80 ■ DEZEMBRO DE 2007 ■ PESQUISA FAPESP 142

ANTROPOLOGIA>HUMANIDADES

Quem não sabeQuem não sabe

80-85_HipHop2_142 11/27/07 21:19 Page 80

PESQUISA FAPESP 142 ■ DEZEMBRO DE 2007 ■ 81

FOTOS EDUARDO CESAR

dançarimprovisa

dançar improvisa

Hip-hop oferece aos jovens da periferia a chance da existência social | CARLOS HAAG

Um rapper, tão anônimo quanto sábio, afirmou que o hip-hop era “a CNNda periferia” (apesar da insistência da mídia, em especial a brasileira, emassociar o movimento à violência e ao crime), ou seja, uma forma de aperiferia expressar suas necessidades de classes excluídas. O hip-hop terianascido em 1968, baseado em dois movimentos: a maneira como se trans-mitia a cultura dos guetos americanos e, daí o nome, no jeito da dança po-pular da época, que reunia saltar (hop) e movimentar os quadris (hip).

Ao chegar ao Brasil, nos anos 1980, a ligação entre cultura, dança e lazer se estreitoua ponto de deixar no ar a pergunta: é um movimento cultural ou político? “Hip-hop é teres direito de discordares do que quiseres/ de certa forma é estar na políti-ca/ não aceitar tudo calado nem desenvolver consciência crítica/ o som que ana-lisa, critica, contesta/ não te esqueças que hip-hop também é festa/ ritmo e poesiaé o que nos caracteriza/ e quem não sabe dançar improvisa!”, define, com precisão,a letra de Hip-Hop, do Boss AC.

“É por meio do canto, da dança e do grafite que os participantes do hip-hopdemonstram suas posições políticas e ideológicas. Para eles, o fazer político nãoestá reservado somente para os que se especializam nessa área. Com suas rimas norap, seus passos no break e imagens transmitidas em seus desenhos reproduzidosnos grafites, estão assumindo uma posição política e fazendo aliança com outrasformas de expressão que são, a um só tempo, políticas, sociais e culturais”, explicaJoão Batista de Jesus Felix, autor da tese de doutorado Hip-Hop: cultura e política nocontexto paulistano, orientada por Lilia Schwarcz e defendida na Faculdade de Filo-sofia, Letras e Ciências Humanas da USP. Para o pesquisador, o hip-hop é um de-grau a mais alcançado pela população negra e pobre brasileira que fez do seu lazeruma forma de protesto contra a violência e as condições a que são submetidospela sociedade. “Ao saírem dos bailes e irem para as ruas, os espaços públicos, elesestavam rompendo o tênue ‘pacto social brasileiro’. A presença deles na praça erauma afronta ao nosso ‘racismo cordial’ e à idéia de que se toleram (ou não) as de-monstrações deste tipo no espaço privado”, observa o pesquisador, cuja preocupa-ção central era justamente descobrir o que esse movimento social entende porpolítica e o que estava por trás de declarações polêmicas como do rapper Mano

80-85_HipHop2_142 11/27/07 21:19 Page 81

82 ■ DEZEMBRO DE 2007 ■ PESQUISA FAPESP 142

80-85_HipHop2_142 11/27/07 21:19 Page 82

PESQUISA FAPESP 142 ■ DEZEMBRO DE 2007 ■ 83

Brown, do Racionais MC’s, que resumiuseu trabalho de forma inusitada:“Eu nãofaço arte. Artista faz arte, eu faço arma.Sou terrorista”.

Assim, entender essa divisão ou dia-lética é essencial para a compreensão dohip-hop, para além do que retrata a mí-dia.“Os meios de comunicação construí-ram imagens e representações de umaforma muito negativa, do delinqüentejuvenil, como se eles fossem uma espé-cie de inimigo número um das cidades”,analisa Micael Herschmann, da UFRJ,autor de O funk e o hip-hop invadem acena. Para o professor, o divisor de águaspara o movimento foram os arrastõesocorridos em Ipanema, no Rio, entre1992 e 1993.“A partir daquele momen-to, com a intensa veiculação na mídia, ohip-hop adquire uma nova dimensão,colocando em discussão o ‘lugar do po-bre’ no debate político e intelectual dopaís.”As cenas mostrando conflitos en-tre jovens policiais despertaram curio-sidade e preconceito na sociedade so-bre os movimentos da juventude da pe-riferia.“Optou-se, em muitos casos, pe-lo medo, quando o lado político do hip-hop é de conscientização, de criação dealternativas para os jovens da periferianão caírem no crime e nas drogas.” Ou,nas palavras do antropólogo Luiz Eduar-do Soares, “o hip-hop acena com a pazpolitizada, que se afirma com a agres-sividade crítica, isto é, com estilo afir-mativo do orgulho reconquistado”. Paramuitos, porém, essa postura radical fezcom que fosse visto como violento.

