Improvisao como espetculo

Editora UFMG

Selo Editorial OPSIS

Improvisao como espetculo

Mariana Lima Muniz

Fevereiro de 2012

Ao Caio, ao Maurilio, Brbara e aos meus pais

Agradecimentos

Fundao de Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel

Superior, CAPES, e ao Ministrio de Educao e Cultura do Brasil.

ngel Berenguer, pela precisa orientao, pela generosidade na escrita do

prefcio e por sempre apostar em um trabalho de pesquisa de um movimento teatral

novo.

Universidad de Alcal, onde realizei grande parte desta pesquisa.

Editora UFMG, ao selo editorial OPSIS e especialmente Rita Gusmo.

Ao FIMPRO Festival Internacional de Improvisao e Agentz Produes.

Ao VIVO-Encena por aportar parte dos recursos para esta publicao,

especialmente ao Expedito Arajo e ao Marcelo Romoff.

UFMG e aos colegas e alunos do Curso de Graduao em Teatro

EBA/UFMG.

Ao Impromadrid, grupo onde realizei grande parte da pesquisa prtica aqui

descrita.

Aos pareceristas que contriburam para a melhoria deste trabalho: Ana

Bulhes, Bia Medeiros, Marcos Bulhes, Maria Brgida de Miranda, Maria Helena

Braga Vaz e Costa, Sara Rojo e Mnica Ribeiro, esta tambm pela amizade e por

acompanhar o processo de transformao deste texto.

Ao Fred Bottrel, por ceder as imagens das penalizaes do Match e pela

amizade.

A Cinara Diniz, Dbora Vieira, Diogo Horta, Fabiano Lana e Mariana

Vasconcelos pela colaborao na traduo, compilao de exerccios e gravao dos

exerccios e reviso do material.

A Daniela Rosa, Diogo Horta, Evandro Heringer, Hortncia Maia, Lo de

Castro e Maria Bonome por participarem gentilmente da sesso de gravao dos

exerccios que acompanham este material.

Aos companheiros de pesquisa da Uma Companhia pela profcua parceria.

Aos amigos espanhis e brasileiros que tanto me ajudam nessa estrada

acadmica e artstica, especialmente a Mariano Gracia, Carla Guimares, Raquel

Racioneiro, Ana Rgis, Bete Penido, Nina Caetano e Tadeu Pereira.

Sumrio

Prlogo --------------------------------------------------------------------------------------07

A improvisao como linguagem cnica Dr. ngel Berenguer --------------------09

1. Sobre a improvisao e o estabelecimento de vertentes na contemporaneidade

--------------------------------------------------------------- 13

2. A Teoria dos Motivos e Estratgias e sua aplicao no trabalho de

historizao teatral na contemporaneidade ----------------------------------- 24

3. Sobre a sociedade contempornea e sua relao com a improvisao: breves

notas sobre sua organizao e grupos transindividuais. ---------------------31

4. Alguns experimentos do incio do sculo XX ---------------------------------- 50

4.1. O Teatro da Espontaneidade - J.L. Moreno --------------------- 51

4.2. A Nova Comdia Improvisada - Jacques Copeau -------------- 56

5. Reao transformadora da sociedade ----------------------------------------- 66

5.1. O Teatro do Oprimido Augusto Boal ------------------------- 66

5.2. Living Theatre Judith Malina e Julian Beck ----------------- 79

6. Reao transformadora do indivduo------------------------------------------ 91

6.1. The Playback Theatre - Jonathan Fox --------------------------- 91

6.2. Jogos Teatrais Viola Spolin ------------------------------------ 96

7. Reao transformadora do teatro -------------------------------------------- 110

7.1. The Compass Players e Second City - Paul Sills ------------- 110

7.2. O Match de Improvisao - Robert Gravel e Yvon Leduc --117

8. Keith Johnstone e aspectos metodolgicos da formao do ator-improvisador

-------------------------------------------------------------------------------------- 128

9. Apontamentos da improvisao na amrica latina e e suas dramaturgias- 160

Bibliografia --------------------------------------------------------------------------------- 169

Anexo 1 Exerccios para o ator-improvisador ----------------------------------------172

Anexo 2 Regulamento e signos de arbitragem do Match de Improvisao -------182

Prlogo

O inesperado e o improvisado so sempre o

melhor impulso da fora de criao

Constantin Stanislawski

Este livro o resultado de uma pesquisa prtica e terica sobre a improvisao

como espetculo, contemplando as principais experimentaes e tcnicas de

treinamento do ator-improvisador. A ideia desta pesquisa surgiu a partir do trabalho

como improvisadora na Liga de Improvisao Madrilenha (Espanha) e gerou uma tese

doutoral defendida na Universidad de Alcal (Espanha), atravs da bolsa de

doutorado integral concedida pela Capes, orientada pelo Prof. Dr. Angel Berenguer.

Retornando ao Brasil em 2006, e ingressando como professora efetiva do

Curso de Graduao em Teatro e da Ps-graduao em Artes da Escola de Belas

Artes/UFMG, fui incentivada por alunos, colegas de trabalho, orientandos e outros

amigos do teatro a escrever este livro. O argumento por eles utilizado foi o de que o

resultado de minhas pesquisas no campo da improvisao como espetculo poderiam

contribuir metodologicamente para a formao do ator e para a descrio e anlise de

um processo em ascenso no Brasil.

No entanto, o trabalho de traduo da tese, escrita originalmente em espanhol,

se mostrou excessivamente rduo. A cada leitura, surgia a vontade de refazer tudo.

Esse processo se arrastou at 2011, quando fui convidada a publicar este trabalho no

selo OPSIS da Editora UFMG. A possibilidade concreta de publicao e a

necessidade de cumprimento dos prazos contribuiram para que a traduo e a

modificao do texto original fossem feitas. Sendo assim, modifiquei, ampliei e

traduzi (com a colaborao da tradutora Cinara Diniz e dos alunos de Iniciao

Cientfica Mariana Vasconcelos e Diogo Horta) minha tese, projetando um livro que

pudesse servir de referncia ao estudo e prtica da improvisao teatral. Neste livro

o leitor encontrar no apenas a anlise e a descrio do Match e de outros formatos

improvisados, mas, principalmente, os princpios tcnicos e exerccios por mim

recopilados, criados e desenvolvidos junto ao Impromadrid, Uma Companhia e ao

Jogando no Quintal.

Enfim, espero que o conselho e a intuio dos colegas, alunos e amigos se

confirmem e que o presente possa contribuir para a ampliao da prtica e do discurso

crtico sobre a improvisao teatral no Brasil.

A improvisao como linguagem cnica

Dr. ngel Berenguer Catedrtico aposentado de Teoria e Prtica do Teatro

Durante o ms de janeiro de 2005, Mariana Lima Muniz defendeu sua tese

doutoral A improvisao como espetculo: principais experincias e tcnicas

aplicadas formao do ator-improvisador. Com ela obteve a mais alta qualificao

possvel (dez com louvor por unanimidade) outorgada por um tribunal de defesa de

cinco doutores especialistas em teatro.

Fez-se justia a um trabalho de pesquisa que apresentava a dupla vertente de

um estudo de campo (a improvisao) e um projeto terico (A Teoria de Motivos e

Estratgias), capaz de explicar um fenmeno to importante dentro dos estudos

cnicos e que havia sido ignorado quase totalmente pela escrita acadmica.

Este trabalho de Mariana Lima Muniz que hoje se publica um resultado

muito interessante do projeto docente que inaugurei na Universidade de Alcal em

1992, depois de obter a Ctedra universitria de Teoria e Prtica do Teatro e de criar o

primeiro Doutorado de Teatro existente em uma universidade espanhola, hoje

lamentavelmente extinto.

O objetivo desse programa era, precisamente, fazer possvel, no contexto

universitrio espanhol, trabalhos de pesquisa como este de Mariana Lima Muniz que

pudessem contribuir para o conhecimento da Arte do Teatro, to oculto, no caso da

Espanha, pelos estudos literrios e histricos. Meu projeto era a renovao do Teatro

Espanhol ampliando e definindo as bases tericas que podem promover sua prtica

com maior qualidade e objetivos mais brilhantes.

Durante sua existncia, apresentaram-se mais de uma centena de dissertaes e

trabalhos de pesquisa. Tambm 37 teses doutorais entre 1993 e 2009 (data de minha

aposentadoria). Destas 37 teses, esta ser a de nmero 15 publicada.

Nesse contexto deve situar-se a exemplar pesquisa de Mariana Lima Muniz

que deve sua aceitao acadmica a esse programa de doutorado no qual os

pesquisadores de teatro podiam realizar seus trabalhos sem impedimentos e prejuzos

acadmicos. Como bem sinaliza a doutora em seus agradecimentos: A ngel

Berenguer por apostar em um trabalho de pesquisa de um movimento teatral novo.

Escrever estas palavras de apresentao para a publicao de seu livro um

prazer para mim por duas razes. A primeira a qualidade do trabalho que ela soube

realizar com bom juzo e melhor aplicao. A segunda mais emocional que racional:

o prazer de ver desenvolver-se e realizar-se uma vocao e um projeto de vida como o

de Mariana de Lima Muniz. Se h uma razo para dedicar-se ao ensino universitrio

esta: apoiar e orientar os crebros e as potncias ticas e emocionais dos alunos que

esto dispostos a dedicar seu tempo, sua vida e sua inteligncia ao estudo de nossa

especialidade. E isso com o propsito velado de aportar novas vias criativas Arte do

Teatro.

Como dizia Stanislawski (em A construo do personagem), O inesperado e

o improvisado so sempre o melhor impulso da fora de criao. Mariana soube

desde o princpio esclarecer-me seu propsito com tanta verdade e fora que no

podia deixar de apoi-la. Explicou-me a relevncia e a crescente profuso de um

movimento teatral improvisado que se desenvolvia em diversos pases, dentre eles

Espanha e Brasil.

Assim, o livro de Mariana de Lima Muniz a primeira publicao sobre um

movimento internacional que, desde princpios dos anos 2000, comeou a ganhar

grande espao no Brasil nos teatros e tambm em outros meios de comunicao como

a internet e a televiso.

