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Colaboran en este número

Enrique Álvarez, Lucia Gómez Díaz, Luna Paredes, Sofía González Gómez

Comité de redaCCión

Consejo de redaCCión Javier I. Alarcón, Gema Cuesta, Esther Gómez, Javier Helgueta, Cristina Martínez, Eduardo Montoza, Patricia Pizarroso, Cristina Somolinos

Firma invitada

Luna Paredes: “Escribir sobre teatro es como bucear para encontrar los restos de un naufragio”

BiBlioteCa ClásiCa

“Personajes (extra)ordinarios: Piedra de mar y Francisco Massiani”, por Javier Ignacio Alarcón

inéditos

reseñas

Diálogo con las ArtesDe aquí y de alláAlrededoresPolifonías

voCes

Entrevista a Sofía González Gómez: “Sofía González, historias de nuestro tiempo”, por Fernando Larraz

artíCulos

Ainhoa Rodríguez Leal: “El canon literario: una perspectiva de género”.

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Índice

Miradas

Álvaro Ley

BiBlioteca clásica

Soledad Abad

inéditos

Yasmín Sadeghi

diálogo con las artes

Víctor M. Rodríguez

de aquí y de allá

Cristina Suárez

alrededores

Alejandro Rivero

Polifonías

Raquel López

Voces

Paula Mayo

artículos

Fernando Larraz

dirección

Fernando Larrazcoordinación

María ÁlvarezMaría Sánchez

secretaría de redacción

Cristina Suárez

corrección

Yara Pérezdirección de arte

Ainhoa Rodríguez

diseño y Maquetación

Ainhoa Rodríguez

difusión y gestión weB

Soledad AbadAinhoa RodríguezVíctor M. Rodríguez

Contrapunto. Publicación de Crítica e Información LiterariaNúmero 41 (octubre 2017)ISSN: 2340-8081


Escribir sobre teatro es como bucear para encontrar los restos de un naufragio

Porque el teatro es efímero, y de él nada queda salvo el recuerdo de unos sentimientos y unas

emociones compartidas en un aquí y ahora que ya es y será siempre un allí y antes, los ecos de unos latidos y unas respiraciones que, solo durante unos momentos, sonaron a la vez. Es decir: nada que se mantenga intacto. Porque incluso lo que queda se desgasta en cuanto uno abandona la sala, ese espacio mágico en el que todo el mundo sabe que nada de lo que sucede es real pero sin embargo todo lo que sucede es más real que la realidad. Cuando uno pide una cerveza después de la función los restos de la obra se mezclan con el pincho de patatas bravas, se desgastan, se desintegran. Se desvanecen. Ya no son emociones, sentimientos, latidos, incluso reflexiones. Son restos de un naufragio.

Del naufragio de un barco que navegó poderosamente sobre el océano. Un barco que alzó velas, soltó amarras y se fue, lejos. Que, durante un tiempo, transportó a personas que no se han buscado, que no se conocen, que tal

vez ni siquiera se hablen, pero que se convierten en compañeros de viaje.

De un viaje que se llenó de palabras y de cuerpos atravesados por palabras y por músicas, de risas y de llantos y de historias particulares que se convierten en universales. De luces que recrean lugares que no existen pero se inventan. De trajes que recuerdan a personas que existen aunque nunca hayan nacido. De besos y de abrazos mil veces antes coreografiados pero que ocurren en un ahora innegable. De miradas cómplices. De miradas bajo la luz de los focos, de miradas que se ocultan entre la oscuridad de la sala, de miradas detrás de los telones y tras las puertas de salida. De miradas que se comparten, se esquivan, se responden, se ignoran, escudriñan todos los lugares de ese barco.

De un barco que se hace pedazos cuando los aplausos rompen el silencio, cuando se encienden las luces, cuando los espectadores comienzan a murmurar, y después a hablar, cuando terminan de reír o de sollozar y el patio de butacas

Firma invitadase vacía. Cuando en los camerinos solo quedan las toallitas desmaquilladoras y los vestuarios colgados para la noche siguiente. Cuando el teatro duerme mientras las calles se desvelan.

Escribir sobre teatro es contar la historia de un viaje que acaba sumergido en las profundidades de un océano que a veces se llama literatura, a veces ficción, a veces recuerdo, a veces ni siquiera se llama porque los restos se pierden definitivamente.

Y, sin embargo, qué importante es rescatar esos restos. Qué importantes son las palabras impresas que hablan sobre lo que queda de aquel hecho efímero. Qué importantes son las huellas. Porque las huellas sirven para no perderse, para volver atrás siempre que uno quiera. Para no olvidar lo que sucedió. Para no repetir lo que no debería haber sucedido. Para tener la posibilidad de recordar.

Qué importante, y qué placentero, es que esas huellas puedan dilatarse tanto como para enmarcarse dentro de una tesis doctoral. Que puedan enmarcarse dentro de la Universidad, es decir, en un lugar que debe asentarse en el conocimiento y en el diálogo. En un conocimiento compartido por unos compañeros de viaje que, durante varios años, tienen la oportunidad de navegar juntos en un mismo barco. Un barco que debe surcar océanos de información puesta en común, puesta en duda, confrontada con lo que hay fuera de los límites del barco, allí, lejos, en la realidad. Un barco que debe recoger memoria mientras sigue construyendo vida. Un barco que debe seguir avanzando, modernizándose, surcando nuevos mares.

Escribir sobre teatro es como bucear para encontrar los restos de un naufragio.

Qué bien saber que esos restos están a salvo.

Luna Paredes


Personajes (extra)ordinarios: Piedra de mar y Francisco Massiani

Si estuviéramos en 1968 y tuviéramos que hacer una reseña de Piedra de mar, de Francisco

Massiani (Caracas, 1944), estaríamos obligados a reconocer sus virtudes más evidentes. Por eso, habría que empezar por hablar de la agilidad de la prosa, que avanza a un ritmo agradable, sin hacerse pesada en ningún momento, y te mantiene enganchado a lo largo de la novela. Asimismo, tendríamos que resumir la trama de la obra, que gira en torno a un adolescente enamorado, Corcho, y las triviales desventuras que vive en la capital venezolana intentando conquistar a la chica que le gusta, Carolina. Esta historia, entre otras cosas, le ha valido el estatuto de “literatura juvenil”. La categoría, aunque precisa, ha resultado en cierto nivel un estigma, pues muchos lectores, e incluso críticos, la consideran algo negativo, un rebajamiento, como si el hecho de ser exitosa entre los lectores jóvenes le negara la calidad literaria. No debemos cometer este error. Aunque la etiqueta resulta bastante exacta, descalificar este libro por su carácter “juvenil” nos

llevaría a una lectura errada.

Prueba de esto es el reconocimiento que ha recibido Piedra de mar desde hace casi cuarenta años. Hablamos de una novela que sigue sumando lectores, que muchos de los escritores jóvenes de Venezuela reconocen como un referente personal y, más allá, que los críticos señalan como un punto clave en la literatura del país. También atestigua la importancia de esta, y de toda la obra de Massiani, el Premio Nacional de Literatura que recibió en 2012. En resumen, lo más importante es la manera en que este libro sobrevive a los años, se mantiene fresco a pesar de los muchos cambios que ha vivido la sociedad, venezolana y global, desde su publicación.

Abandonemos la perspectiva de un reseñista y demos una mirada más analítica al texto. ¿Qué hace que esta novela inicial de Massiani pueda ser considerado un clásico? Corcho, el protagonista y narrador, al moverse por la capital venezolana, se sumerge en un microcosmos con unas reglas y códigos

Biblioteca Clásica

particulares, leyes tanto de la ciudad como del ambiente adolescente en el que se desenvuelve, que nos son revelados a medida que avanza la historia. Sobre todo, lo que caracteriza la narración es un ritmo rápido, dinámico y un poco caótico, aunque con una coherencia propia; un ritmo que no solo es de la novela, sino también de Caracas. La historia transcurre en el curso de unos pocos días, en los cuales el protagonista visita los puntos claves del mundo en el que vive —las playas de La Guaira, el Bulevar de Sabana Grande, las calles de Altamira, el cerro El Ávila— y lo hace de manera orgánica, sin pensar demasiado en las razones que lo llevan de un lugar a otro. Su enamoramiento, la fiesta de una desconocida y las reuniones con sus amigos serán los motores que moverán al narrador a través del espacio urbano.

En cierto nivel, podemos hablar de un retrato de la capital venezolana de

finales de los años sesenta. También, de un reflejo de la sociedad que la habitaba, sobre todo la de una clase media que, en aquella década, estaba viviendo sus mejores años. Urbe y prosa se hacen una en las páginas de Piedra de mar para recordarnos que una ciudad no es solo un lugar o unos edificios. Es, ya lo dijimos, un ritmo, es también una forma de relacionarse y de entender la realidad. Es, en resumen, un lenguaje. No es extraño, por lo tanto, que en la novela se vean reflejados los idiolectos caraqueños, por lo menos los de esa adolescencia de clase media de la que Corcho forma parte.

En cuanto al ritmo, como es costumbre en cualquier gran capital latinoamericana, parece que el tiempo se nos escapa, nos alcanza constantemente. Los ciudadanos se hacen incapaces de seguir el ajetreado movimiento urbano. De forma análoga, el narrador


muchas veces escribe en “tiempo real”: transcribe las conversaciones que tiene en el momento, y necesita pedir a sus amigos que hablen más despacio para poder redactar.

Así, se despliega una estrategia metaficcional que es, sin duda, uno de los pilares de la obra de Massiani. Corcho escribe porque le mintió a Carolina, le dijo que estaba haciendo una novela y que por eso había abandonado la universidad. En la diégesis, esa es la causa de la escritura: hacer que su mentira sea verdad. Coherente con esta premisa, la narración está sincronizada con la acción, se habla de cosas que han ocurrido horas antes de que sean puestas en el papel y, a veces, como ya dijimos, que son transcritas en el momento. Esta autorreflexividad interpela, como

es común en la literatura metaficticia, al discurso y a la tradición literaria. El texto se hace autoparódico cuando se cuestiona cierta forma de literatura vanguardista demasiado centrada en la forma: el narrador la critica al señalar que es producto de escritores que no tienen nada que contar; el cuestionamiento posee un tono irónico en tanto que Corcho ha reconocido poco antes que no sabe sobre qué escribir, porque sus amigos y él mismo no son “personajes extraordinarios”.

Es probable que en esa última afirmación se encuentre uno de los puntos centrales para entender la importancia de Piedra de mar. Es cierto, tanto el narrador como sus amigos son personajes ordinarios, personas normales que fácilmente podrías encontrarte en la calle, de la misma manera que las desventuras que vive el protagonista no tienen nada fuera de lo normal. Pero Massiani se encarga de darles vida, hacerlos entes completos y complejos que inevitablemente generan empatía en el lector. Nos interesamos en ellos, nos preocupamos por lo que les pase, vivimos con Corcho sus celos e inseguridades, su despecho tan típicamente adolescente. De esta manera, el autor logra que una historia cotidiana, que a primera vista no tiene nada nuevo que ofrecer, adquiera una dimensión distinta y trascienda a su tiempo y localidad.

Javier Ignacio Alarcón

Es en este cruce entre lo individual y lo universal donde se encuentra la relevancia de Piedra de mar. El protagonista transita las calles y, al hacerlo, entra en diálogo con la ciudad, con las personas que viven en ellas y con una realidad que, como adolescente, apenas empieza a conocer. Tal como se ha dicho en distintas ocasiones, esta es una novela de formación: una breve anécdota que nos trae de vuelta a los conflictos que todos vivimos en la adolescencia y la crisis que representa tener que renunciar a los espacios seguros que hemos habitado. Esto se logra sin tener que apelar a mundos extraños,

a héroes tradicionales ni a modelos morales absolutos. Por el contrario, se representa en una escena cotidiana, llena de personajes ordinarios, como diría el mismo Corcho. Así, nos vemos reflejados en su pequeñez, en sus imperfecciones y en sus decisiones erradas.

El final, asimismo, nos recuerda la inestabilidad de cualquier solución. Sin ser abierto, la clausura de la novela señala hacia la apertura general de la existencia de su protagonista. Una existencia que apenas empieza a abrirse camino y que nos recuerda que todo final es, desde cierta óptica, un punto de inicio.


IX Certamen Literario de la Facultad de Filosofía y Letrasde la Universidad de Alcalá.

Inéditos

Primer premioDiez sonetos sacados del cajón

Soneto XXXII. Cuatrocientas noventa

Alguien habló y en el silencio oscurosonó su voz cargada de veneno;

voló un puñal y yo sentí en mi senoclavarse su metal mortal y duro.

¿Cuánto cuesta horadar un pecho puro?¿Y cuánto emponzoñar su interior bueno

y romper el amor de que está llenoy matar el perdón, siempre seguro?Cuantas veces perdí, yo me repuse,pero hoy conté setenta veces siete;

se agotó mi paciencia y me propusedejar de ser un mísero juguete,

dejar de divertir a quien me use.¡Se acabó! ¡Nunca más! ¿Te enteras? ¡Vete!

Lucia Gómez Díaz

9 de Octubre

Hay momentos en los que debes tomar una decisión, por muy dura que esta sea. Estos instantes, por regla general se presentan sin avisar; como el más frío invierno tras un retardado otoño. Normalmente tratas de retrasar cualquier responsabilidad y te refugias en el próximo amanecer, como coraza contra tus propios pensamientos. Hasta que llega el día en el que tras el crepúsculo no sale el sol, en el que tus sentimientos se disfrazan de águila y se divierten merodeando por encima de tu cabeza.

Pero te da pena abandonar. Sabes que el billete que has comprado no incluye el viaje de vuelta y eso te hace pensar si de verdad merece la pena huir. Vas a echar de menos ese rincón, donde tantas horas has pasado mirando fijamente al frente, observando cómo el sol jugaba al escondite entre los edificios o riéndote de lo afortunada que te parecía la gente al pasear por tu calle. Y decides precipitarte hacia ese vacío inquietante, despidiéndote, quizás, de todo.

Enrique Álvarez


La sangre que no mancha

A pesar de las críticas recibidas, Sofia Coppola (Nueva York, 1971) recogió la Palma de Oro

en el pasado Festival de Cannes de este año por su nuevo filme protagonizado por Nicole Kidman, Colin Farrell, Kirsten Dunst y Elle Fanning, entre otros. Especial importancia tiene este galardón, ya que es un reconocimiento a su brillante carrera como directora, siendo la segunda mujer en conseguirlo (la primera fue la neozelandesa Jane Campion) en las 71 ediciones del festival.

Basada en la novela gótica de Thomas P. Cullinan, pero adaptada a partir del guion de Siegel El Seductor (con la que ha sido inevitable para la crítica establecer comparaciones desafortunadas para Coppola), la historia nos sitúa en una residencia de señoritas de la asolada Virgina durante la Guerra de Secesión. En las cercanías de la escuela, una de las alumnas (la joven promesa Oona Laurence, de 14 años, que ya consiguió un gran éxito en el musical de Matilda en Broadway) encuentra a un

soldado malherido del bando contrario (Collin Farrell) que ha huido del frente.

La directora respeta el argumento de la novela, caracterizada por la crudeza propia del gótico americano que Siegel sí explota y exprime al máximo y que Coppola observa desde otro ángulo. Si bien es cierto que ambas adaptaciones comparten y coinciden en los temas clave

La SeducciónDirección: Sofia Coppola

Reparto: Nicole Kidman, Kirsten Dunst, Colin Farrel, Elle FanningDuración: 93 minutos

Diálogo con las Artescomo son la traición, el odio, el dolor, el impulso de venganza o el sentimiento de pérdida, en la versión más reciente aparecen, junto a la virilidad, el poder y el deseo sexual bañados por un “halo Coppola”, con señas de identidad reconocibles, por ejemplo, en la cuidada y preciosa fotografía (mérito también de su colaborador habitual Philippe Le Sourd).