“O hip-hop surgiu no Brasil de ma-neira ‘parcelada’, isto é, seus diferenteselementos foram sendo adotados porpessoas que não viam maiores ligaçõescom a dança que praticavam nos bailesblack, que, antes do surgimento do mo-vimento, não assumiam posição polí-tica contestadora explícita”, avalia Felix.“O que não significa que eram ações so-ciais simplesmente com a função de di-vertir, sem outra conseqüência. Afinal,em nosso país, o break e o rap surgiramem locais de lazer e distração da popula-ção negra e pobre, que ia a esses luga-res porque se sentia entre iguais, sem sepreocupar em ser tratada como inferiorpelos demais.”Essa junção entre diverti-mento e contestação foi fundamentalpara a escalada do movimento negro, cu-jas raízes remontam à Frente Negra Bra-sileira (FNB), fundada em 1931, que de-

fendia que “os negros deveriam assumiras etiquetas comportamentais da ‘boa so-ciedade’, o que equivalia a dizer ‘bran-ca’, para que pudessem ser incorporadosao social brasileiro”. Os bailes da FNB,observa Felix, complementavam as ati-vidades políticas de defesa da comuni-dade negra, embora fossem vistos como“apêndices”, e não como instrumentosna construção da identidade dos negros.O lazer, para eles, não contava na lutacontra a discriminação.

S urgido nos anos 1940, o Teatro Ex-perimental do Negro (TEN) era oseu oposto, apostando no resgate dos

valores da cultura negro-africana comoremédio contra o racismo. É com esseespírito que surgiram, nos anos 1960,o Aristocrata Clube, freqüentado pelaclasse média negra, e o Clube 220, paraos trabalhadores e funcionários públi-cos.“O fato de tanto a FNB como o Aris-tocrata e o Clube 220 usarem os bailesem suas atividades mostra como o lazertinha um significado para a populaçãonegra e que esses bailes serviam comoveículo para reflexão, isto é, ‘eles sãobons para pensar’, componentes interes-santes no processo de criação da identi-dade negra”, explica o pesquisador. Ou-tro exemplo de arte mobilizada politi-camente foi o samba cuja nacionaliza-ção, na contramão do esperado,“foi umprocesso de manipulação das elites econtou com a participação de váriossambistas conscientes das vantagens so-ciais que poderiam obter”. Assim, a ele-vação do samba ao trono de “ritmo na-cional”só ocorreu porque fazia parte dalógica de que no Brasil existia, de fato,uma “democracia racial”.

Assim, nota o pesquisador, se o usoda cultura afro-brasileira em termos po-líticos não é novidade na nossa histó-ria recente, o hip-hop inova pela formae pelo paradigma que adotou já nos bai-les black, dos anos 1970, muitos artis-tas como Tim Maia e Jorge Benjor, apósviajar aos EUA e ver como os cantoresnegros aproveitavam as manifestaçõesartísticas para “fazer discursos a seu pú-blico”, passaram também a falar sobrequestões raciais, embora centrando emtemas menos contundentes do que o ra-cismo, como a beleza negra etc. “Essesespaços foram locais de práticas políti-cas, pois neles as pessoas podiam cons-truir suas identidades, mesmo que, ape-

nas dançando e ouvindo músicas, sesentissem menos discriminadas, numaalternativa ao racismo cotidiano, poisnesse lugar não se reporia a hierarquiaracial presente no dia-a-dia”, analisa opesquisador. Segundo ele, no início doséculo XXI, vê-se que tanto o sambacomo a música negra internacional to-cada nos bailes black se prestam à cons-trução de uma identidade negra con-temporânea entre jovens da cidade deSão Paulo.“À primeira vista, parece queo público estava nos bailes black total-mente alienado sobre as lutas pela de-mocratização da nossa sociedade. Umaanálise mais minuciosa revela que elesprocuravam, de outra forma, encontrarcondições para aumentar a inclusão dosnegros na mesma sociedade.”