Este livro, por outro lado, trata (como j ocorria em sua tese doutoral) a

questo com uma aproximao terica rica que estabelece bem as conexes existentes

com diversas tcnicas experimentais, no campo da improvisao, produzidas na

segunda metade do sculo XX. E isso a partir de uma metodologia de historicizao, a

Teoria de Motivos e Estratgias, todavia pouco difundida no Brasil, segundo minhas

informaes, que prope uma compreenso global dos feitos teatrais em seus espaos

histricos, psico-sociais e estticos.i

Seus resultados esto baseados em um corpus muito amplo e pessoalmente

investigados pela autora com dedicao e capacidade de trabalho excepcionais,

fazendo coincidir suas buscas acadmicas com sua prpria prtica artstica. Isso, sem

dvida, constitui um fator nico neste livro: teoria e prtica do Teatro, o nico

caminho possvel para as pesquisas cnica. Nele se encontrar a descrio de uma

longa prtica da autora no campo da improvisao, que se iniciou na Espanha no ano

2000, e continuou no Brasil desde 2006.

Baseia-se, tambm, na criao de espetculos improvisados, mas,

principalmente, um programa docente para a formao de atores e atores-

improvisadores a partir das tcnica da IMPROVISAO, incluindo a descrio de

diversos exerccios (que podem ser visualizados no cd atravs do link citado no anexo

1), convertendo-se assim em uma importante ferramenta para professores de teatro

aportando prticas e jogos que podem ser empregados com adultos e com crianas.

Em minha opinio todo o livro uma prova viva da implicao de sua autora na

difuso da IMPRO no Brasil, sendo j uma das principais referncias na prtica e no

ensino desse gnero em seu pas.

O livro que aqui se apresenta realiza tambm uma reflexo da importncia

enorme que tem a prtica da improvisao na sociedade contempornea. Nesse

sentido, se destacam os elementos da improvisao (a imprevisibilidade, o

descartvel, o instantneo, a velocidade e a valorizao do encontro comunitrio entre

pblicos e atores, em um momento irrepetvel, levando a suas ltimas consequncias,

etc.) como pontos de conexo com a gnesis das linguagens cnicas como estratgias

criativas, no marco do sistema de motivos desenvolvidos pela prtica vital da

sociedade contempornea.

Este livro descreve e analisa diversos experimentos no campo da improvisao

teatral na segunda metade do sculo XX (Living Theatre, Playback Theatre, Jogos

Teatrais, Match de Improvisao, Teatro do Oprimido, The Story Tellers, Second

City, etc. entre outros) com o objetivo de delinear as condies histricas, psico-

sociais e estticas que os contextualizam, e dar uma viso global do movimento da

improvisao como espetculo durante o perodo estudado.

Essa anlise importante pois permite estudar a recente produo brasileira e

latino-americana nesse campo com um enfoque diferenciado, levando em

considerao a longa tradio que a precede. Isso inclui, naturalmente, as incurses do

livro na tradio da improvisao da Commedia dell'arte e dos experimentos de Jacob

Levi Moreno e Jacques Copeau no incios do sculo XX. Tambm aporta uma

importante descrio e anlise da metodologia Johnstone incluindo diversos

exerccios fundamentais para a formao tanto do ator em geral, como do ator-

improvisador, em particular. Esses exerccios podem encontrar um eco fundamental

ao tratar o ensino do teatro na escola.

Desejo terminar estas palavras introdutrias expressando o desejo de que este

livro veja rapidamente a luz em espanhol, essa lngua que Mariana Lima Muniz soube

adotar com elegncia e eficincia ao redigir sua tese doutoral. Sua publicao em

espanhol poderia contribuir ao enriquecimento do campo teatral no mundo hispnico

e, muito especialmente, na Espanha atual, to necessitada de novas contribuies de

qualidade ao seu maltratado panorama teatral e acadmico.

Vcar (Almera), Madri e Los Angeles,

15-19 de janeiro de 2012.

Captulo 1 - Sobre a improvisao e o estabelecimento de vertentes na

contemporaneidade

Atualmente, a palavra improvisao amplamente aplicada em diversos

contextos sendo, em muitos casos, usada de maneira depreciativa. Dizer, na

linguagem cotidiana, que algo improvisado dizer que carece preparao, que

catico e sem rigor. Pode ser que improvisar diante de um pblico parea uma prtica

recente, entretanto, improvisao e teatro quase sempre andaram unidos, tornando-se,

em alguns momentos da Histria, sinnimos.

Para discutir a conceitualizao de improvisao, propomos um breve

percurso por alguns dicionrios especializados. Portillo & Casado, em seu dicionrio

Abecedario del teatro, definem a improvisao como (a) Atuao que no se atm a

um texto decorado. uma tcnica comumente empregada como exerccio de

aprendizagem para o ator e como passo inicial na montagem de uma obra. (). (b)

Recurso do ator quando esquece momentaneamente seu papel.ii

Essa definio reafirma a utilizao da improvisao como ferramenta de

formao do ator e faz referncia a um segundo sentido da palavra que se aproxima

muito ao sentido comum de falta de preparao e rigor. Entretanto, no menciona a

importncia da improvisao no contexto do teatro contemporneo e nem sua

trajetria histrica.

Patrice Pavis, em seu Dicionrio de teatro: Dramaturgia, esttica, semiologia

aporta a seguinte definio:

Tcnica do ator que interpreta algo imprevisto, no preparado antecipadamente e

inventado no calor da ao. H muitos graus na improvisao: a inveno de um texto a

partir de um canevas conhecido e muito preciso (assim, na Commedia dellarte), o jogo

dramtico a partir de um tema ou de uma senha, a inveno gestual e verbal sem modelo na

expresso corporal, a desconstruo verbal e a pesquisa de uma nova linguagem fsica

(ARTAUD). iii

Pavis ressalta a utilizao da improvisao como instrumento de pesquisa de

novas linguagens que rompem com a lgica do discurso teatral, sobretudo a partir do

sculo XX, ampliando a importncia da mesma no contexto terico e prtico do

teatro. Entretanto, no faz referncia a uma srie de experincias que surgem a partir

da segunda metade do sculo XX e que contribuem para ampliar as possibilidades de

improvisao diante do pblico, conforme veremos a seguir.

Segundo o Dicionrio da Oxford University:

Improvisao, uma performance improvisada por um ator ou um grupo de atores que pode ser um elemento do treinamento do ator, uma fase na criao de um papel ou parte de

um estgio da produo. Muito da histria do teatro se centrou na habilidade do ator de

improvisar a partir de um tema dado, como nas cenas cmicas do mistery play, nas antigas

farsas e comdias oriundas da tradio popular e tambm das produes da Commedia

dellarte. Sua prtica continua no melodrama, na Pantomima e no Music Hall. (...) Mas, no

final do sculo XIX, a supremacia do autor colocou o ator mais como intrprete de um papel,

do que como criador de situaes. Mas mesmo Stanislawsky reconheceu o valor da

improvisao durante o processo de pesquisa para ajudar o ator a explorar os antecedentes e a

motivao de seu papel. Enquanto isso, em reao ao texto, a influncia do Dad e do

surrealismo encorajou a atividade espontnea e rejeitou o que esse chamou work of art.

Essa filosofia resultou na emergncia da criao coletiva baseada inteiramente na

improvisao de um grupo a partir de uma pauta mnima. Da se desenvolveu o happening e

eventos similares que incorporavam as reaes da audincia criando uma experincia teatral

nica, considerada por muitos prefervel repetio controlada da pea escrita.iv

O dicionrio da Oxford descreve com preciso a trajetria da improvisao e

do teatro improvisado at a contemporaneidade, considerando-a elemento

fundamental da criao teatral em diversos momentos da Histria do Teatro

Ocidental. Entretanto, depois dos happenings, e simultneos a eles, houve e h

outras formas de prtica da improvisao teatral que no citadas, assim como em

Pavis. A partir da citao acima, surge uma pergunta fundamental, que nos guiar

durante toda esta pesquisa e que no pretendemos dar algumas caracterizaes do

fenmeno, uma vez que definies absolutas seriam necessariamente incompletas:

porque a improvisao, na contemporaneidade, considerada por muitos prefervel

a repetio controlada da pea escrita? Em outras palavras, de onde vem o interesse

contemporneo pela improvisao diante do pblico?

Ampliando a informao apresentada por Pavis e pelo dicionrio da Oxford, o

Dictionaire encyclopdique du thtre reflete sobre o interesse contemporneo da

improvisao:

O interesse contemporneo pela improvisaao se desenvolveu nos anos 60.

Improvisadores se reportaram s ideologias espontanestas, ao desejo, talvez naif, de inventar

alguma coisa a partir de nada. (...) Improvisar apareceu como uma forma de se opor ao teatro

de texto, de escapar ao modelo de representaao sentida como muito literria.v

Mas realmente possvel criar a partir do nada? Ator, espao e pblico so os

elementos essenciais para a existncia do fato teatral, portanto, para haver teatro,

necessitamos da conjuno desses trs elementos. Assim, como podemos dizer que

com trs elementos to poderosos partimos do nada ao improvisar? O ator seu corpo

(entendido como total, sem distines entre corpo/mente), suas vivncias, suas

emoes e seus desejos, o pblico tambm o e traz consigo essa totalidade no

momento da recepo de um espetculo. O espao o lugar do encontro, onde tudo

possvel, principalmente, porque, supostamente, ainda nao h nada.

Alm desses trs elementos indispensveis ao teatro, podem ser introduzidos

outros, pelo ator ou pelo pblico, a fim de contribuir para o surgimento de algo, um

objeto, uma msica, um cheiro, etc. Assim, o nada quase uma topografia impossvel.

Sempre h algo e a partir da tranquilidade da observao do que j existe que a cena

improvisada se constri.

Ao invs de partir de uma base narrativa, os improvisadores podem ser estimulados por diferentes indutores : um espao de jogo, um ou mais objetos, um personagem, um som,

um gesto, uma mscara e explorar. Nesse caso, a provocaao ao jogo mais eficaz e a

produao mais aberta, pois, se existir narrativa, ela nasce do jogo que se estabelece graas ao

ator.vi

Esse jogo pode ser conduzido pelo ator, mas o pblico cocriador da cena,

ainda que no se mova, que no fale, que no se expresse diretamente. Ainda assim,

s existe cena porque o pblico est al observando. Observar um verbo e, portanto,

uma ao. para o pblico e com o pblico que o teatro improvisado criado. Uma

criao efmera por excelncia, pois desaparece medida que construda. Assim, a

improvisao um espao de potencialidades, por mais que alguns espetculos

acabem reduzindo-o repetio de frmulas muito concretas. A improvisao pode

ser tudo e nada, pode ser boa ou ruim, e o que for, ser criado em cumplicidade com o

pblico uma nica vez. Talvez nesse espao de potencialidades, de construo,

tenhamos a sensao, real ou ilusria, de estar criando algo e no apenas reproduzindo

padres. O ator deixa de ser intrprete de palavras alheias e passa a dizer as prprias,

e o pblico sai do escurinho confortvel da platia e se transforma em cocriador da

cena.

