais “copiam” capacidades de outros animais ou organismos; o
Homem/arquitecto/edifício também. Assim sendo, uma vez que os animais o fazem
para se integrarem no meio-ambiente; também a arquitectura o deve fazer.
Em adição Steadman refere que o termo biomimético foi criado por Otto Schmitt em
1950. O autor menciona ainda Janine Benyus, por esta ter listado três tipos de
abordagens biomiméticas: métodos naturais de manufactura; mecanismos e
estruturas encontradas na natureza; e princípios organizacionais no comportamento
social dos animais.21
Há também argumentos a favor da separação das formas biónicas da biologia, que
propõem o termo BIODESIGN para se referir à transformação da aparência de um
19 WAN-TING, Chiu, SHANG-CHIA, Chiou, Discussions on Theories of Bionic Design, Graduate School of Design Doctoral Program, National Yunlin University of Science and Technology, p.2 20 Idem, p.3 21 STEADMAN, Philip, The Evolution Of Designs – Biological Analogy In Architeture And Applied Arts, Cambridge, Cambridge University Press, 2008 (1979), p.260
29
Fig.11
(Homes without Hands, Rev.J.G.Wood)
“objecto” em algo que aparenta inspiração biológica, mas que pode ser circunstancial.
Este termo é usado com mais frequência na criação de objectos de designers e não por
arquitectos, em construções arquitectónicas. (Atende-se que o biodesign geralmente
associa-se à tecnologia).
O termo BIOTÉCNICA, em inglês biotechnics, é usado por Steadman em “Evolution of
Designs”, no seu capítulo “‘Biotechnics’ – plants and animals as inventors”. O termo
significa o uso das invenções da natureza como protótipos das invenções humanas. A
história da ideia biotécnica é difícil de reconstruir, mas parece ter originado na
tradição de alguns livros populares em estabelecer analogias entre a natureza e as
máquinas, publicados desde 1870. Entre os autores mais conhecidos destaca-se
J.G.Wood, que escreveu uma série de livros sobre a história natural para o leitor
comum, incluindo um estudo sobre a arquitectura animal, “Homes without Hands”.22 A
sua intenção era exprimir a ligação próxima entre a natureza e as invenções humanas,
sendo que para este quase não há invenção do Homem que não tenha o seu protótipo
na natureza.
Wood acreditava que, se muitas das ferramentas e máquinas do Homem foram
inspiradas na natureza ou antecipadas em adaptações orgânicas, é certo ser na
natureza que se encontram os protótipos das invenções ainda não descobertas pelo
Homem:
“There is scarcely an invention of man that has not its prototype in Nature (…) so it will be surely
found that in Nature lie the prototypes of inventions not yet revealed to man”23
Steadman refere que o conceito de biotécnica voltou a atrair os olhares curiosos no
final dos anos 1920/30. A proposta da biotécnica era: na evolução das plantas e dos
animais, a natureza ela mesma já teria feito uma grande variedade de “invenções”.
Estas invenções resolveram de maneiras engenhosas todo o tipo de problemas
funcionais, estruturais, mecânicos, químicos ou eléctricos. Logo, a solução para os
problemas e necessidades técnicas podia ser encontrada nos “modelos da natureza”,
na sua engenharia, com aplicação nas máquinas ou outras estruturas.24
Além da biónica, referente à transformação da tecnologia em vida; da biomimética,
referente à mimetização de propriedades biológicas; e da biotécnica referente à
procura de soluções na natureza; alguns objectos sondam respostas na natureza de
22 WOOD, Rev. J. G. Wood, Homes Without Hands, Nova Iorque, D.Appleton & Co., 1866, p.14, disponível em google.pt/books 23 Idem 24 STEADMAN, op.cit., p.153-162
31
maneira mais descomprometida. Os que obedecem a uma propriedade biológica
“descaracterizada” são resumidos a DESENHOS DE INSPIRAÇÃO BIOLÓGICA.25
Relativamente às ANALOGIAS BIOLÓGICAS, no livro “Changing Ideals in Modern
Architecture 1750-1950”26
, o arquitecto Peter Collins inclui um capítulo no qual discute
a ideia de analogias biológicas (assim como Philip Steadman que lhes dedica um livro).
Collins refere que a origem das analogias biológicas começou no ano 1750. Este
propunha retirar ideias das funções da natureza, estrutura e forma, assim como da
evolução biológica, e aplicá-las ao desenho – chamando a isto a aplicação de analogias
biológicas. (Atende-se que apesar do termo não ser idêntico, pode-se associar com a
biónica.)
Resumindo, a natureza é uma prodigiosa inventora, tendo esta incentivado a
proliferação de termos biológicos durante muitos anos.
25 WAN-TING, Chiu, SHANG-CHIA, Chiou, op.cit, p.3 26 COLLINS, Peter, Changing Ideals in Modern Architecture, Canada, Faber and Faber Limited, 1965, p.149
33
Fig.12 Urpflanze
(Goethe)
1.2 O desenvolvimento das analogias biológicas na arquitectura (segundo a
obra de Philip Steadman)
“The most expert Artists among the Ancient (…) were of the Opinion that an Edifice was like an
Animal, so that in the Formation of it we ought to imitate Nature.”27
Após descrever a origem e terminologia de conceitos biológicos interessa, neste
capítulo, e segundo a obra de Philip Steadman, explorar diferentes tipos de analogias
biológicas feitas ao longo do tempo na arquitectura. Apesar do termo biónico ter sido
primeiramente concebido em meados do séc.XX, houve sempre uma necessidade por
parte dos arquitectos em procurar inspiração biológica no “princípio” da ciência em
fins do séc.XVIII, inícios do séc.XIX. Steadman afirma que os arquitectos solicitaram a
ciência não só no sentido de imitar as formas das plantas e animais, mas para
encontrar metodologias que se assemelhassem ao processo de crescimento e
evolução da natureza. 28
A “correlação das partes”; a “coerência” e a “unidade” no corpo orgânico; o uso das
regras anatómicas para a reconstrução fóssil; a classificação das espécies com
referência à função; e a relação dos organismos com o seu meio-ambiente; seriam
alguns dos tópicos mais presentes na comparação directa ou indirecta entre a biologia
e a arquitectura.
A analogia das classificações. (Possíveis paralelismos entre “famílias de
espécies” e “famílias arquitectónicas”)
Segundo Steadman, em primeiro lugar, das vastas analogias possíveis entre
arquitectura e biologia, está a analogia das classificações. De facto, muita da história
do séc.XVIII foi dedicada à questão da classificação, ou sistematização. Constatou-se
que havia uma continuidade existente entre espécies, que desencadearam vários
processos ou tentativas de agrupamento. Com o desenvolvimento de técnicas de
classificação, pretendeu-se determinar diferenças visíveis e semelhanças formais entre
espécies, e agrupá-las em famílias. Isto também desencadeou a criação de modelos
biológicos hipotéticos como a Uprflanze de Goethe.29
Durante o séc.XVIII também os teóricos da arquitectura depararam-se com uma
grande quantidade de material desorganizado, e com uma variedade histórica de
construções e estilos. A teoria da arquitectura teve de ordenar o material e organizá-lo
27 ALBERTI, L.B, The Ten Books on Architecture, trans. J.Loni, London, 1955, livro 9, p.194 28 STEADMAN, Philip, The Evolution Of Designs – Biological Analogy In Architeture And Applied Arts, Cambridge,
Cambridge University Press, 2008 (1979), p.21-30 29 Ibidem
35
Fig.13 Forth Bridge, Escócia, 1883-1890
Fig.14 e 15 À esquerda: Torre Eiffel (Gustav Eiffel, 1889); À direita: Diagrama de forças do
fémur humano
segundo um esquema ou estilo (classificação e análise de tipos de edifícios, assim
como variações de acordo com a geografia e história). Segundo Steadman,
paradoxalmente, tal não deixou de afectar a arquitectura do séc.XIX, criando um
“ecleticismo caótico” – sendo que vários estilos históricos renasceram e foram
adoptados.30
Paralelamente à arquitectura, a biologia deparou-se com o aumento do número de
espécies naturais conhecidas à ciência durante o século XVIII (como resultante das
descobertas e expedições); levando aos descritos esforços na classificação de espécies.
Assim, a geográfica variedade de estilos na arquitectura encontrou correspondência
com a variedade de espécies vivas. Por exemplo, estilos históricos reconstruídos e
evidências arqueológicas teriam como paralelo as espécies fósseis.31
Analogias anatómicas e estruturais. (Sistemas geométricos de proporção e
harmonia derivados da natureza e aplicados às artes)
De acordo com Steadman, e relativamente às analogias anatómicas e estruturais, é
essencial referir filósofos desde a Grécia que viram nos organismos da natureza,
modelos perfeitos de equilíbrio harmonioso e proporção entre as partes do desenho,
expressando a ideia clássica de beleza. Por exemplo, as qualidades de unidade,
integridade e pureza numa estrutura; ou o somatório das partes que contribuem para
a construção de um todo; são características de tal visão.32 Encontramos estes
conceitos centrais na estética e história de Aristóteles.
Aristóteles, em “On the Parts of Animals”, afirmava que a nossa percepção de beleza
nos animais surgiu através de uma apreciação racional da estrutura das suas partes e
funcionamento dos seus órgãos. A visão de Aristóteles compreendia o edifício que
servia um propósito, ou uma função, transmitindo a sua beleza pelo papel que
desempenhava.33
Steadman alerta-nos, que para os defensores do funcionalismo e da estética, é o papel
eficiente de cada órgão na engrenagem do corpo, a razão do nosso prazer estético
perante a forma das criaturas. Assim sendo, o nosso agrado e satisfação depende de
uma percepção intelectual mais do que uma impressão visual e estética.34
30 Idem, p.31-53 31 Ibidem 32 Ibidem 33 ARISTÓTELES, On the Parts of Animals, Londres, K.Paul French & Co, 1882, livro 1, parte 5, secção 645
disponível em www.archive.org 34 STEADMAN, Philip, op.cit., p.9
37
Fig.16 Figura humana inscrita na planta de uma igreja (Francesco di Giorgio)
Fig.17 Diagrama comparando a estrutura da arquitectura gótica com o esquelecto humano
(A.Bartholomew)
Fig.18 Pavilhão Carlos Ramos, F.A.U.P (Álvaro Siza Vieira)
Neste sentido, entende-se que arquitectos, que lidam com problemas estáticos e de
distribuição de peso e força, se interessem pela área da biologia e anatomia. Por
exemplo, a ponte Forth Bridge, um dos grandes trabalhos de engenharia Victoriana, foi
desde sempre usada pelos arquitectos para exemplificar um caso de beleza e
funcionalidade.
A mesma ponte é tomada por Thomspon, em “On Growth and Form”, para
comparação às raízes ou caules das plantas (verifica-se uma analogia de estruturas
anatómicas em estruturas de engenharia).35 Steadman apoia a analogia, referindo:
“The analogy is more than poetically true. In art as in nature an organism is an assemblage of
interdependent parts of which the structure is determined by the function and of which the form is
an expression of the structure.”36
Thompson não deixa de referir a torre de Gustave Eiffel (1889), símbolo universal de
Paris, cujos elementos estruturais foram baseados no fémur humano.
Segundo Steadman, as primeiras analogias biológicas feitas na arquitectura podem ser
consideradas, em comparação com invenções posteriores, ingénuas e imediatas.
Reflectiam uma época clássica e sustentavam um efeito antes poético. Muitas destas
analogias entre edifícios e animais baseavam-se apenas na semelhança simétrica
bilateral entre estes.
Neste sentido, um dos primeiros exemplos a referir poderia ser a comparação entre a
planta de um edifício religioso e o corpo humano, por Giorgio Vasari (1511-1574). A
simetria encontrada no edifício era equivalente à encontrada no corpo humano. Tais
visões podiam ser expressas em diagramas onde a figura humana, que tinha uma
importância significativa na arte Renascentista, podia ser inscrita na planta de uma
igreja. Para além desta comparação, Vasari compara a fachada de um palácio com a
cara humana: a porta central com a boca, as janelas simétricas com os olhos.37
Atenda-se à comparação semelhante com a face humana que podemos encontrar nas
fachadas de Siza Vieira, da Faculdade de Arquitectura do Porto.
Por outro lado, Greg Lynn sugere: “[symmetry is] the cheapest form of beauty”38.
Para Steadman, entre muitos outros autores, uma das figuras mais importantes na
leitura das analogias biológicas foi Georges Cuvier (1769-1832). Cuvier publicou dois
livros de interesse referentes ao presente tema: “Rapport Historique sur le Progrès des
35 THOMPSON, D’arcy Wentworth, On Growth and Form, Cambridge, Cambridge University Press, 1917, p.52 36 SCHUYLER, M., ‘Modern Architecture’, Architectural Record 4, 1894, p.1–13 37 STEADMAN, Philip, op.cit., p.10 38 LYNN, Greg, Animate Form, Princeton, Princeton Architectural Press, 1999, p.7
39
Fig.19 Imagem ilustrativa da teoria da reconstrução fóssil de Georges Cuvier
Fig.20 Georges Cuvier
Sciences Naturelles” (1808) e “Leçons d’Anatomie Comparée” (1800). O autor
acreditava (como Aristóteles) na integridade funcional inalterável de um organismo,
em que cada órgão e cada parte de um animal têm um papel único e necessário.
Juntos complementam-se entre si, as acções dos animais e a sua maneira de viver. De
facto, duas das mais importantes regras anatómicas ditadas por Cuvier foram: a
correlação das partes e a subordinação de caracteres. Atende-se que o trabalho de
Cuvier inspirou arquitectos como E.E.Viollet-le-Duc e G.Semper, que expuseram os
métodos de Cuvier como modelos no estudo dos edifícios em França e na Suíça em
meados de 1850). De facto, muito do que Cuvier escreveu sobre anatomia podia ser
aplicado na arquitectura. Foram os princípios estruturais subjacentes na base
intelectual dos edifícios góticos, que Viollet-le-Duc quis demonstrar em primeiro lugar
nos seus escritos.
“Just as when seeing the leaf of a plant, one deduces from it the whole plant; from the bone of an
animal, the whole animal; so from seeing across-section one deduces the architectural members;
and from the members, the whole monument.”39
Viollet-le-Duc defendia a possibilidade de um historicista ou arquitecto poder
reconstruir toda a estrutura de um edifício, apenas conhecendo parte deste. Tal ideia
era claramente baseada na teoria de reconstrução fóssil de Cuvier, o qual defendia
que através da análise de um osso fóssil poderíamos deduzir o restante esquelecto –
com base nas suas regras de ‘correlação das partes’ e ‘subordinação de caracteres’.
Assim, as abordagens de Cuvier e de Viollet-le Duc coincidiram com estudos biológicos
importantes em termos de analogias anatómicas, permitindo uma comparação entre
estruturas de engenharia e os esquelectos animais.
Como referido, Viollet-le-Duc ficou conhecido pelo seu trabalho de reconstituição de
monumentos góticos em França, aludindo a Cuvier pela possibilidade de usar as suas
regras anatómicas na reconstrução de “fósseis arquitectónicos”.40
Viollet-le-Duc e Gottfried Semper seguiram estilos diferentes (Gótico e Clássico
respectivamente), mas ambos basearam-se em estudos de Cuvier. Steadman aponta
que estes conseguiram escapar à influência da história da arquitectura.41
Uma importante consequência da regra de ‘correlação das partes’ de Cuvier era a
relevância das relações funcionais e simultâneas entre vários órgãos. As proporções e
dimensões do animal devem resultar numa combinação sistemática, tal que o
aumento hipotético de um animal não significa necessariamente o aumento do
39 VIOLLET-LE-DUC, E. E., Dictionnaire Raisonné de l’Architecture Française du XIe au XVIe Siècle, Paris, ‘Style’, 1854-68, 8/10 vol., p. 482 referido em STEADMAN, Philip, op.cit, p.38-41 40 STEADMAN, Philip, op.cit, p.45 41 WILLIAMS, Hugh Aldersey, Zoomorphic – New Animal Architecture, London: Laurence King Publishing Ltd, 2003, p.34
41
Fig.21 Étienne Jules Marey, oscilações do galope do cavalo
Fig.22 Étienne Jules Marey, o voo do pelicano
tamanho dos órgãos equivalente. Por exemplo, um pássaro com a dimensão do corpo
duas vezes maior que outro teria um peso oito vezes superior – em proporção ao
volume. Autores como Steadman apontaram para a relevância deste efeito entre os
sistemas de proporção na arquitectura e problemas estruturais de engenharia de um
edifício.42
Em engenharia, o estudo deste problema é denominado por “análise dimensional”,
tendo implicação na construção de pontes, vigas e outras estruturas que têm o mesmo
tamanho e desenho, mas que variam na força de acordo com o seu tamanho absoluto.
Um modelo que seja semelhante à estrutura original não nos dá uma representação
da performance mecânica fiel à escala.43
D’Arcy Thompson, no seu capítulo “On Magnitude”, dedicou-se ao princípio da
similitude, que tem muitas consequências subtis e vastas na formação dos animais.
Estes factos explicam o porquê de animais mais pequenos precisarem de comer mais;
a razão das pulgas conseguirem saltar tanto em relação ao seu tamanho; ou a razão
pela qual pássaros maiores precisam de voar mais depressa; a razão dos insectos
conseguirem andar nas paredes e no tecto; e a razão pela qual as árvores não podem
ser maiores que 130 metros; assim como outras limitações teóricas variadas e
surpreendentes à variedade de formas naturais e comportamento animal.44
Buckminster Fuller, por exemplo, aplica o princípio de similitude nas suas cúpulas
geodésicas hemisféricas, mostrando como cúpulas maiores perdem calor mais devagar
(ver 2.2). Estas descobertas podem ser revistas na sua obra “Synergetics” (1975).