Mas não é tão fácil dançar essa mú-sica, por melhor que ela soe aos ouvidosdos excluídos.“É conflitante para um jo-vem da periferia abraçar o discurso‘consciente’, pacifista, antidrogas do hip-hop e viver em situações concretas de ex-trema violência policial, de convivênciacom traficantes e de puro e simples de-sespero existencial”, conforme citação deArnaldo Contier, professor de história daUSP, em seu artigo “O rap brasileiro eos Racionais MC’s”. Contier lembra queo hip-hop chegou ao Brasil em inícios dadécada de 1980 por meio do break, para-doxalmente trazido por agentes sociaisdas camadas mais ricas da sociedade.“Al-guns brasileiros que viajavam para o ex-terior ao retornarem ao Brasil introdu-ziram o break nas danceterias dos bair-ros nobres de São Paulo, logo transfor-mado em modismo entre os jovens declasse média”, conta. Posteriormente,continua, é que o break conquistou asruas e as camadas dos excluídos da cida-de por meio da formação de grupos debaile, que se reuniam na praça Ramos e,depois, nas proximidades das galeriasde lojas de discos da rua 24 de Maio.O ideal do rap politizado foi apresenta-do pelo Racionais em janeiro de 1988num show no Parque do Ibirapuera.O movimento se expandiu pela cidadee surgiu, ainda naquele ano, a primei-ra posse, na praça Roosevelt, no centrode São Paulo.

O termo se refere a organizações quecongregam grupos e pessoas que pra-ticam algum dos quatro elementos dohip-hop: a presença dos DJs, os respon-sáveis pela base musical na manipula-

80-85_HipHop2_142 11/27/07 21:20 Page 83

84 ■ DEZEMBRO DE 2007 ■ PESQUISA FAPESP 142

80-85_HipHop2_142 11/27/07 21:20 Page 84

PESQUISA FAPESP 142 ■ DEZEMBRO DE 2007 ■ 85

ção das velhas pick-ups (os toca-discosdesprezados pela elite com a chegada doCD); o MC, a pessoa que fala ou canta apoesia (ao lado do DJ, ele desenvolve orap, abreviação de rhythm and poetry);o break, dança que, reza a lenda, foi ins-pirada nos movimentos dos mutiladosdo Vietnã e que, observa o pesquisador,mostra como os praticantes “usam seucorpo como se ele fosse seu único capi-tal cultural”; e, por fim, o grafite, expres-são de arte de rua explícita cuja propos-ta é a divulgação, da maneira mais am-pla, dos ideais do movimento.A primei-ra posse foi batizada de Sindicato Negro,o que, afirma Felix, demonstra a preo-cupação mais direta com a questão ra-cial. “Com o surgimento do Sindicatotem início,de fato,o hip-hop no Brasil.An-tes dele o rap, o break e o grafite erampraticados somente quando havia umaligação orgânica entre eles. A possibili-dade de ‘amarrar’ essas expressões cultu-rais só surgiu com essa primeira posse.”

Antropofagicamente, o movimen-to de raízes americanas ganhou novo es-pírito no Brasil. “Nos EUA, o hip-hopsurgiu nos bairros e depois ganhou lu-gares mais privilegiados das cidades, en-quanto em São Paulo ocorreu o oposto:primeiro ele acontece nos bairros da pe-riferia, posteriormente se organiza nocentro e depois vai para os bairros e lácresce e conquista sua legitimidade so-cial e política.Atualmente abre, cada vezmais, espaços entre as classes média e al-ta.” O hip-hop igualmente inova na for-ma em que pretende quebrar paradig-mas.“Depois que o ‘choque de gerações’foram superados e os ‘rebeldes sem cau-sa’ foram pacificados pelas tentações dasociedade de consumo, eles se levantampara apresentar ao mundo uma novapauta de exigências que querem ver ma-terializada imediatamente”, observa ohistoriador Rafael Lopes de Sousa, queestá terminando seu doutorado na Uni-camp sobre a “República dos manos”.“Reivindicar mudanças imediatas re-quer organização e pensar em mode-los a serem seguidos. Mas no caso dohip-hop, o engajamento não foi tutela-do por nenhum modelo cêntrico, mas,ao contrário, pela arte da dispersão epela capacidade de desfazer aparênciasque os jovens criaram em suas manifes-tações, a fim de escapar do controle.”As-sim, é justamente o isolamento social

que tem, paradoxalmente, se transfor-mado em estimulantes poderosos parauma criatividade emancipatória semprecedentes na periferia de São Paulo.