Segundo Peter Brook em seu livro Provocaciones:

O ator comea percebendo o pblico, sentindo-o da maneira mais simples possvel.

(...) Ao faz-lo, est registrando o modo no qual o pblico reage, assim como em uma

conversa logo nos damos conta do que o que lhe importa e lhe interessa a nosso interlocutor.

() Tambm o pblico percebe isso de imediato, compreende que participa ativamente no

desenvolvimento, no crescimento da ao, e se surpreende gratamente ao descobrir que

parte integrante do evento.vii

Nessa caracterizao do campo epistemolgico da improvisao, faz-se

necessrio diferenci-la da falta de tcnica e de preparao. A improvisao exige um

treinamento especfico que capacite o ator, trabalhando sua capacidade de reao,

permitindo-o escutar-se a si mesmo, a seus companheiros e ao pblico. Como

exemplo mximo da excelente preparao dos atores que se destinam improvisao

diante do pblico esto os cmicos dellarte que, desde o sculo XVI at o sculo

XVIII, se dedicaram a pesquisar e experimentar tcnicas e procedimentos artsticos da

improvisao.

Este estudo ficaria certamente incompleto se no nos dedicramos, ainda que

brevemente, ao comentrio da influencia da Commedia dellarte, ou talvez de sua

posterior recuperao iniciada no sculo XIX, nos espetculos improvisados da

atualidade. Entretanto, percebemos na literatura contempornea a respeito, que a

presena ou no da improvisao na Commedia dellarte um assunto polmico.

Taviani a define como uma habilidade que derivava da prtica do profissionalismo.

No tinha nada a ver com a espontaneidade, seno com a velocidade: era uma

composio veloz.viii

Veremos mais tarde como a velocidade um elemento crucial do treinamento

do ator-improvisador, permitindo-o entrar no fluxo de criao, mas, por agora,

continuemos a encontrar conexes entre a improvisao hoje e a Commedia dellarte.

Baseando-se na recuperao de canevas, contratos, gravuras, testemunhos e

demais documentos da poca, Allardyce Nicoll, em seu livro O Mundo de Arlequim,

afirma que as improvisaes da Commedia dellarte estavam estreitamente vinculadas

a um roteiro prvio que marcava a entrada e sadas de cena dos personagens, alm

de jogar com caracteres e mscaras muito definidos tanto fsica, como

psicologicamente. Como todos sabem, os personagens da Commedia possuem um

perfil muito definido, expressado atravs da utilizao de mscaras que especificam

suas caractersticas fsicas e psicolgicas, determinando sua relao com os demais

personagens, com o espao e com o pblico.

Tambm consenso dos estudiosos que cada ator era responsvel pelo

treinamento fsico e intelectual adequado interpretao de sua mscara e contribua

construo da cena. Os cmicos dellarte eram responsveis no apenas por dar vida

a suas mscaras, como tambm por criar as situaes que deveriam divertir e cativar o

pblico e encaminhar a representao a seu desenvolvimento previsto anteriormente

nos canovachios. Pelo que podemos observar na vasta documentao disponvel sobre

esse perodo, o espetculo teatral est centrado na habilidade e no profissionalismo do

ator, mais do que na pureza do texto representado. Os canovachios so bem parecidos

estruturalmente e sua temtica acaba sendo delimitada pelas possibilidades de relao

entre as mscaras.

Outro consenso o de que o que se realiza em cena, em maior ou menor grau

de improvisao, emana da habilidade do ator e tem no pblico o destinatrio certeiro

ao que se quer divertir, surpreender e agradar.

Mas, realmente, houve ou no improvisao na Commedia dellarte? Nicoll, a

partir de testemunhos da poca, afirma que a utilizao da improvisao concedia

grande agilidade e frescura s cenas e as adaptava ao gosto de cada pblico, de cada

cidade. Assim, os atores se convertiam tambm em autores e deveriam se preparar

para exercer esta funo, buscando no s o resultado imediato do riso, mas tambm a

construo de um enredo interessante.

Entretanto, a improvisao, mais uma vez, no surge do nada.

Desmistificando o carter de falta de preparao normalmente associado

improvisao, observamos nos canovachios da Commedia dellarte uma precisa

construo dramatrgica, quase sempre centrada nos encontros e desencontros

amorosos. Apesar de descrever como cada mscara deve atuar no enredo, indicar

entradas e sadas e dar a situao a ser desenvolvida em cada cena, cabia aos atores

tirar proveito de sua grande destreza fsica e instruo literria, compondo as

situaes previstas diante do pblico e cativando-os, tanto com um salto mortal

inesperado, como com fragmentos de Plauto ou de Sneca, perfeitamente casados

situao cnica. Assim, a memria, a preparao e o treinamento foram os principais

aliados dos cmicos dellarte. Segundo Nicoll: A improvisao se converte,

basicamente, em uma questo de memria, na qual o ator constitui somente o lao de

unio entre um papel e outro, junto com um dilogo bem composto. ix

Dario Fo contribui para a desmistificao da improvisao na Commedia

dellarte em seu livro Manual Mnimo do Ator, valorizando a preparao e o alto

domnio tcnico dos cmicos del arte. Sem acrescentar maiores informaes que as

descritas por Nicoll sobre o perodo, estabelece uma importante e fundamental

conexo entre a Commedia dellarte e a preparao dos atores na atualidade. Fo

estabelece as bases de um teatro cmico, improvisado e popular atual.

Mas, mesmo antes da Commedia dellarte, inegvel o vnculo entre a

trajetria da improvisao e a do teatro cmico popular. Ambos compartilham da

caracterstica de ser um teatro feito a gosto do pblico. Bakthin, em seu estudo sobre

o contexto da obra de Rabelais na Idade Mdia, afirma que o riso, em todo seu

potencial criador, foi uma expresso fundamental ao homem e sociedade na Idade

Mdia, contendo uma funo regeneradora, muito ligada percepo do tempo como

algo cclico que se baseia em um contnuo morrer e reviver.

A presena do cmico era parte do cotidiano dos homens e mulheres da poca

e representava a necessidade de uma mudana em sua estrutura social extremamente

esttica. A crena na possibilidade da mudana, ainda que esta se realize somente em

nvel simblico, fundamental prpria estrutura da sociedade feudal.

diferena da Commedia dellarte, em que o cmico acontecia em uma

situao previamente programada e estabelecida, na Idade Mdia, os bufes e os

palhaos, segundo Bakthin, participavam de todas as situaes da vida e eram uns dos

pilares da importante presena do mundo ao revs, ou seja, do mundo carnavalizado,

no cotidiano das pessoas. Esses personagens significariam a presena de uma

comicidade dual e regeneradora fundamental na vida ordinria de sua sociedade.

O grotesco, a deformidade, o exagero e a obscenidade presentes nas mscaras

e em outros elementos da tradio do teatro cmico e popular so um exemplo do

carter regenerador que se atribui ao riso e cultura carnavalizada da Idade Mdia e

que se mantm presente tambm nas manifestaes populares brasileiras. Portanto,

pese a uma profunda e inegvel transformao na concepo do tempo e na forma de

organizao da sociedade contempornea, podemos apontar uma linha entrecruzada

entre o teatro popular medieval e as manifestaes populares atuais, donas de uma

tradio que remonta a esses tempos remotos, mas que consegue encontrar sentido e

razo em nossa maneira de sentir e pensar atual.

Mais uma vez, vemos a recorrncia das mscaras na tradio do teatro cmico

popular improvisado. Para Bakthin, a mscara uma expresso das transferncias,

das metamorfoses, da violao das fronteiras naturais (...) encarna o princpio do jogo

da vida.x O princpio da mscara, assim como o da improvisao, o jogo.

Entretanto, como j vimos, o jogo da mscara est delimitado por suas prprias

caractersticas. Uma mscara pode fazer uma determinada srie de coisas e outras

no, porque estas ltimas talvez sejam prprias de outra mscara. Isso, que a princpio

pode parecer redutor, , na verdade, uma grande liberao. O limite estabelece

territrios e fronteiras que podem ser testados e ampliados dando base

experimentao. A partir do momento em que o improvisador realmente veste a

mscara, sua capacidade de improvisao se amplia, pois, com a mscara, vem uma

srie de possibilidades de reao e relao com o outro que guia a criao da cena.

estranho pensar que quanto mais fechado, mais livre, mas no caso da mscara a

situao exatamente essa. O ator est limitado por ela, mas, ao mesmo tempo, tem

todo um repertrio, consciente ou no, sobre o qual improvisar e, assim, no h

limites, e o paradoxo se constri. Segundo Lecoq a improvisao est na base do

jogo mascarado na Commedia dellarte. (...) Mas esta improvisao tcita, tem

regras precisas que so as do teatro mesmo e que os atores voltam a descobrir a cada

vez.xi

Os bufes e os palhaos so, ainda hoje, donos de uma tcnica de

improvisao precisa e realizam um teatro cmico e transformador. interessante

apontar para o fato de que estes quatro elementos, a improvisao, a mscara, o

palhao e o bufo so a base de um processo de formao de ator que Jacques Lecoq,

Dario Fo, Philipie Gaulier, Antnio Fava, entre muitos outros, exploraram.

O estabelecimento de vertentes da Improvisao na contemporaneidade

A tradio do teatro improvisado influenciou, fundamentalmente, a grande

parte dos tericos que, a partir do sculo XIX, buscaram elaborar uma nova arte

teatral. No sculo XX, como pudemos comprovar nas definies dos dicionrios aqui

citados, observamos que a prtica da improvisao segue trs vertentes principais: a

improvisao na formao do ator; a improvisao na criao de um espetculo e a

improvisao como espetculo.

A improvisao na formao do ator

A improvisao como ferramenta de formao do ator amplamente utilizada

por vrias metodologias, sendo reintroduzida por Stanislawski, Meyerhold, entre

tantos outros. Tambm ganhou grande destaque no mtodo americano de

interpretao realista de Strasberg, Meisner, entre outros. Na Espanha, por exemplo,

William Layton tem atualmente grande respaldo nas principais escolas de

interpretao espanholas. Segundo Layton, a improvisao:

(...) seria nossa primeira norma para os exerccios e para seu futuro trabalho: receber

da outra pessoa, concentrar-se nos demais. A radicar a raiz da criao, seu ponto de partida.