Es la presencia de los elementos que llevan con la autora desde sus primeras películas tanto temáticos (la opresión femenina en espacios herméticos, frustración y desgracia inevitable que recuerda irremediablemente a Las vírgenes suicidas) como estilísticos (la ya alabada y comentada antes fotografía) lo que hace que la película se contemple como arma de doble filo.

Por un lado, están las apuestas seguras de la directora con el reparto. Desde la ya fiel a Coppola Kristen Dunst, quien muestra una madurez interpretativa más que interesante y generosa mostrando una poliédrica Edwina, hasta la precisa Nicole Kidman, cuyo papel (el personaje de la directora del colegio, Martha) fue escrito expresamente para ser interpretado por ella. A pesar del buen hacer de los actores, entre los que destacan junto al veterano Collin Farrel también las jóvenes intérpretes Elle Fanning y la ya mencionada Oona Laurence, hay algo que no acaba de convencer o satisfacer

del todo.

La directora prepara el terreno para el clímax de una manera lenta, dejando que el espectador se deleite en los detalles y sumergiéndole en las historias de los personajes. Ahora bien, cuando este se acerca, el globo se deshincha demasiado rápido, dejando un rastro difuminado de tensión que no llega al nivel esperado. Lo físico deja demasiado lugar a lo psicológico, dejando claro que la premisa de “insinuar, no enseñar” es el leit motiv de la autora. Sin embargo, esa tensión sexual creciente y presentada en sus diferentes etapas a través de las edades de las protagonistas (el despertar, la represión y el sucumbir) pide una vuelta de tuerca más en ese desenlace repentino representado en la amputación de la pierna del soldado, desprovisto así también de su poderosa virilidad. Imágenes y símbolos que recuerdan también al realismo americano, como si de un drama de Tennesse Williams llevado al extremo se tratase. A pesar de todo, la gama de colores que Coppola utiliza acaba por no ser suficiente al quedarse en unos tonos demasiado pastel. La cruda violencia, que acaba siendo la verdadera protagonista de la historia sin respetar al quién o al cómo, no acaba por encontrar la forma de ser plasmada quedando en un segundo plano debido, entre otras cosas, a la belleza visual que ofrece este filme desde la primera secuencia.

Yasmin Sadeghi


Un mundo de superhéroes

Hablar de The Defenders (2017) es hablar, inevitablemente, de las cuatro series que la

precedieron. Manteniendo el formato de sus películas, Marvel, en su asociación con Netflix, ha construido un pequeño universo. De esta manera, ver el primer episodio de la nueva saga sin haber visto antes Daredevil (2015, 2016), Jessica Jones (2015), Luke Cage (2016) y Iron Fist (2017) puede resultar confuso. Asimismo, reseñarla sin pensar en este contexto nos llevaría a lecturas erradas o incompletas. Es evidente que no tenemos el espacio para hablar de estas, pero sí para resaltar ciertos puntos clave. Primero, la dificultad de conjugar a cuatro protagonistas tan disímiles en más de un nivel: los personajes tienen sus propias historias y personalidades, pero también, su propia estética —dirección, fotografía, música, todo varía en cada serie—. Segundo, la dificultad, aún mayor, de construir una historia conjunta desde narraciones que, a pesar del proyecto conjunto, buscan mantener cierta independencia. La nueva serie hereda los defectos y las virtudes: la complejidad y profundidad de Matt Murdock (Charlie Cox) y Jessica Jones (Kristen Ritter) junto con la antipatía

de Danny Rand (Finn Jones) —ya no sabemos si su actuación es mala o si el personaje es, sencillamente, odioso—, pasando por la figura regular de Luke Cage (Mike Colter); la efectividad narrativa y la fuerza de la acción junto con los diálogos tópicos y un villano poco interesante.

El cine de superhéroes se ha vuelto un género en sí mismo o, por lo menos, una subcategoría del género de acción. Trae consigo los problemas que este género mostraba en los cómics: el tono épico y maniqueísta; la fuerte carga ideológica de la mayoría de sus historias, muchas veces rayando en lo propagandístico; los personajes grandilocuentes y frívolos. Esto no evita, sin embargo, que existan obras que sobresalgan. The Dark Knight (2008) es una película de una calidad incuestionable y Deadpool, con su carácter paródico y metaficticio que hereda del material original de las viñetas, también. Con respecto a las series, han sido Netflix y Disney las compañías que nos han proporcionado los mejores ejemplos de producciones de calidad que quiebran los estereotipos del género. Daredevil posee un tono oscuro

The DefendersCreadores: Douglas Petrie, Marco Ramírez

Intérpretes: Charlie Cox, Kristen Ritter, Mike Colter, Finn Jones, Elodie Yung, Sigourney Weaver

Nacionalidad: Estados UnidosDuración: 8 episodios (50 minutos aproximadamente c/u)

y crudo que resulta tan interesante como original, sin mencionar al villano, Kingpin (Vincent D’Onofrio), con una profundidad seductora, capaz de generar empatía y miedo al mismo tiempo. Jessica Jones no se queda atrás. Se aleja de los tópicos femeninos del mundo de los superhéroes, altamente sexualizados, para narrar una historia que reflexiona, indirectamente, sobre la violencia de género. El problema es que, a partir de este punto, la calidad empieza a descender, llegando a su nivel más bajo en Iron Fist, cuya narración carece de un objetivo claro y divaga de la mano de un protagonista poco atractivo, por decir lo mínimo.

The Defenders no cae en este error, entre otras cosas, gracias a haber reducido el número de episodios, sintetizando la acción. Sus héroes tienen una misión clara y es esta la que los reunirá. También se nos revela el pasado y la historia de un antagonista, The Hand, que hasta ahora no había generado ningún tipo de interés. Si bien el resultado no es tan efectivo como en el Kingpin, la narración se mantiene a flote.

De lo que sí carece esta producción es de profundidad discursiva. La mayor virtud de sus mejores antecesoras, Daredevil y Jessica Jones, era que no se reducían a un personaje con superpoderes golpeando villanos. Sus protagonistas tenían humanidad y sus problemas, aunque nada cotidianos, eran capaces de hablar al espectador. Por ejemplo, la lucha psicológica de Jessica Jones para superar su relación con su enemigo, que la ha controlado psíquicamente en el pasado —ese es su superpoder—, habla de la manipulación que sufren las mujeres en relaciones nocivas. The Defenders posee un hilo narrativo claro, diálogos fluidos y suficiente acción para mantener interesado al espectador. Es una excelente forma de entretenimiento. Pero adolece de la profundidad que sus antecesoras mostraron. Frente a la promesa de próximos estrenos, nuevas temporadas y series, solo nos queda esperar y ver si recuperaran el tono inicial que las hizo tan atractivas.

Javier Ignacio Alarcón


Y por fin llegó el invierno

Tras más de un año de espera desde que finalizara su brillante sexta temporada, Juego de

tronos ha vuelto y, como ya pronosticó en la anterior season finale, el invierno también. Ahora podemos dar por válido y certero el lema de la casa Stark, “Se acerca el invierno”, que ha traído consigo una séptima temporada en la que por fin hemos visto de cerca la amenaza de los caminantes blancos, pero que también nos ha dejado un poco fríos.

A pesar de los altibajos que destacan esta temporada —hemos tenido trepidantes batallas y momentos emblemáticos que lamentablemente no pueden eclipsar los fallos en la trama y el guion— la fama y repercusión que ha alcanzado la serie es incuestionable. Desde el estreno en 2011 de la primera temporada, la serie basada en la novela río de George R. R. Martin Canción de hielo y fuego, se ha convertido en un referente en la cultura de masas e incluso quien no la ve ha oído hablar de ella. Este julio y agosto los temas de conversación han estado —casi— monopolizados por los acontecimientos

ocurridos en el último capítulo emitido y por las teorías de los fans (si los hackers no filtraban el capítulo antes, claro). Sin embargo, pese al fenómeno que genera la serie, caracterizada por sorprender al espectador con muertes inesperadas y giros de guion, la séptima temporada destaca por ser previsible, aunque hay excepciones. Estamos ante una temporada que ya no cuenta con las tramas de los libros como base. Pese a las divergencias, la sexta temporada aún disponía de algunas de las tramas de los

Juego de tronos (séptima temporada)Productora: HBO

Producción ejecutiva: David Benioff y D. B. WeissIntérpretes: Peter Dinklage, Lena Headey, Emilia Clarke, Kit Harington,

Sophie Turner, Maise Williams, Nikolaj Coster-Waldau, etc.Duración: 7 episodios (55 minutos aproximadamente c/u)

libros, dejando una séptima temporada sin la referencia original —los lectores llevan esperando desde 2011, año de publicación de Danza de dragones (quinto libro), la continuación de la saga por parte de George R.R. Martin—, en la que los sucesos ocurren muy rápido, gestionados por un gran número de elipsis y donde los desplazamientos de los personajes a lo largo del amplio mapa parecen ser fruto de una cabina de teletransporte. Sin embargo, si aceptamos un mundo en el que hay dragones, asesinos cambiacaras y zombis de hielo, podemos aceptar y creernos que un cuervo vuela —casi— a la velocidad de la luz para entregar un mensaje.

Algo tiene Juego de tronos que te hace querer más: la tensión de cada capítulo, la magia que envuelve la trama, las localizaciones y escenarios, las conspiraciones políticas que hacen olvidar que la historia está basada en un ambiente medieval… Acostumbrados a los diez capítulos por temporada, esta nos hemos tenido que conformar solo con siete —razón, además, de la rapidez del guion, como ya señalamos— y parece que la octava y última temporada contará con un capítulo menos, aunque todo parece apuntar a que HBO rodará algunos spin-off para nuestro deleite. Esta temporada nos ha dado lo que queríamos: por fin todos los personajes juegan en el mismo tablero y muestran sus cartas, vemos a los dragones en el

campo de batalla, los caminantes ya son una amenaza real y se desvelan hechos del pasado que pueden cambiar la historia tal como la conocíamos. Destacamos, entre otras, la trama del norte con las hermanas Stark, que nos tuvo en vilo hasta el último capítulo. Mención especial a la actuación de Lena Headey, que hace de Cersei Lannister una digna reina malvada.

Si la serie iniciaba con la guerra de los cinco reyes, esta debería llamarse la guerra de las reinas. Y es que la lucha por el poder está encabezada por mujeres: Cersei es reina de Poniente y Daenerys Targaryen quiere ocupar el lugar que perteneció durante años a su familia. Aunque Juego de tronos no es una serie feminista al uso, es cierto que en las últimas temporadas ha presentado a personajes femeninos empoderados, como las dos reinas ya mencionadas, además de Arya y Sansa Stark, Yara Greyjoy o la caballero Brienne de Tarth, entre otras. Ya solo nos queda esperar lo que parece un largo invierno hasta la próxima temporada que, si no hay ninguna sorpresa, no llegará a nosotros hasta 2019.

Ainhoa Rodríguez Leal


Gringo bueno, narco malo

El uno de septiembre llegaba a Netflix la tercera temporada de la serie Narcos tras una

gran y original campaña publicitaria en la que se nos mostraba a uno de los sucesores de Pablo Escobar y, en consecuencia, líder del nuevo cártel que pasa a monopolizar el narcotráfico en Colombia, el cártel de Cali. La trama se centra, pues, en los últimos momentos del cártel liderado por Gilberto y Miguel Rodríguez, Pacho Herrera y Chepe. El agente de la DEA Javier Peña dirigirá la operación en contra del cártel ganando así protagonismo con respecto a las anteriores temporadas. No obstante, Javier Peña no será el único personaje relevante en la nueva temporada, pues aparecerán nuevos que, aunque tengan un correlato histórico, representarán diversos dilemas morales interesantes para el desarrollo y avance de la trama; es el caso de Salcedo. La tercera temporada, asimismo, tendrá como protagonistas no materiales a la historia de Colombia y la relación de la industria ilegal de la droga

con muy diferentes esferas del poder. Del mismo modo, mostrará una forma de narcotráfico menos atractiva para la audiencia, pero mucho más dañina por sus consecuencias políticas y sociales para la población colombiana, que aun hoy sigue sufriendo las consecuencias de dichas actividades ilícitas.

La ficción, en contra de todo pronóstico, ha sabido reponerse de la pérdida obligada del principal protagonista, Pablo Escobar. El logro quizá se deba a la construcción rápida, pero completa y compleja de la mayoría de los personajes, sobre todo, de alguno de ellos, como Peña o Salcedo, si bien es cierto que ello también es gracias a la interpretación, brillante en algunos casos, de la mayoría de los actores. Dentro de este elenco encontraremos, por un lado, a algunos ya conocidos por el público español, como Miguel Ángel Silvestre, también protagonista de otra serie de Netflix (Sense8), y Javier Cámara. Por otro lado, a otros que nos son

NarcosChris Brancato (Creator), Carlo Bernard (Creator), Doug Miro

(Creator), Paul Eckstein (Creator), José Padilha, Guillermo Navarro, Andrés Baiz, Fernando Coimbra, Gerardo Naranjo,

Josef Kubota Wladyka, Sebastián SilvaPedro Pascal, Damián Alcázar, Francisco Denis, Alberto

Ammann, Pêpê Rapazote52 minutos (Netflix)

desconocidos, pero que demuestran su valía y capacidad, como Alberto Amman (Pacho) o Matías Varela (Jorge Salcedo). En cambio, no se ha de negar que, a veces, abusa de ciertos clichés del género policíaco o de licencias históricas muy comunes ya en la producción de Netflix. Del mismo modo, existe una cierta tendencia a mostrar al estadounidense, Javier Peña, como el salvador de una sociedad, en este caso la colombiana, que parece no sentir que el narcotráfico sea un problema, a pesar de ser ellos los que más sufren estas actividades ilícitas. Por el contrario, gracias a la inserción de imágenes reales y a la ausencia de la figura clave que había sido idealizada, Pablo Escobar, deja atrás el tono morboso y la tendencia banalizante para centrarse en el sufrimiento, las injusticias y la corrupción, que son consecuencias de la venta y producción de droga. De hecho, y en relación con la crítica a los órganos de poder, es interesante el tratamiento que reciben las FARC, pues no concuerda con el relato oficial de

los medios occidentales generalistas y permite repensar sobre dicho conflicto que se ha calificado de “guerra civil”.

Narcos avanza y engancha, puesto que ha conseguido suplir al personaje principal y permitir nuevos enfoques que benefician a la trama. Quizá, esta sea la temporada más interesante desde una óptica histórica y en pos de la memoria, pues se aleja de la idealización y de la creación mitológica para adentrarse en el hecho no ficticio y en las consecuencias nocivas del narcotráfico. Del mismo modo, explora la culpabilidad y la redención, así como la incompetencia y la incapacidad del poder para resolver los conflictos que asolan y destruyen países. Por todo ello, conjuga entretenimiento y conciencia, a veces tibia, social. Ello es lo que la hace una serie más que recomendable y que probablemente traerá consigo nuevos enfoques, estudios y revisiones.

María Sánchez


¿Tú también flotarás?