Antes de Thompson (1860-1948) ter sido pioneiro na análise da deformação como
índice de forças contextuais que agem no organismo, Étienne-Jules Marey (1830-1904)
foi pioneiro no estudo da curvatura como resultado da força e do tempo. Greg Lynn,
na sua obra “Animate Form”, apresenta Marey como um dos primeiros morfologistas a
romper com o estudo da forma no espaço inerte cartesiano, para o estudo de ritmos,
movimentos, impulsos e fluxos, e o seu efeito na forma. Este fotografava sequências
rítmicas dos animais, registando os seus movimentos. Apesar de não se relacionar com
a arquitectura, Marey mostrou interesse em registar sequências ou curvaturas dos
movimentos da natureza, por nesta puderem residir “proporções mágicas”, ou mesmo
para desvendar a perfeição rítmica da natureza.45
42 STEADMAN, op.cit, p.43 43 STEADMAN, Philip, The Evolution Of Designs – Biological Analogy In Architeture And Applied Arts, Cambridge, Cambridge University Press, 2008 (1979), p.47 44 THOMPSON, D’arcy Wentworth, On Growth and Form, Cambridge University Press, Cambridge, 1917 p.8 45 LYNN, Greg, Animate Form, Princeton, Princeton Architectural Press, 1999, p.27
43
Fig.23 e 24 Em cima: Pavilhão de vidro (Bruno Taut, 1914); Em baixo: Desenhos de Ernst
Haeckel
Para além de tudo o referido, outro aspecto a ser apontado no âmbito da inspiração
biológica presente na arquitectura (mas que não deve ser referido como analogia), é o
uso das formas orgânicas e vegetação como modelo decorativo ou ornamento de
edifícios. De facto, o uso de plantas e desenhos de animais na decoração é
praticamente universal através da história da arquitectura. Hugh Aldersey Williams,
em “Zoomorphic”, relembrou que a Art Nouveau também tinha inspiração em formas
vegetais e animais, referindo mesmo a possibilidade da zoologista Ernst Haeckel ter
inspirado Bruno Taut no seu pavilhão de vidro em 1914.
Neste momento do nosso estudo, interessa reter o método de Cuvier de restauração
de ossos fósseis, usado para transmitir a ideia arquitectónica de que, por exemplo no
Gótico, a estrutura do edifício forma um sistema coordenado em que os elementos
interagem transferindo o peso de um sítio para o outro. Mais tarde, na obra de Le
Corbusier “Précisions sur un État Présent de l’Architecture et de l’Urbanisme” ,
encontraríamos comparações biológicas entre: a fisiologia do sistema respiratório com
a ventilação dos edifícios; o sistema nervoso com o fornecimento de redes eléctricas,
comunicação e serviços telefónicos num edifício ou cidade; as entranhas com os canos
do esgoto; a circulação de sangue com a circulação das pessoas ou tráfego. (Apesar de
Le Corbusier admitir subjectividade na exactidão destas analogias).46
Recentemente
outros autores têm estudado essas analogias de maneira mais aprofundada
comparando, por exemplo, os cabelos com respiradouros ou a íris com os estores ou
persianas.
Analogias ecológicas (A função e adaptação dos edifícios e dos seres-vivos
no meio-ambiente e as suas consequências formais)
Outra analogia que podemos ter em conta na arquitectura, ainda segundo a obra de
Steadman, é a analogia ecológica. Esta desenvolve conceitos de função e adaptação do
edifício ao meio-ambiente. Neste sentido, e de acordo com o artigo “Discussions on
Theories of Bionic Design”, percebe-se que o Feng Shui estuda a estética e ciência da
arquitectura, investigando o carácter da formação e abstracção. Mais especificamente,
estuda os registos construídos pelos anciãos chineses, baseados em elementos da
natureza. Em comunhão com fenómenos naturais mais amplos (geologia dos terrenos,
o tempo, as actividades sociais, hidrologia, paisagem) estes procuraram combinar os
dois maiores elementos, os seres-humanos e a natureza. Alguns com o propósito de
manter a presença da vida natural na vida humana.47
46 STEADMAN, Philip, op.cit., p.39 47 WAN-TING, Chiu, SHANG-CHIA, Chiou, Discussions on Theories of Bionic Design, Graduate School of Design Doctoral Program, National Yunlin University of Science and Technology, p.11
45
Se analisarmos o padrão teórico e as operações concretas do Feng Shui constatamos
tratar-se essencialmente de um sistema ecológico. Por outro lado, no
desenvolvimento do conceito de residência, tanto a teoria ocidental da arquitectura
orgânica, como a teoria oriental do Taoísmo, levantam a discussão da importância da
vida e preocupação com o meio-ambiente.48
A comparação anatómica de Cuvier enfatizava a coordenação entre as partes internas
do corpo associadamente às condições externas e ambiente do animal. (Como
exemplo: animais que vivem em meios aquáticos têm órgãos próprios para a sua
locomoção). De facto, é impossível e não teria significado tentar definir qual é a
“função” do animal em termos gerais. Neste sentido, Frei Otto, em “Architecture et
Bionique – Constructions Naturelles”, refere:
“Os animais não agem cientificamente mas instintivamente, os seus princípios “construtivos” são
condicionados pela sua actividade.”49
Encontramos aqui uma analogia “ecológica” – a forma está relacionada com a função,
mas a função está relacionada com o meio-ambiente.
Falando de edifícios, devemos questionar qual será o seu meio-ambiente. Tal
compreende o clima, área e local de inserção e ambiente “tecnológico” e material
(obviamente que também é decisivo o meio-ambiente cultural). Trata-se de mais um
caso onde a analogia biológica se identifica, dada a variedade de materiais nas
estruturas ser facilmente comparável com a variedade de texturas naturais.50
Se há diferentes meio-ambientes para edifícios, então, a forma dos edifícios deve
corresponder-lhes.
Recorde-se que o funcionalismo na arquitectura do Movimento Moderno deixou as
suas marcas, por meios de novas construções e uso de materiais. Os vários espaços
internos apresentam-se como os órgãos de um corpo evidenciando-se no exterior.51
Leopold Edilitz (1823-1906), em “The Nature and Function of Art More Especially of
Architecture”, declarou que na natureza “as formas são o resultado do meio-ambiente.
O meio-ambiente determina a função, e as formas são o resultado da função”52. Os
edifícios, como os animais ou as plantas, devem adaptar-se ao meio-ambiente. A ideia
que sumariza este conceito é talvez a popular “Form Follows Function” de Louis
Sullivan (1856-1924), presente no seu artigo “The Tall Office Building Artistically
48 Ibidem 49 OTTO, Frei, Architecture et Bionique – Constructions Naturelles, Denges, Editions Delta & Spes SA, 1982, p.5 50 STEADMAN, op.cit., p.54-70 51 Ibidem 52 EIDLITZ, L., The Nature and Function of Art, More Especially of Architecture, University of Michigan, A.C.Armstrong & son, 1881, p.358
47
Fig.25 Exemplo de um edifício bioclimático de Ken Yeang
Considered” (1896). Apesar de Steadman argumentar que Form is related to Function
fizesse mais sentido, e que talvez Louis Sullivan, como Steadman aponta, tenha sido
traído no gosto pela aliteração.53 O próprio Sullivan, referindo-se à relação entre a
forma e a função e como esta se apresenta em todas as criações da natureza,
recordou:
“It stands to reason that a thing looks like what it is, and vice-versa, it is what it looks like”54
.
Em suma, no artigo “Discussions on Theories on Bionic Design”55, é referido o Feng
Shui, prática que associa a residência com as características do terreno, hidrologia,
paisagem, meio-ambiente e actividades sociais – expressando um sentido ecológico .
O já referido Cuvier relacionava as partes internas do corpo com as condições externas
e meio-ambiente do organismo animal. Isto remete para a conclusão de que a forma
está relacionada com a função, mas a função está dependente do meio-ambiente.
Quando Steadman questionou-se sobre o que seria o meio-ambiente de um edifício,
concluiu-se a sabedoria dos orientais.
Relativamente à forma, função e meio-ambiente pudemos também abordar o
funcionalismo da arquitectura do Movimento Moderno. De Cuvier (1769-1832), para
Leopold Edilitz (1823-1906) para Louis Sullivan (1856-1924), este debate desenvolveu-
se num novo sentido arquitectural que culminava na popular expressão "Form Follows
Function".
O assunto tem importância na discussão da relação entre arquitectura e biónica,
porque perante a globalização e actual despertar no desenvolvimento sustentável, o
futuro da arquitectura biónica é indissociável de uma consciência ambiental e
ecológica. De facto, a arquitectura verde e sustentável tem protagonizado um papel
central no desenvolvimento de novos materiais, estruturas e formas; sendo que a
aplicação da biónica pode apontar para contributos relevantes nessa área.
No entanto, Hugh Aldersey Williams, em “Zoomorphic – new animal architecture”,
considera que a arquitectura biónica não está restringida a compromissos com o meio-
ambiente. Salienta que um edifício com uma aparência mais suavizada é
frequentemente considerado mais responsável para com o meio-ambiente, do que
uma chamada “caixa”. Obviamente que um edifício “verde” não exige uma aparência
biomórfica. Por exemplo, os edifícios bioclimáticos do arquitecto Ken Yeang, são
53 STEADMAN, Philip, op.cit., p.54-70 54 SULLIVAN, L. H., Kindergarten Chats, sections 12 and 13, p.42–8 citado em STEADMAN, Philip, op.cit., p.54-70 55 WAN-TING, Chiu, SHANG-CHIA, Chiou, op.cit., p.12
49
Fig.26 e 27 Em cima: Eastgate Center (Mick Pearce, 1996) Em baixo: Comparação com o
habitat das térmitas
arranha-céus e não são especialmente biomórficos. Nem devemos assumir que todos
os edifícios biomórficos são protótipos de uma arquitectura verde e ecológica. 56
No entanto, o edifício Eastgate Center de Mick Pearce em Zimbabwe (1996) atende
aos aspectos ecológicos e biológicos. Este foi construído para ventilar e arrefecer por
meios naturais, inspirado nos habitats das térmitas. Janine Benyus (ver 1.1), por sua
vez, formulou alguns princípios para uma arquitectura ecológica, estes incluíam o uso
energético de forma eficiente, a moderação do uso de materiais e o equilíbrio com a
biosfera. Este é um assunto de extrema relevância, pelo que será de novo abordado
no último capítulo.
56 WILLIAMS, Hugh Aldersey, Zoomorphic – New Animal Architecture, London: Laurence King Publishing Ltd, 2003, p.20-21
51
1.3 Um novo tipo de arquitectura do séc.XX e séc.XXI
No século XX ocorreram mudanças na maneira de pensar e construir a forma
arquitectónica, dissolvendo-se um sistema estético compositivo que estabelecia
critérios unitários e intemporais, baseados na ordem, na simetria, na harmonia, na
hierarquia e na representação. Sistemas esses que não impediram que as analogias
biológicas desabrochassem, como já exposto, e que inspiraram arquitectos como
Viollet-le-Duc (sendo a arquitectura gótica objecto de estudo nas suas metáforas
biológicas).
De acordo com Montaner, em “As Formas do Séc.XX”, inicia-se uma nova época,
influenciada pelos movimentos De Stijl e Bauhaus, onde a inovação, “recebeu um grau
limitado de aceitação geral”.57 O desenvolvimento aberto pelas vanguardas artísticas
afectou as fronteiras entre disciplinas, intensificando a relação da arquitectura com as
demais artes. Posteriormente, procurou-se desenvolver um pensamento que
atendesse a mais dimensões que as simplificações racionalistas, não deixando de
considerar “visões criativas e intuitivas, orgânicas e irracionais, holísticas e
ecológicas”.58
A diluição entre disciplinas coincide com o debate entre as ciências e as humanidades.
No artigo “Discussions on Theories on Bionic Design”, os autores fazem referência a
Thomas Henry Huxley, um biólogo que em 1880 fez um famoso discurso sobre a
ciência e a cultura (declarando a existência de um embate entre as ciências e as
humanidades) dizendo que a literatura iria inevitavelmente ser substituída pela
ciência. Os mesmos autores fazem referência ao físico e novelista Charles Percy Snow,
que em 1959 deu o seu discurso influenciador, “The Two Cultures and the Scientific
Revolution”, identificando o enorme espaço entre cientistas e humanistas no seu
desenvolvimento educacional, disciplinas, objectivos de estudo, metodologias e
ferramentas.59
Para estes, uma cultura isoladamente, não sendo capaz de solucionar os desafios com
que os seres humanos se confrontam, deveria reconhecer a sua insuficiência e aceitar
os conselhos da outra cultura, em prole do alargar dos horizontes a ambos. A
propósito desta aliança entre áreas, gostávamos de salientar o grupo de trabalho
alemão «Biologia e Construção», que comprovou ser possível alcançar metas em
conjunto.
57 MONTANER, Josep Maria, As Formas Do Século XX, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p.12 58 Ibidem 59 WAN-TING, Chiu, SHANG-CHIA, Chiou, Discussions on Theories of Bionic Design, Graduate School of Design Doctoral Program, National Yunlin University of Science and Technology, p.17
53
Fig.28, 29 e 30 Em cima: teia de aranha em suspensão múltipla Em baixo: tenda ondulada em
forma de estrela (Cologne) e tenda com mastros ramificados
1.3.1 O protagonismo do grupo de trabalho alemão «Biologia e Construção»
Na relação entre Arquitectura e Biologia, o grupo de trabalho alemão «Biologia e
Construção» ocupou um espaço único: biólogos, arquitectos e engenheiros a trabalhar
juntos. O grupo foi fundado em 1961 e pretendia trabalhar um melhor entendimento
entre a engenharia, biologia e arquitectura.
O trabalho iniciou-se em 1962, em Berlim, com um seminário focalizado em tais
questões, sendo o elemento motor Johann Gerhardt Helmcke. O intuito de Helmcke
seria o de incentivar jovens engenheiros ao estudo da biologia. Este tentou não só
interpretar os esquelectos e conchas, mas também perceber a génese deste tipo de
objectos e crescimento da natureza. Percebeu que as construções ligeiras, em
particular no domínio da arquitectura e da aeronáutica, partilhavam processos
semelhantes. Para o estudo das construções leves, cada estrutura teria um interesse
que partia do campo da natureza morta, da natureza viva ou da sua técnica.60
O grupo «Biologia e Construção» estabeleceu que a massa dispensada relativa aos
objectos é muito diversa. Estes constataram que, no domínio da técnica, há apenas um
pequeno número de objectos que requerem uma massa inferior à dos objectos da
natureza viva. (Por exemplo, o Homem só foi capaz de fabricar fibras cada vez mais
resistentes e mais leves que o algodão, a seda e a lã, após 30 anos de esforço).61
“O resultado mais importante do nosso trabalho é a descoberta de que todos os objectos da
natureza viva são construídos seguindo um sistema de montagem única e a partir de um elemento
único: um conteúdo líquido, revestido de uma pele resistente à tensão e flexível. Isto aplica-se tanto
às plantas como aos animais e por todos os micro-organismos. Este esquema contém milhões de
variantes. Imaginem que existe na arquitectura um só método de construção (o uso do tijolo por
exemplo) e que todas as estradas, barragens ou pontes são realizadas pelo mesmo método. (…) O
nosso trabalho durante estes anos será o de multiplicar os testes, procurar saber que objectos da
natureza viva são ligeiros, e quais as estruturas técnicas que têm uma massa e uma dispensa de
energia reduzido. Não haja dúvida que temos adquirido muitos conhecimentos, mas a biologia tem
por agora tido mais lucro das contribuições da arquitectura e do génio civil, que a construção das
contribuições da biologia.”62
É Frei Otto, em “Architecture Et Bionique – Constructions Naturelles”, que nos fala
sobre este grupo de trabalho, ao qual pertenceu. De facto, a sua obra de 1982 é um
marco na história da arquitectura biónica. Otto também é exemplo de uma exploração
matemática, principalmente física e química, entre a arquitectura e a biologia. Este
explora obras e casos de estudo comparando-as visualmente com a natureza, seja esta
60 OTTO, Frei, Architecture et Bionique – Constructions Naturelles, Denges, Editions Delta & Spes SA, 1982, p.8 61 Ibidem 62 Ibidem
55
Fig.31 e 32 Em cima: Orvieto Aircraft Hangar (Pier Luigi Nervi, 1935) Em baixo:
comparação com o centro de um gira-sol
natureza não-viva (nature non vivante), natureza viva (nature vivante) ou natureza
morta (nature morte); numa busca incessante por construções ligeiras.
1.3.2 Evolução das ferramentas (digitais)
Nas palavras do arquitecto Tom Verebes:
“The emerging architectural culture is less to do with the architectural mastermind and much more
to do with the tools that we use.”63
As ferramentas mudaram a relação entre o Homem e a natureza, dito de outro modo
o percurso das ferramentas é o percurso das civilizações humanas. Este é um dos
aspectos que Steadman e Greg Lynn exploraram, sendo neste estudo indispensável
uma breve referência à evolução das ferramentas e instrumentos usados na
arquitectura. De facto, o desenvolvimento paralelo noutras tecnologias também
alterou o reportório de materiais possíveis, métodos de manufactura, aparelhos e
componentes disponíveis para os arquitectos. É importante referir descobertas como
as de Pier Luigi Nervi no campo do betão armado: a invenção de um material com
núcleo em malha de aço permitiu uma maior flexibilidade nas criações arquitectónicas.
Por outro lado, Steadman reflecte sobre a dificuldade de testar novos desenhos para o
mundo real através de protótipos, e a necessidade de fazermos previsões sobre a
performance dos edifícios. Tais previsões também deveriam abranger a aparência,
comportamento estrutural e físico (por exemplo, as propriedades de resistência dos
materiais ao tempo, a física do aquecimento ou luz dos edifícios, etc.), utilidade no
mundo real e comportamento das pessoas em relação ao edifício. 64
O computador viria em certa medida solucionar o problema que Steadman colocou, de
testar novos desenhos através de protótipos.
É importante referir que o surgimento de novos materiais e processos construtivos
leva frequentemente ao abandono de métodos “artesanais” e procedimentos agora
ultrapassados. Esta evolução é entendida por alguns autores como perda de tradição.
No entanto, devemos suportar o uso de novos materiais e instrumentos. Este dilema
entre tradição e novidade é aprofundado por Greg Lynn.