No fao nada sem estar provocado pelo que faz ou no faz a outra pessoa.xii

Apesar de suas grandes semelhanas, h uma diferena fundamental entre os

espetculos de improvisao e a tcnica de improvisao aplicada formao do ator.

Esta ltima prescinde do pblico, uma tcnica desenvolvida durante o perodo de

formao, pensada para ser praticada em sala de aula e vista somente pelo professor

e pelos demais alunos. Entretanto, no espetculo improvisado, como j vimos, o

pblico essencial.

A improvisao na construo de espetculos

Outra vertente de pesquisa sobre a improvisao se centrou em sua utilizao

na construo de cenas posteriormente fixadas em um espetculo ou na construo de

personagens, cenografias, etc.

Na segunda metade do sculo XX, a percepo da direo cnica mudou

radicalmente e alguns diretores abandonaram suas maquetes e planos de cena para

conduzir seus atores em improvisaes, a partir de pautas mais ou menos concretas,

que construam cenas a partir da escuta do outro e de suas reaes. Segundo Peter

Brook em suas memrias:

H dez anos, conseguiu reunir um grupo de atores dispostos a improvisar sobre

qualquer tema seria uma tarefa bastante difcil (...). Hoje descobrimos que pedir a um grupo

de atores que j tenham trabalhado juntos que pratiquem cenas de tortura, brutalidade, loucura

e violncia algo aterradoramente simples e aterradoramente prazeroso. A coisa se inicia,

move e se desenvolve com uma facilidade alarmante.xiii

Na Espanha, onde a presente pesquisa se desenvolveu inicialmente, essa

tradio encontrou eco principalmente na Catalunha, em que se destaca o processo de

trabalho de El`s Joglars. Segundo seu diretor, Albert Boadella:

Dou as diretrizes, tenho um par de folhas nas quais fui escrevendo o que quero, ou mais frequentemente, o que no quero. () Talvez as coisas sejam buscadas inclusive

inconscientemente, mas as coincidncias que do ao espetculo, se voc est disposto a

receb-las, os toques mais interessantes, mais genunos e pessoais. xiv

No Brasil, a partir dos anos 60 e 70, e em consonncia com diveras

experincias latino-americanas, a improvisao ganhou fora como procedimento

para o desenvolvimento de cenas de criao coletiva na busca de uma dramaturgia e

encenao que pudessem representar o trabalho grupal e refletisse a situao tica,

ideolgica, poltica, esttica e social de cada coletivo. A partir dos anos 90, o processo

colaborativo ganhou fora, sendo um dos procedimentos mais trabalhados por

diversos grupos brasileiros. Constitui-se uma maneira de criao no hierarquizada

que, sem diluir as funes de cada artista em um espetculo, faz com que se

relacionem de maneira horizontal tendo a cena como grande balizador das questes

surgidas em seu processo. Falaremos mais sobre esse tema e sua relao com a

improvisao como espetculo no Brasil no ltimo captulo deste livro.

A Improvisao como espetculo

Trata-se da improvisao que praticada diante do pblico, a partir de roteiros

pr-estabelecidos ou no, que tem no encontro entre artistas e espectadores o

momento mximo da criao e que se desfaz assim que concebida. Pode ser

praticada de diversas maneiras com objetivos igualmente diversos. Possui grande

repercusso na sociedade contempornea nos diferentes contextos nos quais costuma

ser trabalhada: no teatro, televiso e internet como manifestao artstica e de

diverso; na terapia ou no trabalho grupal como forma de aproximao entre as

pessoas e compartilhamento de experincias a partir da esttica teatral; e na

organizao de comunidades e intermediao de conflitos teatralmente. Todos esses

contextos encontram-se intimamente interligados, no podendo ser concebidos de

forma separada. A improvisao diante do pblico, por partir de uma revalorizao da

espontaneidade, da escuta do coletivo, da coautoria entre pblico e atores, da

valorizao do momento presente na arte de criar e recriar histrias coletivamente no

aqui e agora, acaba tocando cada um desses contextos de maneira mais ou menos

consciente. Entretanto, possvel diferenciar, como faremos nos captulos seguintes,

os objetivos expressos de cada experimento aqui estudado que vinculam seus

processos mais a um ou outro. Ainda assim, a expresso desses objetivos por seus

criadores no nos impede de observar a presena de linhas no-reveladas de ao

dessas experincias que acabam aproximando-as dos demais contextos assinalados

anteriormente.

Sendo assim, evidenciamos o recorte deste trabalho, que tratar de

experincias desenvolvidas a partir da segunda metade do sculo XX e que

encontraram na improvisao como espetculo os motivos e as estratgias de sua

relao com seu entorno histrico, esttico e poltico-social. Os experimentos aqui

descritos e analisados (Teatro do Oprimido, Augusto Boal; Teatro Livre, Living

Theatre; Jogos Teatrais, Viola Spolin; The Playback Theatre, Jonathan Fox The

Compass Players, Second City e Story Theatre, Paul Sills; Metodologia Johnstone,

Match de Improvisao e espetculos oriundos dessa traduo no contexto latino-

americano) pretendem evidenciar caminhos possveis para escrita cnica de uma

dramaturgia improvisada que valorize o presente e as conexes estabelecidas entre

atores e pblico.

Assim, poderia-se dizer que a improvisao como espetculo uma

terminologia que engloba diferentes procedimentos nos quais a criao e a execuo

de uma cena ocorrem simultaneamente e so testemunhadas pelo pblico. A

diminuio da distncia temporal entre criao e representao pblica faz com o que

os que a praticam tenham que relacionar-se de maneira diferenciada com o fracasso,

assim como aqueles que a assistem. A improvisao como espetculo, como veremos

ao longo deste trabalho, provoca uma interao diferenciada com a necessidade de

perfeio e de acabamento de uma obra teatral, valorizando o processo e admitindo o

fracasso como um elemento habitual de sua prtica. Isso implicaum treinamento

igualmente diferenciado dos atores que se dispem a pratic-la no apenas como

processo de formao ou construo de um espetculo, mas como espetculo em si

mesmo. Esse treinamento ser descrito e analisado no captulo 8, com o objetivo de

caracterizar as metodologias mais utilizadas pelos coletivos que a praticam,

fundamentadas nas propostas de Keith Johnstone e na prtica como artista e docente

de improvisao como espetculo desde 2000. Com isso, pretendemos contribuir para

a definio de um campo terico e artstico recente que cresce a olhos vistos em nosso

pas e contextualiz-lo dentro do campo dos estudos teatrais.

Captulo 8 -. Keith Johnstone e aspectos metodolgicos da formao do ator-

improvisador

A fim de aproximar-se prtica do Match de Improvisao, esta seo se

dedica descrio do treinamento do ator-improvisador, seja ele jogador de Match,

ou praticante da improvisao nos mais diversos formatos de impro-espetculo. Como

principal referncia a este trabalho descritivo est minha experincia como

improvisadora de Match junto LIM, o intercmbio com outros improvisadores

europeus e/ou sul-americanos e a pesquisa terico-prtica-docente a partir das

propostas metodolgicas de Keith Johnstone. Entretanto, fundamental esclarecer

que existem vrias vertentes tericas no que se refere improvisao como

espetculo; a escolha de Johnstone se justifica por sua influncia na prtica da impro-

espetculo atual, alm de contribuir com definies importantes sobre conceitos

bsicos da improvisao como a escuta, a espontaneidade, a livre-associao, entre

outros.

Keith Johnstone comeou a investigar sobre a improvisao conjuntamente ao

seu trabalho como pedagogo em diversos colgios pblicos da Inglaterra na dcada de

cinquenta do sculo XX. Apesar de seu trabalho como dramaturgo, chefe do

departamento de roteiros do Royal Court Theatre e diretor do grupo The Theater

Machine, Johnstone sempre esteve vinculado educao, pois acreditava que uma

educao ruim destri a imaginao, a criatividade e a espontaneidade, formando

adultos bloqueados criativamente e artistas que se contentam em plagiar os padres

estabelecidos e se sentem incapazes de criar. Seus exerccios esto direcionados ao

desbloqueio das capacidades criativas atravs do treinamento da espontaneidade e da

imaginao. Sua aplicao impro-espetculo foi desenvolvida posteriormente pelo

prprio Johnstone em diversas ocasies, como consequncia do processo de sua

pesquisa. Entretanto, suas tcnicas de improvisao no tinham, como finalidade

primeira, a criao de um espetculo e, sim, a abertura da criatividade da criana no

artista. Segundo Irving Wardle: Todo seu trabalho tinha como objetivo estimular o

redescobrimento das respostas imaginativas no adulto: o reencontro do poder da

criatividade da criana.xv

Refletindo sobre sua prpria educao, Johnstone afirma que o medo do

fracasso o principal elemento bloqueador da espontaneidade, no s no que se refere

improvisao, mas tambm a qualquer expresso artstica:

(...) esqueci que a inspirao no intelectual, que no necessrio ser perfeito. Ao

final, me negava tentar por medo de fracassar e meus primeiros pensamentos nunca pareciam

bons o suficiente. Tudo devia ser corrigido e ordenado.xvi

Para o autor, a busca pela perfeio faz com que os adultos se sintam

incapazes de imaginar e criar, enquanto as crianas possuem uma enorme

capacidade para inventar e reinventar histrias. Assim, o bloqueio da imaginao

seria proveniente da percepo errnea de que uma histria, ou at mesmo sua frase

inicial, deveriam ser originais, profundas e perfeitas. Buscar essa histria ou esta

frase inicial utpicas impede a espontaneidade e a construo de uma narrativa,

bloqueando a imaginao e deixando uma constante sensao de fracasso.

Johnstone comea a desenvolver seu trabalho de investigao sobre a

improvisao dentro da construo de narrativas, realizando um trabalho de criao

de histrias no calor do momento e elaborando uma estrutura narrativa (ou

dramatrgica, apesar de o autor no utilizar esse termo) especfica para a

improvisao. Assim, seu trabalho tambm se centrou no desbloqueio das

habilidades narrativas em escritores, profissionais e amadores, que se sentiam

incapacitados para escrever, utilizando tcnicas de improvisao como ferramentas

para o treinamento da imaginao.