La película IT es uno de los estrenos más esperados de 2017. Se trata de una adaptación de

la novela homónima de Stephen King, publicada en 1986 y convertida en miniserie de televisión en la década de los noventa. Tanto la novela como la miniserie obtuvieron un gran éxito y se convirtieron en obras de culto con el paso de los años. La historia de IT se desarrolla en Derry, una comunidad maldita situada en el estado de Maine (Estados Unidos). Allí vive Eso, una perversa criatura que, cada veintisiete años, se hace presente y se alimenta de los miedos de los más pequeños. A finales de la década de los cincuenta, Georgie Denbtough, un niño de seis años, desaparece en extrañas circunstancias. Su hermano mayor, Bill, se siente culpable y comienza a investigar el caso con ayuda de sus amigos, denominados “Los perdedores”. Todos ellos sufren distintos abusos y discriminaciones que les ayudan a unirse en una aventura en la que tienen que combatir contra sus mayores miedos. Veintisiete años después, cuando parece que la amenaza

ha pasado, el terror regresa a Derry y “Los perdedores” deben volver a unirse de nuevo para luchar con sus fantasmas del pasado. Puesto que existían grandes divergencias entre la novela y la miniserie, Warner Bros. comenzó a trabajar en una nueva adaptación de IT en 2009 con Cary Fukunaga. Finalmente, fue Andrés Muschietti quien tomó las riendas del proyecto, que se ha estrenado veintisiete años después del estreno de la miniserie y que sitúa la acción en los ochenta. A pesar de su modesto presupuesto y de

ITDirección: Andy Muschietti

Reparto: Bill Skarsgård, Jaeden Lieberher, Finn Wolfhard, Jack Dylan Grazer, Sophia Lillis, Jeremy Ray Taylor, Wyatt Oleff, Chosen Jacobs,

Nicholas Hamilton, etc.Duración: 135 minutos

su calificación R (no apta para menores de 16 años), IT se ha convertido en el mejor debut de terror de la historia y en el mejor estreno del mes de septiembre.

La película de Muschietti resulta mucho más fiel a la novela de King que la miniserie de los noventa. Se trata de una buena adaptación que toma elementos del cine de terror comercial, aunque tanto la novela como la película de 2017 destacan, en especial, por otros aspectos que poco tienen que ver con lo convencional. IT habla de los miedos infantiles, de la violencia, de la falta de empatía que manifiesta una mayoría adulta ante los problemas de los niños. En la película se tratan temas como el abuso, la discriminación sexual y racial o el acoso escolar a partir de las vidas de todos los niños que forman parte de “Los perdedores”, interpretados por unos jóvenes actores muy carismáticos. Bill Skarsgård hace un gran papel como Pennywise, una de las formas más conocidas de Eso. Pese a que cuenta con pocos minutos en escena, Skarsgård presenta a un payaso aterrador y tan imprevisible como lo es el personaje creado por King. Más allá del buen trabajo que realiza el reparto de actores, se debe destacar la banda sonora, que se adapta muy bien a cada uno de los acontecimientos, y la escena de Georgie al comienzo del film, aterradora y cruda, pero magníficamente realizada y dirigida.

IT también presenta debilidades, puesto que, al centrarse únicamente en la historia de “Los perdedores” cuando son pequeños, no se tratan adecuadamente aspectos como el origen de Eso o la relación de algunos de los niños con su entorno próximo. Como es ya frecuente en muchas películas, los efectos especiales están muy presentes, aunque no terminan de funcionar en algunas escenas y eliminan la tensión que se debería producir. Ya se ha confirmado una segunda entrega en la que se va a abordar la historia de “Los perdedores” adultos, por lo que aún hay tiempo para solventar estos detalles que no terminan de funcionar. IT es una película para disfrutar en versión original y poder apreciar la interpretación de cada uno de los protagonistas, que se ve perjudicada al doblarse al castellano. Muschietti nos regala un viaje sobre el miedo y la superación personal, un proyecto con mucho potencial y que no ha hecho más que despegar.

Paula Mayo Martín


El debate Marías

La recepción de Javier Marías (Madrid, 1951) es compleja. Fuera de nuestras fronteras es el escritor

español en activo más reconocido y uno de los más leídos y traducidos, el único seriamente candidato al Nobel. Entre los lectores españoles, el reconocimiento es contradictorio. Tenido por escritor exquisito, elitista, alejado de la realidad, juega en su contra su talante esquivo y últimamente atrabiliario. También se le afean excesos de egotismo retórico y de alardes estilísticos. Se aprecia, en cambio, su capacidad para elevar anécdotas y situaciones a la categoría de símbolo de la condición humana, siempre alrededor de un conjunto de preocupaciones que cohesionan su obra.

Esa doble cara está también presente en Berta Isla. En los primeros capítulos, en los que se plantea la circunstancia de los protagonistas, y en los últimos, en los que se resuelve la historia, la narración lleva buen ritmo. Los capítulos intermedios, narrados por la protagonista, cuyo nombre da título a la novela, son digresivos y en

ellos prevalecen las escenas dialogadas. Se cuenta de inicio cómo se ennoviaron Berta y Tomás en el Madrid del tardofranquismo y debieron separarse durante los estudios de él en Oxford —como sabrán sus lectores, espacio predilecto de Marías—, donde se encuentra con Peter Wheeler, personaje de Tu rostro mañana. Antes de terminar los

Javier Marías, Berta IslaMadrid, Alfaguara

544 páginas, 21,90 euros

De aquí y de alláestudios y casarse con Berta, sin buscarlo en absoluto, Tomás o Tom, medio inglés medio español, se ve forzado a adherirse al MI5 como espía. Ello implicará largas ausencias e incomunicaciones de las que Tomás no puede dar explicación, que abocan a ambos a la soledad y, a él, a la degradación moral y la pérdida de identidad. Con este marco, Marías regresa a algunos de sus temas: la imposibilidad e indeseabilidad de saber (Berta apenas averigua el trabajo de su marido pero nada sabe de las misiones que arrostra, ni de las identidades que adopta); cómo el azar modela una historia de vida hasta no reconocernos en quiénes hemos devenido por mor de las contingencias; y si esas contingencias lo son o más bien responden a intenciones que están por encima de uno mismo y determinan nuestro futuro, haciendo de la libertad una falsa idea. Todo es experimentado por Berta y Tomás a causa de sus excepcionales peripecias, a veces tan excepcionales que la historia se acerca peligrosamente a los límites de la verosimilitud.

Se aprecian detrás de las reflexiones de la Berta narradora opiniones gratuitas que pueden responder a su personalidad alto-burguesa pero que no añaden ni quitan nada a la construcción del personaje. Más aún en los dos o tres capítulos en los que un narrador externo que tiene mucho del propio autor toma el timón de la narración. Marías tiende a enseñorearse sobre la conciencia de sus personajes hasta hacer que su mundo —el de los barrios altos, las burguesas

costumbres, el disgusto por los malos y groseros tiempos que nos han tocado vivir…— sea necesariamente el mundo de sus personajes, a los que acaba amanerando a su imagen y semejanza. Nada cabe objetar al estilo digresivo salvo las veces —no todas, ni siquiera afortunadamente las más— en que esas digresiones son reiterativas o banales. Sin embargo, es magnífica esa voluntad de estilo, que rehúye la vulgaridad sin caer en el alarde retoricista. Los diálogos, que llenan páginas y páginas, un tanto impostados, con largas disquisiciones y argumentaciones perfectamente urdidas, gustarán a unos por la profundidad reflexiva de los interlocutores y disgustarán a quienes estén apegados al realismo y la naturalidad. Si estos últimos son capaces de obviar lo sobrante, ellos y los aficionados a Marías quizá convendrán en que ha escrito una novela magnífica —quizá, aunque también en esto habrá discrepancias, la mejor suya tras Corazón tan blanco y Mañana en la batalla piensa en mí—; una historia arquetípica sobre la identidad, la libertad, la lealtad y la culpa, con un personaje que sufre un destino trágico que lo impele a expandir infelicidad entre los suyos. Y hay aciertos muy notables en la novela; el mejor Marías se deja ver, por ejemplo, cada vez que Berta se asoma al balcón, sea para esperar desesperanzada el fin de la odisea de su marido o para descubrir la decrepitud de un viejo e idealizado encuentro sexual de juventud.

Fernando Larraz


Juntas hasta el final

Después del éxito cosechado con Las inviernas (2014), Cristina Sánchez-Andrade (Santiago

de Compostela, 1968), presenta a los lectores Alguien bajo los párpados, una historia llena de crudeza, esperpénticos tintes de humor y secretos del pasado. Además de escribir novelas y cuentos ―destacan los títulos Las lagartijas huelen a hierba (1999), Bueyes y rosas dormían (2001) y Ya no pisa la tierra tu rey (2003) —Premio Sor Juana Inés de la Cruz—, Sánchez-Andrade compagina su labor creadora con la crítica literaria y la traducción.

Olvido y Bruna, dos ancianas aparentemente vulnerables e inofensivas, se montan en un viejo Volkswagen Escarabajo y emprenden el que será su último viaje, pero no lo hacen solas: un misterioso bulto les hace compañía en el asiento trasero del coche, vigilando cada uno de sus movimientos. El maletero tampoco está vacío: hay un cadáver en su interior. Señora y criada, conductora y acompañante, no llegarán muy lejos sin que la fortuna haga mella en su trayecto: el encuentro con un periodista de televisión que podría arruinar sus planes, la pérdida de la dentadura postiza de Bruna y la preocupación que muestra la Guardia Civil en su intento

por socorrerlas serán solo algunos de los problemas a los que se enfrente esta peculiar pareja. Con esta extravagante narración se irán entremezclando retazos del pasado de las protagonistas, especialmente de Olvido, quien recuerda con nitidez cómo fueron los duros inicios de su vida conyugal, hace más de cuarenta años. Así, un crisol de personajes complejos, con sus luces y sus sombras, irá desfilando por las páginas de esta novela fuera de lo común: Benigno, el marido de Olvido, un ser pusilánime y pegado siempre a las

Cristina Sánchez-Andrade, Alguien bajo los párpadosBarcelona, Anagrama


faldas de la autoritaria Pelagia, su madre; el médico de la familia, don Ángelo, cuyos sabios consejos —“compartir la verdad con la gente que amamos nos saca del atontamiento, nos conecta con lo que de verdad somos…”— no terminan de agradar a la recién casada; el niño Cristino, el extraño cuñado que colecciona muñecas y cuyos frecuentes viajes a París —porque ha olvidado “su cepillo de dientes y su paraguas”— harán sospechar a la protagonista, etc.

Los paisajes gallegos y el mundo rural continúan siendo protagonistas en la narrativa de la autora, como queda demostrado en su nueva obra. Las carreteras secundarias y los prados que separan Santiago de Compostela del destino de las protagonistas —la laguna de Sobrado dos Monxes— se convierten en un elemento que sirve de marco tanto para las peripecias de las dos ancianas como para los recuerdos de ambas: recuerdos de años pasados, pero no mejores. Y es que el drama se erige como nexo de unión entre dos mujeres que, inicialmente, parecían no poder llevarse nunca bien pero que, con la llegada de la senectud y la soledad, no serían capaces de vivir la una sin la otra. Entre ellas late una complicidad única que, sin duda, favorecerá que puedan cumplir el objetivo de su viaje: el grado de conocimiento que tiene la una de la otra hará que se apoyen mutuamente, al margen de las locuras que puedan llegar

a cometer. No obstante, la jerarquía de poder entre ambas se observa de forma constante en la mayoría de capítulos siendo recurrentes las órdenes y peticiones de Olvido a Bruna y los refunfuños de una sirvienta que más que para atender, dada su avanzada edad y su delicado estado de salud, ya está para que la atiendan.

Además de tratar temas tan humanos como la soledad, los celos y el miedo, Sánchez-Andrade logra trazar en Alguien bajo los párpados un relato original y disparatado que, con pinceladas surrealistas y un trasfondo dramático, se aleja de los convencionalismos para ofrecerle al público pasajes grotescos e incluso divertidos. En definitiva, la nueva narración de esta autora, escrita con la maestría literaria que ha caracterizado sus últimas obras, no deja de ser una curiosa historia sobre dos ancianas que han vivido atormentadas por ese atroz secreto que las ha mantenido unidas durante décadas.

Cristina Suárez


Las elecciones de una vida

Que un autor debe escribir sobre lo que conoce es una máxima que Luis Sepúlveda

(Ovalle, Chile, 1949) tiene muy presente cuando se enfrenta a un nuevo proyecto narrativo. Ya en Un viejo que leía novelas de amor (1988) podíamos apreciar que ni la familiaridad con la geografía que describía en los pasajes y con los pensamientos y los sentimientos del protagonista, ni los conocimientos sobre la caza de los que hacía gala en sus páginas, ni su profunda admiración de las costumbres de la tribu Shuar eran algo que hubiera salido exclusivamente de su imaginación. Efectivamente, a los veintiocho años de edad, en 1977, Luis Sepúlveda abandonó Chile, su país natal, y estuvo viajando por gran parte de América. Primero fue a Argentina, Uruguay y Brasil; más tarde se trasladó a Paraguay, Bolivia y Perú después, hasta que se estableció en Ecuador, precisamente con los indios shuar que aparecían en sus obras de juventud.

De la misma manera que sucedía en su primera narración de éxito mundial, en El fin de la historia nos encontramos con una obra que no es únicamente una novela policiaca que atraviesa la historia del siglo xx, como la ha definido la crítica. El fin de la

historia es, además, un escrito en cierto modo autobiográfico, en el que se ven claramente reflejados los avatares vitales del autor. Sepúlveda y Juan Belmonte, el protagonista, comparten muchos aspectos de sus vidas. Ambos tuvieron que sufrir el golpe de Estado de Pinochet (1973) y los dos se reencontraron veinte años después con sus parejas tras haberse separado de ellas —si bien en el caso del escritor la razón fue su divorcio y en el del personaje, la tortura a la que había sido sometida su compañera durante la dictadura por no revelar el paradero de Juan— para retomar la relación que los

Luis Sepúlveda, El fin de la historia Barcelona, Tusquets

199 páginas, 18 euros

unía anteriormente. La maestría con la que el narrador describe los lugares por los que pasa el exfrancotirador chileno tampoco pueden ser fruto de algo que no sean sus propios recuerdos, que bañan la historia y le dan forma. Y es precisamente de los recuerdos de lo que trata este relato. De los recuerdos de Juan Belmonte, que creía haber logrado por fin una vida tranquila junto a su compañera Verónica —que nunca se recuperó por completo de la tortura— después de haber participado activamente en la revolución chilena. Pero el pasado siempre vuelve y Juan Belmonte ya no tiene veinte años. Tiene sesenta y cinco y ha perdido los reflejos que lo hicieron famoso en su juventud. Sin embargo, el anciano Juan Belmonte se verá obligado a regresar al pasado y a demostrar, una vez más, que es uno de los mejores francotiradores que se formaron en la Academia de las Fuerzas Acorazadas Soviéticas Rodión Malinovsky. Y a espiar a unos antiguos compañeros. Y a perseguir a los secuestradores de Verónica. El éxito o fracaso de su empresa dependerá únicamente de su capacidad para gestionar las situaciones que lo ponen al límite.

Luis Sepúlveda ha demostrado en múltiples ocasiones ser un gran escritor y esta novela, sin duda, está a la altura de sus mejores obras. Una narración ágil, de la mano de un autor que sabe utilizar las palabras justas en cada momento.

Una historia de acción llena de retrospecciones que llevan a los lectores de Chile a Rusia, haciendo una pequeña parada en Alemania, pero sin cansar a quienes se han sentado a leer la novela; mezclando pasado y presente, estirando los límites del tiempo para aportar en cada momento la información necesaria para seguir el hilo de las aventuras y los pensamientos de Juan Belmonte. Un protagonista que ve peligrar los valores morales que creía defender a toda costa y que deberá elegir entre la posibilidad de vengarse de su pasado o de continuar y no mancharse las manos con la sangre de quien él, más que nadie, quiere ver muerto.

María Álvarez Villalobos


People are strange

Sofía González Gómez (Pedro Muñoz, Ciudad Real, 1993) es una joven investigadora

predoctoral en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Graduada en Estudios Hispánicos por la Universidad de Alcalá, también allí realizó el Máster en Investigación Literaria y Teatral, especializándose en narrativa contemporánea y en la industria cultural nacional. Además, ha sido becaria de Iniciación a la Investigación en la UAH y becaria de excelencia de la Comunidad de Madrid.