Greg Lynn, na sua obra “Animate Form”, defende que introduzir na arquitectura
modelos de organização que não são estáticos, não ameaçará a essência da disciplina,
63 VEREBES, Tom, citado em WILLIAMS, Hugh Aldersey, Zoomorphic – New Animal Architecture, London: Laurence King Publishing Ltd, 2003, p.25 64 STEADMAN, Philip, The Evolution Of Designs – Biological Analogy In Architeture And Applied Arts, Cambridge, Cambridge University Press, 2008 (1979), p.222
57
Fig.33 Embryological House (Greg Lynn, 1998)
pelo contrário fá-la-á evoluir (deixando para trás a tradição de construir num espaço
neutro de coordenadas cartesianas). O movimento virtual permite à forma ocupar
uma multiplicidade de posições possíveis continuamente. O arquitecto sublinha então
que os softwares evoluíram para que possam ser usados não só como ferramentas
para efeitos de renderização, mas também para efeitos de desenho. Em vez de um
espaço neutro abstracto no processo de desenho, o contexto de desenho e
performance torna-se num espaço abstracto activo, que relaciona a forma com a força
e pressão a que está sujeito, dando a possibilidade da arquitectura ser modelada como
participante e estando sujeita a fluxos dinâmicos.65
Greg Lynn recorda que há alguns equívocos sobre o papel dos computadores no
processo de desenho. Muitos arquitectos acreditam que a capacidade criativa dos
computadores facilita estratégias de desenho genéticas. Williams, em “Zoomorphic”,
também detecta graves defeitos nesta analogia. O autor refere que é um alívio saber
que estes arquitectos geralmente fazem “batota” ao intervirem neste procedimento:
“(…) it is a relief to learn that these architects in fact often cheat by intervening, God-like, in the
evolution to pick out some especially pleasing mutation”.66
Assim como Williams, Lynn também adverte que os processos genéticos não devem
ser equiparados nem com a inteligência nem com a natureza:
“The genetic, or rule-based, phenomenon of computation should not be discounted. Yet at the same
time, genetic processes should not be equated with either intelligence or nature. The computer is
not a brain. (…)Instead of approaching the computer as either a brain or nature, the computer
might be considered as a pet. Like a pet, the computer has already been domesticated and
pedigreed, yet it does not behave with human intelligence”67
No entanto, os benefícios do fenómeno genético ou baseado em regras da
computorização não devem ser descartados. Previsivelmente as obras de Lynn
obedecem a este fenómeno. O autor decidiu fazer uso do cálculo informático na
definição da forma. O edifício é desenhado como um todo e, ao se modificarem
elementos, todos os outros mudam seguindo uma fórmula. A sugestão é que este seja
um processo evolucionário baseado no ADN e em sequências genéticas. Ao deparar-se
com alterações, por exemplo na fachada, o programa distribui a nova informação
sobre a fachada do edifício modificando-a. Ou seja, cada parte tem efeito no seu todo
– apesar de diferenciados, os elementos mantêm-se conectados.68
Steadman destaca
o projecto Embryological House de Greg Lynn (1998), onde várias versões do mesmo
65 LYNN, Greg, Animate Form, Princeton, Princeton Architectural Press, 1999, p.7 66 WILLIAMS, Hugh Aldersey, Zoomorphic – New Animal Architecture, London: Laurence King Publishing Ltd, 2003, p.25 67 LYNN, Greg, op.cit., p.19-20 68 LYNN, Greg, Calculus and the new forms of architecture, TED conferences, January 2009, disponível em www.ted.com
59
Fig.34 e 35 Diagrama de Eisenman para a fachada do Biozentrum (1987) e diagrama de
planta
Fig.36 Estrutura expansiva de Chuck Hoberman desenhada em AutoCad
projecto são possíveis, dependendo do sítio. Ou seja, a "semente" do desenho é fixa,
enquanto o computador gera as diferentes mutações.69
Recordo, mais uma vez, a regra anatómica de Cuvier da ‘correlação das partes’. Como
o zoologista francês defendia, a presença de um órgão ou estrutura implicaria
necessariamente a presença de muitos outros, sendo que qualquer alteração ou
mudança num implicaria uma mudança nos outros. Citando Cuvier:
“All the organs of one and the same animal form a single system of which all the parts hold
together, act and react upon each other; and there can be no modifications if any one of them that
will not bring about analogous modifications in them all”70
.
A discussão sobre códigos genéticos incorporados na criação de projectos de
arquitectura remete-nos também para os trabalhos de arquitectos como Peter
Eisenman, em especial para o projecto Biozentrum (1987). Este projecto de Eisenman,
entre outros como os de Frank Gehry, demonstraram como o computador tem
influência na arquitectura. Peter Eisenman partiu da estrutura de ADN para o
diagrama do Biozentrum, com a intenção de que os cientistas pudessem ler o ADN do
edifício.71 Eisenman, em entrevista a Greg Lynn, refere:
“I was teaching at Ohio State, I had this job to do at Ohio State. Chris Yessios was teaching
computers. I didn’t know what that was. And I am not sure he knew what it was, either, by the way.
And I said, “Hey, Chris, you could really help us. We don’t have a way to model the things that we
want to do. And if you are interested in 3-dimensional modeling, which is what you say you’re
interested in, develop something that we can use.”72
Desta maneira, reforça-se que o futuro da arquitectura e biónica do séc.XX e XXI
parece passar inevitavelmente pela influência das ferramentas tecnológicas. No
entanto, o problema foi identificado e diagnosticado no passado.
“Now is the time when we can stop having discussions about digital technology that start with “in
the future.”73
Outra personalidade importante na discussão arquitectural do séc.XXI, mais
exactamente sobre a introdução de métodos digitais em projectos arquitecturais, é
Chuck Hoberman. Este desenhou em AutoCad uma esfera expansiva que se podia
desdobrar no espaço pela NASA.74
69STEADMAN, Philip, op.cit., p.259 70 CUVIER, Georges, Rapport Historique sur le Progrès des Sciences Naturelles depuis 1789 et sur leur État Actuel, Paris, 1808, p. 330, citado em STEADMAN, Philip, op.cit., p.31-53 71 ABRAHAMS, Tim, Computers in Theory and Practice disponível em www.architectural-review.com 72 EISENMAN, Peter, entrevista a Greg Lynn, citado em ABRAHAMS, Tim, “Computers in Theory and Practice” 73
LYNN, Greg, Animate Form, Princeton, Princeton Architectural Press, 1999, p.10 74 ABRAHAMS, Tim, op.cit.
61
Fig.37 Exemplo de uma árvore criada virtualmente usando o programa de Lindenmayer
Parte do trabalho destes arquitectos foi o de fortalecer o argumento do potencial
digital nas construções arquitectónicas. Paralelamente, desenvolveram software e
ferramentas digitais que os arquitectos usam hoje em dia.
Destaca-se ainda, em analogia à Urpflanze de Goethe, a colaboração entre o
especialista em gráficos computorizados Przemyslaw Prusinkiewicz e o biologista
Lindenmayer (“The Algorithmic Beauty of Plants”, 1988). Estes produziram uma série
de modelos digitais realistas de plantas, introduzindo um nível de aleatoriedade ao
processo de criação, e aplicando cores e texturas.75
Concluindo, levanta-se a possibilidade de que o presente biomorfismo é apenas a
primeira fase de um mundo inimaginavelmente rico, uma nova arquitectura visual,
funcional (e “animada”), que só se obterá quando o potencial dos computadores
estiver mais esclarecido.76
Em relação aos desenvolvimentos construtivos na
arquitectura, é justo dizer que a maior parte do trabalho no passado concentrou-se no
comportamento de elementos isolados dos edifícios e nas propriedades estruturais,
físicas e químicas de diferentes materiais construtivos. No entanto, recentemente têm
sido feitos esforços para se obter um ponto de vista mais holístico, capaz de estudar o
comportamento complexo de vários sistemas de que o edifício é composto: o sistema
estrutural, os sistemas de ventilação e aquecimento, o sistema de luz.77
No próximo capítulo os assuntos discutidos irão espelhar-se em alguns dos casos-de-
estudo abordados.
75 STEADMAN, Philip, op.cit., p.231 76 WILLIAMS, Hugh Aldersey, op.cit., p.155 77 STEADMAN, Philip, op.cit., p.231
63
2. Categorização da Arquitectura Biónica. Forma e Estrutura
versus Função e Performance
Fig.38 A Natureza e os seus elementos
(Frei Otto, Architecture et Bionique – Constructions Naturelles)
Após apresentada a história das analogias biológicas, bem como alguns conceitos,
interessa no próximo capítulo analisar diferentes casos-de-estudo, integrados num
processo de categorização da arquitectura biónica. Distinguimos dois grandes grupos,
um respeitante à forma e morfologia da obra, e outro respeitante à sua função ou
performance. (Aceitando uma espécie de folga para casos menos definidos).
Sobressai a importância da categorização de casos-de-estudo em algumas obras como
a de Frei Otto ou a de Hugh Aldersey Williams, já referidas anteriormente:
Frei Otto, na sua obra “Architecture Et Bionique-Constructions Naturelles”, faz a
distinção de natureza viva (nature vivante), natureza não-viva (nature non vivante),
natureza morta (nature morte), técnicas animais (techniques animales) e técnicas
humanas (techniques humaines). A categorização das obras que apresenta, é feita
atendendo a essas condições. A natureza não-viva (montanhas, seixos, entre outros)
nasce de uma interacção com uma multiplicidade de processos (como o vento ou a
neve). Para Otto, todo o objecto conta uma história sobre a sua génese. Ao observar
essas formas e essas construções típicas, “temos de ser prudentes quando, a partir
dessas formas, tiramos deduções da sua génese e processo de construção”. Na
natureza viva (os organismos celulares, as plantas e os animais ou os humanos), o
crescimento é feito mediante processos autónomos.78
Nas palavras de Otto:
“O homem, no desenvolvimento da técnica, inventou os seus próprios processos de formação e os
seus próprios sistemas de construção que, a maior parte das vezes, são diferentes dos da natureza.
Somente nas obras de arte que imitam a natureza, e nas construções particularmente
preformantes, é que as formas e produtos do Homem aproximam-se das formas da natureza viva e
da natureza morta.”79
Deste modo, Otto foca-se em construções e na dinâmica da forma, da força e da
massa; dando especial relevo às leis físicas, às construções duras, às colunas, às
pontes, aos arcos, às obras suspensas, tendas e construções pneumáticas. Apesar da
intemporalidade da obra (primeira edição de 1982), Otto usa apenas a imagem para
demonstrar essa ligação entre a natureza e algumas das formas arquitectónicas do
Homem; os artigos e obras mais recentes exploram mais minuciosamente essa ligação,
ou mesmo o conceito de arquitectura biónica. Também devemos ter em conta que
desde 1982 muitas outras construções e tipos de construções surgiram, enquanto as
ambições arquitectónicas também se modificaram.
78
OTTO, Frei, Architecture et Bionique – Constructions Naturelles, Denges, Editions Delta & Spes SA, 1982, p.9
(Trad. do autor) 79 Ibidem (Trad. do autor)
67
Hugh Aldersey Williams, na sua obra “Zoomorphic – New Animal Architecture”,
procura condensar toda a informação relativa à arquitectura biónica e às analogias
biológicas na arquitectura, e disseca a maior parte dos “biotermos” revistos
anteriormente. Relativamente a casos-de-estudo, este categoriza-os de acordo com a
simbologia do animal (animal as symbol), a mimetização da função animal (animal by
function – statics e animal by function – dynamics) e ainda animais “por acidente”
(animal by accident) desvendando algumas obras que se revelaram biológicas sem
intenção.
“(…) buildings that employ biological, (…) animal form for symbolic purposes, buildings where the
animalism emerges more or less logically from the functional program; and buildings that appear to
the observer to possess biological qualities even though it may never have been the architect’s aim
to incorporate them.”80
Nos casos-de-estudo que seleccionámos para o nosso estudo, optámos por uma
categorização mais simplificada que ilustra uma visão mais pessoal sobre o tema. Estes
encontram-se divididos, como já foi referido, em dois grandes grupos: Forma e
Estrutura (Morfologia) e Função e Performance. Dentro de cada grupo os casos-de-
estudo são apresentados cronologicamente. Alguns destes são mencionados em
simultâneo, por serem obras do mesmo autor.
Foi assim possível categorizar a arquitectura biónica, consoante a analogia que uma
construção faz. Esta pode imitar os sistemas de informação dos organismos, incluindo
como estes recuperam, extraem, transferem e sentem; pode imitar as suas funções
como a orientação, a navegação e controle de movimentos (controlo biónico); pode
também imitar as estruturas mecânicas dos organismos (biónica mecânica); ou até
imitar as acções catalíticas dos organismos, acções de síntese e transformação de
energia (biónica química). Todos estes processos fazem parte do que alguns
denominam de biosimulação (em inglês biosimulation).81
80 WILLIAMS, Hugh Aldersey, Zoomorphic – New Animal Architecture, London: Laurence King Publishing Ltd, 2003, p.22 81 WAN-TING, Chiu, SHANG-CHIA, Chiou, Discussions on Theories of Bionic Design, Graduate School of Design Doctoral Program, National Yunlin University of Science and Technology, p.4
69
Fig.39 e 40 Em cima: Renderização do Palácio de Cristal (Paxton, 1851); Em baixo: O
nenúfar gigante Victoria Regia
2.1 Forma e Estrutura (Morfologia)
Por morfologia entende-se o estudo da forma e da estrutura; lidando com a
configuração dos objectos e com a configuração das partes do objecto. A morfologia
pode pois ser aplicada a qualquer disciplina, quando discutida a natureza e estrutura
de uma entidade. Segundo os autores de “Discussions on Theories of Bionic Design”, o
desenho biónico envolve a ideia do “produto” e a ideia biológica. Para estes autores,
uma compreensão e uma boa combinação dos dois é a chave para um modelo bem
conseguido.82
O desenho biónico tem como ponto de partida a inspiração, estudo, observação e
descoberta na natureza. Por outro lado, desenha o produto guiado pelos conceitos
biológicos.
Muitos arquitectos inspirados em vários modelos da natureza aplicam tais inspirações
no desenho da arquitectura. Esta técnica normalmente sugere a associação interactiva
do espectador com o edifício, pela unicidade do projecto. Alguns arquitectos de
renome desta abordagem incluem, por exemplo, a Sagrada Família de António Gaudí,
inspirado pelo contorno e forma das plantas, ou o edifício de Frank Ghery “Fish Dance
Restaurant”, no Japão. A última obra remete-nos para a tradição de representar
edifícios como animais de maneira literal – como o pato de Robert Venturi (Big Duck,
de 1931), ou no séc. XVIII a vacaria em forma de vaca de Jean-Jacques Lequeu. De
acordo com Paolo Portoghesi:
“The symbolism attributed to animal bodies by numerous civilisations has made it possible for the
architect to use symbolic imitation to comunicate ideas and confirm collective values.”83
Quando se trata de estrutura, os arquitectos tomam emprestado as estruturas formais
aos organismos e aplicam-nos com padrões idênticos. Através da compreensão da
estrutura de um organismo e do mecanismo das suas formas, pode ser possível o
controlo dos contornos e da estrutura na arquitectura biónica.
O PALÁCIO DE CRISTAL DE PAXTON (LONDRES-INGLATERRA, 1851) foi um dos casos
pioneiros a usar a aprendizagem biológica na construção de uma estrutura que
mimetiza ou representa a natureza (o nenúfar). O reverendo J.G.Wood (ver 1.1,
Biotécnica) menciona o Palácio de Cristal em Londres como uma ideia arquitectural
retirada de um modelo natural, reconhecendo nos telhados de vidro de Paxton uma
relação directa com o tecido nervurado do nenúfar Victoria Regia84
.
82 Idem, p.10 83 PORTOGHESI, Paolo, citado em WILLIAMS, Hugh Aldersey, op.cit., p.40 84 STEADMAN, Philip, The Evolution Of Designs – Biological Analogy In Architeture And Applied Arts, Cambridge: Cambridge University Press, 2008 (1979), p.155
71
Fig.41, e 42 e 43 Em cima: Fachada da Sagrada Família comparada com a planta Sedum
Sediforme; Em baixo: Tecto da Sagrada Família (Gaudí, 1882)
É também defendido que o palácio imita o osso da coxa humano, pela maneira como
este distribui a força e peso acumulado, suportando o máximo de carga com o mínimo
de materiais.
A título de curiosidade, refira-se que Steadman relembra que Honzik, em ‘Note on
Biotechics’ (1937), compara o nenúfar Victoria Regia com a construção de betão da
fábrica da Fiat em Turin.85
Para Kiesler, no entanto, a simples cópia de protótipos naturais não é um método de
biotécnica. Steadman refere mesmo que Kiesler atribuiu uma eventual destruição do
Palácio de Cristal com fogo ao facto da sua construção ser “baseada numa analogia
biológica demasiado simples”.86
A SAGRADA FAMÍLIA DE ANTÓNIO GAUDÍ (BARCELONA-ESPANHA, 1882) também
pertencente ao séc.XIX, é mencionada em muitos dos autores estudados. Possui um ar
natural, em que lhe revemos um cuidado orgânico e particularidades que remetem
para uma floresta ou mundo subaquático. No interior da obra somos inundados pela
panorâmica encantada de um bosque. Os jogos de luz e os estreitos pilares densificam
a atmosfera. Salientamos que o arquitecto inspirou-se na planta Sedum Sediforme na
construção das torres principais, visíveis na fachada, sendo essas pontuadas por
pináculos ou flores.87
Muitos outros aspectos apenas confirmam a importância desta obra na história das
metáforas biológicas. Gaudí confere torsões parabólicas à fachada e preenche a obra
de motivos vegetais destacando a sua atitude naturalista e orgânica. Sabemos também
que o arquitecto considerava a arquitectura gótica imperfeita, argumentando que as
linhas rectas não reflectiam as leis da natureza – que segundo Gaudí abundam em
formas geométricas como as hipérboles, as parábolas, as helicoides e as conoides.88
A atitude naturalista de Gaudí que se apoia na matemática, foi previamente abordada
por D’Arcy Thompson. Apesar de Thompson não ter direccionado os seus estudos para
a arquitectura, para este autor significava o mesmo: o acordo entre a natureza e o
previsível, o matemático e o geométrico. Gaudí por seu lado fez uso das hipérboles,
parábolas e espirais na construção de várias partes da Sagrada Família, formas que são
tanto funcionais como estéticas.
85 Idem, p.159 86 Idem, p.261 87 BASSEGODA I NONELL, Joan, El Grand Gaudí, Barcelona Sabadell, Ed.Ausa, 2002 (1989), p.113-120 88 Ibidem
73
Fig.44 e 45 Em cima: Ingalls Rink, a baleia (Eero Saarinen, 1953-1958); Em baixo: Ilustração
do Terminal TWA (Eero Saarinen, 1956-1962)
Montaner, por conseguinte, destaca como Gaudí experimentava formas e materiais
novos. De certa maneira Montaner oculta a face mais rigorosa do arquitecto. Para o
autor a Sagrada Família “parece surgir de um espírito natural, romântico ou até
orgânico resultante da observação da disposição das folhas, caules e raízes das
plantas, e dos padrões das pétalas das flores”.89
Além disso, as obras de Paxton e de Gaudí pertenceram à mesma época. Em ambas há
uma delicadeza, talvez típica da altura, em representar a natureza. O Palácio de Cristal
talvez aparente uma tendência biológica demasiado directa e ilustrativa, enquanto
Gaudí batalhou cada esquina e cada pormenor numa organicidade que acabou por
caracterizá-lo. As próximas obras foram criadas um século depois e representam,
evidentemente, novas mentalidades e novas maneiras de afigurar analogias biológicas.