Assim como Johnstone utilizou a improvisao como ferramenta no

desenvolvimento de habilidades narrativas, Jos Sanchs Sinisterra realiza, desde

1984, um laboratrio que rene atores e dramaturgos na tarefa de construir textos

improvisados a partir de exerccios criados pelo autor, dentro do que ele denomina

de dramaturgia atoral. Seu principal objetivo aproximar a dramaturgia ao

trabalho do ator e vice-versa. Segundo Sinisterra (2002), o objetivo desses

laboratrios possibilitar ao ator incorporar o cenceito de dramaturgia em sua

prtica e sensibilizar o autor do destino atoral do texto. Com o tempo percebeu que

os mesmos exerccios e as mesmas estrtuturas poderiam ser realizadas tanto como

texto, quanto como improvisao, reafirmando que (...) h um trnsito permanente

entre o que propriamente dramatrgico e o que propriamente atoral. xvii.

Frequentemente, os textos e/ou estruturas dramticas improvisados so

desqualificadas por carecer de um estilo literrio ou de serem superficiais. Essa

afirmao, que desprestigia a palavra criada na durante a ao dramtica e diante do

pblico, to antiga como a tradio dos cmicos dellarte. Dario Fo (1998) cita

diversos depoimentos que valorizam a dramaturgia dos cmicos dellarte, dentre

eles destaca-se um comentrio sobre a interpretao e a capacidade de improvisao

verbal de um grande ator do sculo XVIII, Antnio Sachi, que reproduziremos aqui:

O enredo de seus discursos jocosos sempre novo e jamais premeditados, est to

agitado e amassado com tais frases, feitas para qualquer outro tema, de jeito to insuspeito,

com metforas to desproporcionadas, que parece uma baguna disforme e ainda sim,

mtodo, que se modela na extravagncia do estilo que s ele sabe lhe dar.xviii

Sanchs Sinisterra (2002) discute a chamada superficialidade do texto

dramtico surgido da improvisao. Sua concepo de dramaturgia atoral um bom

exemplo de como a improvisao pode ser aplicada construo de textos ou

situaes dramticas. Ele afirma que em seus seminrios de escrita dramtica seus

exerccios insistem no destino atoral dos textos. Como diretor, Sinisterra ocupa-se

principalmente do ator e das relaes que se estabelecem no palco, ele busca um ator-

criador, no somente um intrprete, um ator que seja consciente no s do que a

palavra no diz, mas tambm do espao, do tempo, dos diferentes modos de interao,

etc. xix Para esse ator-criador, o domnio da improvisao e a conscincia

dramatrgica so fundamentais para que ele possa contruibuir criativamente com o

proceso de montagem de uma obra e, principalmente, para a construo da obra diante

do pblico, no caso da improvisao-espetculo.

A criao de uma estrutura dramtica no calor da ao exige treinamento e

tcnica. Ao iniciar-se na aprendizagem de uma tcnica de improvisao,

fundamental abrir a imaginao e a espontaneidade do aluno. Segundo Johnstone

(1990), estamos acostumados a descartar nossas primeiras ideias ou pensamentos por

no consider-los originais ou inovadores o suficiente. Muitas vezes o que fazemos

censur-los por serem comuns demais, obscenos demais ou pouco inteligentes, e

qualquer ideia que surge depois desse longo processo de censura apreendido nos

sistemas educacionais tradicionais no ter de forma alguma a mesma fora

propulsora daquele primeiro impulso censurado. importante atentar para o fato de

que, na criao de uma histria improvisada, o importante no cada proposta

isolada, mas sim como as diversas propostas vo se concatenando e cumprindo suas

promessas latentes a partir da observao e aceitao do que j est acontecendo na

cena.

A censura dos primeiros impulsos corresponde a um mecanismo de auto-

defesa. Dizer ou fazer a primeira coisa que nos ocorre como despir-se diante dos

demais, pois esses primeiros impulsos por vezes carregam, ainda segundo Johnstone

(1990), alguma carga psictica, obscena e muitas vezes infantil. Sentir-se

suficientemente protegido com o grupo e com o professor fundamental para que o

ator-improvisador se liberte de suas defesas e possa comear a reagir a estmulos

externos e/ou internos sem censurar seus primeiros impulsos. Em resumidas palavras,

o primeiro grande desafio perder o medo do fracasso.

O curioso que a improvisao , necesariamente, o lugar do fracasso.

Fracassa-se muito, principalmente quando se est diante de algo novo, quando

realmente joga-se no risco, no limite entre o que j conhecemos e o abismo do

desconhecido. Quando se comea a apreender a improvisar, tudo desconhecido, e a

possibilidade do erro est ainda mais presente. Esse um paradoxo interesante dessa

metodologia de trabalho, h de se perder o medo do fracasso justamente pela

constante convivencia com o erro. O hbito de fracasar, uma e outra vez, acaba

amainando a sensao ruim que o erro costumava provocar nas primeiras vezes.

Costumo dizer a meus alunos que fracasar apenas fracasar, que nada de terrvel lhes

acontecer por errar e sempre tero a oportunidade de tentar de novo. Play again!

(Joque de novo) Essa uma das intrues-chaves da metodologia Johnstone. Primeiro

temos que reconhecer quando fracassamos, reconhecer o erro para ns mesmos e

tambm para o pblico. Para isso, devemos continuar improvisando no desconhecido,

na nossa zona de risco, fugindo de frmulas j aprendidas. E, uma vez que o fracasso

se instaura, preciso sempre ter a certeza de que podemos tentar de novo, que atores e

pblico so cmplices na tentativa de conseguir uma histria melhor, uma cena

melhor. Ainda assim, em um espetculo de improvisao, cada noite um risco. O

ator-improvisador no sabe que histria vai criar, nem sequer sabe o que vai fazer no

segundo seguinte. Por isso, o medo do fracasso continua sendo um dos principais

fantasmas para o ator-improvisador.

Entretanto, nossa imaginao no tem um limite determinado. Sendo assim,

um bloqueio (uma desconexo com a cena que impede que a mesma continue se

desenvolvendo) em uma improvisao no surge porque se alcanou um limite. Surge

da tenso que no permite ao improvisador escutar os estmulos de seus

companheiros, bem como da rejeio dos primeiros impulsos surgidos a partir desses

estmulos. Tudo vem da insegurana, de no se acreditar em suas primeiras reaes,

de elimin-las em busca de algo mais inspirado, em outras palavras, do medo de

fracassar. Johnstone (1990) insiste na necessidade da criao de um ambiente

solidrio na aprendizagem da Impro, um espao que permita que o aluno se sinta

confortvel para expressar-se livremente. Afastar-se da ideia de fracasso e do

julgamento, to comuns na educao tradicional, essencial na hora de propiciar que

o ator-improvisador possa recuperar sua espontaneidade.

Se explico para um grupo que ele deve trabalhar para os demais membros, que cada

indivduo deve interessar-se pelo progresso dos outros, se surpreendem; mas, obviamente, se

um grupo apoia de forma intensa seus prprios membros, ser um grupo melhor de se

trabalhar.xx

Portanto, a aprendizagem do ator-improvisador deve ser encaminhada para a

recuperao de sua espontaneidade atravs da confiana em seus primeiros impulsos e

da rejeio do medo de fracassar, embora o fracasso seja um elemento sempre

presente no trabalho do ator-improvisador. Se em uma primeira improvisao de

qualquer espetculo de Impro um jogador se bloqueia e fracassa, fundamental que

ele aceite isso serenamente e centre toda sua ateno para a improvisao seguinte;

no h tempo para se lamentar, h que se tentar de novo. O mesmo poderia se dizer do

sucesso; no se pode escutar momento a momento, se no se desfaz o que aconteceu

no segundo anterior. Ainda que os atores-improvisadores estejam envoltos pela

tcnica e treinamento, sempre se est nu diante do pblico, e a linha que separa o

sucesso do fracasso extremamente tnue. Segundo Robert Gravel e Jan-Marc

Lavergne (1987): Antes de tudo, o que importa compreender bem as falhas que

deslizam dentro de uma mecnica e consolidar assim, a base sobre a qual se edifica

sua competncia.xxi

Aqueles grupos que se dedicam profissionalmente ao Match ou impro-

espetculo aprofundam-se na estrutura dramtica ou estilstica da impro, sem,

entretanto, esquecer-se dos conceitos bsicos que sero desenvolvidos na seo

seguinte: a escuta, o rebote e os motores, entre outros.

Conceitos bsicos da improvisao.

A escuta

O pilar fundamental da improvisao a escuta. Ao improvisar, a escuta de si

prprio, de seu companheiro e do pblico condio sine qua non construo de

uma ao dramtica. O bloqueio de uma improvisao se deve, na maioria das vezes,

dificuldade de escutar em cena.

Como pblico, podemos perceber facilmente quando, em uma improvisao,

os atores se escutam ou no. Entretanto, como improvisadores, isso no to simples,

sendo esse um dos principais problemas na hora de considerar-se a formao de um

ator-improvisador. Johnstone (1990) faz questo de lembrar o quo hbeis somos

enquanto plateia na percepo global de uma cena e como essa habilidade parece

desaparecer quando entramos no palco com a obrigao de fazer algo. Essa uma

percepo muito clara no dia a dia na sala de aula de improvisao: se eu, como

professora, interrompo uma cena que est bloqueada e peo aos alunos que a assistem

propostas para resolver a situao, estes sempre tm vrias ideias, quase todas

pertinentes com o que est acontecendo e, por isso, inspiradoras para os atores.

Frequentemente, meus alunos comentam sobre essa diferena entre estar em cena e

assistir aos colegas, a presso de estar diante de algum que nos observa, o medo de

fracassar diante deste algum acaba impedindo que nossos corpos/mentes faam o

silncio necessrio para a escuta do que est latente na cena. Em suma, estamos

sempre ocupados demais em pensar no que vai acontecer para escutar o que j est

acontecendo. Esse silncio, to impotante para a escuta, s possvel quando

aceitamos a possibilidade do fracasso, quando diminumos a presso exercida por

aquele que nos observa, quando conseguimos transform-lo em cmplice e no em

juiz das nossas aes.