Una playa de septiembre es su primera obra. En ella se puede hacer un recorrido por diecinueve relatos cortos que no dejarán indiferente al lector. Con un estilo claro y directo, González Gómez narra distintas escenas cotidianas, como la del padre que lleva a su hijo a ver el Calderón, el encuentro de dos personas en un cine en el que las películas se proyectan en versión original o la vez en la que Silvia, una de las protagonistas de la primera parte, decide crearse un perfil en una aplicación llamada Tinder. Lo que más destaca de estos relatos es el final: finales inesperados que marcan el libro haciendo que la lectura sea algo amarga y pueda acabar dejando un mal sabor de boca en el lector. La autora juega

con este haciendo que reciba un cubo de agua fría al final, casi como si fuese una llamada de atención, como si quisiera devolvernos de un empujón al mundo real. Los textos se encuentran envueltos en una capa de tormento y tristeza que acaba por envolver también al público.

Los relatos de González Gómez son como un vaivén de personajes que aparecen, dejan su pequeña huella y desaparecen. Se aprecia así, al final del libro, un conjunto de historias marcadas por la miseria y el anhelo de encontrar algo auténtico, pues en muchas de ellas podemos ver cómo los personajes buscan algo ideal y acaban chocándose

Sofía González Gómez, Una playa de septiembreSevilla, La Isla de Siltolá

93 páginas, 10 euros

contra la realidad, que es lo que provoca ese desengaño que caracteriza todo el libro. La autora se esfuerza por retratar el comportamiento triste y monótono de las vidas de sus personajes, en las que la tecnología juega un papel muy importante, como en “El enemigo de los pájaros” o en “Los anticuchos”, basados en relaciones establecidas a través de internet que acaban teniendo un triste desenlace, dado que cuando se conocen en persona no encuentran aquello que esperaban. Situaciones incómodas y reales que son relatadas con total naturalidad, pues están al orden del día y no es difícil identificarse con ellas. Otro componente que da unidad a los textos es la cultura: la mayoría de ellos están ambientados en congresos, exposiciones, salas de museos, cines…

A lo largo de sus páginas podemos observar cómo las narraciones van cobrando más y más fuerza, haciendo que el lector se pregunte y quiera saber más sobre la historia que está leyendo, sobre los personajes y su vida, pero ahí entra en acción la autora y con una cuchilla afilada corta la trama de una forma precisa, en el momento justo para reaccionar. Los relatos van conformando una lista de sensaciones que culminan con la última historia, que acaba provocando una sensación de ahogo. La mayoría de los personajes despiertan sentimientos de pena o aflicción, pero en el último de ellos, “Vida de provincias”,

el desenlace de la protagonista llega a resultar violento, haciendo que quien lo lea se remueva incómodo en su asiento. Al igual que el último relato resulta el más devastador, el penúltimo, “2 de noviembre de 2016”, es el que más puede llegar a sobrecoger el corazón del lector, ya que relata de forma muy dulce cómo un personaje del que no sabemos nada comienza a seguir a una mujer, con la esperanza de que sea Celia. La autora tampoco nos dice nada sobre quién es Celia ni qué significa para este personaje anónimo, pero a través de las palabras logra mantener una constante tensión, aunque desde un principio sepamos que esa mujer no es la que nuestro personaje está buscando. En definitiva, Una playa de septiembre es el inicio de una prometedora trayectoria literaria que aún tiene mucho que ofrecernos.

Esther Gómez Berrueco


En el año 2006 se publicó una obra arriesgada, inspirada en la más cruda realidad. Se trataba

de Gomorra, ópera prima del escritor Roberto Saviano (Nápoles, 1979). El libro, escrupulosamente documentado, cuenta los mecanismos de los que se sirve la camorra napolitana para extender sus ilícitos negocios a nivel internacional, bajo el amparo de actores provenientes de la clase política y empresarial. A partir del éxito que supuso Gomorra, y con la consecuente reapertura del debate acerca del crimen organizado en Italia, el autor fue objeto de amenazas de muerte por parte de grupos camorristas, motivo por el que vive con escolta permanente desde entonces. Su precaria situación no ha sido suficiente para silenciarlo, siendo colaborador habitual en periódicos de varios países. Es, además, autor de varios libros, como Vente conmigo (2011) o CeroCeroCero (2013), entre otros. Todas sus publicaciones giran en torno al crimen organizado y las transacciones económicas ilegales que mueven cantidades ingentes de dinero

en la sombra. Y la novela a la que aquí nos referimos no es una excepción.

La banda de los niños se desarrolla en las calles de Nápoles, donde un grupo de jóvenes procedentes de familias trabajadoras comienzan su carrera delictiva. A imagen y semejanza de los camorristas, dueños y señores

El fin de la inocenciaRoberto Saviano, La banda de los niños

Traducción de Juan Carlos Gentile VitaleBarcelona, Anagrama


Alrededoresde la ciudad en la obra de Saviano, los jóvenes, prácticamente niños, se van adentrando en entornos cada vez más violentos. Por iniciativa de su líder, el frío y calculador, aunque adolescente, Nicolas Fiorillo, alias el Marajá, crean una suerte de “banda” regida por las mismas reglas de silencio y honor que las estipuladas por el “sistema” camorrista. Pese a sus aspiraciones, no dejan de ser niños, que viven con sus padres y acuden a la escuela mientras sueñan con un futuro de poder obtenido a través del miedo, sin inocencia ni curiosidad, sin deseos de hacer algo diferente a lo que han visto desde que nacieron. En palabras del narrador: “En Nápoles no hay vías de crecimiento: se nace ya en la realidad, dentro, no la descubres poco a poco”. Una realidad violenta que resulta atractiva por la inmediatez del dinero fácil, adquirido por adolescentes que se gastan sus ganancias en motos y zapatillas de marca.

La novela de Saviano vuelve a poner de manifiesto la degradación social sufrida en Nápoles, una ciudad que vive en silencio las acciones de la Camorra desde hace décadas. Al igual que en sus anteriores publicaciones, también se parte de un hecho real, en este caso el ascenso al poder de una banda juvenil investigada por la fiscalía antimafia, que concluyó sus actividades delictivas con 43 condenas en 2016. El comportamiento de los personajes adolescentes de Saviano tiene un trasfondo que se encuentra lejos de las

ideas vendidas por ciertas producciones cinematográficas, que hablan de códigos de honor y rituales de acceso. En la novela, los referentes del aprendiz de camorrista proceden de viejas películas, de vídeos de Youtube y de horteradas tales como tatuarse el emblema de la banda en la espalda. No existen normas de comportamiento más allá de una violencia omnipresente, única solución en la pelea por el control en las calles y plazas napolitanas. El pesimismo es absoluto ante su total falta de valores.

Si algo se echa en falta en la realidad deprimente que el autor pone en pie es quizá una cierta falta de profundidad en el tratamiento de los personajes, que resultan prototípicos. El camino violento que eligen no se explica en sí mismo; no sabemos lo que pretenden conseguir, y el recurso al dinero fácil y las ansias de poder del protagonista, a quien se le hubiera podido dotar de mayor recorrido, resulta pobre en comparación con los actos de los que se les hacen responsables. De todos modos, si bien no es perfecta en todos los sentidos, la novela pone de manifiesto asuntos como la carencia de metas a seguir para los jóvenes napolitanos o la violencia imperante en el enclave italiano, auténtica ley bajo la que inclinan la cabeza sus habitantes, sujetos a la ley de la omertà. Una fábula, en ocasiones, dantesca y cruel, y fiel a la terrible realidad que pretende representar.

Raquel López López


Una espera de siete años

El premio Príncipe de Asturias de las Letras del año 2006 y miembro de la American Academy of Arts

and Letters Paul Auster (Newark, 1947) nos ha sometido a una larga espera para poder degustar su última creación, 4321. Novela muy ambiciosa —se queda cerca de las mil páginas— que narra un episodio trivial de la vida de un joven judío nacido a finales de la década de los cuarenta del pasado siglo en el mismo lugar en el que nació Paul Auster: Newark, Nueva Jersey (Estados Unidos). En el inicio de la novela nos topamos con un problema que se le plantea al joven Archie Ferguson. Un problema que le obliga a tomar una decisión, pero ¿cuánto influye una elección en nuestra vida? Tomando este interrogante como partida, el autor tratará de exponer cuatro vidas paralelas del mismo Ferguson en función de la decisión que haya tomado ante la disyuntiva inicial. Estas vidas paralelas solamente se centrarán en las dos primeras décadas de vida de nuestro protagonista y no están escritas una detrás de otra, sino que las va analizando en periodos de tiempo relativamente cortos. De esta forma, narra la vida-1 de los 5 a los 8 años, después abarca ese mismo periodo de tiempo en la vida-

2, después en la vida-3 y por último en la vida-4. Cuando ha acabado con ese periodo de tiempo, retoma la vida-1 y nos cuenta sus peripecias a lo largo de los siguientes años, para luego tratar ese periodo vital en la vida-2, después en la vida-3 y así sucesivamente; lo cual le permite al lector leer la novela de corrido, o bien optar por leer cada vida por separado. La idea concebida por Auster no es original y el lector corre el peligro de perderse en todo el galimatías que supone que un personaje secundario sea compañero de carrera en una vida, pero

Paul Auster, 4321Traducción de Benito Gómez Ibáñez

Barcelona, Seix Barral957 páginas, 23,90 euros

a la vez en otra vida ese mismo personaje sea novio del protagonista y en otra vida sea su hermanastro. Así, cuándo se vuelve a la lectura de la vida X, es difícil recordar quién es ese personaje en esa vida. Esto mismo hay que elevarlo a la enésima potencia, ya que este problema lo tenemos con un número considerable de personajes; lo cual obliga al lector a estar muy atento.

La novela puede chocar un poco al lector al comienzo, ya que no cuenta con el estilo que hace tan característico a Paul Auster; pero no se alarmen, que acabará saltando a escena haciendo las delicias de aquellos que nos hemos extasiado leyendo El palacio de la luna (1989) o La trilogía de Nueva York (1991), ciudad está última que, junto a Paris, tendrá un gran peso en todo el desarrollo de la novela. Son dignos de admiración la cantidad de hechos históricos ocurridos en la vida norteamericana de las décadas de los cincuenta, sesenta y setenta y que tanto influyeron en la vida de estos. Así, la narrativa involucra eventos como la guerra de Vietnam (con todo el movimiento de repulsa a la guerra que generó), el asesinato de Martin Luther King y del presidente John F. Kennedy y, quizá el más importante en la novela, “la contracultura de la década de los 60”, un movimiento estudiantil antisistema originado en Estados Unidos y Reino Unido que luego se extendió por el mundo occidental. Como toda novela

que está cerca de las mil páginas, cuenta con un sinfín de temas aparte de los ya expuestos anteriormente, como el periodismo, el problema de la creación literaria, el sexo como barrera entre lo infantil y lo adolescente o la vida universitaria vista desde diferentes perspectivas. Si le gustan los retos y no se siente intimidado por lo extenso que pueda ser un libro, ármese de valor y de paciencia, porque la necesitará.

Álvaro Ley Garrido


El vicio oscuro y la conciencia de que era carne, había nacido para fabricar carne

Pocas veces podemos encontrarnos con obras tan llamativas como En estado salvaje (The natural way of

things). En esta novela, Charlotte Wood (Cooma, Australia,1965) es capaz de desarrollar una historia que no tarda en recordarnos a las narrativas y thrillers más populares sin dejar de cultivar un estilo cuidado e inteligente. Todo ello viene abanderado por un tema que no puede dejarnos indiferentes: la mujer y su situación en la sociedad actual y los desafíos a los que se enfrenta. Wood sabe utilizar el lenguaje para crear imágenes impactantes como pocas veces hemos visto, y siempre con una llamativa capacidad para convertir esa crudeza en poesía. La lectura de En estado salvaje y la apreciación de todos los detalles puestos en juego para crear esa atmósfera cargada de simbolismo y realidad ayudarán a todo aquel que se acerque al estilo de Wood a darse cuenta de por qué esta novela llegó a ser finalista del Miles Franklin Award en el año 2015 y galardonada con el Premio Stella de 2016.

En estado salvaje nos pone en la piel de diez mujeres que un día cualquiera descubren que han sido

raptadas y llevadas a una suerte de complejo penitenciario en mitad de la nada más recóndita. En este infierno se verán forzadas a trabajar y sufrir castigos físicos y psicológicos que las acercarán a un estilo de vida que en poco se diferencia de la esclavitud. Wood deja constancia una y otra vez de que no nos encontramos en un mundo distópico futurista, sino en lo que podría ser la Australia de la actualidad. El estilo empleado por la escritora será nuestro mejor acompañante

Charlotte Wood, En estado salvajeTraducción de Miguel Temprano García

Barcelona, Lumen249 páginas, 17,90 euros

durante el desarrollo de la historia, mezclando de forma espectacular una violencia tan explícita que revolverá los estómagos y las conciencias de los lectores más impresionables. Con una batería de imágenes simbólicas y oníricas, la autora nos hará dudar de si lo que estamos leyendo es real o producto de la imaginación de alguna de las protagonistas. Esta mezcla de suspense y presentación de temas de la más imperiosa actualidad permiten que En estado salvaje tenga todos los ingredientes para convertirse en un clásico contemporáneo.

Charlotte Wood ha sabido crear una obra que nos recuerda, como se ha apuntado en numerosas ocasiones, a obras como El cuento de la criada o El señor de las moscas por la similitud del tono y debates filosóficos y sociales suscitados por estas obras. El sabor que nos deja la obra de Wood durante y tras la lectura es el hecho de que las cuestiones que aquí se plantean, y que habitualmente se incardinan en lo que se conoce como “narrativa feminista”, no deben quedar cercadas por ningún tipo de etiqueta. Las implicaciones que encontramos en En estado salvaje afectan a todas y cada una de las capas de la sociedad, llegando a cuestionarse su funcionamiento, o disfuncionalidad, sostenido por pilares todavía presentes como el patriarcado y la desigualdad. La escritora se encarga de incidir a través de este ejercicio narrativo

hiperbólico en la idea de la visión de la mujer como un objeto que nos acerca a todos a ese estadio de salvajismo al que hace referencia el mismo título de la obra. La maldad del ser humano y de una sociedad que permite la cosificación de la mujer de forma fría, neutra y brutal es la protagonista, estableciendo el debate acerca del origen de esta forma de entender las relaciones interpersonales: ¿es de origen natural o social? Charlotte Wood busca llamar la atención de todas las capas de la sociedad, tanto hombres como mujeres, para que nos replanteemos los patrones que rigen el modo en que nos relacionamos con los demás a la vez que lanza un grito desgarrador en busca de ayuda para todas aquellas mujeres que, a día de hoy, se encuentran en situaciones que en todo recuerdan a la esclavitud y degradación que viven las protagonistas de En estado salvaje.

Eduardo Montoza


(Re)Construyendo un Japón perdido

En 1993, el experto en estudios nipones Alex Kerr (1952, Montgomery, Estados Unidos)

publicaba en japonés el libro Utsukushiki Nihon no Zanzō (“Un Último Destello del Japón Hermoso”). En él, el autor combinaba el discurso histórico y la experiencia personal para reflexionar sobre la influencia del industrialismo y del capitalismo occidental en la paulatina destrucción de la cultura japonesa tradicional. El tomo, que fue galardonado con el premio Shincho Gakugei en 1994 al mejor ensayo de no-ficción, fue traducido, revisado y adaptado por el propio autor en 2015 y es la versión que nos llega de la mano de la traductora Núria Molines. El texto es sin duda polifacético. En primer lugar, Kerr nos instruye en muchas de las tradiciones culturales del viejo Japón, desde el conocido teatro kabuki hasta otras menos conocidas por Occidente como el bonkei (expresión artística en la que se recrean paisajes en miniatura). Por otro lado, el estadounidense hace un detallado retrato social de las dos caras del Japón en el que ha vivido desde los años 1970, un análisis concienzudo

aunque no libre de polémica sobre las causas que han hecho que el patrimonio cultural de Japón se haya visto reducido a cenizas en menos de un siglo.