O edifício de hóquei INGALLS RINK DE EERO SAARINEN (NEW HAVEN-USA, 1953-1958) é
muitas vezes denominado de Baleia (The Whale) devido à sua aparência. O ringue
emprega um sistema estrutural inovador onde um arco de betão com 90 metros
suporta o telhado de madeira.90 Tanto o edifício Ingalls Rink como o TERMINAL TWA DE
EERO SAARINEN (NOVA IORQUE-USA, 1956-1962) revelam uma despreocupação
construtiva, sendo que o ringue de hóquei também nos relembra não só uma baleia
mas algum tipo de crustáceo com espigão.
Estes casos-de-estudo são fundamentais, pois revelam uma preocupação a nível
formal e estético que tem inspiração na natureza ou que tenta integrar-se nesta.
Apesar da evidente semelhança entre estes edifícios e a anatomia de alguns animais,
desconhece-se se o arquitecto terá partido de uma analogia biológica para chegar a
tais propostas; ou se a própria proposta sugeriu a analogia. Nas palavras de Saarinen:
"All the curves, all the spaces and elements right down to the shape of the signs, display boards,
railings and check-in desks were to be of a matching nature. We wanted passengers passing
through the building to experience a fully-designed environment, in which each part arises from
another and everything belongs to the same formal world."91
De facto, a arquitectura de Eero Saarinen foi sendo marcada pela presença de
geometrias que não correspondiam às visões comuns. O resultado foram obras de
figura espacial, mas que nos relembram a liberdade e espontaneidade da natureza,
sendo o Terminal TWA um cruzamento entre um espécime animal e o desenho
futurista. Nas palavras do autor “as curvas, os espaços e todos os elementos do edifício
teriam uma natureza correspondente (…) em que cada parte surge de outra e tudo
pertence ao mesmo mundo formal”.
89 MONTANER, Josep Maria, as formas do século XX, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p.22 90 SAARINEN, Eero, Architecture in the Twentieth Century, Peter Gossel e Gabriele Leuthauser, p.110 91 Ibidem
75
Fig.46 Ópera de Sydney (Jorn Utzon 1957-1974)
Fig.47 Pavilhões Olímpicos (Kenzo Tange, 1961-1964)
Na altura das obras de Eero Saarinen, também a ÓPERA DE SYDNEY DE JORN UTZON
(SYDNEY-AUSTRÁLIA, 1957-1974) estava a dar os primeiros passos. Jorn Utzon tentou
conciliar as exigências de repetição e normalidade da produção industrial com a
criação de “formas flexíveis, ampliáveis e emocionantes”.92
Na ópera de Sydney
reconhece-se um desenho moderno e expressionista, com uma série de conchas em
betão que formam a cobertura da estrutura (construtivamente são painéis e não
conchas). De modo inovador, o trabalho de desenho e análise da estrutura desta
cobertura envolveu o uso do computador.93
A Ópera de Sydney, em semelhança com a Sagrada Família, e até mesmo o Palácio de
Cristal, supera os desafios que comportaram a sua construção, concretizando-se numa
das maiores obras de arquitectura, e um símbolo da cidade de Sydney.
Esta obra, também inspirada nas formas da natureza, demonstrou que o orgânico
pode conferir máxima expressividade monumental à arquitectura moderna, abstracta
e avançada tecnologicamente, num momento em que esta se encontrava “num beco
sem saída”, como nos refere Montaner.94
Para Montaner, as formas relembram-lhe a natureza, adjetivando-as como
“orgânicas”. Porém, no nosso entender, este caso teve como aliado importante o uso
das ferramentas digitais na definição da estrutura construtiva. É inegável a semelhança
e utilização de uma espécie de conchas que prefazem a cobertura, conferindo-lhe essa
propriedade “natural” ou “biológica” que procuramos; no entanto é a história
construtiva desta obra que marca a sua morfologia.
Os dois PAVILHÕES OLÍMPICOS DE KENZO TANGE (TÓQUIO-JAPÃO, 1961-1964), por outro
lado, constituem uma criação de síntese perfeita. Estes pavilhões respondem ao
projecto de estabelecer um novo diálogo com a arquitectura tradicional japonesa a
partir da arquitectura moderna.95
As coberturas são feitas de velas presas a um ou dois mastros por processos
conhecidos desde 1950, tal como estádio de hóquei em New Haven de Eero Saarinen,
apresentado anteriormente.96 Os pavilhões de Kenzo Tange são mais um exemplo em
que o resultado final se assemelha a um animal aquático, ou pelo menos aparenta
uma clara noção biológica mesmo que, mais uma vez, seja apenas uma analogia
formal e estética. É evidente uma sintonia orgânica entre as formas monumentais dos
pavilhões. O estabelecimento de uma comparação entre a obra de Kenzo Tange e a de
92 MONTANER, Josep Maria, op.cit., p.19 93 JONES, Peter, Ove Arup: Masterbuilder of the Twentieth Century, Yale University Press, 2006 94 MONTANER, Josep Maria, op.cit., p.19 95 Idem, p.26 96 VON DER MUHL, H.R., Kenzo Tange studiopaperback, Barcelona, Gustavo Gili, 1981
77
Fig.48 Fishdance Restaurant (Frank Gehry, 1986-1987)
Fig.49 e 50 Em cima: Animal Houses, sapo; Em baixo: Animal Houses, cão (Michael Sorkin,
1989-1991)
Eero Saarinen em New Haven seria de esperar, dada a semelhança formal mas
também construtiva.
Dentro das analogias naturais, a analogia animal é muito recorrente, e destaca-se nos
casos apresentados anteriormente de Eero Saarinen e nos pavilhões de Kenzo Tange.
(Talvez por isso mesmo Hugh Aldersey Williams, em “Zoomorphic”, dedica um capítulo
completo às analogias animais na arquitectura.) Outro exemplo natural a ser exposto
será o FISHDANCE RESTAURANT DE FRANK GEHRY (KOBE-JAPÃO, 1986-1987). Este também
se situa no Japão, mas destaca-se da arquitectura tradicional japonesa.
Como sabido, o peixe tornou-se num fetiche para Gehry, representado em diversas
obras e projectos do arquitecto. “Porquê um peixe?” é a pergunta imediata que nos
surge. Começou por ser “uma resposta trocista à arquitectura clássica do pós-
modernismo dos anos 80”?97
Representou apenas uma afirmação de liberdade
estilística?98 Ou significou uma admiração biológica que o levou a procurar uma forma
animal histórica onde se apoiar? Em todos os casos a resposta para “Porquê um
peixe?” será “Porque não?”.99 Recorde-se que o peixe é recorrente na arquitectura,
aparecendo por exemplo nos Pavilhões Olímpicos de Kenzo Tange em 1964, e na pista
de gelo de hockey na Universidade de Yale de Eero Saarinen. Nas palavras de Gehry,
relativamente ao seu Fishdance Restaurant:
“Almost immediately this idea worked better from all aspects (…) It not only complemented and
strengthened the tower and its presence, but it also created a much stronger public space”100
O peixe em Gehry não decorre da analogia, porque a semelhança é o próprio objecto.
Trata-se de uma forma emprestada à natureza, em que a “analogia” é objectiva. O
peixe de Gehry expressa um encanto funcional e formal da estrutura, enquanto os
materiais usados homenageiam a indústria local.
Ainda no tema das analogias animais que integram a maior parte das arquitecturas
formais biológicas, e apenas dois anos depois do peixe de Ghery no Japão, surgem as
ANIMAL HOUSES DE MICHAEL SORKIN (1989-1991), uma série de projectos conceptuais
que materializam o animalismo. Nos primeiros estudos e modelos, uma janela alta e
alguns pilotis mostraram-se o suficiente para sugerir uma cabeça e pernas; enquanto
outros elementos da composição sugerem a massa e movimento do animal.
97 WILLIAMS, Hugh Aldersey, Zoomorphic – new animal architecture, 1ªed, London, Laurence King Publishing Ltd, 2003, p.47 98 GEHRY, Frank, El-Croquis 74/75, 1995, p.45-48 99 WILLIAMS, Hugh Aldersey, op.cit., p.47 100 GEHRY, Frank, op.cit., p.45-48
79
Fig.51 e 52 Em cima: Aeroporto de Lyon (Calatrava, 1989-1994); Em baixo: Museu de Arte
de Milwaukee (Calatrava, 1994-2001)
Segundo Williams, com desenvolvimentos posteriores as semelhanças animais
começam a ser subvertidas por leituras arquitectónicas mais convencionais.101
Em Sorkin a analogia, apesar de ser evidente, repele a realidade. Trata-se de um caso
conceptual que se afasta das convenções de casa e residência, pondo mesmo em
questão a funcionalidade do objecto do autor. Devemos obviamente questionar se
uma analogia, para ser benéfica na arquitectura, pode prejudicar a funcionalidade das
criações, ou se deve apenas completá-la. Relembro o dilema “da ideia biológica à ideia
do produto ou da ideia do produto à ideia biológica” (ver 3ºparágrafo de 2.1).
As analogias formais biológicas não estariam completas sem mencionar obras como o
LYON AIRPORT STATION DE SANTIAGO CALATRAVA (SATOLAS LYON-FRANÇA, 1989-1994) e
MILWAUKEE ART MUSEUM DE SANTIAGO CALATRAVA (MILWAUKEE WISCONSIN-USA, 1994-
2001). Salienta-se que o significado atribuído aos animais está muito presente nas
obras arquitectónicas de Calatrava. Williams refere que os pássaros e os peixes
sempre simbolizaram transcendência. De facto, o pássaro é a representação clássica
do elemento ar, justificando-se assim o uso deste animal como inspiração na
construção de aeroportos.102A título de curiosidade relembro o ninho de pássaros em
Pequim da dupla Herzog & Meuron.
O pavilhão de Calatrava em Milwaukee oferece uma dramática encenação visto de
qualquer ponto: da cidade ou do lago de Milwaukee. Simetricamente balançado com
duas asas modeladas por setenta e duas cordas metálicas finas, presas a uma espécie
de espinha dorsal; o edifício forma o que parece ser uma gigante estrutura cinética.
Williams afirma:
“The physical resemblance to the bones of a bird’s wing is actually rather slight, but as a symbol it
is no less effective (…)”103
O aeroporto de Lyon exemplifica a atitude que Calatrava tem por grandes e ousadas
estruturas. As suas referências formais ao projecto de Saarinen são ainda mais
explícitas que em Milwaukee. A metáfora do voo contida no projecto também é
evidente, assim como o seu perfil também nos lembra um porco-espinho ou papa-
formigas (até mesmo o olho humano), efeito acentuado pela coloração do edifício. A
estrutura é rica em alusões biomórficas, apesar de Calatrava se basear mais na
exploração da física e do equilíbrio de massas e forças do que em analogias biológicas,
como nos refere Williams.104
101 WILLIAMS, Hugh Aldersey, op.cit., p.41-54 102 Ibidem 103 Ibidem 104 Ibidem
81
Em conclusão, expusemos alguns casos-de-estudo que estabelecem analogias formais;
veremos separadamente analogias de outra natureza.
83
Fig.53 e 54 Analogia anatómica funcional (o olho) aplicada a um elemento particular do
edifício; Instituto do Mundo Árabe (Jean Nouvel, 1981-1987)
2.2 Função e Performance
De acordo com Williams:
“A new biomorphism is emerging where the meaning derives not from any specific representation
but from a more general allusion to BIOLOGICAL PROCESSES.”105
“Animals offer lessons in thermal performance; plants provide models of response to solar
radiation; both suggest novel methods of weather protection. The presumption is always that
nature’s solutions to problems of adaptation, reached after millions of years of evolution, are better
– if not in type, then in degree – than the ones achieved by architects and engineers over a few
centuries.”106
Dentro de uma grande diversidade de casos-de-estudo, tentou-se estabelecer
diferentes grupos que partilham entre si conceitos formais chave, e aprofundá-los
individualmente. Os projectos relativos à forma foram estudados no subcapítulo
prévio; enquanto os projectos relativos à função e à performance serão analisados
posteriormente. Estes, ao contrário dos casos formais apresentados anteriormente,
relacionam-se com a natureza não (só) pelo aspecto físico e formal que o edifício
aparenta, mas pela função ou qualidade específica (não morfológica) que este
mimetiza da natureza. Ou seja, centra-se na distinção entre um edifício parecer-se
com um animal ou comportar-se (a níveis energéticos por exemplo) como um animal.
Uma vez que os organismos naturais desenvolveram habilidades complexas e
altamente adaptáveis; os arquitectos podem transformar essas aptidões funcionais e
aplicá-las no desenho da arquitectura.
A função e performance dos organismos, quando mimetizadas na arquitectura,
apresentam-se de diversas maneiras. Enquanto formalmente as analogias são
limitadas, funcionalmente as analogias são múltiplas. Deste modo, os processos
biológicos na arquitectura integram: analogias construtivas, mecânicas, ecológicas,
genéticas, matemáticas, materiais, entre outras. Antes de expormos os restantes
casos-de-estudo, analisaremos as diferentes áreas que estes compreendem.
Em primeiro lugar, discutiremos a possibilidade de surgirem casos-de-estudo que
possuem características biológicas funcionais, mas por vezes ainda formais. Este
capítulo compreende uma espécie de “segunda fase biónica”, pelo que são aceites (e
até desejados) casos onde a forma e a função biológica estejam presentes em
simultâneo. Ao inverso, e a título de curiosidade, recordo a existência de projectos que
funcionalmente possuem qualidades biológicas mas morfologicamente não. Por
exemplo, o Instituto do Mundo Árabe de Jean Nouvel em Paris ficou famoso pela
105 WILLIAMS, Hugh Aldersey, Zoomorphic – new animal architecture, 1ªed, London, Laurence King Publishing
Ltd, 2003, p.60 106 Idem, p.169
85
Fig.55 “Blobitecture” (The Sage Gateshed, Norman Foster, 2004)
tecnologia da sua fachada. Esta é composta por pequenos óculos que abrem e fecham
permitindo diferentes níveis de luminosidade. Encontra-se aqui uma analogia
anatómica, porque o edifício manifesta-se como um organismo vivo abrindo e
fechando os “olhos”, possuindo uma dinâmica biónica invulgar. Na parte interior do
edifício, este mecanismo confere uma atmosfera natural comparado à filtragem do sol
através das folhas das árvores. Apesar do referido, a sua aparência não é biomórfica.
Em segundo lugar, é importante incorrer sobre a mimetização material dos
organismos nos edifícios. No campo da arquitectura e biónica procuram-se estratégias
de mimetizar a natureza, nomeadamente a sua “matéria”, “pele” ou “material”.
Investigações recentes anunciaram que algumas especificidades dos organismos
podem ser reproduzidas em materiais artificiais. Como exemplo, o Fishdance
Restaurant de Frank Guery faz uso de um material translúcido e repartido semelhante
às escamas de um peixe. Refira-se, por outro lado, a existência de pesquisas que
demonstram que na natureza há alguns organismos capazes de se transformar em
materiais artificiais (como a membrana biónica da folha de lótus é usada para afastar o
pó quando aplicada na parede).107
Em terceiro e último lugar, podemos retomar o discurso do uso das ferramentas
digitais (ver 1.3.2). Esta matéria reflecte-se agora em alguns dos casos-de-estudo a
abordar. Os computadores oferecem novas possibilidades para os arquitectos criarem
formas fluídas, revolucionando a aparência dos edifícios. Greg Lynn já afirmava que
este seria o futuro: “I knew it was the future”108. Relembramos que Lynn foi o pioneiro
da denominada “blobitecture”, uma arquitectura gerada por computadores com
peculiares influências orgânicas ou biológicas. No entanto, também não podemos
deixar de perguntar o porquê destas formas levarem à interpretação biológica. Uma
das razões pode ser a nossa tendência, por estarmos acostumados às coordenadas
cartesianas, de ler qualquer outra geometria como orgânica.109
Frank Gehry, curiosamente, não incentiva o uso do computador para gerar a forma.
Este insiste que “a imagem na cabeça acaba por tomar precedência sobre a imagem
no ecrã” (apesar dos usuários do computador poderem acreditar que foram estes que
criaram a forma extracorpórea). Greg Lynn é a antítese de Gehry. Este autor, como já
vimos, defende que as novas ferramentas do computador dão aos arquitectos
possibilidades de criar novas formas, pondo de lado toda a história e teoria que os
aprisiona mentalmente.
107 WAN-TING, Chiu, SHANG-CHIA, Chiou, Discussions on Theories of Bionic Design, Graduate School of Design Doctoral Program, National Yunlin University of Science and Technology, p.16 108 LYNN, Greg, citado em WILLIAMS, Hugh Aldersey, op.cit., p.28 109 WILLIAMS, Hugh Aldersey, op.cit., p.24
87
Fig.56 Villa Girasole (Angelo Invernizzi e Ettore Fagiuoli, 1929-1935)
Fig.57 Waterloo International Terminal (Nicholas Grimshaw and Partners, 1988-1993)
Interessa agora expor e analisar os casos-de-estudo referentes à analogia performativa
da arquitectura e da biologia. Estes irão espelhar as matérias e dilemas que acabámos
de estudar. Neste sentido, os engenheiros italianos Angelo Invernizzi e Ettore Fagiuoli
desenharam e construíram com sucesso uma casa rotativa que imita um gira-sol –
VILLA GIRASOLE (THE SUNFLOWER) DE ANGELO INVERNIZZI E ETTORE FAGIUOLI (VERONA-
ITÁLIA, 1929-1935). A casa em “L” funciona como uma charneira girando em torno de
um pátio circular; os motores a diesel conseguem girar a casa 360 graus em calhas
circulares, fazendo a casa seguir o sol durante todo o dia, enquanto à noite volta à
posição inicial. O objectivo era maximizar as propriedades do sol.110
Esta casa tem sido considerada como uma tentativa interessante de arquitectura
ecológica em termos de uso da energia solar. Salienta-se que apesar de não fazerem
uso de painéis solares, poderia ser benéfica a instalação destes na cobertura,
armazenando energia para quando necessário. É um dos casos que encontrámos que
ilustram a biónica no sentido de mimetizar e aprender com as funções dos
organismos.