Uma das metforas que mais utilizo no meu trabalho pedaggico o

cumprimento de promessas latentes. Latentes porque esto presentes, so perceptveis

para o pblico, mas ainda no foram tocadas pelos atores. Muitas vezes, meus alunos

se surpreendem com instrues minhas que resolvem, como em um passe de mgica,

uma imbrglio numa cena para a qual eles no conseguem encontrar sada. Nesses

momentos, lhes digo que apenas toquei naquilo que estava latente, nas propostas que

j existiam, mas que no estavam sendo escutadas pelos atores, demasiado tensos com

a presso de encontrar algo novo, original e interessante. Da advm, tambm, a

necessidade de um redimensionamento do conceito de originalidade. Alonso de

Santos (1998) nos lembra que nada pode ser totalmente novo/original, pois o que

realmente novo, o que no exisitia nem de forma latente, no pode ser apreendido

pelo homem que tem a assimilao de ideias correlatas como a principal forma de

construo do conhecimento e da percepo. Sendo assim, nos parece novo algo que

prximo do que j conhecemos, mas que, de alguma forma, se aproxima de uma

origem. Essa origem est relacionada aos nossos infinitos particulares, nossos

universos e bagagens mnemnicas associativas. O que est mais prximo de ns

mesmos, das nossas escolhas, ideias, sensaes e percepes, em outras palavras, o

que est mais prximo das nossas primeiras reaes, est prximo da nossa origem,

sendo, portanto, original e s pode ser acessado atravs da escuta daquilo que se

encontra latente.

importante relembrar, como j havamos apontado na introduo deste

trabalho, que a escuta cnica um conceito e uma ferramenta utilizada nas mais

diversas tcnicas de interpretao. Na representao de uma cena dramtica

previamente escrita, a escuta to importante como na improvisao, pois o que

salva o texto dramtico da repetio sem vida em um palco.

Recorreremos teoria musical e a Schaeffer (1988), a fim de encontrar uma

definio mais concreta da escuta que nos permita explicar um conceito muito fcil de

visualizar-se na prtica, porm complexo de vivenci-lo e entend-lo.

1. Escutar ouvir, interessar-se por algo. Implica dirigir-se ativamente a algum ou algo que

me descrito ou indicado por um som.

2. Ouvir perceber com o ouvido. Em oposio escuta, que corresponde a uma participao

mais ativa, o que eu ouo o que dado na percepo.

3. Entender. Conservaremos o sentido epistemolgico ter inteno. O que entendo, o que se

manifesta est em funo desta inteno.

4. Compreender, tomar consigo mesmo. Tem uma reao dupla com escutar e entender. Eu

compreendo o que percebia na escuta, graas ao que decidi entender. Mas o tambm o

inverso, o que eu compreendi dirige minha escuta, informa ao que eu entendo.xxii

Essa proposta de definio est direcionada escuta musical e, portanto,

escuta dos sons. Na improvisao, a escuta total e engloba nossos cinco sentidos.

necessrio escutar o que o companheiro diz, o que faz, o que expressa, o que sente,

etc. Entretanto, assim como na escuta musical, a escuta em uma improvisao

tambm um processo ativo e se aproxima do conceito de compreender citado acima,

ou seja, uma escuta ativa, dirigida e transformadora da ao ou da situao. Mas

tambm ter inteno, interessar-se e perceber. Uma conjuno de todos esses fatores

que possibilite tocar naquilo que ainda est por ser, mas que j existe como promessa.

Em uma improvisao, cada improvisador tem objetivos ou elementos com os

quais desenvolve um personagem, uma ao, etc. portanto, a escuta cnica est

tomada por uma inteno. O que escutamos tingido de acordo com nossos objetivos

ou intenes. Por exemplo, se uma improvisadora opta por fazer um personagem

ninfomanaca em uma improvisao, e escuta que seu companheiro afrouxa o n da

gravata, isso pode configurar-se como um convite para se aproximar dele, colorindo

sua escuta com uma inteno determinada por seus objetivos. Entretanto, se a mesma

improvisadora se apresenta como um personagem muito formal, a escuta do mesmo

gesto estaria tingida de intenes muito diferentes e o mais provvel que se

distancie de seu companheiro, demonstrando que sua presena a incomoda. Qualquer

uma das possiblidades pode criar um bom incio de improvisao, pois partem de uma

escuta ativa do companheiro, marcada por elementos que algum se prope a

desenvolver na improvisao.

Isso nos aproxima do conceito do crculo de possibilidades proposto por

Johnstone (1999 e 2000). H um exerccio chamado treinamento do golfinho, criado

pelo dramaturgo ingls, e que me foi ensinado por Shawn Kinley, improvisador do

Loose Moose Theatrexxiii . Trata-se de fazer com que algum realize uma ao

especfica (pular, gitar, dar uma cambalhota, etc.), sem que este algum saiba do que

se trata. Para isso, o pblico d reforos positivos quando o jogador se aproxima

minimamente desse objetivo e para de d-los quando o mesmo se distancia.

impressionante observar como somos capazes de descobrir o que est latente a partir

da escuta do pblico e da manuteno do crculo de possibilidades em constante

modificao, mas sempre presente.

Cada escolha determina um crculo de possibilidades diferenciado. Se no

incio tudo possvel, pouco a pouco, a partir da escuta do que j aconteceu, vamos

fechando-o cada vez mais e criando a partir de associaes geradas pela escutar do

que est dentro do cculo. Isso nos remete s propostas de Ostrower (2008), quando

afirma que a criao , necessariamente, um ato de delimitao, vamos escolhendo,

excluindo e adicionando e a partir desses limites estabelecidos damos vazo

criatividade. Ou seja, se no incio de uma improvisao o jogador no sabe onde est

e surge um barulho de carros em alta velocidade, seu crculo de possibilidades se

fecha para um lugar de onde se poderia ouvir esses barulhos, assim, cada novo

elemento adicionado e acaba fechando esse crculo. Com calma para viver cada

momento da improvisao, o jogador vai delimitando suas escolhas e sentindo-se

livre para criar, pois h uma estrutura que permite que suas associaes fluam como

gua que corre entre margens de um rio, nesse caso, as margens seriam outra

metfora para o conceito de crculo de possibilidades.

A improvisao sempre um ato de dar e receber, conceito caro tambm a

Spolin (2003). Para desenvolver a escuta em um ator, deve-se ampliar sua

disponibilidade e flexibilidade em cena. Se um ator insiste em manter o controle de

uma situao, acaba no escutando os estmulos de seus companheiros, impondo a

eles uma ideia pr-concebida e bloqueando a improvisao, ele se distancia do crculo

de possibilidades e dificulta a espontaneidade do coletivo: isso o mais maravilhoso

da improvisao: de repente voc est em contato com pessoas livres, cuja

imaginao parece funcionar sem limites.xxiv

William Layton (1990) prope uma concepo interessante de escuta cnica,

ressaltando a existncia de um processo interno de significao que transforma a

percepo do outro em estmulos que, a partir de uma escuta ativa, provoca

autoreaes que movem o conflito estabelecido em cena. Para o autor: a unio entre

ao exterior mais o significado pessoal e a reao subsequente o que a tcnica d o

nome de escutar.xxv Isso refora a noo de que a escuta em uma cena (seja ela

improvisada ou no) ativa e intencionada. Est direcionada para o crculo de

possibillidades e faz possvel que se cumpram as promessas latentes presentes na

interrelao entre atores e pblico. A escuta tambm responsvel por impulsionar a

ao dramtica e manter o interesse do espectador. Para Johnstone (1990), a

manuteno do interesse em uma improvisao passa tambm pela criao e ruptura

de rotinas, outro conceito bsico na aprendizagem do ator-improvisador.

Criao e ruptura de rotinas

Em uma improvisao, uma srie de rotinas estabelecida. Ao construir a

histria, os improvisadores criam uma primeira rotina que, com o passar do tempo,

deixa de ser inspiradora e demandar algo que a rompa para recuperar o interesse,

criando ento uma segunda rotina e, assim, sucessivamente. Esse processo se repete

quantas vezes seja necessrio at que a histria encontre um final. Segundo o autor

ingls, mais importante do que como vamos romper uma rotina, o que nos leva

presso da busca por ideias originais, importante que a ruptura acontea, para que

a cena volte a ser um espao de potencialidades e atores e pblico se sintam

inspirados: No importa o quo estpidamente interrompamos uma rotina pois

vamos criar automaticamente uma histria e as pessoas escutaro.xxvi

Portanto, o improvisador tambm deve aprender a propor em cena, a

relacionar-se com a exposio que uma proposta pode gerar, mas sem a qual no

possvel estabelecer uma estrutura de criao e rupturas de rotinas e abrir as

possibilidades de improvisao. A diferena entre propor e impor muito sutil para o

improvisador inexperiente. A imposio bloqueia a improvisao, pois no surge de

uma escuta do crculo de possibilidades, mas sim de ideias pr-concebidas.

Entretanto, uma proposta espontnea ou surgida da prpria situao abre vrias

possibilidades, inspirando a todos e desenvolvendo o prazer do jogo em quem est em

cena e em que assiste.

Por outro lado, dizer NO a uma proposta surgida na ao degenera a

improvisao em uma discusso que a impede de avanar. O NO bloqueia o outro

ator, alm de frustrar o pblico que deseja ver as propostas desenvolvidas. O SIM,

por sua vez, representa a aceitao do que j existe em cena, d confiana ao coletivo

e abre portas a novas ideias. Aceitar as ofertas dos outros significa tambm estar

aberto a uma escuta ativa e apostar em uma cooperao na construo das

improvisaes. De acordo com Robert Gravel e Jean-Marc Lavergne, sem o SIM,

nenhuma ao possvel e, para aceitar, preciso o treinamento de uma escuta total,

estar atento ao outro, ao espao e ao pblico e no deixar que nada do que surja passe

pela improvisao sem modific-la.

Uma dramaturgia, dentro do conceito de teatro dramtico, demanda uma

transformao, da situao e/ou dos personagens, atravs de uma concatenao de

pequenas aes articuladas em efeito de causa e consequncia. Como veremos no

captulo 8, grande parte das experincias no terreno da Impro se conectam a essa

forma de compreender a estrutura dramatrgica e tem a fbula como elemento central

do treinamento. Contar histrias! Esse uma dos grandes objetivos do teatro

improvisado inspirado nas propostas de Johnstone (1999 e 2000). Assim sendo, o

ator-improvisador deve ser capaz de transformar os pequenos acontecimentos em

aes transformadoras atravs da aceitao de ofertas e do desenvolvimento das

mesmas at suas ltimas possibilidades, relacionando-as em efeito de causa e

consequncia. Quanto mais transformao a oferta gere, sempre dentro de seu crculo

de possibilidades, mais fundo poder ser trabalhado a interrelao entre os

personagens e as motivaes que os levam a reagir de uma forma ou de outra. Se em

um texto escrito parte do trabalho dos atores justamente descobrir quais so os

acontecimentos que transformam seus personagens e movem a ao dramtica, em

uma improvisao os atores devem transformar acontecimentos em aes

transformadoras, construindo suas circunstncias dadas, desejos e objetivos a partir do

que vai se delineando na ao improvisada. Por isso, tudo deve importar tudo o que

acontece deve ser escutado como uma oferta para a dramaturgia improvisada e ativar

uma consequncia.