“Se, nos anos 1970, os agrupamen-tos juvenis se dividiam entre os enga-jados políticos e os espontâneos das co-munidades hippies, nos dois casos jovensde classe média, a partir do hip-hop o de-sejo de mudança, em oposição às di-mensões políticas que orientavam as ge-rações anteriores, centra-se no apare-cimento espetacular no espaço público,que envolve uma estratégia de choquepela apresentação do inusitado e daagressão”, observa. Desenvolve-se, assim,nota o historiador, uma nova modalida-de de resistência dos indivíduos que, des-crentes das utopias e alijados da partici-pação cívica, forjam práticas desviantese “subversivas”dos caminhos propostosà integração social. É a legítima ira so-cial que canta e exige mudanças, umacobrança, nota Micael Herschmann, que“abandona a costumeira cordialidadedo homem brasileiro”. São jovens, sim,mas não adolescentes típicos.“Essas ex-periências de jovens organizando mo-vimentos sociais se contrapõem à idéiade adolescência como uma fase de re-beldia que antecede a entrada no mun-do adulto. No caso dos ‘manos’, são maisexperiências educativas e formativas,como muitas outras que os sujeitos vi-venciam na sua trajetória de vida”, ex-plica Rosangela Carrilo Moreno, doGrupo de Pesquisa sobre Instituição Es-colar e Organizações Familiares, da Fa-culdade de Educação da Unicamp, e au-tora do artigo “Práticas educativas deprotesto na adolescência”.

M anos unidos em tribos de criativida-de.“A partir do hip-hop as ‘culturasdas favelas’ aparecem não simples-

mente como um subproduto da violên-cia social do país, mas como uma produ-ção e um discurso capazes não só de es-pelhar a realidade dura, mas que tam-bém exprimem a reivindicação da am-pliação da cidadania ao segmento so-cial que habita essas áreas urbanas”,observam Ivana Bentes e Micael Hers-chmann, ambos da UFRJ, no artigo “Oespetáculo do contradiscurso. Espetá-culo?” .“Da moda ao ativismo, da atitu-de à música e ao discurso sociopolíti-co, vemos emergir novos sujeitos do dis-

curso, que saem de territórios estigma-tizados da cidade e ascendem à esferamidiática, trazendo um discurso reno-vado, distante das instituições políticasmais tradicionais e próximo da esfera dacultura.” É preciso aparecer para apre-sentar, como diz o nome do rapper MV(mensageiro da verdade) Bill. “Após acrise das vanguardas artísticas e intelec-tuais dos anos 1970, os protagonistas dohip-hop emergiram com os novos in-telectuais locais, orgânicos, forjados aolongo dos anos 1980 e especialmente dosanos 1990, no bojo de uma cultura po-pular ou minoritária já não idealizadapelas vanguardas e com maior autono-mia”, avaliam os autores. Em resumo,notam, assistimos à emergência de umdiscurso sociopolítico nascido na pró-pria cultura da periferia e “traficado”crescentemente pelo mercado.

“Portanto, essa manifestação assu-me um caráter político, pois é por meiodela que a juventude periférica se mos-tra e representa discursivamente a for-ma pela qual entende a si própria e a rea-lidade na qual está inserida. Desse mo-do, retira da invisibilidade pública inú-meros jovens, ‘olhados sem ver’ como‘perigosos’”, afirma a doutora em lin-güística da Unicamp Adriana CarvalhoLopes em seu artigo “A transgressão dosujeito racializado no discurso do hip-hopbrasileiro”. Para ela, essa incapacidadede “ver” fundamenta-se num argumen-to que encontra na “cor da pele” a suaprincipal justificativa. “O hip-hop rein-venta a negritude, transgride as imagensopressoras atribuídas pela sociedade àjuventude periférica e, assim, lhe ofe-rece possibilidade de existência social.Daí o movimento ter como objetivouma transformação simbólica da socie-dade, alterar algumas representações quedefinem a realidade social e os sujeitosque dela fazem parte.”A oferta é irrecu-sável: novas possibilidades de interpre-tação do mundo e das identidades e umacidadania conseguida por esforço pró-prio. Tudo fruto de uma notável alian-ça entre cultura e política.“Procure a suapaz. Não se acostume ao cotidiano vio-lento, que esta não é a minha vida, estanão é a sua vida. Cheguei aos 27 anos,sou um sobrevivente. Vinte sete anoscontrariando as estatísticas”, avisa Ma-no Brown em Fórmula mágica da paz.Quem não sabe dançar improvisa. ■

80-85_HipHop2_142 11/27/07 21:20 Page 85