Só nos finais do séc.XX é que começou a ser possível construir estruturas geométricas
como as WATERLOO INTERNATIONAL TERMINAL DE NICHOLAS GRIMSHAW AND PARTNERS
(LONDRES-INGLATERRA, 1988-1993). O desenho de Grimshaw para este projecto celebra
tais conquistas, apesar do sítio ser limitado. A assimetria cónica do edifício traz-nos
semelhanças animais à cabeça. Numa fotografia aérea da estrutura, conseguimos
distinguir uma lagarta a comer de uma folha, mas a analogia estende-se além da sua
morfologia ou aparência biológica. De facto, o edifício deveria desdobrar-se para cima,
para baixo e para os lados, de maneira a cumprir o programa – o arco do terminal
alcança esta flexibilidade usando um sistema de painéis de vidro, fixados na parte
superior, em que cada painel pode deslizar para três lados. Apesar do movimento ser
pequeno em comparação ao animal que inspirou esta criação, o edifício demonstra
uma flexibilidade semelhante à do pangolim.111
Por sua vez a casa de Reyes – REYES HOUSE DE EUGENE TSUI (OAKLAND CALIFÓRNIA-USA,
1991-1993) – foi das primeiras construções revolucionárias do arquitecto Eugene Tsui,
uma arquitectura que implementa as práticas evolucionárias da natureza. Nas palavras
de Tsui:
“An architecture that implements the evolutionary practices of nature as a synthesis of billions of
years of evolution applied to immediate needs and circumstances of form, function and purpose.”112
110 WAN-TING, Chiu, SHANG-CHIA, Chiou, op.cit., p.16 111 WILLIAMS, Hugh Aldersey, op.cit. 112 TSUI, Eugene, Evolutionary Architecture: Nature as a Basis for Design, New York: Willey, 1999, p.14-15
89
Fig.58 Reyes House (Eugene Tsui, 1991-1993)
Fig.59 e 60 Casa de Florence e William Tsui (Eugene Tsui, 1993-1995)
O projecto para a casa de Reyes previa alterações ao interior de uma casa existente,
como a adição de um novo espaço. A cobertura deste novo espaço é feita com um par
de asas de fibra de vidro de seis metros, semelhantes às asas de uma libelinha. Estas
podem ser abertas num efeito mais dramático para ventilar a casa.113
As construções de Tsui contêm influências de Fuller, e nestas também abundam
elementos biológicos – conchas, olhos de insectos, escamas e barbatanas. A casa que
Tsui desenhou para os seus pais – FLORENCE AND WILLIAM TSUI HOUSE DE EUGENE TSUI
(BERKELEY CALIFÓRNIA-USA, 1993-1995) – é baseada na morfologia dos tardígradas
(tardigrade), também denominadas como ursos de água, criaturas extremamente
resistentes. A planta da casa é elíptica e tal como o tardígrada, foi construída para
resistir a temperaturas extremas e a terramotos.114
Refere-se ter havido alguma indecisão se este caso-de-estudo deveria pertencer à
categoria formal, por possuir evidências de obras que aparentam ser cópias
morfológicas de organismos naturais, ou se deveria pertencer à categoria funcional
por este também se preocupar com a funcionalidade, sustentabilidade, e tom
ecológico. A opção de o integrar no capítulo sobre analogia performativa deve-se ao
facto de, para além da obra, a teoria do autor ser evolucionária, tentando aprender
com a natureza não só no sentido estético. Tsui, na sua obra “Evolutionary
Architecture”, destaca como vários organismos são mimetizados em vários campos: os
telhados geralmente imitam conchas e espirais; os pilares imitam árvores; as formas
parabólicas são usadas em estruturas pneumáticas.115
Sobre arquitectos que conjugam a obra construída com a teoria, como Eugene Tsui,
Greg Lynn demonstra um ponto de vista essencial na discussão do desenho da
arquitectura biónica ou biomórfica. Em várias entrevistas Greg Lynn viu-se forçado a
dar respostas ao seu fascínio pelos algoritmos, matemática, manipulações digitais,
superfícies e animações claramente presentes no seu trabalho. Lynn refere que acima
disso está a criação de espaços e formas, sendo que este não é adepto do que é
diferente apenas por ser diferente; o interesse reside na resolução de problemas ou
restrições através de novas ferramentas. Nas suas palavras:
“(…) the market is demanding a combination of brand identity and rapid variation in models, there
is a new problem today that didn’t exist before.”116
A igreja do referido arquitecto Greg Lynn – KOREAN PRESBYTERIAN CHURCH DE GREG
LYNN (NOVA IORQUE-USA, 1995-1999) – tem relevo sobretudo pelo seu método de
113 WILLIAMS, Hugh Aldersey, op.cit. 114 TSUI, Eugene, Evolutionary Architecture: Nature as a Basis for Design, New York: Willey, 1999, p.14-15 115 Ibidem 116 LYNN, Greg, palestra no Museum of Fine Arts, Houston, Abril, 2012
91
Fig.61 e 62 Em cima: Korean Presbyterian Church (Greg Lynn, 1995-1999); Em baixo: Ark of
the World Carara National Park (Greg Lynn, 2002)
trabalho, o uso das ferramentas digitais e de cálculo na definição da forma. A
inspiração biológica concretiza-se no seu edifício, pela incorporação de uma espécie
de elemento genético. Ao se modificar uma parte/elemento do edifício este reformula
automaticamente os restantes aspectos, reflectindo a nova informação na fachada e
restantes partes do edifício. Lynn usa a análise das malformações genéticas para
explicar a criação dos seus edifícios (ver 1.3.2).
Por outro lado o seu edifício na Costa Rica – ARK OF THE WORLD CARARA NATIONAL PARK
DE GREG LYNN (COSTA RICA, 2002) – uma atracção turística no tema da ecologia, prende-
se com uma forma biológica mais explícita que a maioria dos outros projectos de Lynn.
O arquitecto suspendeu as suas regras habituais de evolução da forma e permitiu-se
produzir um desenho inspirado nas plantas locais e animais.
E se Greg Lynn teve de responder pelo seu fascínio por algoritmos e matemática,
também o teve Wilkinson Eyre. O seu edifício Multiplex Cinema – MULTIPLEX CINEMA
DE WILKINSON EYRE (MERRY HILL DUDLEY-INGLATERRA, 1998-?) – é composto por vinte
auditórios empilhados e dispostos numa forma espiral visível na planta do edifício. A
sequência Fibonnacci encontrada nas espirais naturais forneceu a inspiração
primordial na concepção do edifício, apesar de a capacidade ter aumentado para
responder ao programa.
Este edifício não só usa a biologia no sentido matemático que D’Arcy Thompson
explorou com determinação, compreendendo o sentido “funcional” das metáforas
biológicas na arquitectura; como em termos formais expressa a aparência de um
náutilos, um molusco cuja forma natural também apresenta a sequência Fibonnacci
(uma das formas mais incríveis da natureza). Citando Jim Eyre:
“Even though viewers might not see the natural analogy or the structural principle, they can
appreciate that it looks as if it has grown, and can connect deeply with that.”117
O tema da função e performance em casos-de-estudo biónicos estaria incompleto sem
mencionar Buckminster Fuller e as suas cúpulas geodésicas (em inglês geodesic
domes). Como se sabe, Fuller ficou conhecido em grande parte pela realização de
cúpulas de grande alcance, a maioria com estruturas ligeiras. Como já mencionámos
anteriormente, Steadman (ver 1.2.) refere-nos que Fuller aplica às suas cúpulas
geodésicas um princípio anatómico de similitude (mostrando como cúpulas maiores
perdem calor mais devagar); e que ao mesmo tempo o arquitecto explora as
propriedades energéticas dessa geometria omnidirecional que encontramos,
117 EYRE, Jim, Bridging Art and Science, London: Booth-Clibborn, 2001, p.233
93
Fig.63 e 64 À esquerda: Multiplex Cinema (Wilkinson Eyre, 1998); À direita: diagrama
estrutural da concha Cyelammina
Fig.65,66,67 e 68 À esquerda em cima: Buckminster Fuller e a maquete de uma das suas cúpulas
geodésicas; À direita em cima: exemplo de um micro organismo Radiolaria; À esquerda em baixo:
Buckminster Fuller e uma das suas cúpulas geodésicas; À direita em baixo: Esquelectos de Radiolarias
encontrados no mar
curiosamente, em organismos mais pequenos como a Radiolaria – formas
inteiramente simétricas, normalmente esféricas.118
Frei Otto, em “Architecture et Bionique”, também referiu que as cúpulas de
Buckminster Fuller tentam incluir o maior volume com o mínimo de peso possível.
Otto comentou:
“Não nos podemos esquecer da reacção do nosso amigo Buckminster Fuller que, em 1962, no
Instituto Max Planck de Berlim foi subjugado pelas fotos estereoscópicas das algas das conchas
siliciosas (diatomáceas) (…) aumentando de 5 a 50 000 vezes as algas tinham semelhanças
inacreditáveis com as cúpulas de Fuller, apesar das fotos serem recentes e de Fuller nunca ter tido
conhecimento das mesmas. Essas imagens estereoscópicas assemelhavam-se estranhamente às
maquetes das suas célebres cúpulas. Para todos os envolvidos na pesquisa, ficou claro que se Fuller
tivesse tido conhecimento mais cedo das conchas diatomáceas, todo o mundo diria que este tinha
copiado a natureza. Ou, se este tivesse conhecido as conchas na sua realidade, era provável que
nem sequer se atravesse a repeti-las nas suas construções.”119
Este caso-de-estudo destaca-se de todos os outros por ser acidentalmente biónico.
Apesar das parecenças físicas e funcionais das estruturas de Fuller com algas ou
organismos pequenos como a Radiolaria, o arquitecto nunca teve como intenção
procurar na natureza inspiração, nem tão pouco copiar, imitar ou mimetizar as suas
invenções. Não deixa no entanto de ser surpreendente e admirável como é que este
chegou a uma obra estrutural que tão sabiamente usa as leis da física à semelhança da
própria natureza.
A título de curiosidade refere-se que as invenções de Fuller inspiraram grandes obras
como o Projecto de Eden nos Estados Unidos, uma atracção composta por biomas
(ecossistemas) onde estão coleccionadas plantas de todo o mundo.
Por fim, o projecto de Norman Foster – SWISS RE HEADQUARTERS DE FOSTER AND
PARTNERS (LONDRES-INGLATERRA, 1997-2004) – tem uma razão estritamente funcional
para a radicalidade da forma. A maior parte do peso do edifício é distribuída pela sua
grelha externa de aço, endurecida por aros horizontais. Pela particular estrutura do
edifício, o arquitecto conseguiu colocar clarabóias (ou poços de luz) que permitem a
circulação natural do ar, assistida pelo invólucro aerodinâmico do edifício, reduzindo o
consumo de energia.120
118 STEADMAN, Philip, The Evolution Of Designs – Biological Analogy In Architeture And Applied Arts, Cambridge, Cambridge University Press, 2008 (1979), p.262 119 OTTO, Frei, Architecture et Bionique – Constructions Naturelles, Denges, Editions Delta & Spes SA, 1982
(original em francês, tradução do autor), p.6 120 WILLIAMS, Hugh Aldersey, op.cit., p.98
95
Fig.69,70 e 71 Em cima/centro: Swiss Re Headquarters (Foster and Partners, 1997-2004); Em
baixo: Porífero ou esponja do mar
No piso térreo, a morfologia cónica do edifício leva a uma redução da sua implantação,
e a um melhor aproveitamento do espaço público, enquanto a sua forma arredondada
dinamiza o fluxo do vento.
A forma do edifício está próxima à de uma variedade de poríferos (ou esponjas) do
mar. Como refere Williams “(…) any hint of nature, of course, helps to advertise claims
to environmental sustainability.”121 Esta analogia estende-se aos aspectos funcionais
do edifício, dado que a sua forma melhora o fluxo do vento, assim como a forma dos
poríferos ajuda o fluxo da água que a atravessa. Internamente, o sistema de ventilação
encontra o seu precedente na maneira como o porífero se alimenta, sugando a água
pelas suas membranas e expelindo-a através de uma “chaminé” no topo.122 A título de
curiosidade refere-se que também podemos identificar, neste caso, alguma inspiração
em Buckminster Fuller e nas suas cúpulas geodésicas, bem como um pouco de Bruno
Taut.
É ainda de salientar o artigo “Why Green Often Isn’t”, onde Michael Mehaffy se debate
com a veracidade dos chamados edifícios verdes, ou sustentáveis. O autor constata
que estes frequentemente revelam-se menos sustentáveis do que alegavam ser. Em
alguns casos, sublinha, demonstram até que a sua performance sustentável é inferior
à de outros edifícios sem tais pretensões. Faz também referência ao artigo do New
York Times, “Some buildings not living up to green label”, onde são documentados
problemas graves em alguns dos ícones da arquitectura verde. Entre outras razões, o
Times aponta para o uso excessivo de cortinas de vidro dispendiosas, e desenhos de
edifícios onde o espaço útil se afasta das paredes exteriores, forçando o uso de luz
artificial e de sistemas de ventilação.123
De facto, o próprio edifício de Foster and Partners surge como um dos maus exemplos
de sustentabilidade. (O autor chega mesmo a chamá-lo de “pepino sensacionalista de
Londres”.) O seu sistema de ventilação ficou comprometido quando os inquilinos,
preocupados com a segurança, forçaram a abertura de janelas. O número de janelas
operáveis que necessitavam de especificações era reduzido, devido ao sistema de
ventilação natural, e uma vez comprometido, o sistema teve de ser fechado
permanentemente. O objectivo ambicioso de um sistema de ventilação natural mais
sofisticado paradoxalmente resultou numa ventilação ainda pior.124
Salienta-se que a maioria dos casos apresentados neste capítulo segue a sequência de
ideias de Hugh Aldersey Williams, com excepção dos casos de Lynn e da Villa Girasole.
121 Ibidem 122 Ibidem 123 MEHAFFY, Michael, SALINGAROS, "Why Green Architecture Hardly Ever Deserves the Name" Julho 2003
disponível em www.archdaily.com 124 Ibidem
97
2.3 Dúvidas em relação à organicidade da arquitectura biónica
De acordo com Williams:
“ ‘Organic’ has lost its precision, and tends to be applied loosely to anything with a few curves.
Labels have been proposed such as ‘biotechnic’ or ‘technorganic’ but these imply a restrictive
dependence of biological form upon technological means. Biomorphism (...) remains more specific
than ‘organic’, but suggests that it is only shape that matters, whereas it is also patterns and
mechanisms of building use and operation derived from biological models that interest a number of
architects today (…)”125
De acordo com Montaner:
“(…) intrínseco – entidade, no sentido filosófico, sempre que o todo está para a parte assim como a
parte está para o todo; sempre que a natureza dos materiais, a natureza das intenções, a natureza
de todo o processo torna-se claramente uma necessidade. Arquitectura orgânica (ou intrínseca) é a
arquitectura livre na democracia ideal”.126
Pode parecer questionável o porquê da definição de arquitectura orgânica num estudo
“biotécnico”. Apesar do enorme esforço em tentar privar a biónica da arquitectura
orgânica pareceu-me incontornável atender brevemente à sua definição,
mencionando o que é orgânico, a organicidade e a sua subjectividade. Neste caso,
surge em contraste aos “biotermos” já apresentados no capítulo anterior, tendo que a
arquitectura orgânica não deixa de usar a natureza.
Para Williams o que é "orgânico" perdeu a sua precisão, e a minha hesitação provinha
da banal associação do orgânico a qualquer coisa que tenha curvas. A citação de
Williams também nos fornece uma explicação sensata acerca do uso de biotermos
que, apesar de implicarem uma dependência ao biológico, permanecem mais
específicos que o termo orgânico. O autor enfatiza assim a importância não só da
forma biológica mas também dos modelos e mecanismos biológicos que inspiram
edifícios.
Os autores seleccionados e analisados (nos casos-de-estudo), consciente ou
inconscientemente, recorrem a diversos tipos de formas e estruturas que, caso a caso,
pertencem a posturas e lógicas muito diferentes; e possuindo “raízes, mecanismos
combinatórios e implicações científicas, filosóficas e sociais variadas”127.
Montaner toma a decisão de dedicar uma parte do seu livro “As formas do século XX”
a dois fenómenos. Um destes adopta a “vitalidade, a versatilidade e a energia dos
125 WILLIAMS, Hugh Aldersey, Zoomorphic – new animal architecture, 1ªed, London, Laurence King Publishing Ltd, 2003 126 MONTANER, Joep Maria, as formas do século XX, Barcelona, Gustavo Gili, 2002, p.12 127 Idem, p.19
99
Fig.72 Falling Water (Frank Lloyd Wright, 1937)
Fig.73 Museu de Arte Contemporânea em Nitéroi (Oscar Niemeyer, 1996)
seres vivos e da natureza como fonte de inspiração”128
, onde percorre alguns dos casos
de estudo analisados anteriormente, salientando-se que não menciona quaisquer
termos técnicos como biónica, biomimética, biognose ou biotécnica.
Como foi apontado inicialmente, hesitei em explorar o conteúdo do que era
“orgânico”, por este tema ser muito mais vasto e abrangente do que o termo mais
científico de “biológico” ou “biónico”. Tendo tal denominado “organicismo” inspirado
figuras como António Gaudí e Frank Lloyd Wright; e mais tarde Óscar Niemeyer, Eero
Saarinen, Kenzo Tange ou na teórica de Bruno Zevi. Sendo importante neste ponto,
questionar-se alguns casos-de-estudo como a Sagrada Família, em Montaner
categorizada como orgânica pelo que, por fazer uso das aprendizagens da natureza,
também pode ser considerada biónica. Neste sentido será de recordar que o estudo e
consolidação do termo biónico, ou da arquitectura biónica, é ainda muito precoce.
Enquanto existem obras que procuram na natureza inspiração, muitas delas tentam
dialogar com esta. A nosso ver estas duas visões representam pontos de vista
diferentes. Para Montaner, a arquitectura orgânica é aquela que procura imitar as
formas da natureza. Quais seriam as formas da natureza? As ondas, as parábolas, os
hexágonos, as espirais, os círculos. 129
Como este autor entende, a arquitectura orgânica é “aquela que procura imitar as
formas da natureza”; nesse sentido, tal tem lugar neste estudo. A acrescentar a sua
certeza da relação da natureza com as ondas, parábolas ou hexágonos, uma geometria
que também procurámos ter em consideração. Não podendo, no entanto, deixar de
recordar o já exposto na introdução, onde D’Arcy Thompson recusava as formas
orgânicas, argumentando que “não há fenómenos inexplicáveis nem mesmo orgânicos,
pois estão em conformidade com simples leis físicas”130 (ver Introdução). Apesar de
termos formado no início do trabalho uma exacta definição do objecto de estudo,
retomar a questão “orgânica” pareceu inevitável.