Na construo dramtica da improvisao vemos que para avanar uma

histria preciso quebrar rotinas, abrindo o jogo a outras possibilidades. Quando um

improvisador v que necessrio romper a rotina criada e faz uma oferta, seu

companheiro pode aceit-la, dizer sim, e a improvisao provavelmente ir por um

bom caminho, ou cancel-la, dizer no e bloquear a histria. Outra maneira de

bloquear a histria mudar a ao para outro lugar fora do palco. Dessa forma, a

improvisao se transforma em uma simples narrativa.

O Rebote

Outra base importante na tcnica da improvisao e sua aprendizagem o

Rebotexxvii. Assim como uma bola de tnis que, quando lanada, quica ao entrar em

contato com o solo ou com uma parede, o ator-improvisador tem que rebotar em uma

associao livre de ideias ao entrar em contato com um estmulo externo (uma

palavra, um gesto, uma imagem, etc. A noo de rebote segue na mesma linha do que

Johnstone (1990) chama de primeiros pensamentos ou associaes imediatas, sua

velocidade de execuo impede a atuao de nossos censores apostando pela validez

da primeira reao. O rebote pode surgir a partir de um estmulo externo,

intencionado ou no, proporcionado pelo professor, pelos companheiros de cena, pelo

pblico e inclusive por si mesmo.

O rebote parte da escuta e ambos so os elementos mais bsicos da

improvisao. A escuta ativa e intencionada provoca o rebote e este o motorxxviii de

toda ao improvisada. O rebote, assim como a escuta, demanda um treinamento

especfico. A principal dificuldade de um improvisador inexperiente aceitar seus

primeiros pensamentos e deixar que fluam as associaes livres. Segundo Johnstone

(1990), a criatividade reside na capacidade de expressar as livres associaes surgidas

a partir da escuta de estmulos internos ou externos. A velocidade dos exerccios

dedicados ao treinamento do rebote tem como finalidade permitir que os primeiros

pensamentos e as associaes livres se manifestem sem que o aluno possa control-lo.

Para um improvisador inexperiente, o treino do rebote sempre trabalhoso.

Alm de praticar o rebote imediato, ou seja, aquele surgido a partir da associao

semntica imediata ao estmulo, o improvisador debe tambm treinar-se para que suas

associaes no sejam sempre relacionadas ao conjunto semntico do estmulo,

treinando outros tipos de rebotes. Habilitar-se a fazer associaes que no tenham seu

sentido estreitamente vinculado ao estimulo gerador do mesmo o que se chama

treinar o rebote distantexxix. Exemplo: palavra bola, o jogador pode rebotar

redonda. Este seria um rebote imediato, que est relacionado ao crculo de

posibilidades, mas no permite um avano significativo para a cena.

Percebo, em meus treinamentos de improvisao, que os rebotes distantes

esto normalmente vinculados a associaes fonticas que, a pesar de estar dentro do

cculo de possibilidades sonoros de uma palavra, no o coloca dentro do mesmo

conjunto semntico associativo. Sendo assim, se o jogador rebota, sobre a mesma

palavra bola, fazendo surgir a palavra bomba, este rebote, fora do campo

semntico da primeira palavra, j cria duas possibilidades interessantes sobre a qual o

improvisador vai construindo sua dramaturgia. No primeiro exemplo, tnhamos um

qualificativo da palavra bola, redonda, que nos informava apenas do formato

natural desse substantivo. Com o surgimento de uma segundo substantivo, temos dois

elementos para o jogo, e no um elemento qualificado de maneira natural. Est claro

que redonda tambm faz avanar a ao bola, e, como j dissemos, o importante

a conjuno das diversas propostas e no cada proposta individualmente. Ainda

assim, o rebote distante, ou rebote fontico, nos possibilita acessar a conexes menos

lgicas, ativando outras capacidades menos controladas pelo improvisador. Faz-se

necessria uma articulao entre rebotes imediatos e distantes para que a ao possa ir

se construindo, uma vez que, para manter-nos no crculo de possibilidades de uma

cena, necessrio ser bvio, dizer e fazer o que est latente que deve ser feito e dito.

O rebote distante tambm no quer dizer que o improvisador deva censurar

seu primeiro pensamento em busca de algo mais original. Por isso, treinar esse tipo de

rebote fundamental, mas deve-se tomar cuidado para que, com improvisadores

inexperientes, essa busca por rebotes distantes no os bloqueie hora de treinar suas

primeiras associaes a partir da escuta. A fim de aprofundar-nos no conceito de

rebote, utilizaremos um exemplo de Johnstone em seu trabalho sobre as associaes

de imagensxxx.

(...) Um dos primeiros jogos que fizemos no estdio envolvia a associao de

imagens. Ns o desenvolvemos a partir de jogos de associao de palavras e descobrimos que

se algum d uma imagem, esta engatilha automaticamente outra imagem na mente de seu

companheiroxxxi. Algum diz: uma lagosta e outra pessoa responde: com uma flor na sua

pata, e a justaposio implica um contedo.xxxii

importante esclarecer que o rebote no algo predominantemente verbal ou

mental, nosso corpo est constantemente reagindo a estmulos consciente ou

inconscientemente. Portanto, necessrio treinar nossa mente para que reaja, ou

rebote, a esses estmulos com a mesma velocidade que reage o nosso corpo. A

expresso desta reao pode ser um gesto, um som, uma palavra, etc.

Trs categorias de improvisao: a oferta, o bloqueio e a aceitao

Ainda segundo Johnstone (1990), h trs categorias dentro da improvisao: a

oferta, o bloqueio e a aceitao. Os estmulos so ofertas feitas pelos companheiros,

pelo pblico, pelo professor e por si prprio; o bloqueio a negao destas ofertas e a

aceitao a capacidade de escut-las e rebotar sobre elas.

Em improvisaes individuais, o ator-improvisador deve estar conectado

consigo mesmo, deve se escutar para rebotar a qualquer estmulo: um riso, um rudo,

uma palavra, etc. A escuta de si prprio consiste em estar atento a qualquer mudana

pequena e rebotar sobre ela, realizando uma associao livre de ideias. Nas

improvisaes em dupla ou em grupo, alm da escuta de si mesmo, da plateia e,

inclusive do espao, os atores devem estar muito ativados para que nada do que seus

companheiros digam ou faam lhes escape.

Robert Gravel e Lavergne, influenciados pelas propostas do autor ingls,

descrevem os passos necessrios para a construo de uma improvisao, dividindo-

as em nveis de dificuldade . Segundo eles, na aprendizagem do ator-improvisador,

deve-se comear a improvisar sozinho para, em seguida, aprender a improvisar com

um companheiro e, em uma fase mais avanada, com trs ou mais pessoas. A cada

pessoa que acrescentamos, subimos um nvel de dificuldade, pois h mais um

infinito particular que incide sobre as potencialidades latentes da cena. A cada

pessoa que entra, a necessidade de ser bvio, ou seja, fazer/dizer aquilo que est

dentro do crculo de possibilidades, cresce, pois preciso deixar claro para o coletivo

qual o jogo que est sendo jogado. No entanto, o ponto de partida sempre o

mesmo, o improvisador deve estar relaxado, para poder se escutar e rebotar em um

motor, um impulso inicial. A ao que surge a partir da escuta e do rebote o que

Gravel e Lavergne chamam interpretao, ou seja o desenvolvimento das

consequncias que o rebote gerou a partir do motor, sempre vinculado-o ao crculo de

possibilidades. Assim vemos como a estrutura escuta / motor / rebote / ao se

repete quantas vezes seja necessrio na construo de uma estrutura narrativa

improvisada. Segundo os autores: O aluno que aprende a improvisar se d conta

progressivamente de que a impro no anarquia, mas sim uma disciplina rigorosa,

pelo menos to exigente como a arte de interpretar um texto escrito.

Independentemente de a improvisao ser individual, em dupla, trio ou grupo,

ela sempre parte da escuta ativa dos estmulos internos e externos. O rebote, a livre

associao surgida a partir dessa escuta gera uma rotina, um motor, que leva a ao

at que esta perca seu interesse e precise ser rompida por uma nova rotina. Para criar

uma nova rotina, ou para encontrar um novo motor, preciso voltar escuta das

ofertas, sua aceitao e rebote sobre elas.

O conceito de intepretao usado pelos autores citados representa o fazer

visvel, comunicar ao espectador, a rotina ou motor criado a partir da escuta, se

assemelha ao de fisicalizao de Spolin (2003). Portanto, a interpretao, segundo

Gravel e Lavergne fundamental a toda improvisao, pois o que permite que todos

reconheam e escutem ativamente a ao criada. Assim, a improvisao, como o

prprio teatro, no deve ser somente a expresso de uma ideia ou ao, mas tem que

contemplar sua comunicao com o pblico.

Os Motores da Improvisao

Um motor a fasca inicial de uma improvisao, a premissa com a qual se

decide trabalhar a improvisao durante o tempo de preparao da mesma ou, o que

a mesma coisa, durante a preleoxxxiii. O tempo de preleo muito varivel nos

diversos formatos de impro-espetculo, havendo muitos que no realizam qualquer

acordo prvio. Em todos os casos, fundamental, para um grupo de improvisadores, a

criao de uma linguagem comum que permita estabelecer as bases da impro e dar ao

improvisador ferramentas necessrias para desenvolv-la. Da a importncia de um

treinamento regular a fim de estabelecer tcnicas comuns aos jogadores que lhes

permitam desenvolver suas capacidades individuais, compaginando-as com a escuta

do grupoxxxiv.