En Japón Perdido, Kerr se adhiere a las filosofías del Japón rural como solución al problema cultural, identitario y medioambiental que acecha al país. Ya en las primeras páginas, el autor

Alex Kerr, Japón PerdidoTraducción de Núria Molines

Barcelona: Alpha Decay304 páginas, 21,90 euros

Polifoníasnos narra su experiencia rehabilitando una casa tradicional nipona en la montañosa región del valle de Iya, donde a principios de los setenta aún se atisbaba en el horizonte la imposición del modelo económico neoliberal. Así, se nos desvelan dos sociedades que, pese a convivir en espacio, resultan altamente incompatibles en términos socio-culturales. Para Kerr, el Japón cosmopolita y racional consume lenta pero inexorablemente el arte y pensamiento clásico de les nipones. Este tifón llega incluso a niveles físicos. Un ejemplo claro es la transmogrificación de la vivienda, que pasa de ser una pequeña construcción realizada con materia prima local, biodegradable y ecológica (madera y paja) a un alto edificio con pequeños cubículos hechos de plástico y metal. Además, Kerr denuncia la desaparición del paisaje primigenio de la isla, el cual no solo ha sido colonizado por inmensas torres de electricidad, sino que también ha visto sus bosques, antes llenos de biodiversidad, transformados en masas uniformes de cerezos. La visión de Kerr, no obstante, no está exenta de problemas. Si bien es cierto que el texto reaviva el debate entre modelos socioeconómicos y culturales entre las comunidades japonesas, su perspectiva es innegablemente occidentalista. Entre descripciones y reflexiones sociológicas del Japón actual y antiguo, el libro nos descubre la personalidad de un autor que, molesto con el sistema racionalista en el que ha sido criado, desarrolla una idealización de un Japón simple, exótico y, hasta ahora, inalterado por los años. En cierto modo, Kerr se asienta en Japón como un noble británico en la India

durante el siglo xix. No solo recrea para sí mismo “la última casa tradicional de Japón”, en un intento de construir un espacio carente de toda entidad que le recuerde al mundo exterior (incluido el Japón rural actual), sino que también se dedica al expolio de arte y objetos históricos tradicionales del país. En la mayor parte de los capítulos, Kerr intenta sorprender/ilustrar al lector con algún objeto de su cuantiosa colección de objetos históricos conseguidos mediante subasta. En sí, se nos presenta una imagen tremendamente ambigua de Kerr, quien en su lucha por la recuperación de un Japón menos alienado y más sostenible recrea actitudes muy características del pensamiento que pretende combatir.

Pese a todo, Japón Perdido es, sin duda, un análisis certero sobre las consecuencias de un prolongado colonialismo socio-económico que ha afectado al país desde finales del siglo xix. Al explicar su experiencia con unas expresiones artísticas niponas al borde del olvido, Kerr mantiene la posibilidad de utilizar estas para elaborar discursos contra-hegemónicos. Al fin y al cabo, su denuncia a la expansión cancerígena del modelo occidental, hipócrita o no, propone soluciones a problemas de gran envergadura que afectan a la sociedad y medioambiente japoneses. Soluciones que pasan por “volver” a un modelo social autogestionado, responsable con la naturaleza y capaz de desarrollar representaciones artísticas no colonizadas. Puede que el Japón de Kerr esté perdido, pero esto no significa que sus propuestas lo estén.

Alejandro Rivero Vadillo


“El siglo más largo del arte”

Si bien la consulta de la lista de novedades editoriales suele ser una prueba descorazonadora, a

veces aparecen excepciones, rara avis, casi podría decirse, que hacen la pérdida de tiempo algo más soportable. Esto puede sucederle a quien descubra, entre la marabunta de títulos previsibles y cursiloides, el ensayo Al margen de los esquemas. Estética y artes figurativas desde principios del siglo XX a nuestros días, del profesor italiano Giuseppe Di Giacomo (1945). Quizás algo desconocido en España, donde tan solo contamos con un único libro traducido con bastante retraso —Estética y literatura: la gran novela entre el ochocientos y el novecientos apareció en 2014, quince años después de su publicación en Italia—, se puede afirmar que Di Giacomo es uno de los filósofos europeos vivos más importantes en el territorio de la estética comparada y los estudios visuales. Sobran razones para considerar una excelente noticia la traducción de la editorial Antonio Machado a cargo de Juan Antonio Méndez.

El título ofrece ya dos de las claves más importantes para entender, no solo esta obra, sino, en general, buena parte de las concepciones estéticas de nuestra era y de la perspectiva historiográfica

que del arte contemporáneo poseemos. En primer lugar, el término “fuori” —en español traducido como “al margen”— se halla en la línea de las tendencias que tanto las prácticas artísticas como las reflexiones sobre las mismas han marcado el pasado siglo, revalorizándose, topológicamente, tanto el límite como la periferia, frente a la tradicional visión lineal y unicéntrica de la historia. En segundo lugar, llama la atención observar cómo, década a década, los historiadores no renuncian a seguir situando como punto de

Giuseppe Di Giacomo, Al margen de los esquemas. Estética y artes figurativas desde principios del siglo XX a nuestros días

Traducción de Juan Antonio MéndezMadrid, Antonio Machado


partida la coyuntura de las vanguardias históricas. Este proceder muestra que existen todavía reticencias a considerar un cambio radical de paradigma y conlleva un estiramiento indefinido del periodo contemporáneo. Ello a pesar de las nuevas teorías postuladas sobre el fin del arte y la desartización y aun cuando la irrupción de lo digital podría suponer un cuestionamiento indiscutible del status quo.

Dicho ensanchamiento provoca que cada nuevo relato sobre el último siglo de arte obligue a la omisión de figuras importantes. Poco se puede objetar al enfoque que Di Giacomo propone —en general muy completo y con una carga teórica notable y contrastada por décadas de experiencia— pero pensamos que algunos autores como Brâncuși, especialmente al tratar los antecedentes del minimalismo, o algunas tendencias como el informalismo, requieren un mayor desarrollo en un trabajo de estas características; sobre todo cuando se observa que otros artistas adquieren un peso algo desproporcionado, como es el caso de Klee, al que se le dedica un epígrafe completo —el mismo espacio que para algunos de los ismos; que Di Giacomo sea especialista en el pintor alemán parece un argumento deficiente.

Junto con esto, lo más interesante de su recorrido está en el punto de llegada, la atención que se dispone a autores vivos —como Damien Hirst— cuyas obras permiten vislumbrar el continuum desde el arte abstracto y las performance dadaístas hasta nuestros días, al

mismo tiempo que se cuestionan los ingredientes básicos que han sostenido la historia del arte occidental. En este contexto, el último epígrafe merece una mención especial. El terrorismo actual y su re-creación a través de los medios audiovisuales resulta un fenómeno de gran interés para valorar los conceptos de realidad, ficción, simulacro, posibilidad o utopía. En este sentido, lógicamente cobra importancia la figura de Slavoj Žižek, así como la recuperación de pensadores recientes como Baudrillard o la Escuela de Frankfurt —especialmente, Adorno— y ya clásicos como Nietzsche o —aunque se obvie en este capítulo— el mismo Aristóteles.

Aunque situado en una concepción estética del post-arte, donde late el indiscutible cambio de paradigma _del arte que imita a la vida a una vida que imita el arte— que no termina de proclamar, hay un sentido humanista y ético de fondo en el pensamiento de Di Giacomo, cuando afirma que se ha centrado en “artistas cuya obra representa, por el momento, la oportunidad de recuperar esa dimensión utópica y testimonial que parece completamente disuelta y aplastada por las reglas del mercado”. Queda por saber si la escritura de libros para iniciados constituye todavía un recurso para refrendar un sentido protector en un periodo postaurático y digital, pero el empeño puesto por hombres sabios como el esteta italiano es, cuanto menos, encomiable.

Javier Helgueta Manso


Sofía González, historias de nuestro tiempoEntrevista a Sofía González Gómez

Como escritora novel, ¿cuáles han sido los obstáculos mayores con los que te has tenido que enfrentar para escribir tus primeros textos literarios?

En un sentido literal, escritor es el que escribe; sin embargo, considero que uno no puede considerarse escritor sin que alguien con autoridad crítica lo decida así, y ese agente se corresponde, generalmente, con el editor; es decir, publicar sería el rito de paso que te reafirma en tu afición y la profesionaliza. A la hora de escribir, no diría que me he encontrado con obstáculos, aunque quizá uno pudiera ser el tiempo, pues si se tienen otras obligaciones, compaginarlas a veces es complicado y no es posible dedicar a la escritura y a la lectura todo el que le gustaría.

Ese editor al que te refieres ha sido, en tu caso, La Isla de Siltolá, una pequeña editorial que arriesga publicando cuidadosamente a autores jóvenes. ¿Cómo consigue publicar un libro alguien que, al margen de su talento, es desconocido para lectores y editores?

Gracias a la confianza del editor, en mi caso, Javier Sánchez Menéndez. Y diría que La Isla de Siltolá es mucho más que una pequeña editorial: desde 2009 ha conseguido forjar un catálogo plural, que ha dado voz tanto a autores jóvenes como a otros con más experiencia, y además cuenta con colecciones que, bajo mi modo de ver, dan cuenta de las tendencias que atraviesa el campo cultural (por ejemplo, “Álogos” aglutina entradas de bitácoras y “Aforismos”

Sofía González Gómez, que durante varios años colaboró regularmente con Contrapunto y fue miembro de nuestro Comité de Redacción, acaba de publicar su primer libro, una colección de cuentos bajo el título de Una playa de septiembre. Es, además, investigadora predoctoral en el CSIC y hace su tesis en el programa de doctorado Estudios Lingüísticos, Literarios y Teatrales, de nuestra Universidad de Alcalá.

Voces

refleja una remontada de un género que, aunque siempre se ha cultivado, me parece que ahora goza de mayor visibilidad). Respecto a los pasos, envié mi manuscrito al sello, con ilusión pero también considerando que podía no recibir respuesta o recibir un correo lleno de adversativas. Pero también me interesaba esto último, porque creo que Javier es un muy buen lector y yo quería lo leyera alguien que no fuera de mi círculo más íntimo para saber si lo que estaba haciendo realmente estaba bien o mejor debía dedicarme a otra cosa. En ese sentido cuando Javier me comunicó que Una playa de septiembre tenía cabida en Siltolá fue un momento de mucha ilusión.

Tus cuentos son muy breves, a menudo más cuadros en los que la reflexión y las sensaciones se sobreponen a una anécdota con un desarrollo mínimo. ¿Te interesan más los sentimientos o

explorar el sentido de un gesto, de un encuentro en apariencia banal, etc. que la acción misma?

Me gusta la escritura de imágenes, narrarlas y que el lector obtenga una experiencia lo más parecida al espectador que está ante una película y ve sus escenas. El cine me apasiona e intento explorar las posibilidades que ofrece la escritura para conseguir esas sensaciones que uno puede experimentar cuando ve, por ejemplo, la mirada de decepción de una actriz cuando se va el ser querido, o las caras de terror de los personajes de Hitchcock cuando están presenciando una acción que, por cierto, el espectador no ve porque la cámara enfoca las caras. Cuando termina una película y se sale del cine, y mucho después de haber salido del cine, si la cinta ha llegado al espectador, se recuerdan escenas, y se piensa en ellas, intentando desentrañar los sentidos que hay detrás. Esa es la

“Lo importante es contar algo de la mejor manera posible,

tener algo que decir”.


idea que hay detrás de la escritura de los relatos que componen el libro.

Tus cuentos muestran una preocupación por la incomunicación humana en la época contemporánea. Aparte de tu experiencia y de tu observación, ¿has tenido algunas fuentes literarias —o no literarias— para abordar estos temas?

Hay un entorno intelectual que rodea el libro y que se corresponde con las lecturas, principalmente, de Zygmunt Bauman, Georg Simmer, Eva Illouz, Byung-Chul Han y Marc Augé. Estos pensadores han tratado, por citar el más relacionado con el libro, el tema de la comunicación humana en relación con los vínculos afectivos que se crean tanto en la realidad como en el mundo virtual, con especial atención a su fragilidad y a su liquidez, y partiendo de las características intrínsecas a la sociedad del consumo.

Son recurrentes en los cuentos de la primera parte de tu libro los espacios virtuales de intercambios y comunicación, muchas veces sometidos a una mediación mercantil, que contrastan con aspectos cuasi-sagrados como los libros, el amor o la amistad: “web de productos de segunda mano”, “whatsapps”, “un emoji”, etc. ¿Tiene algo que ver ese medio con la insatisfacción y la sensación de fracaso que, al final de cada cuento, sienten sus

protagonistas?

Efectivamente. Lo que he intentado transmitir a través de ese aparente contraste es la idea de que, muchas veces, se aplican las categorías del consumo a las relaciones humanas, reduciendo los sujetos a meros objetos de supermercado. Y los libros son objetos de valor, tanto comercial como, por lo general, literario; y las editoriales, que desarrollan una encomiable labor cultural, más loable si consideramos las circunstancias que rodean al sector, también son empresas, y esto último es muy legítimo y no resta valor a lo anterior. Es la realidad.

El medio en el que se mueven los personajes, la mayoría de tu propia generación, los lleva a expresarse con palabras que introduces con total naturalidad en el discurso de tus cuentos. Así usas neologismos —clase cuñadista, cultureta, etc.—, y, sobre todo, abundantes extranjerismos —“ese feedback de sugerencias culturales”, “una mujer que leía en un ebook”, “otro ejemplo de mansplaining”, “su eyeliner”, “tuppers”, etc.— que prefieres a las voces tradicionales hispanas. ¿Qué ventajas te parece que

“Muchas veces, se aplican las categorías del consumo a las relaciones humanas, reduciendo los sujetos a meros objetos de supermercado”.

aporta ese hábito? ¿Hasta qué punto esos términos y las realidades que significan delimitan el espectro de posibles lectores de tus cuentos?

El ideal es que en los diálogos se refleje la manera de expresarse común a las características socioculturales de los personajes que introduzco, de modo que yo, como autora, puedo estar de acuerdo o no en el uso o connotaciones de algunos de ellos, pero es un hecho objetivo que se han extendido e introducido en las conversaciones informales. Y también en la prensa. No obstante, y aunque es un rasgo de algunos de los relatos, se trata de algo complementario. Juan Ramón Jiménez decía que “se debe escribir como se habla”, estoy de acuerdo en el sentido de evitar el artificio, pero creo que fue Pío Baroja quien dio la clave cuando hablaba en Juventud, idolatría del tono medio, de la sencillez y de la sinceridad, de la importancia de los matices y del empleo de un ritmo que evite la solemnidad.

También son recurrentes las referencias librescas y cinematográficas, hasta el punto de que, leyendo tus cuentos, casi se obtiene la imagen de una biblioteca y videoteca ideales y muy personales. A eso se suman la intercalación de versos en el discurso del narrador y de los personajes. ¿Hasta qué punto están presentes esas lecturas (también esas películas) en tu escritura y cuáles de esos autores son verdaderamente tus fuentes?

Exacto, citar a un autor determinado no implica que yo lo considere una fuente. De hecho, hay algunas referencias intercaladas con fines irónicos. Pienso que del mismo modo que si alguien dice que solo lee un periódico concreto, automáticamente se le asocia un cariz ideológico, si una persona reconoce que su libro favorito es Madame Bovary, está implícitamente dando a entender una problemática personal diferente a la de quien se incline por Los pasos perdidos. Esto es extrapolable a las películas, y por eso he querido hacer de esta idea un personaje más de los relatos, algo con mucha carga interpretativa. Otro tipo de referencias son paratextos. Los desengaños es un libro cuyo título y cuyo tono le iban muy bien al libro en general, concretamente la dicotomía entre “lo real” y “los destellos de deseo”; el título de otro relato está tomado de un verso de Por fuertes y fronteras de Luis Alberto de Cuenca, que también aparece encabezándolo, y “una playa de septiembre”, metáfora que, como se ha indicado en la contracubierta, es una metáfora empleada por Miguel D’Ors en su poema “Carta”, me parece muy evocadora y rica en significados que, espero, al lector le gustará descifrar. En cuanto a las fuentes, hay libros que me gustan mucho, pero es difícil saber si lo que a uno le gustaría que fuera su fuente lo es en realidad.