Abordaremos então alguns casos-de-estudo orgânicos. Nas palavras de Montaner:
“Frederick Kiesler é uma personagem interessante que parte de formas impossíveis e maleáveis,
criando espaços flexíveis e plásticos. Foi o primeiro a experimentar as formas do espaço do sonho:
sem tempos nem limites, contemplado e ensimesmado, curvo, suave e macio, onde tudo é
permitido.”131
O autor salienta na ENDLESS HOUSE (CONCEPTUAL) DE FREDERICK KIESLER (PARIS-FRANÇA,
1942) o espaço onírico que esse cria. É importante salientar que Kiesler defendeu as
128 Ibidem 129 MONTANER, Josep Maria, op.cit., p.32 130 THOMPSON, D’arcy Wentworth, On Growth and Form, Cambridge, Cambridge University Press, 1917, p.9 131 MONTANER, Josep Maria, op.cit., p.40
101
Fig.74 Endless House (Frederick Kiesler, 1942)
formas orgânicas mais humanas, contra a ditadura das formas planas e racionais de
então. Um espaço curvo e contínuo, sem paredes ou limites, quase sensual – apesar
de inabitável.
Os conceitos que surgem associados a este projecto são mais confusos do que
procuramos – a analogia animal, biológica, natural. Apesar da organicidade da Endless
House, essa qualidade por si só não é suficiente para a entendermos e estabelecermos
uma comparação. A relação que se consegue estabelecer é mais pessoal: identificamos
um habitat de um roedor, e conseguimos compará-la a habitações animais
espontâneas. A sua morfologia deixa muito à interpretação de cada um. Para
Steadman, em “The Evolution Of Designs”, apesar das teorias de Kiesler, este pareceu
demonstrar algumas dificuldades em ultrapassar a fase da "invenção" nos seus
projectos.132
Ainda relativamente à Endless House e de esta poder incentivar analogias animais
como sugeridas, tal não se relaciona com o animal, mas com a forma como o animal
constrói a sua arquitectura, o espaço que constrói. De facto, do estudo foram
excluídas arquitecturas inspiradas não pela forma dos animais, mas pelas estruturas
que os animais constroem eles mesmos (o estudo das metáforas biológicas é por si só
muito extenso). Refere-se, no entanto, que estas analogias foram extensivamente
estudadas por autores como Bernard Rudofsky, Mike Hansell e Karl von Frisch.
Contudo, conferimos às analogias das construções animais algum valor. Reforço alguns
casos-de-estudo já mencionados como o estádio de Pequim de Herzog & De Meuron;
e o Eastgate Center de Mick Pearce (ver 1.2).
Neste sentido, o projecto SILK PAVILLION (MEDIATED MATTER RESEARCH GROUP/ MIT
LAB), pela sua excepcionalidade, não podia deixar de ser mencionado. O Pavilhão de
Seda explora a relação entre o fabrico digital e biológico no desenho e produto à
escala arquitectural. A estrutura primária foi criada com vinte e seis painéis poligonais
feitos com fios de seda dispostos por uma máquina CNC (Computer Numerically
Controlled). Inspirados pela habilidade dos bichos-da-seda de criar um casulo 3D feito
de um único fio de seda, a geometria global do pavilhão foi criada usando um
algoritmo que dispõe um único e contínuo fio através de padrões, fornecendo vários
graus de densidade.133
A variação de densidade global foi conseguida pelo próprio bicho-da-seda, implantado
como uma “impressora” biológica na criação de uma segunda estrutura. Um conjunto
132 STEADMAN, Philip, The Evolution Of Designs – Biological Analogy In Architeture And Applied Arts, Cambridge, Cambridge University Press, 2008 (1979), p.159 133 Mediated Matter Group, Mit Media Lab, “Silk Pavilion” disponível em vimeo.com
103
Fig.75 Silk Pavillion (Mediated Matter Research Group/ MIT Lab, 2012)
de bichos-da-seda (aproximadamente 6.500) foi posicionado no aro inferior da
estrutura/cúpula giratória. Assim, estes reforçaram localmente os espaços entre as
fibras de seda dispostas pela máquina CNC.134
Apesar de se relacionar com uma arquitectura biológica, por estudar as capacidades
únicas de um animal e seu processo construtivo (neste caso o bicho-da-seda que
produz o próprio material que necessita para satisfazer as suas necessidades
construtivas), este projecto distancia-se de todos os outros apontados. O uso que o
Pavilhão de Seda faz do conhecimento biológico que recolhe não é só teórico mas
prático. É teórico no sentido em que a máquina CNC simula um padrão em seda que se
constitui como uma base. Por si só, esta base já demonstrava uma analogia biológica
(se não tecnológica) presente ao simular o processo construtivo dos bichos-da-seda,
no entanto o projeto é prático ao se densificar através dos próprios bichos-da-seda.
Cientes das particularidades singulares do projecto, torna-se importante sublinhar a
qualidade utópica e conceptual do projecto. Emprega avanços tecnológicos
surpreendentes, no entanto argumenta-se que o uso de uma máquina CNC para a
base de seda inicial que depois transporta os bichos requer um uso excessivo não só
de tempo, energia e dinheiro, que resume este projecto a algo interessante, porém
pouco prático ou útil. Também nos podemos questionar porque razão não construir
toda a cúpula apenas com a máquina CNC num material mais resistente que a seda.
Feito o estudo que descreve projectos biológicos a nível formal e a nível funcional; e
discutida a possibilidade da arquitectura orgânica também compreender a biológica; o
próximo capítulo focar-se-á numa análise comparativa entre os casos-de-estudo
expostos.
134 Ibidem
105
3. O futuro da Arquitectura Biónica
Finalizado um estudo que preencheu os conceitos teorizados da história da biónica e
das analogias biológicas na arquitectura, e expostos diversos casos-de-estudo,
seleccionados entre uma variedade extensa de projectos; cabe-nos concretizar agora
uma análise comparativa entre esses casos, assim como reflectir sobre a sedimentação
do conhecimento da arquitectura biónica, e sistematizar significados desta
arquitectura e seu potencial. No fim, incorrer sobre o seu desenvolvimento e
contribuição para o futuro, e colocar uma última questão:
O que é que pode ser considerado útil e valioso no futuro de tais analogias, metáforas,
construções biomórficas, biológicas, biomiméticas, biónicas (…) e o que deve ser
rotulado de perigoso e inútil? Que lições levamos do passado e o que podemos prever
para o futuro?
Em primeiro lugar, e no seguimento da exposição de diferentes casos-de-estudo
(apresentados no capítulo 2), tentaremos concretizar uma análise comparativa
coerente que relacione os casos-de-estudo expostos. Tal revela-se necessário para
uma abordagem mais completa – não só descritiva mas também relacionada com os
elementos biológicos históricos abordados no primeiro capítulo. Apercebemo-nos que
as analogias biológicas na arquitectura compreendem mais que uma análise formal e
funcional, os casos-de-estudo englobam, entre outras, analogias vegetais, animais,
ecológicas, genéticas, simbólicas, materiais, gerais ou particulares.
Em segundo lugar, abordaremos questões pertinentes colocadas por diferentes
autores, que tentam aconselhar a arquitectura biológica do futuro. Das opiniões
divergentes apontadas, realizaremos respostas concisas. De seguida revemos as
temáticas analisadas nos capítulos prévios, emitindo opiniões sobre o futuro desta
arquitectura. Esta discussão é então abreviada num quadro síntese. Deduzimos que
alguns dos temas a serem debatidos neste capítulo envolvem as diferentes
perspectivas de aceitar a natureza na arquitectura, a modernização de materiais e
técnicas construtivas, e as necessidades “verdes” dos edifícios biónicos.
Por último abordaremos a condição utópica da arquitectura biónica, numa
introspecção mais pessoal e metafísica. Reflectir sobre a utopia como sociedade ideal,
pode ajudar-nos a desmistificar conceitos biológicos, muitas vezes associados a
extravagâncias egoístas. Também nos ajudará a repensar a utilidade de conceitos
discutidos previamente. Sumariamente este último ponto explora o sonho, e a
(des)necessidade humana de descobrir todos os segredos da natureza.
109
3.1 Análise comparativa entre casos-de-estudo
As presentes tabelas introduzem o breve resumo comparativo entre os casos-de-
estudo expostos no capítulo anterior. Recordo que estas representam uma análise
pessoal, estando associada à informação recolhida. Desta maneira, alguns parâmetros
assumem-se apenas como hipóteses ou possibilidades.
As analogias animais e vegetais podem ser apropriadas na estrutura globalmente ou
particularmente. Ou seja, focam-se na diferença entre a função animal/vegetal estar
aplicada em todo o edifício ou apenas num elemento – por exemplo, no sistema
estrutural das janelas. Saliento que a mimetização animal e vegetal também pode ser
diferenciada entre particular e global – a inspiração pode partir, por exemplo, da asa
de um pássaro e não do pássaro como um todo.
A segunda tabela apresentada especifica as qualidades funcionais das analogias
biológicas animais e vegetais (material, mecânica ou ecológica).
ANALOGIA BIOLÓGICA
Animal Vegetal Genética Matemática/
Geométrica Formal
Funcional Formal
Funcional G P S G P S Formal
De Processo
Palácio de Cristal ●
Sagrada Família ● ● ● ● ●
Ingalls Rink ●
Terminal TWA ●
Ópera de Sydney ● ● ●
Pavilhões Kenzo ●
Fishdance Rest. ● ● ●
Animal Houses ● ●
Lyon Airport ● ●
Milwaukee Mus. ● ●
Villa Girasole ●
Waterloo Int.Ter. ● ● ●
Reyes House ● ●
Florence Tsui H. ● ● ● ●
Korean Pres.Ch. ● ●
Ark of the World ● ● ● ● ●
Multiplex Cinem. ● ● ● ●
Swiss Re. Headq. ● ●
Endless House ● ●
Silk Pavillion ● ● ● ●
(G) Global (P) Particular (S) Simbólica
ANALOGIA BIOLÓGICA
Analogia animal funcional Analogia vegetal funcional
Global Particular Ecológica
Global Particular Ecológica
M C M C M C M C
Palácio de Cristal ●
Fishdance Rest. ●
Villa Girasole ● ●
Waterloo Int. Term. ●
Reyes House ● ● ●
Florence Tsui House ● ●
Ark of the World ● ●
Swiss Re Head. ● ●
Endless House ● ●
Silk Pavillion ● ● ●
(M)Material (C)Construtiva/Mecânica
111
Fig.76 e 77 Em cima: tardígrada; Em baixo: Florence Tsui House
Verifica-se que quase todos os casos-de-estudo listados respondem a uma analogia
animal ou vegetal (ou ambas), apesar da arquitectura biónica compreender
comparações biológicas que podem, em alguns casos, não serem nem animais nem
vegetais (no caso da natureza morta ou de micro-organismos). Destaca-se as cúpulas
geodésicas de Buckminster Fuller que fazem uma analogia biológica acidental com o
micro-organismo Radiolaria (ver 2.2).
Referente às analogias animais aquáticas, o pavilhão de hóquei de Eero Saarinen é
comparado com uma baleia. A ópera de Sydney, no entanto, reflecte uma analogia
animal devido à sua cobertura em forma de concha. Como sabemos, as conchas são
órgãos externos característicos dos moluscos, sendo que a morfologia da concha é a
característica usada na sua classificação. Os pavilhões de Kenzo Tange, à semelhança
da “baleia”, concebem uma analogia animal também aquática (porém, pouco
específica). Ghery sublinha a sua preferência pelo peixe, enquanto Eugene Tsui
privilegia estruturas simbólicas, repletas de elementos biológicos como conchas, olhos
de peixe, escamas e barbatanas. No edifício Multiplex Cinema, pela sua forma espiral,
distingue-se um náutilos.
As casas animais de Sorkin diferem dos outros casos pela sua imagem animal tão
característica, até infantil e trocista. A evidência animal é aprofundada pelos pilotis
que se assemelham a pernas, e as janelas que se assemelham a olhos. Não podíamos
deixar de mencionar as comparações de Giorgio Vasari (ver 1.2) entre um palácio e a
cara humana.
A obra de Eugene Tsui (Reyes House) é característica pela sua cobertura única. Esta
não deixa dúvidas em relação ao animal a que se assemelha, a libelinha. Por outro
lado, a casa dos seus pais baseia-se na morfologia das tardígradas. As analogias de Tsui
são quase todas animais (ou zoomórficas) destacando-se também o seu projecto para
a Escola Internacional Watsu Center, inspirado nas formigas pote-de-mel.
Referente às analogias vegetais, destacam-se o Palácio de Cristal que imita o tecido
nervurado do nenúfar Victoria Regia; as torres da Sagrada Família que copiam a
morfologia da planta Sedum Sediforme; a Villa Girasole que copia o movimento
rotativo dos girassóis; o projecto de Greg Lynn para a Costa Rica, inspirado no desenho
das plantas locais; e o emblemático edifício de Foster and Partners em Londres
baseado nas estruturas dos poríferos.
Na primeira tabela apercebemo-nos também que além das analogias animais e
vegetais possíveis, destacam-se as analogias genéticas e matemáticas. Greg Lynn é
pioneiro de uma arquitectura genética. Devo porém relembrar o projecto de Peter
113
Fig.78 Residência e Colecção Kramlich (Herzog & De Meuron, 2000)
Eisenmann para o Biozentrum, onde o arquitecto usou sequências de ADN na
elaboração da fachada (ver 1.3.2). Ao dividir a analogia genética em “formal” e “de
processo” tivemos em mente projectos como a Residência e Colecção Kramlich de
Herzog & De Meuron (Napa Valley, 2000). Este projecto tem uma inspiração genética
claramente formal, uma vez que a planta curvilínea imita a estrutura molecular do
ADN. Por outro lado, Greg Lynn aplica uma analogia genética “de processo”. A sua
mimetização biológica não é evidente no exterior, nem mesmo na planta, porque
compreende um método de criação genético.
A matemática e geometria são por vezes interpretadas como representações naturais.
Ou seja, reforça-se que para alguns autores (como D’Arcy Thompson) e arquitectos a
natureza expressa-se através de números ou formas geométricas como as parábolas
ou hipérboles (ver Introdução). Ao adicionar o parâmetro da analogia
matemática/geométrica à primeira tabela apresentada, indico uma possível
preocupação do arquitecto em fazer uso de cálculos matemáticos ou geometrias na
construção da obra biónica. Como tal, destacam-se: Gaudí pelo uso de torsões
parabólicas, hipérboles, parábolas, helicoides e conoides na construção da inacabada
Sagrada Família; Greg Lynn por usar o computador e técnicas programáticas/genéticas
na construção da forma; e Wilkinson Eyre pelo uso da sequência Fibonacci. Este tema
remonta às inúmeras tentativas propostas de usar a matemática e a ciência na
arquitectura, onde a preocupação em encontrar, por exemplo, secções douradas ou
séries Fibonacci, pode deixar de lado os benefícios de usar a natureza e a biologia no
enriquecimento da arquitectura. Atende-se que mesmo para D'Arcy Thompson não
fazeria sentido aplicar tais descobertas na arquitectura.
Relativamente à simbologia admitimos alguma ambiguidade. No caso das analogias a
peixes ou conchas podemos considerar alguma simbologia transcendental, uma vez
que o peixe simboliza o elemento água. Como tal, justifica-se o seu uso em
construções perto do mar ou do rio (por exemplo a ópera de Sydney ou o peixe de
Ghery). Por sua vez o pássaro simboliza o elemento ar e justifica-se usar em
construções aéreas como aeroportos. Muitas das estruturas arquitectónicas de
Calatrava são comparáveis a pássaros.
Ao analisarmos o potencial ecológico dos casos-de-estudo (analogia ecológica),
entendemos que a Villa Girasole deveria beneficiar da sua longa exposição solar,
através da utilização de painéis – esta representaria uma analogia ainda mais alargada,
aprendendo com a capacidade dos organismos de reagir ao sol e de absorver energia.
Por sua vez, o edifício de Foster inova pela sua morfologia cónica e sistema de
ventilação (apesar de poder não responder às espectativas ecológicas). Arquitectos
115
como Lynn e Tsui demonstram preocupações ecológicas, porém este indicador parece
ter surgido tardiamente na arquitectura – se este surgiu como motivação para
arrojados desenhos biológicos, ou como genuína preocupação ambiental é um assunto
que analisaremos de seguida. Relembro que Williams, em “Zoomorphic – New Animal
Architecture”, considera que a arquitectura biónica não está restringida a
compromissos com o meio-ambiente (ver 1.2).
Todos os casos expostos desenvolveram elaboradas analogias, demonstrando um nível
construtivo e estrutural exigente. Como tal, não será absurdo pensar que muitas das
semelhanças formais necessitem iguais semelhanças estruturais. Ou seja, na
representação arquitectónica de um animal não haverá melhor inspiração que o
próprio animal. No entanto, considerei quase todos os casos-de-estudo que
respondem a uma analogia formal dignos de analogias construtivas.
A respeito do uso de materiais que possam mimetizar tecidos biológicos destacam-se
o “nenúfar” de Londres; o “peixe” de Ghery; o terminal de Grimshaw and Partners; a
casa de Reyes (este usou fibra de vidro na tentativa de mimetizar a transparência das
asas da libelinha); a “tardígrada” de Tsui (construída para resistir a temperaturas
extremas e desastres naturais); e o pavilhão de seda. Este último projecto não (só)
mimetiza acções biológicas dos bichos de seda, como é o próprio bicho de seda que
deixa a sua impressão biológica.
Em suma, analisando o quadro elaborado é possível distinguir que os casos-de-estudo
referentes ao capítulo "Forma e Estrutura" atendem a menos parâmetros biológicos
que os casos referentes ao capítulo "Função e Performance". No todo, reflectem a
diversidade natural apresentada no início do trabalho. Relembra-se que são ainda
muitos os organismos, animais e plantas que podem ser estudados e aplicados na
arquitectura, sendo que o seu estudo funcional encaminha-nos para uma arquitectura
activa que acompanha as descobertas científicas. Uma vez estas são constantes, os
estudos biológicos na arquitectura também o poderão ser.
Nas definições dos termos biológicos (ver 1.1) recordo que a definição de Biónica
ditava a “transformação de tecnologia em vida”. Neste sentido, podemos deduzir que
uma verdadeira arquitectura biónica necessita “estar viva”. Como tal, reforça-se que a
biónica pode desenvolver-se em vários níveis: numa mimetização total ou parcial (daí
os quadros elaborados fazerem distinção entre analogias globais ou particulares).
Desta maneira, para os edifícios serem mimetizações biológicas totais têm de
responder a ambas as partes. Atende-se também que certos edifícios possuem apenas
uma inspiração biológica quase “acidental” ou usam um mecanismo biológico
117
isolado.135
Reforço o interesse de mimetizar processos biológicos atendendo à sua
estética mas também à performance. No artigo “Discussions on Theories of Bionic
Design” os autores tentam distinguir na arquitectura biológica do futuro, uma biónica
informativa (como os organismos extraem, transferem e sentem); uma biónica de
controlo (como os organismos se orientam); uma biónica mecânica (como os
organismos se movem); e uma biónica química (como os organismos transformam a
energia).136
Podemos fazer uma breve análise dos casos-de-estudo expostos (ou
mencionados) segundo estes parâmetros. Desta maneira, como possibilidade de uma
biónica informativa, recordo o projecto de Jean Nouvel em Paris que “abre e fecha os
olhos”; como possibilidade de uma biónica mecânica de controlo, recordo a Villa-
Girasole.