Normalmente, no momento de preleo de uma improvisao, decidem-se as

ferramentas que colocaro em movimento a cena improvisada. Em outras palavras,

decide-se seu motor inicial. Um motor uma ferramenta concreta que permite que os

improvisadores abram-se para a escuta do grupo e confiem no trabalho de construo

conjunta de uma dramaturgia improvisada. O grande desafio da improvisao

construir, aqui e agora, situaes surpreendentes tanto para o pblico quanto para os

improvisadores, da a importncia de jogar-se no vazio sem uma histria prvia,

apoiando-se em uma tcnica comum a toda a equipe. Segundo Robert Gravel e Jean-

Lavergne, um motor a ideia que permite ao surgir e ressurgir e improvisao

avanar dentro da lgica da proposta inicial e seu desenvolvimentoxxxv

Sobre a importncia dos motores na improvisao, afirma Santiago Snchez,

diretor do grupo espanhol Imprebs, na entrevista anteriormente citada:

O importante saber que o fundamental que haja um motor, ou seja, uma energia,

um ritmo, uma palavra, um gesto, uma sensao, um clima e que isto vai provocar uma ao

que por sua vez se converte em uma reao que um novo motor e por sua vez vai engrenar

a improvisao atravs da escuta motor escuta ao reao motor escuta .xxxvi

importante ressaltar que os motores no so algo definitivo. Uma vez

iniciada a improvisao, devem provocar um rebote a partir da escuta de um

estmulo inicial; este rebote se transforma em ao que leva a um novo motor que

volta a provocar um novo rebote atravs da escuta e assim consecutivamente.

Esquematicamente, uma improvisao consistiria em:

motor escuta rebote ao motor escuta rebote ao motor,

etc.

Pode haver tantos motores quanto sejam inventados e praticados por cada

grupo de improvisao. Na LIM costumvamos trabalhar com 8 ou 9 motores que

foram introduzidos por Santiago Snchez e retrabalhados por ns. So eles: motor

espao; motor estado de nimo; motor tipo; motor ritmo; motor texto; motor gesto;

motor ao; motor imagem; e motor sensao.

Motor espao: os improvisadores, ao comear a improvisao, se ocuparo de

construir um espao com seu corpo e/ou sua voz. A impro deve comear a partir desse

espao aproveitando tudo o que este possa sugerir: personagens, sensaes, conflitos,

etc. O espao pode ser concreto (uma peixaria) ou abstrato (um lugar onde s se pode

caminhar em linhas diagonais); exterior (a lua) ou interior (dentro do vulo materno,

etc.). O fundamental que o improvisador seja capaz de fazer com que seus

companheiros e o pblico o visualizem e o reconheam, alm de rebotar a escuta dos

estmulos provocados pelo espao. Assim, se chegamos a um acordo de que estamos

em uma rua deserta, um improvisador pode escolher ser um cachorro de rua, outro,

um poste de luz, e, um terceiro, uma mulher desesperada. Sem chegar a um acordo

prvio, j temos todos os elementos necessrios impro: a solido da mulher, o

abandono do cachorro, a luz do posto iluminando a escurido da rua, etc1. Em

qualquer espao, pode ocorrer uma infinidade de situaes, no h razo para impr

limites a uma improvisao, a escolha de um motor serve apenas como trampolim

inicial.

O fundamental para trabalhar o motor espao capacitar os improvisadores a

utilizar seu corpo e sua voz para desenh-lo ou imagin-lo, independente do uso ou

no de objetos para corroborar na construo da cena. Se propomos a lua como

espao, os atores podem utilizar seu corpo e sua voz para demonstrar a ausncia de

gravidade, simular uma aterrissagem de um foguete, falar pelo rdio com a NASA,

transformar-se em aliengenas, etc. A chave est em escolher um ou mais elementos

caractersticos de um espao e desenh-los diante da plateia. Esse desenho pode ser

to simples como andar em cmera lenta para simular a ausncia de gravidade, o

importante que seja eficiente e preciso. Quando maior o domnio corporal de um

grupo de improvisadores, mais detalhados e ricos sero os espaos que ele pode

construir.

Motor estado de nimo: um motor mais interior que o motor espao. O estado de

nimo (tristeza, alegria, aborrecimento, irritao, etc.) muitas vezes provoca um

rebote mais interno e menos concreto, pois no determina nem um espao, nem um

personagem, nem tampouco uma situao. Entretanto, permite ao improvisador

desenvolver durante toda a improvisao, ou somente com um pontap inicial, uma

sensao anmica que o influenciar em suas relaes com os demais improvisadores,

com o espao, ou com o pblico, no caso de um monlogo. Esse motor tende a criar

climas mais interiorizados e propiciar uma escuta do companheiro, partindo sempre

de uma escuta atenta de si mesmoxxxvii.

Nesse motor, mais do que sentir, o ator-improvisador deve tratar de

sensibilizar-se com o estado de nimo e acion-lo de maneira indireta. Isso no quer

dizer que sua interpretao carea de verdade cnica, mas o trabalho do improvisador

, muitas vezes, alcanar essa verdade de maneira rpida. Assim como as crianas

que, envoltas no jogo, mudam constantemente de papis e podem passar do riso ao

pranto. Resumidamente, o que se busca com esse motor no verdade do ator, mas

sim a verdade do jogo que surge a partir da escuta cnica: quanto mais envolvido

estiver o ator com a cena, mais a verdade da fico lhe parecer sua prppria verdade.

Motor tipo: No costumamos falar de personagens em uma improvisao, falamos de

tipos. Os tipos so esboos de personagens dos quais s se se conhecem seus grandes

traos. Na preleo do motor tipo, normalmente se do premissas muitos gerais, que

permitem compr um personagem-tipo com alguma caracterstica marcada seja

psquica, corporal, vocal e/ou anmica. A construo de um tipo determina uma

maneira de pensar e atuar diferentes das do improvisador, possibilitando reaes e

associaes (rebotes) distantes dentro da improvisao. Para isso, a construo de um

tipo deve ser muito precisa e determinar uma maneira de pensar e atuar distanciada do

cotidiano do improvisador.xxxviii

A principal dificuldade em um trabalho com esse motor a necessidade da

construo rpida e eficaz de um tipo, sua manuteno e adaptao ao longo da impro

e a necessidade de fugir dos clichs de cada improvisador. O tipo mais plano, mais

simples, do que um personagem teatral, entretanto, deve apresentar certa

complexidade a fim de humaniza-lo. Assim, o tipo seria como um ser humano em

grandes traos, mas sempre um ser humano, por mais raro, grotesco ou extravagante

que seja. Segundo Snchez (2002), claro que cada ator-improvisador acaba

construindo uma bagagem de tipos da qual lanar mo na hora de improvisar, estss

tipos vo se aprofundando com a experiencia e acabam ampliando seus crculos de

possibilidades. Cabe ao ator aproveitar-se disso e comear a estabelecer variaes que

o surpreendam e o permitam continuar no risco: sempre o mesmo, o movimento

entre a regra e a capacidade de quebr-la. Mas claro, no s quebr-la sem motivo.

Tem uma frase que gosto: Para que tudo valha, no vale tudo. Ento, para chegar a ter

a liberdade de poder improvisar sobre tudo, no vale fazer qualquer coisa.xxxix

Motor ritmo: Consiste na aplicao de uma premissa de tempo/ritmo musical na

construo da improvisao. Na preparao, se determina um tempo ao improvisador,

suas aes e reaes devem obedecer a esse tempo interno que pode ou no ser

exteriorizado com a voz ou com movimento. uma premissa muito precisa que

necessita de toda a concentrao do improvisador para express-la na improvisao,

variando o andamento, ou criando figuras rtmicas, etc. O improvisador tambm deve

ser capaz de adaptar-se situao criada e aos estmulos de seu companheiro e

controlar o motor com o qual est trabalhando. A exatido na marcao do tempo

desejada, mas no indispensvel, pois o mais importante a sensao interna desse

tempo que regula as aes e reaes em cena.

Um conhecimento bsico de teoria musical , sem dvida, muito importante e

pode contribuir bastante para as improvisaes com esse motor. Entretanto, a noo

rtmica tambm pode ser apreendida de maneira associativa, principalmente em jogos

infantis que envolvem canto e palmas. O fundamental nesse motor a apropriao do

tempo e de suas possibilidades rtmicas, silncios, aumentos e diminuies por parte

do ator-improvisador. Pode ser simples como danar uma msica: a pessoa no

precisa saber sua estrutura musical, simplesmente deixa que seu corpo responda aos

estmulos musicais externos.

Motor Texto: Na preleo, faz-se um acordo sobre um texto, uma frase, ou uma

palavra que ser a ferramenta que deve impulsionar toda a improvisao. Assim, o

improvisador tem que entrar em campo apoiandos-e apenas nesse texto, sem tipo,

estado de nimo, espao, etc. Toda a improvisao surge a partir das reaes, a partir

do sugerido por esse texto inicial que pode ser constantemente repetido ou

simplesmente dito no comeo da impro. O improvisador pode jogar com o seu sentido

e/ou som, abstraindo-se da palavra.

Motor atividade: Consiste em trabalhar uma atividade fsica como o ponto inicial da

improvisao. Essa atividade deve ser concreta e reconhecvel (moldar, varrer,

quebrar, comer, etc.). O fundamental nesse motor escutar o prprio corpo como

estmulo criao de um tipo, uma situao, um espao, etc. importante

desconectar as aes concretas de profisses concretas. Qualquer pessoa pode varrer,

beber ou danar independentemente de sua profisso, status social ou estado de

nimo. Vincular necessariamente uma coisa a outra seria empobrecer as

possibilidades de se surpreender dentro da improvisao. um motor muito utilizado

em improvisaes que no possuem qualquer tipo de preparao prvia.

Motor Gesto: Ao contrrio do motor atividade, aqui no se parte de uma atividade

concreta, mas sim se um movimento abstrato que, repetido, leva a determinadas

associaes que o transformam em uma atividade, um tipo, etc. Tambm um motor

muito utilizado nas improvisaes sem preparao pois permite criar a partir de

movimentos ou posies abstratas uma ferramenta concreta para comear a

improvisao. Normalmente se comea com o improvisador em movimento, que para

em uma determinada posio. O improvisador deve rebotar a partir desse gesto

encontrado nesse congelamento, transformando-o em motor.

Motor sensao: Consiste no trabalho com uma sensao (frio, calor, humidade, etc.)

como ponto inicial da improvisao. Normalmente se trabalha com reaes fsicas s

imagens ou sensaes propostas no perodo de preparao da impro, ainda que essas

primeiras reaes fsicas possam ampliar-se para caractersticas emocionais ou

inclusive, psicolgicas de um determinado personagem-tipo. Esse motor muito til

construo corporal de um tipo ou personagem, mas tambm pode determinar um

espao ou uma poca, por exemplo, se um improvisador comea a improvisar

trabalhando a sede como sensao, pode sugerir o deserto como espao ou o antigo

Egito como poca aos demais improvisadores, etc.

Motor imagem: Consiste no trabalho da imagem como motor inicial da improvisao.

A partir de imagens de objetos concretos (um celular, uma colher, uma boneca de

pano, etc.) ou de animais (um