“Me gusta la escritura de imágenes, narrarlas y que el lector obtenga una experiencia lo más parecida al espectador que está

ante una película y ve sus escenas”.


Esos personajes lectores y cinéfilos no parecen encontrar en su inclinación cultural un paliativo a la soledad ni en el cine o en la literatura el lugar de comunicación que buscan. ¿Ha dejado de ser la cultura un lugar de socialización o es que tus personajes le piden algo que no puede ofrecer?

La imagen idílica de todo un pueblo en Cinema Paradiso comentando una película y riéndose pertenece a la ficción. Ahora si vas con alguien al cine y le haces un comentario, a la mínima que te oyen susurrar ya te están llamando la atención; y si tú oyes a alguien también tú mismo pones mala cara. No digo con esto que yo prefiera el jolgorio en una sala, al contrario, pues una película es una obra que tienes que ver con respeto. Lo que quiero decir es que las actividades culturales suelen ser solitarias, pese a que en su realización uno pueda asomarse a otras vidas. Digamos que, respondiendo a la segunda parte de la pregunta, lo que he pretendido ha sido reflejar esa idea de la literatura como vida, como posibilidad de vivir otras vidas e identificación con los personajes, esa idea decimonónica muy Madame Bovary cuyo horizonte de expectativas es demasiado elevado y, por tanto, nocivo. Uno puede proyectar sus experiencias personales en un argumento, pero nunca serán equiparables. Además, ocurre que determinadas actividades culturales —entendiendo cultura en un sentido amplio— se comprenden desde

el punto de vista de la mercantilización. Existen parques temáticos y centros de comerciales (con cines y librerías, aunque con un cariz distinto al de los cines de barrio y librerías culturales), destinados al consumo, al consumo de emociones, y esto está cristalizando en los museos también, y esto produce una brecha que genera desencanto para quien de verdad está interesado en la cultura de calidad.

También es llamativo el uso simbólico que haces, en muchos cuentos, de los espacios de Madrid, sobre todo de los espacios públicos (el metro, las calles, los cines, las cafeterías, salas de exposiciones…). ¿Cuánto hay en ello de tus propios recorridos por la ciudad y del sentido que para ti tienen esos espacios?

“Es difícil saber si lo que a uno le gustaría que fuera su fuente lo es en realidad”.

Situar muchas de las historias en el metro, considerándolo no-lugar y teniendo en cuenta la teoría de Augé en su conjunto, va en sintonía con la vacuidad de las relaciones de la que hemos hablado antes.

Él habla de los aeropuertos, estaciones, en fin, zonas de transporte y mucha movilidad, pero a mí me parece que, hoy, los cines y los museos también pueden interpretarse como no-lugares igualmente.

El lector encuentra, asimismo, muchas referencias a marcas comerciales y costumbres estrictamente contemporáneas. ¿Cuánto hay de interés testimonial por registrar un lugar y un tiempo histórico concretos?

Yo los escribía de manera natural, a posteriori reflexioné sobre ello y pensé que podía resultar atractivo porque, aunque una red social muy en boga hoy puede desaparecer en el medio plazo es un elemento del mundo contemporáneo y por tanto de su historia cultural. Cuando Martín Gaite habla de los zapatos topolinos, se hace necesaria una nota a pie de página, pero era algo común en su época y que formaba parte de la cotidianeidad de la gente que aporta verdad a la narración. También los textos literarios pueden ser fuentes historiográficas.

El penúltimo cuento de Una playa de septiembre se titula “Vida de

provincias”. Es bastante diferente de los demás, no por su estilo, que sigue siendo directo, con oraciones breves y desprovistas de retoricismo, sino por su extensión y por una denuncia social mucho más nítida. ¿Cómo encaja con el libro?

Puede leerse como una denuncia social, culpar al más débil y al que no puede defenderse; también están la doble moral y la hipocresía. En general, creo que, de ese relato, como de los otros, se pueden hacer muchas lecturas, y ese es uno de los atractivos del libro. Encaja porque representa, a través del aumento de la edad de los personajes, la idea de que la continuación del código moral que los personajes de los relatos anteriores venían practicando da lugar a tensiones que pueden desembocar, a su vez, en hechos terribles. Lo que cierra el relato es una metáfora del cénit de la corrupción tanto espiritual como física que se estaba dando en los textos precedentes.

En tu caso particular, ¿escribir cuentos es un primer paso para escribir un texto narrativo más largo, una novela o una novela corta, o quieres ser, antes de nada, cuentista?

De momento diría que narradora. Tanto en el ámbito académico como en el artístico, lo importante, por lo menos para mí, es contar algo de la mejor manera posible, tener algo que decir, y para ello la narración es esencial.

Fernando Larraz


El canon literario: una perspectiva de género

Ainhoa Rodríguez Leal

Artículos

Introducción

Los programas culturales, en general, y los literarios, en particular, están construidos bajo la forma de un canon tradicional en el que llama la atención, entre otras cuestiones, la escasa presencia de mujeres que hayan participado en la construcción de la tradición literaria. Esta ausencia es sistemática y es fruto de un canon literario creado bajo una ideología patriarcal que tradicionalmente ha excluido las aportaciones culturales de las mujeres y de otros grupos sociales.

Aquello que no se enseña, no aparece en las antologías o no se nombra no existe en el imaginario colectivo, por lo que si se presenta un número reducido de textos femeninos en aquellos ámbitos

en los que se enseña literatura, se llegará a la idea errónea de que las mujeres apenas participaron en las letras y, en general, en la cultura; lo que, consecuentemente, provocará que las mujeres carezcan de poder social.

A lo largo de estas páginas mostraremos cómo se ha configurado el canon literario y qué comentarios ha suscitado desde la crítica literaria feminista.

La idea de canon literario y de Historia de la literatura

La conformación de la Historia de la Literatura obedece a la elección de un canon, es decir, a una selección de obras

que, bajo unos criterios determinados —y puestos en cuestionamiento en las últimas décadas por la crítica—, construyen el entramado cultural de una sociedad a lo largo de su existencia y suponen un modelo a seguir en tanto que han sido admiradas por una tradición que nos es común y con la que nos sentimos identificados como miembros de la sociedad. La definición del canon parece resultar necesaria en la elaboración de programas culturales, dado que no podemos abarcar todas las manifestaciones artísticas y literarias existentes. Sin embargo, también tenemos que tener en cuenta lo que queremos transmitir con dicha selección de obras y autores.

El canon literario

Ante la pregunta ¿qué es el canon literario?, Sullà (1998: 11) responde con esta definición: “una lista o elenco de obras consideradas valiosas y dignas por ello de ser estudiadas y comentadas”. Gómez Redondo (2008: 465), por su parte, apunta que el canon literario conforma una visión sistemática del pasado literario, fijando las imágenes de los valores que autorizan la selección de unas obras y desplazan a otras.

Sullà (1998: 19) señala el origen etimológico de la palabra, que procede del griego kanon, usado para hacer referencia, en primera instancia, a una

regla o vara de medir y, posteriormente, a una ley o norma de conducta. Serán los filólogos alejandrinos quienes utilicen el término tal como lo manejamos en este estudio, al designar con el mismo la lista de obras literarias modélicas. Desde la práctica pedagógica se ha requerido un canon y de una selección de obras para transmitir la Historia cultural y del pensamiento. Además, como señala Gómez Redondo (2008: 464), el canon siempre se ha establecido en torno a la historia, debido a la necesidad de preservar lo vivido mediante la escritura. La literatura nace de la necesidad de guardar en la memoria colectiva la historia del ser humano; primero, por medio de narraciones orales que se transmitían entre generaciones y, posteriormente, a través de la escritura.

Para profundizar en la cuestión del canon, cabe señalar las posturas críticas que se han pronunciado en las últimas décadas respecto a la conformación del mismo. Señala Sullà (1998: 12) que “el canon literario ha suscitado ataques y defensas [por] su supuesta conexión con el poder e ideologías dominantes”. Observamos dos líneas teóricas enfrentadas: por un lado, tenemos la postura del crítico y teórico literario estadounidense Harold Bloom, que defiende que el canon tiene que representar la tradición literaria nacional en su obra El canon occidental o The Western Canon (1994); por otro


lado, y en contraposición a Bloom, que será muy crítico ante esta perspectiva, encontramos los estudios de crítica cultural o cultural studies, en donde las obras literarias se entienden como documentos sociales, siendo el canon un producto del poder y la ideología dominantes. El canon no es, por lo tanto, inocente, ya que obedece a criterios socio-históricos concretos.

Esta dicotomía en la concepción del canon deriva de un ambiente de crisis en la teoría literaria y las Humanidades actuales (Pozuelo Yvancos 2000: 15). El conflicto se debe a que desde diversos colectivos se ejerce la crítica cultural poniendo en cuestionamiento los mecanismos que configuran la obra literaria, en contraposición a aquellos críticos que otorgan el valor de la obra literaria a su componente estético, tal como defienden Bloom y la crítica tradicional. La literatura va más allá de la estética, es un producto social que no puede entenderse fuera de su contexto de producción; la teoría literaria actual se cuestiona no solo el lugar de la literatura en relación a otras disciplinas humanísticas, sino también a qué llamamos Humanidades y el lugar que ocupa la literatura (Pozuelo Yvancos 2000: 16).

En las últimas décadas han proliferado diversas posturas críticas respecto al canon, sobre todo desde Norteamérica, siendo Harold Bloom el

referente más conocido. Señala Yvancos (2000: 17) que “el vendaval que la deconstrucción, los estudios de crítica feminista y los llamados cultural studies han promovido en el mundo académico norteamericano ha sido tan fuerte que ha hecho emerger con creciente aire polemista esa vieja cuestión de la teoría: la del canon”.

Este cuestionamiento del canon viene, como hemos expuesto, de un cambio en la teoría literaria. La obra literaria se entiende como un diálogo entre el autor y el lector, un intercambio comunicativo predispuesto a ser interpretado desde diversas perspectivas más allá del estudio estético en sí mismo. Así pues, en este artículo entendemos la obra literaria como un objeto de estudio en el que intervienen varios factores, además de los mecanismos de configuración del discurso literario, que manifiestan la ideología y valores del autor y su época.

En oposición a la perspectiva que defendemos, encontramos posiciones que amparan una propuesta tradicional, arraigada a identidades nacionales que sitúan la cultura occidental como eje central del canon. Desde esta consideración parte Harold Bloom con The western canon, donde aboga por un estudio estético del hecho literario que aleja del mismo el componente social, cultural e ideológico. Vemos esencial comentar la postura de Bloom, ya que

no consideramos la literatura como un hecho aislado de la sociedad, la cultura y la ideología, sino que entendemos que estos factores influyen directamente en el proceso de producción y difusión de la obra literaria.

La publicación de la obra de Bloom desata las opiniones a favor y en contra del canon occidental; la obra conforma el eje central del debate norteamericano sobre el canon. En el prólogo de The Western Canon. The Books and School of the Ages, Bloom (1994: 2) defiende la selección de su canon occidental, en el cual Shakespeare ocupa una posición central:

I have tried to represent national canons by their crucial figures: Chaucer, Shakespeare, Milton, Wordsworth, Dickens for England; Montaigne and Molière for France; Dante for Italy; Cervantes for Spain; Tolstoy for Russia; Goethe for Germany; Borges and Neruda for Hispanic America; Whitman and Dickinson for the United States.

Con esta propuesta, Bloom pretende identificar a determinadas tradiciones literarias de Occidente. Esta selección de autores ha sido muy discutida, debido a que entre los veintiséis autores que, según el criterio de Bloom, merecen ser leídos, solo dos de ellos son mujeres, siendo el resto hombres de raza blanca en su mayoría angloparlantes (Sullà 1998: 13). Sin

embargo, Pozuelo Yvancos (2000: 34) señala que no es cuestionable la selección de una antología personal, como hace Bloom, sino la argumentación teórica que la sustenta, cuya “radicalidad ha llevado al surgimiento de un cierto neo-fundamentalismo teórico que postula recuperar la idea de unos universales estéticos y antropológicos”. Con la selección de veintiséis autores, el crítico estadounidense pretende dar respuesta a la pregunta ¿qué convierte a una obra y su autor en canónicos? Según Bloom (1994: 3), lo que hace que una obra sea canónica es la extrañeza, “una forma de originalidad que parte de un principio estético romántico que define lo canónico como aquello puramente literario” (Pozuelo Yvancos 2000: 37). Esto significa que lo relevante en el estudio de una obra literaria es su valor estético y no lo que manifiesta el autor en su discurso y lo que puede decir este de su entorno social.

De este modo, en el capítulo An Elegy for the Canon, Bloom parte de la premisa “who reads must choose” (1994: 16) y propone un canon occidental que sea un nexo de unión para la cultura de Occidente. Asimismo, rechaza toda crítica social cultural como base para la construcción de un canon: “it was a mistake to believe that literary criticism could become a basis for democratic education or for societal improvement” (1994: 17).


El manifiesto de Bloom parte de la defensa de la supremacía de la estética y la construcción artística individual frente a la ideología (Pozuelo Yvancos 2000: 34). El autor rechaza todo estudio ideológico de la literatura, pues lo que realmente convierte a una obra en canónica es su estética y su originalidad. Esta postura, en donde la originalidad es el valor que define la calidad literaria, se opone a los argumentos de la crítica feminista, afrocentrista o marxista, entre otras, a los que Bloom denomina School of Resentment o Escuela del Resentimiento:

The Canon […] has become a choice among texts struggling with one another for survival, whether you interpret the choice as being made by dominant social groups, institutions of education, traditions of criticism, or, as I do, by late-coming authors who feel themselves chosen by particular ancestral figures (Bloom 1994: 20).

Para Bloom el canon es, por lo tanto, un diálogo entre autores y textos en torno a la originalidad: “originality is the great scandal that resentment cannot accommodate, and Shakespeare remains the most original writer we will ever know” (1994: 25). La originalidad dotará a la obra literaria del requisito para pertenecer al canon (“all strong literaty originality becomes canonical”); Bloom defiende la existencia de la literatura en sí misma y en su manifiesto expone la

necesidad de mantener lo literario fuera del discurso ideológico, abogando por un canon que esté fuera de la influencia de las instituciones en donde se valore el componente estético y se descarte su valor social.

La obra de Bloom fue muy comentada tras su publicación, aunque no es la única voz que se ha pronunciado respecto a la composición del canon. Pozuelo Yvancos (2000: 39) expone otras teorías sobre el canon que también son interesantes para tener en cuenta. El autor señala que no solo se ha perdido el consenso en la teoría del canon, sino que ha cambiado el objeto de análisis, dando lugar a una ruptura que se manifiesta en el debate norteamericano y la defensa de Bloom de un canon estético frente a uno ideológico.

Entre las teorías del canon que surgieron en las últimas décadas del siglo xx, Pozuelo Yvancos (2000) incluye en su análisis a las teorías sistémicas, populares en sociedades multiculturales como la eslava o la israelita, que escapan de una postura maniquea y que llevan la cuestión del canon a un punto de equilibrio que integra vertientes muy diferenciadas. Steven Tötösy agrupa, en 1992, bajo la denominación de teorías sistémicas, diferentes corrientes que han desarrollado el concepto de sistema literario, como la Semiótica de la Cultura de I. Lotman, la sociología de la literatura de P. Bourdieu y Jacques Dubois, la

Teoría Empírica de la Literatura de S. J. Schmidt y la Teoría de los Polisistemas que encabeza Itamar Even-Zohar (Pozuelo Yvancos 2000: 77).