135 PODBORSCHI, V., VACULENCO, M., ADJER, V. Mimicry of natural forms for Eco-design, Technical University of Moldova, 2005, p.60 136 WAN-TING, Chiu, SHANG-CHIA, Chiou, Discussions on Theories of Bionic Design, Graduate School of Design Doctoral Program, National Yunlin University of Science and Technology, p.4
119
3.2 Discussão sobre o futuro da arquitectura e biónica
“ (…) when all is said and done, the fact is that buildings, machines and implements are inert
physical objects and not organisms; and the relevance of biological ideas to their study can only
remain in the end of an analogical and metaphorical nature. In a mature science the use of
intellectual props of this kind can be dispensed with. But at an early stage they have their value (if
also their dangers)”. 137
Para Philip Steadman, acima citado, na finalização dos edifícios, por estes serem
objectos físicos e não organismos, a relevância das ideias biológicas deve permanecer
como uma analogia e metáfora natural. O que podemos apreender destas afirmações
é que é desejável que a metáfora biológica permaneça apenas num universo simbólico
– e não literal.
O autor também considera que o uso de “adereços” intelectuais (biológicos) pode ser
dispensado, mas que o seu uso “numa fase inicial pode ter o seu valor, como o seu
perigo”. Já testámos diferentes exemplos que se sucederam de maneiras diferentes –
a metáfora biológica como inspiração inicial ou resultante do projecto – apesar de ser
difícil averiguar se os casos-de-estudo partiram inicialmente de um conceito biológico.
Hugh Aldersey Williams, na conclusão da sua obra “Zoomorphic - New Animal
Architecture” também explora as considerações de Steadman relativas à metáfora
biológica, usando mesmo a citação de Steadman que introduz esta discussão (acima
descrita). Este refere:
“If this was true in 1979 when Steadman’s The Evolution of Designs was published, it’s certainly not
true now. There is today a widespread interest in buildings that respond actively to their
environment, which indicates a deeper relevance of biological similitude to their function and
behavior as well as their appearance. (…) We would like the ‘intelligent’ building of a future
generation to open its windows like eyelids to the dawn and to sense the heat in the rising sun or
respond to the chill of a breeze by raising the hairs on its back for insulation. Whether it does such
things literally or metaphorically is now the issue”138
Até hoje é um facto que, enquanto o meio-ambiente se altera, os edifícios
permanecem os mesmos. Os organismos vivos, no entanto, estão adaptados ao meio-
ambiente seguindo uma evolução necessária a essa adaptação, como tal, são capazes
de responder de várias maneiras às mudanças “from moment to moment and day to
day”139
.
Williams reflectiu sobre o desejo de aprendermos não só com as formas de vida, mas
também com o próprio ciclo de vida. De facto, o edifício como um organismo é uma
137 STEADMAN, Philip, The Evolution Of Designs – Biological Analogy In Architeture And Applied Arts, Cambridge: Cambridge University Press, 2008 (1979), p.6 138
WILLIAMS, Hugh Aldersey, Zoomorphic – New Animal Architecture, London: Laurence King Publishing Ltd,
2003, p.168 139
Ibidem
121
visão sedutora. Para o autor, os organismos vivos são de uma complexidade que não
podemos deixar de admirar. Como sabemos, os animais são capazes de curar as suas
próprias feridas – ao contrário destes, os edifícios (ainda) não podem renovar ou
reparar a sua “pele”, mas para Williams é claro que ganhariam com isso.140
O primeiro dilema é encontrado entre Steadman e Williams: a analogia biológica no
edifício deve permanecer num universo simbólico ou deve, como defende Williams,
estender-se a outros níveis? Deverá o edifício comportar-se como um organismo vivo?
Uma vez definida a arquitectura biónica como mimetização da natureza a níveis
estéticos e funcionais (também aprendendo com a performance térmica e respostas
sensoriais dos animais ou plantas); seria um contrassenso não apoiar a opinião de
Williams. Como foi referido anteriormente, uma verdadeira arquitectura biónica
pondera aprendizagens naturais não só a níveis morfológicos mas também funcionais.
Consideramos que uma arquitectura biológica que permanece num universo
meramente simbólico não explora todas as capacidades desta arquitectura.
Para Tom Mueller, autor do artigo “Biomimetics: Design by Nature”, apesar da
excelência das estruturas biológicas, a natureza deve ser considerada meramente
como um ponto de partida para a inovação. A estrutura natural fornece pistas sobre o
que é útil nesse mecanismo, mas talvez, como o autor defende, consigamos fazer
melhor. Um projecto biomimético é considerado bem-sucedido apenas quando tem o
potencial de fazer uma ferramenta “útil” à população. Admirar a beleza das estruturas
naturais não é suficiente. A mesma pergunta mantém-se: será que conseguimos
transformar estas estruturas em algo objectivo e palpável com verdadeira utilidade no
mundo real?141
Recordemos Frei Otto, em Architecture et Bionique – Constructions Naturelles:
“ (…) A natureza dificilmente pode fornecer uma ordem de ideias aos inventores e técnicos
desprovidos de inteligência. A ideia que se difundiu revelando que todos os objectos da natureza
viva estão optimizados é uma meia-verdade que tem feito muitos estragos. A tendência de
considerar a natureza como uma invenção técnica, que deverá apresentar respostas imediatas,
conduziu a um impasse. Continua a ser evidente que a natureza está fechada para aqueles que a
estudam com o único propósito de a utilizar. Mas esta revela os seus segredos a quem se dedica
sem intenção premeditada de pesquisar os seus efeitos e as suas causas.”142
Deste modo, encontramos não só divergências de opiniões sobre a arquitectura
biológica, como também alguns conselhos futuros. Mueller defende que a inspiração
140 Idem, p.171 141
MUELLER, Tom, Biomimetics: Design by Nature, National Geographic articles online, Abril 2008 142 OTTO, Frei, Architecture et Bionique – Constructions Naturelles, Denges, Editions Delta & Spes SA, 1982 (Trad. do autor)
123
natural deve ser apenas um ponto de partida, e que o Homem é capaz de melhor. Otto
defende que a ideia de que todos os objectos da natureza viva estão optimizados é
uma meia-verdade, pois a natureza não apresenta soluções rápidas. Mueller e Otto
assumem uma posição cautelosa em relação às inspirações biológicas. Apesar de
fascinante, a natureza não pode ser entendida como enciclopédia arquitectural,
portadora de soluções imediatas.
Das afirmações anteriores relativas ao “perigo” das ideias biológicas na arquitectura,
aparentamos ter investido em lógicas cautelosas que nos impedem de cometer erros
ou que tentam traçar limites na presente discussão, tendo também sido alcançadas
algumas metas. No entanto, cabe-nos ainda referir que se atendermos ao
“pensamento” do desenho biónico e a sua aplicação à arquitectura, percebemos que a
biónica também não pode ser limitada a uma mera técnica de apresentação, mas
deve-se estender a um pensamento mais aprofundado que esteja para lá da inovação
do conceito.143
Acerca dos capítulos prévios, também podemos rever algumas lições do passado, e
formular hipóteses para o futuro desta arquitectura. A lição mais ostensiva será a de
que tudo o que é história, é contexto, é aprendizagem. Ou seja, não só ganhamos uma
noção geral do que foi alcançado e do que disso derivou, como podemos usar a
história como fonte de investigação e de análise descartando uma infinidade de
possibilidades já testadas, ou evidenciar experimentos bem-sucedidos.
Recordamos o quadro que sumariza o porquê das ideias biológicas na arquitectura,
reforçando o incentivo. Recordemos a multiplicidade de analogias biológicas feitas no
passado que sublinham a importância desta arquitectura, e a multiplicidade de
analogias biológicas que ainda podem ser feitas. De modos por vezes irreflectidos, o
discurso de muitos autores e arquitectos tende a aproximar-se de conceitos
biológicos.
No que concerne a temática ecológica é importante concluir que a arquitectura
biónica deve-se associar a uma consciência ambiental, apesar de não estar restringida
a compromissos ecológicos (os edifícios biomórficos não são necessariamente verdes).
Janine Benyus, em “Biomimicry: Innovation Inspired by Nature” (2002) formulou
alguns princípios importantes para uma concepção ecológica da arquitectura que
devemos recordar: o uso energético de forma eficiente, a moderação do uso de
materiais e o equilíbrio com a biosfera. Atribuímos aos princípios de Benyus algum
valor. Devemos realçar que alguns edifícios com pretensões ecológicas, além de não
143 WAN-TING, Chiu, SHANG-CHIA, Chiou, Discussions on Theories of Bionic Design, Graduate School of Design Doctoral Program, National Yunlin University of Science and Technology, p.11
125
cumprirem com as expectativas, fazem um uso ineficaz de materiais. A arquitectura
biónica não deve ser compreendida como mais um método “extravagante” e
“popular” de fazer arquitectura, uma consciência ambiental é desejável.
Recordamos também a necessidade de diluir fronteiras entre disciplinas. A
arquitectura deve obter conteúdos de outras áreas, questionando os seus limites e
capacidade de incorporar diferentes temas. Nas palavras de Jean-Nouvel:
“The future of architecture is not architectural. (...) It is not important to know which traces to
follow, which maestro to worship, which architecture to impose or which architects to banish.
Architecture must go beyond its frontiers (…) Architecture must have significance. It must speak,
relate, question, if necessary in detriment (and it often is) to technological purity, to constructed
tradition, to conformity with references to cultural models (whether this be classical or modern in
origin).”144
Há medida que o nosso conhecimento sobre a forma e função biológica cresce, novas
analogias e metáforas podem ser feitas a partir de organismos. Qualquer ciência pode
fornecer uma fonte de inspiração à arquitectura, que é tão legítima como outra fonte
qualquer. Uma das maiores características da arquitectura biónica é a possibilidade de
imitar um infindável número de organismos. Esta mimetização pode atender ao desejo
de cada um. Ou seja, podemos procurar na biologia soluções ecológicas, belas ou
construtivas; soluções gerais ou parciais. No entanto relembramos que nem toda a
metáfora científica é boa. Citando Forty:
“Many of the metaphors in the architectural lexicon come from science… but we should not assume
that just because a terms comes from science it will make a good metaphor.”145
Em relação ao uso dos computadores este foi um problema já diagnosticado no
passado. Concluiu-se que a sua utilização e dos novos softwares não constitui perigo
para arquitectura. Como tal, o computador pode beneficiar a criatividade dos
utilizadores e facilitar a construção de protótipos virtuais que antecedem os impactos
do edifício (ambientais, construtivos, sociais; visuais, etc.). No entanto relembramos
que este não pode ser equiparado com a inteligência natural do – o edifício em si não
deve ser gerado automaticamente pelo computador, através da mimetização das
sequências de ADN e sem o controlo ou decisão formal de um arquitecto. Apesar de
ser importante pensarmos na possibilidade de uma arquitectura botânica digital, onde
a natureza é imitada na sua génese.
Por fim, relativamente ao abandono de métodos e processos artesanais,
compreendeu-se a sua inevitabilidade. É necessário aceitar que o reportório de
144 NOUVEL, Jean, Jean Nouvel: la obra reciente - 1967-1990, p.126 145 FORTY, Adrian, The Architecture Of Science, Georgia, Adobe Garamond, 1999, disponível em www.wikispaces.com/ www.books.google.pt
127
materiais disponíveis na arquitectura altera-se – tal mudança deve ser entendida
como natural e até necessária.
Num sentido mais abstracto também nos cabe reflectir sobre o objectivo de alguns
arquitectos que querem construir não só edifícios mas cidades que sejam naturais. Frei
Otto, em “Architecture et Bionique” realça que o objectivo a longo termo, que
certamente não será alcançado antes do próximo século, é que as casas e as cidades,
juntamente com as plantas e animais, se tornem num um habitat natural (biotope
naturel). Assim, a casa não se opõe à natureza, mas o homem e a sua técnica são parte
integrante desta.146
Este tema compreende uma análise biológica não à micro mas à macro escala.
Geoffrey West, numa conferência sobre o biomimetismo, identifica nas cidades de
hoje a origem do aquecimento global, impacto ambiental e poluição; incentivando o
uso de teorias biológicas aplicadas à cidade. Este questiona-se se uma cidade como
Nova Iorque não pode ser equiparada a um cavalo, comparando o metabolismo
citadino com o metabolismo animal. 147
Finalmente, a arquitectura deve definir um limite sobre quão longe deve um projecto
biónico ser estendido de maneira viável ou desejável, servindo as tarefas do dia-a-dia
e ao mesmo tempo superar as suas ambições arquitectónicas. Ou seja, transformar as
estruturas em algo objectivo e útil no mundo real.
Os temas abordados nesta discussão são de seguida apresentados num quadro
síntese.
146 OTTO, Frei, Architecture et Bionique – Constructions Naturelles, Denges, Editions Delta & Spes SA, 1982, p. 147 WEST, Geoffrey, Biomimicry, Outubro 2012 disponível em www.ted.com
129
Arquitectura e Biónica: lições do passado/ previsões para o futuro
● A arquitectura biónica não deve, necessariamente, permanecer num universo simbólico. Esta
pode aparentar analogias biológicas morfológicas e funcionais;
● A arquitectura biónica deve servir-se da natureza como elemento de inspiração, admitindo
que esta não oferece respostas imediatas;
● A arquitectura biónica não deve reduzir-se a uma técnica de apresentação;
● A arquitectura biónica deve servir-se da história das analogias biológicas não só como
contexto mas como aprendizagem;
● A arquitectura biónica deve associar-se a uma consciência ecológica mas não está restringida
a esta;
● A arquitectura biónica deve conseguir incorporar diferentes temas;
● A arquitectura biónica possibilita a mimetização de um infindável número de organismos,
respeitando as intenções do arquitecto (ecológicas, belas, construtivas);
● A arquitectura biónica pode beneficiar da utilização das ferramentas digitais. Estas facilitam a
criação de formas biomórficas e protótipos virtuais;
● A arquitectura biónica deve entender como natural e necessária a modernização de materiais
e processos construtivos;
● A arquitectura biónica pode estender-se a um pensamento que ambiciona o diálogo entre
homem e natureza;
● A arquitectura biónica deve comprovar a sua utilidade/objectividade no mundo real;
131
3.3 Relação espontânea utópica
Utopia, s. f. Deu-se o nome de utopia a uma sociedade ideal cujos habitantes vivessem em
condições perfeitas, daí resultando que o adjectivo utópico se usa para designar uma reforma
visionária, que não toma em conta os defeitos da natureza humana; a palavra apareceu pela
primeira vez na obra Utopia, de Thomas More. O vocábulo foi composto pelo próprio More, do
grego ou (não) e topos (lugar). | Projecto imaginário. | Coisa irrealizável. | Quimera, fantasia.148
Como a utopia é por definição um lugar que não existe – um “não lugar” (do grego ou
topos) – torna o conceito imóvel e restrito ao ser qualificado, logo à partida, como
impossível e irreal. Se a utopia é explicada como premissa impossível e inexistente,
como é possível imaginar um lugar utópico se o utópico nega o seu próprio lugar?
Parece lógico prever que a qualidade utópica de qualquer objecto ou lugar, seria não
ter qualidade utópica nenhuma. A “utopia” resume-se, então, a uma espécie de
recurso estilístico, metáfora, para qualquer realidade que se aproxime dela.
Estabelecer uma definição de utopia que seja menos abstracta é quase impossível,
assim como transformá-la num objecto real e palpável. É importante sublinhar que a
utopia, antes de se envolver com a arquitectura, não deixava de ser a “sociedade
ideal”. Pensar na arquitectura e na cidade para o bem da sociedade, aproximá-la do
que é “ideal”, apesar de parecer utópico não deixa de ser uma atitude positiva da
parte de quem constrói – uma atitude altruísta que contrasta com o egoísmo às vezes
atribuído ao desejo utópico. A utopia pode ser considerada infantil e ingénua nesse
sentido porque “não toma em conta os defeitos da natureza humana”149.
A utopia pressupõe, para fins analíticos, um afastamento da realidade. A utopia
também é um assunto que se pode usar de modos desiguais, ou seja, esta desenvolve-
se em várias matérias sendo que é já um assunto demasiado dilatado. Podemos
associar o utópico às cidades imaginárias (construtiva e socialmente) das narrativas
utópicas; podemos associar às cidades irreais criadas virtualmente; às ideias que se
juntam com o surreal, com a tecnologia como bem supremo, podemos associar ao
absurdo, à liberdade, ao criativo, ao científico.
Essencialmente, o ponto de contacto entre o que é uma arquitectura utópica (já por si
de difícil definição) e o que é uma arquitectura biónica ou biológica é talvez a
viabilidade, a utilidade, o imaginário e o impossível. No entanto, esta não se enquadra
tanto no absurdo e inexplicável – na quimera, sonho ou fantasia – se houver algum
vestígio de surrealismo está na condição da arquitectura biónica ser, à partida, pouco
“prática” ou “útil”; tirando isso esta parte desde o início de fortes bases explicativas,
científicas, até matemáticas (sempre que não parte de bases metafóricas criativas).
148 Grande Dicionário da Língua Portuguesa, Lisboa: Publicações Alfa S.A, 1991, Volume VI, p.421 149 Ibidem
133
Fig.79 Utopia
Pode, por um lado, falhar ao tentar criar algo apenas esteticamente interessante,
como por outro tentar aplicar qualidades dos organismos de modo a poder beneficiar
a construção (ou mesmo usar a forma que é, por um lado, bela e por outro funcional).
Embora se possa suspeitar que a arquitectura é incompatível com a ciência pela sua
condição prática e útil se distanciar de fenómenos puramente científicos, acreditamos
ter atestado que esta pode completar e inovar a arquitectura de diversas maneiras –
não só estéticas como funcionais. No final, são precisamente os aspectos mais reais do
objecto conseguido com essa fusão que lhe podem dar, de alguma maneira, uma
condição extasiada de utópico/surreal. O que de certa forma é uma ironia porque é a
própria ciência, a própria realidade materializável que confere à obra uma qualidade
utópica, quando o próprio utópico não é, à partida, concretizável.