Las teorías sistémicas consideran que es imposible establecer una definición estática de la idea de literatura así como la de canon literario, dado que ambos conceptos están interrelacionados con diferentes sistemas y códigos. En ellas se defiende el principio de régimen intercultural y metalingüístico con el que se debe abordar cualquier teoría acerca del canon para abandonar los estudios puramente estéticos a favor de las investigaciones empíricas en contextos socio-históricos (Pozuelo Yvancos 2000: 78). Esta imposibilidad de definir el canon como un hecho estático se encuentra en la teoría de la historia literaria de Tynianov (Pozuelo Yvancos 2000: 79), quien propone el término “hecho literario”, en tanto que la literatura es un producto histórico, fruto del devenir de la historia. Estamos de acuerdo en que la literatura puede estudiarse desde muchas perspectivas, ya que no es solo un producto artístico —aquí entra en juego la definición clásica del texto literario: empleo del lenguaje con fines estéticos— sino una creación conformada en un contexto y por un autor con una ideología determinados. En la construcción del canon influyen, por lo tanto, varios sistemas:

[…] Toda consideración sobre un esquema canónico lo es en momentos socio-históricos concretos y en contextos determinados: se configuraría así una teoría de los cánones, en plural, que han actuado en diferentes etapas de la formación del concepto mismo de literatura y de su propia evolución […]. La propia idea de canon exige la consideración particular e histórica de su descripción en la medida en que el concepto de valor que los soporta en un punto de vista que interviene en la propia constitución del objeto canónico y no es superior a él (Pozuelo Yvancos 2000: 82).

La teoría de los sistemas evidencia que no se puede excluir el punto de vista histórico en el análisis e interpretación del hecho literario, ya que el mismo tiene un carácter evolutivo, cuyas relaciones de producción, transmisión y recepción no son estables. Que la enseñanza de la Literatura, por ejemplo, se haya fundamentado en la historia responde, pues, a un proceso lógico; si la literatura evoluciona, ha de mostrarse su evolución desde los primeros documentos literarios hasta el momento actual. Sobre lo que realmente debemos reflexionar es sobre cómo se ha configurado esa Historia de la Literatura.

Otra teoría del canon que expone Pozuelo Yvancos (2000: 91) relacionada con las teorías sistémicas y en contrapunto a la propuesta de Bloom,


es la del ruso Iuri Lotman y la escuela de Tartu-Moscú. Lotman desarrolla una teoría del lugar de las fronteras en la semiosfera, que postula que los sujetos que estaban en la periferia tienden a ocupar el centro del sistema, es decir, el canon. La escuela de Tartu, a la que pertenece Lotman, pone en relieve la importancia de entender la cultura más que como una suma de textos “como un mecanismo que crea un conjunto de textos” (Pozuelo Yvancos 2000: 97). Los textos literarios son, en definitiva, fruto de una realización cultural y, por tanto, un producto cultural.

La canonización tiene voluntad histórica. Pozuelo Yvancos (2000: 95) señala que “la memorabilidad de los textos nace vinculada al propio mecanismo jerárquico de la selección y su proyección sobre la Historia no es autónoma al código desde el que se ejecuta tal selección”. Sin embargo, el canon del idealismo señalaba que esta conexión no era necesaria. El canon se construye, por lo tanto, a partir de un eje histórico, que selecciona y excluye textos. Ahora bien, ¿quiénes deciden dicha selección? Es innegable afirmar que el canon se elabora desde los órganos de poder y que estos no escapan de una intencionalidad con la definición del canon.

El discurso literario está expuesto a los órganos de poder y de ellos dependerá su proyección y evolución;

considerar que el canon no es inocente es el punto de partida para cuestionar el canon que conforma la Historia literaria que conocemos.

La Historia de la Literatura

La elaboración de programas didácticos o culturales exigen un canon, una selección que permita conocer la Historia literaria a partir de los textos; sin embargo, esto nos lleva a preguntarnos: ¿están representados todos los grupos sociales, todos los discursos ideológicos? ¿Se ofrece una Historia literaria plural? Ya observamos cómo, desde la crítica literaria, la cuestión del canon ha levantado muchas discrepancias. Harold Bloom pretendía, desde una antología personal, elaborar un canon occidental —en oposición a los estudios de crítica cultural— que descartase el componente ideológico del hecho literario. En la narración de la Historia —y no solo la literaria— se precisa de la representación de todos los movimientos, de forma que se ofrezca una visión global de la misma y, de este modo, se favorezca a una interpretación desde múltiples puntos de vista. A pesar esto, todo discurso se formula bajo la influencia de la ideología dominante y el discurso historiográfico no iba a ser una excepción.

La configuración de la Historia de la Literatura —y del canon que define la misma— se basa en excluir y seleccionar

autores y obras, en tanto que se considera que unos son representativos de una época. Más que elaborar un listado de los autores incluidos y excluidos, cabe preguntarse el porqué de esa inclusión o exclusión y qué órganos han tomado esa decisión.

Tras lo expuesto en torno a la teoría literaria, Pozuelo Yvancos (2000: 121) considera que es necesario construir el canon literario en un sentido polisistémico y como consecuencia de un devenir histórico. Así pues, citando a José-Carlos Mainer, en sus páginas, se indica que “las sanciones del canon son legitimidades que se alcanzan por un esfuerzo historiable”. Mediante la creación de la Historia de la Literatura se han canonizado autores y silenciado otros, urdiendo un discurso sobre el hecho literario que podría haber sido diferente si se hubieran seleccionado otros libros.

Asimismo, se indica que el concepto de Historia de la Literatura como tal no se conoce hasta el siglo xviii, donde da comienzo la relación entre tradición literaria y nacionalidad: “la propia construcción de la Historia Literaria es un fenómeno histórico” (Pozuelo Yvancos 2000: 123). El espíritu del Romanticismo trajo consigo la necesidad de reforzar la identidad nacional a través de la historia del país y, con ello, la historia de su literatura, como veremos reflejado en el trabajo

de Adrada Sánchez (2000), que elabora una descripción sobre cómo se ha desarrollado la Historia de la Literatura hasta el siglo xix, señalando, como ya hizo Pozuelo Yvancos, que es en el siglo xviii cuando cambio la tendencia en los estudios literarios, que anteriormente se habían centrado en las retóricas y poéticas. A partir de este siglo, como indica Adrada Sánchez (2000: 144), “cambia el concepto mismo de lo literario, se institucionalizan estos estudios, nace la historia de la literatura en sentido moderno”.

Lo canonización tiende a modelizar el pasado y a través de la imitación de los grandes autores se pretendía reforzar la identidad nacional (Adrada Sánchez 2000: 146). Frente a la crisis de identidad que se vive en el xviii, el historicismo permitía volver la vista atrás para contrastar la brillantez de los Siglos de Oro con la pobreza y degeneración contemporáneas (Adrada Sánchez 2000: 147). Por lo tanto, el sentido de Historia de la Literatura que hoy conocemos es de origen dieciochesco, fruto de la necesidad de revisar el pasado en busca de modelos, en tanto que el conocimiento de la historia es una fuente de comprensión y perfeccionamiento del presente (Adrada Sánchez 2000: 153).

A partir de los estudios historiográficos de la literatura que se dan en el siglo xviii, se observa un


interés por la divulgación del pasado, que se completa con la edición de numerosas antologías a principios del xix (Adrada Sánchez 2000: 157). En este sentido, cabe tener en consideración el papel de las antologías en la Historia de la Literatura, determinantes, también, para el canon. La presencia de las antologías es universal en todas las culturas literarias: “el mismo género de la Historia Literaria es, en rigor, el trazado de una antología que selecciona de entre todo lo escrito aquello que merece destacarse, preservarse y enseñarse” (Pozuelo Yvancos 2000: 125). Tanto en la creación de una antología como en la Historia literaria se realiza una selección que tendrá su utilidad en materiales pedagógicos.

En lo referente a cómo se ha construido la Historia literaria, Santiáñez-Tió (1997: 268), indica que incluso para la literatura contemporánea aún se siguen los esquemas tradicionales, destacando que “el reto más inmediato de la historiografía literaria española es la superación de los anticuados esquemas historicistas”.

La Historia de la Literatura española, en concreto, sigue una sucesión unilineal de movimientos y autores, en donde se destacan cortes temporales breves, eventos literarios concretos y se establecen generaciones. Ante esta organización de la Historia, encontramos que la narración de la misma no es continuista, sino que describe por

separado las distintas corrientes, siguiendo una narración histórica lineal y entrecortada (Santiáñez-Tió 1997: 269).

La Historia de la Literatura tiene una función social, esta se da mediante la conservación y canonización de textos y la transmisión de los patrones de identidad literaria y cultural de una nación; por ello, no sorprende la pervivencia de un esquema temporal lineal, totalizador y unitario en la historiografía literaria hispánica. Sin embargo, esta narración de la Historia de la Literatura no es suficiente y, de acuerdo con Santiáñez-Tió (1997: 271), “para explicar el complejo entramado de causas y efectos y para poder comprender el cambio histórico hay que ir más allá de la pura cronología”. Por lo tanto, también es pertinente elaborar una Historia social en torno al hecho literario, más que una mera acumulación de grupos y tendencias sujetos a una cronología.

Santiáñez-Tió cita al historiador francés Fernand Braudel, quien indica que existe más de una dimensión temporal en la historia. La perspectiva social de la historia se compone por una multitud de variantes que resultan irreductibles al tiempo de la historia tradicional, que ha estado centrada en su mayor parte en los acontecimientos individuales y políticos de los periodos más breves. Así pues, el modelo historiográfico de Braudel es un modelo estructural que

“permite superar la lectura fragmentada y unilineal de la literatura al evidenciar y explicar las continuidades, los ciclos y las condiciones estructurales de larga duración (Santiáñez-Tió 1997: 274).

La Historia de la Literatura surge, como hemos visto, de la necesidad de reforzar la identidad nacional en el marco de la estética del Romanticismo. Esta historia se articula bajo una selección textual de los autores más representativos de cada época, en tanto que eran considerados modélicos. Sin embargo, lo expuesto por Santiáñez-Tió nos ha permitido identificar que la Historia literaria actual es lineal y no establece coincidencias entre las generaciones y movimientos, así como los grupos sociales que contribuyen a la cultura hispánica. Por ello, una Historia de la Literatura elaborada de forma estructural facilitaría este propósito, otorgando visibilidad a aquellos que han quedado excluidos del canon.

Afirma Adrada Sánchez (2000: 155) que “la historia de la literatura resulta de gran utilidad porque selecciona de forma crítica a los buenos autores y les ahorra a los futuros lectores tiempo, dinero y trabajo, al informarles previamente sobre su mérito”. No negaremos que la Historia de la Literatura es necesaria para la formación en literatura y la elaboración de programas didácticos, pero queremos llevar el debate un paso más adelante. Una

Historia literaria que realce unos grupos en detrimento de otras manifestaciones literarias no resulta enriquecedora si lo que pretendemos es ofrecer una visión lo más completa posible del hecho literario y sus sujetos protagonistas.

El canon literario a través de una perspectiva feminista

En las últimas décadas la configuración del canon literario se ha puesto en cuestionamiento desde varios enfoques, tal como se ha indicado en el apartado anterior. Frente a un canon literario creado para reforzar el sentimiento nacional de un grupo —el canon occidental que proponía Harold Bloom— surgen corrientes críticas a la ideología dominante que conforma el canon bajo una perspectiva bastante reducida. Desde la crítica literaria feminista se ha advertido la ausencia de la literatura escrita por mujeres en el canon literario, lo que nos lleva a cuestionarnos el efecto de dicha ausencia en la sociedad. Si parte de las aportaciones culturales —que casi siempre pertenecen a unos grupos sociales concretos— son excluidas del canon, estas no existen en el imaginario colectivo, pues no aparecen en los programas culturales encargados de difundirlas. El canon literario tiene que reflejar todas las manifestaciones, todos los discursos y dar al lector la oportunidad de interpretar la realidad


contrastando múltiples perspectivas. En este sentido, la crítica literaria feminista ha alzado la voz y ha cuestionado el canon literario desde una perspectiva de género.

Las teorías y métodos que sigue la crítica literaria feminista tienen una base social que va más allá de la visión estética del hecho literario. Esta teoría literaria persigue realizar una interpretación de la realidad social además de modificarla mediante un cambio en la representación de los agentes sociales. Señala Suárez Briones (2003) que la crítica feminista es, ante todo, “una práctica política democratizadora” que se mueve en dos direcciones: por un lado, busca deconstruir el androcentrismo que gobierna las prácticas sociales y culturales y, por otro lado, persigue reconstruir la perspectiva de las mujeres, ausentes en la cultura.

El objetivo de la crítica literaria feminista es mostrar cómo todas las prácticas sociales y las instituciones culturales están mediatizadas por la ideología de género (Suárez Briones 2003). Esta ideología de género se reproduce en la producción cultural, en tanto que forma parte de la ideología del creador del discurso literario. El canon literario se gesta en torno a una ideología dominante —el patriarcado—, que transmite valores y valoraciones propias en contraposición con una otredad —en este caso, las mujeres

(Zavala 1993: 27). Por ello, la literatura es uno de los productos culturales que reproduce estereotipos y roles sexistas que no advertimos hasta que los sometemos a un análisis desde perspectiva de género. De acuerdo con lo anterior, la crítica literaria feminista tiende a prestar atención a la relación entre literatura e ideología patriarcal —sistema dominante que defiende la ideología sexista—, cuya relación vemos reflejada en el canon literario.

La literatura crea y dota de prestigio a los mitos de la cultura dominante (Suárez Briones 2003). La cultura dominante en nuestra sociedad es, como ya hemos indicado, la cultura patriarcal, que sitúa a las mujeres en un papel secundario y pasivo; en la tradición literaria, observamos que este comportamiento se repite, pues se silencia y marginan los textos femeninos a favor de los masculinos, que representan una estética unidireccional —solo se muestran las experiencias masculinas. El canon literario se ha configurado a partir de estas voces, que representaban lo universal al ser humano pero, como podemos observar, falta el punto de vista de la mitad de la población.

Debido a esta exclusión histórica de las mujeres en la cultura, la crítica literaria feminista ha estudiado la ideología en la que se sustenta el canon. Surgen varias voces que cuestionan el canon y que reivindican un lugar para

la mujer y su aportación cultural; sin embargo, la crítica literaria feminista exige algo más que la inclusión de las escritoras, pues es necesaria una reflexión sobre dicha exclusión y una revisión del discurso literario además de ver cómo este cambia con la inclusión de las mujeres (Suárez Briones 2003).

La crítica feminista del canon literario tiene su origen en al auge del feminismo, un movimiento social que ya había cosechado algunos éxitos en Occidente, como la legalización del voto femenino por parte de las sufragistas norteamericanas en la segunda mitad del siglo xix y las sufragistas inglesas a principios del xx, quienes consiguieron la primera victoria para el feminismo de Segunda Ola después de años de protestas y reivindicaciones (Varela 2013: 44). Señala Toril (1995: 33) que en los años sesenta, por primera vez desde que se legalizó el voto femenino, el feminismo surge como una importante fuerza política en el mundo occidental. En este sentido, la crítica literaria jugó un papel importante en el movimiento de las mujeres, pues la ideología patriarcal se perpetúa, en gran medida, a través de los productos culturales. Obras como Una habitación propia de Virginia Woolf, El segundo sexo de Simone de Beouvoir, The Troublesome Hepmate de Katharine M. Rogers, Thinking about Women de Mary Ellmann y Sexual Politics de Kate Millett pusieron en cuestionamiento

el papel de la mujer en la sociedad y cultura angloamericana (Toril 1995: 36). Asimismo, el interés por la escritura de las mujeres dio lugar a la recuperación y relectura de escritoras en todas las épocas y en casi todos los países de Occidente, contribuyendo a su visibilización.