A arquitectura biónica pode facilmente se cruzar com a utopia. Será importante
questionar: a utopia, por definição, não se concretiza; se o utópico ultrapassa a sua
conotação visionária para se construir numa visão fixa, qual o perigo? Muito
facilmente se toma a utopia como rápido resumo de todas as propostas de
arquitectura de motivo teórico e crítico (diria mesmo conceptual). Sendo que o
impossível e (in)útil não significa necessariamente utópico . Será por isso fácil, quase
inevitável, encaixar a biónica na prateleira utópica – o objectivo não é encaixar no
“impossível e inútil” com que difamam a utopia, mas reflectir sobre a ciência e
matemática que a arquitectura biónica nos reserva e defender, se não contestar, essa
inevitável relação utópica.
“Is the present eruption of biomorphism any more that a flash in the pan? (…) Is biological form of
the kind that architects are now able to realize in any way truly apt for our lives? Does it reconnect
us with nature in any meaningful way? Is it form that humans feel specially comfortable with?”150
“What about the interiors? A building that looks like a starfish or a sea anemone is all very well, but
what would it feel like to live inside one? And what about their relation to other buildings? How
many buildings like this can a city stand? (…) How, when the time comes, should one biomorphic
building relate to another? What are the chances of a successful biomorphic urbanism?”151
A arquitectura biónica encontra também um certo utopismo de conceito por este
levantar questões que ainda estão por resolver. Hugh Aldersey Williams faz algumas
das questões mais pertinentes, sem receios questiona o que mais temos medo de
questionar ou debater em relação a este assunto. Será o biomorfismo, a ideia
biológica na arquitectura, a biónica, biotécnica (…) mais do que uma moda? Será que
surge de época a época para depois voltar a cair no esquecimento? É a relação com a
natureza que com determinação e optimismo vemos na arquitectura biónica,
150WILLIAMS, Hugh Aldersey, Zoomorphic – New Animal Architecture, London: Laurence King Publishing Ltd,
2003, p.26 151 Idem, p.28
135
relevante? Será que nos reaproxima da natureza, ou será que cada vez nos afasta
mais? Mais importante ainda: será que esta arquitectura é confortável? É possível
existir um urbanismo biomórfico ou biónico? Todas estas questões também nos fazem
repensar a ideia de cidade biológica.
Ainda em relação à qualidade utópica desta arquitectura, relembramos que Frei Otto
frisa questões como a complexidade da natureza, plena de enigmas, assim como de
fenómenos que escapam ao nosso entendimento. A multiplicidade das formas da
natureza é atribulada por ela mesma. O que é fascinante nos objectos da natureza –
planetas, montanhas, cristais, plantas, animais – é que estes processos autónomos
presidem à nascença. A sua forma e a sua organização resultam da interacção de
diferentes “condições” que nós definimos como leis naturais, como a força da
gravidade.152
Ou seja, tentar compreender na totalidade os fenómenos da natureza para depois os
conseguir aplicar com sucesso na arquitectura é já uma tarefa ousada, suicida, utópica
e mesmo antinatural uma vez que, como Frei Otto defende, os objectos da natureza
presidem à nascença e são condicionados pelas suas leis; a arquitectura ainda não
alcançou uma independência onde fenómenos e leis regem o resultado, sendo precisa
não uma mão divina, mas uma mão humana.
Concluindo, a arquitectura biónica demonstra algumas qualidades utópicas já
referidas, o que por um lado lhe dá uma desvantagem algo pessimista – pois a utopia
não é realizável e implica alguma “infantilidade” de conceito – por outro confere-lhe
um lado ousado, complexo e misterioso associado a uma utopia sonhadora. Assim
como a natureza a vida passa pelo equilíbrio: para cada mal, existe um bem. Apesar de
sermos incapazes de perceber na totalidade a natureza, pouco a pouco aprendemos a
responder a algumas questões. O espaço entre a natureza e o homem está
gradualmente a fechar-se, ou assim se espera.
“Species evolve, individual organisms develop and reproduce, respond and adapt to their
environment – and then they die. Perhaps only when buildings too are able to curl up and die will
the biomimetic project be complete, and architecture’s age of monumentalism be truly over.”153
Resta-nos responder se o Homem deseja conquistar alguns dos segredos da natureza,
ou se prefere, em contrapartida, permanecer na ignorância. Este dilema final acentua
a relação atribulada entre a natureza e a arquitectura. A artificialidade do acto de
construir contrasta com a “naturalidade” biológica. As cidades estão sobrecarregadas,
poluídas; as casas crescem como árvores; mas ao contrário dos objectos da natureza
152 OTTO, Frei, Architecture et Bionique – Constructions Naturelles, Denges, Editions Delta & Spes SA, 1982 153 WILLIAMS, Hugh Aldersey, Zoomorphic – New Animal Architecture, London: Laurence King Publishing Ltd, 2003, p.171
137
destinados a morrer e pertencentes a uma ordem ecológica perfeita, os edifícios
perduram infinitamente, ou são abandonados em ruínas, intocáveis. Alguns dos
segredos da natureza já foram desmistificados e podem ser traduzidos numa
arquitectura sustentável, optimizando o uso de recursos naturais e usando fontes de
energia renováveis. Pelo contrário, a ignorância do Homem é muitas vezes usada
como pretexto egocêntrico. Mesmo que utópico, o desejo por uma arquitectura
biónica é sincero.
139
Conclusões
Concluir significa finalizar, rematar ou despedir. Neste caso concluir também significa
contar a história com uma brevidade necessária, revisitando o(s) assunto(s)
discutido(s) e daí retirando o que considerámos mais importante. Ao invés de
ramificarmos as ideias, estas são convergidas numa “conclusão”.
Inicialmente, como objectivo geral, propusemo-nos estudar a relação entre
arquitectura e biónica, desenvolvendo a dissertação no campo da teoria, história e
projecto de arquitectura. Como tal, a conclusão revê os objectivos propostos no início
do presente estudo, no sentido de atestar o seu cumprimento.
● Aprofundar a história e conceitos-chave da relação entre arquitectura e biónica;
Os conceitos-chave da relação entre arquitectura e biónica são esclarecidos no
primeiro momento do primeiro capítulo; enquanto o aprofundar da história foi feito,
essencialmente, na segunda parte do mesmo capítulo.
Relativamente aos conceitos-chave denotámos que, há uma multiplicidade de
referências naturais que em vez de nos direccionar para uma definição exacta “válida”
de arquitectura biónica, nos abandona numa indefinida situação biológica, juntamente
com outros temas solitários como a biomimese, biotécnica, analogia biológica entre
outros. Compreendemos que a biónica é um conceito actualizado, uma vez que só
surgiu no séc.XX, significando pois a evolução de outros conceitos mais antigos como o
biomimetismo.
Relativamente à história da arquitectura biónica, esta desenvolve-se maioritariamente
através de analogias biológicas. No primeiro capítulo recorremos a estas, explorando
obras como a de Philip Steadman, e expondo casos onde a natureza (ou biologia) teria
servido de inspiração. Reflectimos sobre o tipo de analogias feitas desde o séc. XVIII –
classificatória, anatómica, estrutural e ecológica – e sobre as mudanças ocorridas no
séc.XX e XXI – o aparecimento da arquitectura moderna e, mais tarde, do computador.
Reforça-se que no modernismo a relação com a natureza surge dissimulada, sendo
que a relação deste movimento com a biologia necessita ser renegociada. É ainda
discutida a necessidade da arquitectura incorporar diferentes temas e áreas, como o
grupo estudado de Frei Otto «Biologia e Construção». Pontualmente, a arquitectura
orgânica conquista o lugar neste discurso, pela sua relação com a natureza (explorada
principalmente na época modernista, onde as comparações entre a arquitectura e a
natureza eram abundantes, apesar de responderem a uma relação de “integração”
mais do que de “mimetização”). A contextualização histórica termina com o debate
sobre o potencial das ferramentas digitais.
141
● Categorizar casos-de-estudo e seus tipos de analogia biológica; Analisar
comparativamente os referidos casos-de-estudo;
A categorização de casos-de-estudo e seus tipos de analogia biológica é feita no
segundo capítulo; enquanto a sua análise comparativa é feita no início do terceiro, e
último capítulo.
Relativamente à sua categorização inicial, estes foram divididos em dois grandes
grupos, um referente à morfologia e outro alusivo à performance. Reforça-se que a
arquitectura biónica dispõe de vários níveis de mimetização, sendo que os projectos
biónicos que concernem uma aplicação biológica a nível formal e funcional acentuam
o potencial desta arquitectura.
No último capítulo fez-se uma análise entre os casos-de-estudo abordados,
formulando-se tabelas comparativas e destacando-se os principais tipos de analogias:
animal, vegetal, genética, ecológica, construtiva, simbólica, material, matemática
(existindo, naturalmente, outro tipo de analogias não apresentadas). Salienta-se ainda
que as tabelas especificam se a analogia do caso em estudo é feita globalmente ou
parcialmente. Ou seja, se a ideia biológica foi aplicada numa parte específica ou no seu
todo. De novo, atesta-se o cumprimento do objectivo proposto.
● Distinguir possíveis benefícios e prejuízos de uma arquitectura biológica;
A distinção entre os benefícios e prejuízos da arquitectura biónica é feita,
essencialmente, na finalização do último capítulo. Esta depreende dos capítulos
anteriores as vantagens e desvantagens de uma arquitectura biológica.
Chegámos à conclusão que os benefícios de uma arquitectura biológica são múltiplos,
sendo estes: a diversidade de escolha; a exploração de formas criativas belas e
funcionais; a possibilidade de imaginar novas formas através de ferramentas digitais e
de cálculos genéticos; o uso de formas simbólicas; a exploração de sistemas biológicos
ecológicos aplicáveis à arquitectura; a inovação construtiva e tecnológica; entre
outros. Por sua vez, as desvantagens da arquitectura biónica são: a inutilidade; a
praticabilidade; o uso dispendioso de materiais ou recursos económicos; a
possibilidade de concretizações biológicas disfuncionais ou que não correspondem às
expectativas; o incentivo ao uso de processos genéticos demasiado automatizados; o
uso compulsivo de proporções matemáticas perfeitas; entre outros.
143
Neste momento torna-se necessário defender a necessidade de arriscar no campo da
arquitectura biónica. Como tal, o essencial é experimentar e inovar, mesmo que o
resultado final não corresponda às espectativas iniciais.
● Reflectir sobre o potencial futuro da arquitectura biónica/biológica;
A reflecção sobre o potencial futuro da arquitectura biológica é feita no decorrer do
trabalho estando distribuída no primeiro e segundo capítulo, e consolidada no final.
O último capítulo responde às questões divergentes de alguns autores, aconselhando
o futuro da arquitectura biónica. Ao especular sobre desenvolvimentos futuros,
reforçamos o nível de optimização das criações da natureza. Devemos afastar-nos de
uma arquitectura que atende só ao belo (“venustas”) sem atender à solidez
(“firmitas”) e utilidade (“utilitas”). Como tal, mimetizar dos organismos outros
aspectos além de estéticos. Sobre o potencial futuro da arquitectura biológica também
reflectimos sobre a analogia biológica à macro e micro escala, discutindo a
possibilidade de entender a cidade como um organismo vivo. No entanto, entendemos
que são as aprendizagens biológicas aplicáveis a uma arquitectura verde, ecológica ou
sustentável as mais interessantes a serem reproduzidas.
● Desmontar a praticabilidade da utopia que se encontra inerente ao conceito.
O desmontar da praticabilidade da utopia que se encontra inerente ao conceito foi
elaborado no final do último capítulo. Neste, são explorados os pontos de contacto
entre a utopia e a biónica.
Chegámos à conclusão que esta arquitectura pode pecar por ser pouco realista e até
infantil. Falta-lhe, por ventura, a praticabilidade e utilidade necessárias para o dia-a-
dia. Neste capítulo divaga-se abstractamente sobre a (im)possibilidade da
concretização desta utopia (ou de uma utopia no geral); dos receios sobre a duração
desta “moda”; e sobre a impraticabilidade de existir um urbanismo biomórfico. Talvez
seja importante sublinhar que não há qualquer intenção de pregar à biónica como
solução urbanística, esta pode ser utilizada à conveniência, imaginação e bolso do
criador.
Atestado o cumprimento dos objectivos do trabalho propostos no ínicio resta apenas
fazer uma análise pessoal e global sobre o estudo desenvolvido.
145
● Análise pessoal
Confesso que inicialmente hesitei na escolha do tema, deambulando em interesses
utópicos e até niilistas formatados por uma personalidade (des)interessada. No
entanto, a arquitectura biónica rapidamente tomou um lugar fundamental no meu
pensamento (não só) arquitectónico. Não devo, nem consigo, ser indiferente ao
número infindável de organismos e seus processos. A natureza é uma referência muito
real, muito palpável. Esta esconde-se na respiração, no tacto, na visão ou na dor. Mais
que uma analogia poética, a biologia compreende um estudo funcional tão evidente e
perfeito que quase parece absurdo espreitar sem entender.
Não procuro nenhuma epifania biológica pois o trabalho desenvolvido fala por si.
Apesar do discutido e das opiniões que podem divergir; das diversas maneiras que os
arquitectos podem ler a natureza; acredito que os edifícios devem imitar as
capacidades biológicas dos organismos não por diversão, mas para alcançar o seu nível
de optimização. Tudo na natureza funciona com um propósito, e devemos aprender
com o seu ciclo-de-vida. Acredito que o Homem deve salvaguardar a natureza e não
prejudicá-la por interesses próprios, encontrando um equilíbrio já há muito perdido e
já há muito desejado. Se tal equilíbrio engloba um pensamento ecológico, não
entendo a aversão ou desconfiança ao conceito. A vida tem muito para nos ensinar,
penso sermos capazes de construir uma arquitectura espectacular e que cuide do
meio-ambiente. Ou seja, “fazer o que temos a fazer” sem prejudicar o espaço onde
vivemos, sem destruir o lugar que perdurará depois da nossa existência.
Do estudo elaborado levo respostas e uma teoria que pretendo levar à pratica,
palavras de alguém que já tomo como minhas. Os conceitos funcionam como
organismos vivos que se multiplicam ou aniquilam. Não desminto que a arquitectura
biológica, para muitos, é apenas mais um “conceito” ou “moda” lutando pelo seu lugar
no mundo. No entanto, não se trata de uma questão de estar “in” ou “out” mas de
aceitar a natureza como referência na arquitectura. Não só aceitar: usar, rasgar,
bisbilhotar, experimentar e talvez errar. O erro faz parte do exercício. E se nos cabe
construir na memória e ruína de outros?
Sejamos naturais e, por isso, imprudentes.
147
“In a world which we believe to be without feeling and without intelligence, we imagine first of all that the
least of our ideas creates new combinations and new relations. But if we look at things more closely, it seems
more than likely that we really are not capable of creating anything at all. We are the last corners on this
earth. All we do is rediscover what has always been in existence, and like children we follow in wonder the
path which life has traversed before us.”154
154 MAETERLINCK, M., L’Intelligence des Fleurs, 6ªed., Paris, Eugène Fasquelle Éditeur, 1907 disponível em www.archive.org
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Fig.2 Frei Otto, “Architecture et Bionique”, p.15
Fig.3 Frei Otto, “Architecture et Bionique”, p.18
Fig.4 Frei Otto, “Architecture et Bionique”, p.20
Fig.5 Frei Otto, “Architecture et Bionique”, p.21
Fig.6 D’Arcy Thompson, “On Growth and Form”, p.533
Fig.7 D’Arcy Thompson, “On Growth and Form”, p.580
Fig.8 D’Arcy Thompson, “On Growth and Form”, p.766
Fig.9 Mike Hansell, “Built by Animals”, p.42
Fig.10 (esquema do autor)
Fig.11 Rev. J.G.Wood, “Homes without Hands”, p.56
Fig.12 Philip Steadman, “The Evolution Of Designs”, p.24
Fig.13 [www.imperial.ac.uk/structuralengineering/structprinciples]
Fig.14 [www.ieiffeltower.com/eiffel-tower-cartoon/]
Fig.15 [www.bartleby.com/107/59.html]
Fig.16 Philip Steadman, “The Evolution Of Designs”, p.17
Fig.17 Philip Steadman, “The Evolution Of Designs”, p.40
Fig.18 [www.users.med.up.pt/vitorper/siza.html]
Fig.19 [www.rockglacier.blogspot.pt]
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Fig.21 Greg Lynn, “Animate Form”, p.30
Fig.22 [www.creativeapplications.net/wp-content/uploads/2010/01/marey3.jpg]
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Fig.27 [www.tdrinc.com/natarch.html]
Fig.28 Frei Otto, “Architecture et Bionique”, p.36
Fig.29 Frei Otto, “Architecture et Bionique”, p.36
Fig.30 Frei Otto, “Architecture et Bionique”, p.37
Fig.31 [fp.auburn.edu/heinmic/ConcreteHistory/Pages/OrvietoAircraftHanger.html]
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Fig.33 [www.remixtheschoolhouse.com/content/greg-lynn-embryological-house-generative-plans]
Fig.34 Tim Abrahams, “Computers in Theory and Practice”
Fig.35 Tim Abrahams, “Computers in Theory and Practice”
Fig.36 Tim Abrahams, “Computers in Theory and Practice”
Fig.37 [algorithmicbotany.org/papers/abop/abop.pdf]
157
Fig.38 Frei Otto, “Architecture et Bionique”, p.48
Fig.39 [visservices.sdsc.edu/projects/london/]
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Fig.42 [pastmycurfew.com/my-top-10-1-favorite-man-made-wonders]
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Fig.44 [4.bp.blogspot.com/ingall+rink.jpg]
Fig.45 [www.gwynnemccue.com/storage/TWATerminal.jpg]
Fig.46 [seesydneypass.iventurecard.com/wp-content/uploads/2010/12/Sydney-Opera-House-1.jpg]
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Fig.50 [behance.vo.llnwd.net]
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Fig.58 Hugh Aldersey Williams, “Zoomorphic”, p.58
Fig.59 [www.tdrinc.com/images/photos/large/house37.jpg]
Fig.60 Hugh Aldersey Williams, “Zoomorphic”, p.60
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Fig.66 [www.ucmp.berkeley.edu/protista/radiolaria/bigradball.gif]
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Fig.68 Frei Otto, “Architecture et Bionique”, p.5
Fig.69 [media.glassdoor.com/m/4716/swiss-re-office.jpg]
Fig.70 [www.mylifescoop.net/wp-content/uploads/2012/08/0e67c__Rooftop-Swiss-Re-Tower-in-London.jpg]
Fig.71 [www.mundoeducacao.com/upload/conteudo_legenda/ea21eedf23485e86f567376505cbaa6e.jpg]
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Fig.77 [www.tdrinc.com/images/photos/large/house13.jpg]
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Fig.79 [www.forgottenoh.com/Utopia/utopia1.jpg]
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