Una vez planteado el objetivo de que las mujeres —y su producción literaria— alcanzaran la esfera pública, veremos dos formas de trabajar dentro de la crítica literaria feminista: algunas críticas estarán interesadas por las lecturas revisionistas del canon literario —trabajando dentro del sistema— y otras por la recuperación de autoras olvidadas y el establecimiento de un canon alternativo, lo que implica plantear un nuevo sistema que recoja la producción literaria femenina y establecer un nuevo modelo de análisis. Indica Toril (1995: 36-37) que la crítica feminista puede interpretarse como una lucha orientada hacia un cambio político y social, dado que el objetivo es situar a las mujeres dentro del ámbito cultural y para ello es necesario un cambio social que tiene que seguir dos premisas: “debe tratar sus objetivos, tanto por medio de cambios institucionales como por aplicación de la crítica literaria”. Según esta autora, la dicotomía en la metodología de la crítica literaria feminista se dividía en “tratar de reformar aquellos criterios desde el interior de la institución académica, elaborando un discurso


crítico moderado que consiguiera mantener su feminismo sin contradecir excesivamente a la clase académica, o escribir fuera de los criterios académicos, considerándolos reaccionarios y de poca importancia para su trabajo”. La autora de Sexual Politics (1968), Kate Millett, consigue llenar el vacío existente entre crítica institucional y no institucional y su obra la convierte en la precursora de los trabajos de la crítica angloamericana de los años setenta y ochenta (Toril 1995: 38). La autora defendía que era necesario analizar los contextos sociales y culturales que enmarcan la obra literaria para poder analizarla auténticamente, además del derecho del lector a adoptar su propia perspectiva frente a la lectura, mostrando una actitud crítica y no una actitud pasiva sobre el discurso literario. A pesar de su propuesta crítica sobre la interpretación del texto literario, algunas críticas feministas fueron contrarias a Millett, dado que esta no situaba el texto femenino como centro de análisis y no reconocía el trabajo de otras autoras clave para el movimiento feminista, como Simone de Beauvoir. Esta autora había cuestionado años antes, desde una perspectiva socialista, la situación de las mujeres. Con El segundo sexo (1949), la escritora y filósofa francesa señala que a lo largo de la historia, las mujeres han ocupado una segunda posición, quedando relegadas a meros objetos de los hombres, constituyendo la otredad, el Otro del hombre al que se le ha negado

el derecho de su propia subjetividad y a ser responsable de sus propias acciones. Con esta obra, Beauvoir demuestra cómo el estado de sumisión de la mujer domina todos los aspectos de la vida social, cultural y política y cómo las propias mujeres interiorizan dicha visión (Toril 1995: 102). La crítica feminista de los años setenta y ochenta no continuará con la propuesta de Millett, centrándose principalmente en los textos escritos por mujeres (Toril 1995: 44).

La crítica literaria feminista de la década de los setenta y ochenta situará el texto producido por mujeres como objeto de estudio, para dotarlo del valor cultural que le ha sido negado históricamente. Antes de establecer esta consideración, Mary Ellmann planteaba en Thinking about Woman (1968) el análisis de los textos de autoría masculina desde una perspectiva de género mediante la búsqueda de estereotipos femeninos en dichos textos (Toril 1995: 44). Así pues, Ellmann enumera los once estereotipos o roles más frecuente en la literatura masculina: “indecisión, pasividad, inestabilidad, confinamiento, piedad, materialidad, espiritualidad, irracionalidad, complicación, piedad, materialidad, espiritualidad, irracionalidad, complicación y, por último, las dos figuras incorregibles de la Bruja y la Arpía” (Toril 1995: 44). El punto de vista de Ellmann defiende que tradicionalmente los hombres han

elegido escribir en un estilo autoritario, mientras que las mujeres han quedado relegadas al lenguaje de la sensibilidad. Estudiar cómo se han representado a las mujeres desde la literatura canónica es un buen ejercicio de crítica; nuestra cultura está configurada bajo el lenguaje de los hombres, que disponen de la autoridad social para construir y representar el mundo desde su propio punto de vista.

Señalábamos que la crítica literaria feminista tenía que elegir entre trabajar dentro de las instituciones o fuera de ellas. Una de las voces que opta por la segunda opción es la norteamericana Lillian S. Robinson, aunque no era lo frecuente, pues la mayoría de las críticas literarias feministas de los años ochenta optaron por trabajar dentro de un marco académico. En su compilación sobre el canon literario, Sullà (1998: 115), recoge las palabras de Lillian S. Robinson en su artículo “Traicionando nuestro texto. Desafíos feministas al canon literario”. En él, Robinson indica que los elementos por los que se define el canon literario se asimilan mediante el aprendizaje académico de forma inconsciente, por lo que es necesario revisar dichos elementos y establecer nuevos criterios de juicio y gusto que abarquen, en su consideración, todas las producciones culturales. La autora manifiesta que los cambios en el canon tienen su origen en un cambio en la sensibilidad colectiva, pero solo las obras que satisfacen unos

criterios de calidad generalmente aceptados alcanzan un estatus alto (Sullà 1998: 116).

El canon literario es, para Robinson (Sullà 1998: 117), “un artefacto totalmente caballeroso” formado por “miembros de una clase privilegiada de sexo masculino”. El canon literario se sustenta, de acuerdo con lo anterior, en una cultura patriarcal en la que la mujer queda relegada a un papel pasivo donde carece, por lo tanto, de la autoridad social para colaborar en la representación de la realidad. En consecuencia, encontramos en esta selección de textos canónicos una representación escasa de las obras de los miembros que no pertenecen a la clase y sexo dominante, como ya había advertido la crítica feminista:

Desde hace más de una década, los estudios feministas han llamado la atención sobre el abandono, en apariencia sistemático, de la experiencia de las mujeres en el canon literario, abandono que se manifiesta en la lectura distorsionada de las pocas escritoras reconocidas y en la exclusión de las otras. Además, según el discurso, los autores masculinos, predominantes en el canon, nos muestran al personaje femenino y las relaciones entre los sexos de un modo que refleja y contribuye a la vez a la ideología sexista. El desafío feminista, aunque intrínsecamente polémico, no ha sido simplemente un ataque reiterado, sino una serie de


alternativas sugeridas a la militancia y a las actitudes predominantemente masculinas del canon aceptado (Sullà 1998: 117).

Respecto a la creación del canon, Robinson (Sullà 1998: 117) considera que “más allá de su disponibilidad en las estanterías, es mediante la enseñanza y el estudio que ciertas obras se institucionalizan como literatura canónica”. Por ello, desde las aulas han de promoverse planes de estudio que integren la producción cultural de las mujeres, además de plantear debates en torno a la creación del canon literario y la Historia literaria y cultural.

Como hemos indicado, la crítica literaria feminista siguió dos vías, Robinson (Sullà 1998: 119) señala que una estaría centrada en “poner el acento en lecturas alternativas de la tradición, lecturas que reinterpreten el carácter, las motivaciones y las acciones que identifican y desafían la ideología sexista” y la otra en “conseguir la aceptación de la literatura escrita por mujeres en el canon”. Estas dos líneas de trabajo se cultivan actualmente, aunque la crítica literaria feminista tiende a centrarse en la escritura femenina, pues al posicionar los textos de autoría femenina como objetos de estudio se les otorga un lugar propio dentro de los estudios literarios. Consideramos necesario reivindicar la presencia de la producción literaria femenina en el canon literario por medio

de estudios autónomos que destaquen su valía y critiquen su ausencia en antologías y manuales, pero también es pertinente el desarrollo de programas educativos que integren dicha producción en la Historia literaria común. El estudio de la literatura de las mujeres permite situar a estas —a las escritoras y a las mujeres— dentro del entramado cultural y social. Además, la lectura crítica de los clásicos literarios desde una perspectiva de género nos ayuda a detectar los patrones que la ideología sexista ha determinado para las mujeres.

Muchas críticas literarias feministas defienden que la verdadera igualdad solo puede conseguirse abriendo el canon a un mayor número de voces femeninas. Esta petición “se justifica por un extraordinario esfuerzo de reapropiación intelectual” (Sullà 1998: 123). Los estudios de crítica literaria feminista se caracterizan por situar en un primer plano dentro de la literatura a autoras y obras infravaloradas y que merecen un lugar en el canon, ya que este tiene que representar a todos los miembros de la sociedad y sus correspondientes puntos de vista.

Asimismo, Robinson (Sullá 1998: 124) considera necesario desmentir la afirmación de que no ha habido mucha literatura seria escrita por mujeres. Un canon literario que presenta, en su mayoría, obras de un determinado grupo puede derivar a la falsa consideración de

que los otros grupos sociales —en este caso, las mujeres— no contribuían en la producción cultural, cuando lo cierto es que solo un grupo reducido podía acceder a la alfabetización y al trabajo académico, pues el papel de la mujer en la sociedad patriarcal está asociado con el trabajo doméstico y la labor de este grupo fuera de su espacio predeterminado no se tenía en consideración. En relación con esto, el debate sobre el canon también debe cuestionar el apartado estético. Robinson (Sullà 1998: 125) indica que no hay que “desafiar en canon en sí sino los fundamentos de su selección”.

La inclusión de la literatura de las mujeres y, por lo tanto, su perspectiva, amplía lo que conocemos del mundo. Robinson (Sullà 1998: 126) defiende que “no hay ninguna razón por la que el canon deba hablar con una sola voz o como un solo hombre sobre las cuestiones fundamentales de la experiencia humana”. Por ello, es necesario que desde los estudios de literatura nos enfrentemos al canon y lo examinemos como “una fuente de ideas, temas motivos y mitos sobre ambos sexos. Lo importante en este caso es no etiquetar y, con ello, prescindir de los clásicos literarios más sexistas, sino que todos/todas podamos comprenderlos, al cabo, en todas sus dimensiones humanas” (Sullà 1998: 137).

La crítica literaria feminista, a diferencia de otras escuelas críticas,

parte de la concepción de que todas las costumbres y comportamientos sociales responden a una cultura, en este caso, la cultura sexista. De este modo, acordamos que los roles y estereotipos que tradicionalmente se han distribuido a hombres y mujeres son fruto de una cultura sexista y androcentrista. Como hemos apuntado anteriormente, la historia es narrada por aquellos que tienen el poder para hacerlo y, en ese sentido, actualmente observamos la historia desde una perspectiva masculina. De acuerdo con esto, Servén (2008: 10) apunta que “la Historia muestra que procedemos de una cultura sexista, de una cultura en que lo femenino se subordina a los masculino, porque se identifican respectivamente con deficiencia y excelencia”. Un relato plural de la historia favorece la igualdad; aun así, si analizamos los manuales tradicionales encontramos que queda un largo camino por recorrer.

La ausencia de escritoras en los materiales didácticos es notoria y las consecuencias en la educación van más allá de desconocer a algunas autoras célebres de nuestra literatura. López-Navajas y López (2012: 27) señalan que el desconocimiento de la tradición literaria femenina repercute en la falta de autoridad social de las mujeres. Por lo tanto, si en no visibilizamos la producción literaria de las mujeres no solo privamos a los estudiantes de


parte del patrimonio cultural, sino que reproducimos la falsa idea de que las mujeres no han participado en la cultura, perpetuando actitudes sexistas respecto a la posición de las mujeres a lo largo de la Historia y contribuyendo a que estas sigan en un rol secundario. La falta de autoridad social de la que hablan López-Navajas y López (2012: 27) “está sentada en el desconocimiento que existe de las contribuciones que a lo largo de la historia han hecho las mujeres a la cultura y al desarrollo humano. […] El desconocimiento de esta tradición de saber femenino es la consecuencia de la práctica exclusión de las mujeres de los referentes sociales que conforman nuestra visión del mundo y nuestra cultura”. Esta exclusión es frecuente en los textos que abarcan la tradición cultural y en el canon y por extensión en los manuales escolares. Un canon escolar que no incluya en su selección literatura femenina o que no advierta de su ausencia promueve esta falta de autoridad social que señalan López-Navajas y López.

La inclusión de la literatura de las mujeres en el canon escolar es muy pertinente. Servén (2008: 12) defiende una educación literaria integradora de la perspectiva de género y señala que “frente a las notorias ausencias y los sesgos sexistas que caracterizan al canon tradicional, la crítica feminista ha procurado cuestionar y completar el canon así como facilitar lecturas inéditas

de los textos”. Consideramos adecuado presentar una producción literaria que integre, de forma equitativa, los textos masculinos y femeninos con el fin de que los estudiantes sitúen a las mujeres como agentes activos de la cultura desde la Educación Secundaria hasta los niveles superiores.

En términos generales, la ausencia o escasa presencia de las mujeres en el canon escolar impide o hace difícil que el pensamiento y arte femenino formen parte de nuestro entramado social, pero además, como indican López-Navajas y López (2012: 28), “produce el espejismo de que ellas parecen no haber sido capaces de colaborar activamente en la gestación de la tradición cultural”. Esto fomenta la ideología patriarcal y, a su vez, es fruto de la misma.

Con la literatura y, sobre todo, con el canon literario se representa una ideología y una visión del mundo a través de los textos. Un canon literario que apenas cuente con la representación de las mujeres está incompleto y fomenta una interpretación del mundo desde los ojos de los hombres. Por ello, en la enseñanza de la Literatura es importante tener en cuenta una visión de género. De acuerdo con López-Navajas y López (2012: 29), con el canon “se proponen y divulgan líneas de pensamiento y modelos de escritor y escritura que conforman una determinada visión de la cultura y el mundo”. Si este canon representa a todos los agentes

—en nuestro caso, a las escritoras— se reconocerá su contribución en la creación del conocimiento y en la determinación de los rasgos culturales de una sociedad; pero, si esto no ocurre, “el desconocimiento de ese saber, el no guardar memoria de las contribuciones femeninas en la cultura es el instrumento que consigue socavar la autoridad social de las mujeres e impedirles el acceso a especio de poder” (López-Navajas y López 2012: 38).

Una presentación del canon literario desde una perspectiva de género amplía la visión del mundo de los estudiantes, que serán capaces de detectar los roles y estereotipos sexistas en la producción literaria y situarán a las mujeres como sujetos protagonistas en la cultura.

Conclusión

El canon literario tradicional narra una versión de la Historia de la Literatura que excluye a algunos grupos sociales —como las mujeres— dentro del ámbito cultural, lo cual impide que estas perspectivas sean conocidas y valoradas por la sociedad.

La elaboración de la Historia de la Literatura obedece a la elección de un canon literario, que establece un modelo, es decir, un conjunto de obras a las que se atribuye un ideal estético digno de admiración. El análisis del canon

literario muestra que este no es inocente en tanto que en la selección y exclusión de autores y obras entra en juego una ideología que determina dicha selección. Aun así, consideramos que la presencia de un canon literario al igual que una Historia de la Literatura es necesaria para la elaboración de programas culturales; pero esto no descarta que tengamos que preguntarnos qué ideología y valores representa ese canon para deconstruirlo y reformarlo.

En definitiva, entendemos la obra literaria como un objeto de estudio en el que intervienen varios factores y que, por lo tanto, en el discurso literario se manifiestan la ideología y valores del autor y su época, que deben analizarse desde la crítica literaria.

Si como bien hemos señalado, el canon literario se establece bajo una ideología dominante, cabe analizar qué pretensiones tiene esta para decidir qué autores pasan a ser canónicos y qué autores quedan en el olvido. Desde la crítica literaria feminista, se ha advertido de la ausencia de escritoras en el canon literario como resultado de una ideología patriarcal que es la que tiene el poder de decisión en la elaboración de manuales y reconocimiento de los autores. El canon literario tiene que reflejar todas las manifestaciones, todos los discursos y dar al lector la oportunidad de interpretar la realidad contrastando múltiples perspectivas.


Bibliografía

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