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CURADORIA André Severo e Maria Helena Bernardes

Santander Cul tural – Porto Alegre25 de maio a 15 de agosto de 2010

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S U M Á R I O

T X T S A N T A N D E R Crédito Santander7

T X T S A N T A N D E R N U M E R O 2 Crédito Santander9

H O R I Z O N T E E X P A N D I D O André Severo e Maria Helena Bernardes16

V E R B E T E S P A R A L E R D E U M A R E A L Ana Flávia Baldisserotto19

A S P E S S O A S N O H O R I Z O N T E Maria Helena Bernardes30

O S C I L A Ç Õ E S N O H O R I Z O N T E André Severo34

A R T I S T A S D E H O R I Z O N T EE X P A N D I D O52

H O R I Z O N T E E M E S P I R A L O U O O X Í M O R O P E R F E I T O Mônica Hoff88

V E R S A O E S P A N H O L92

S O B R E O S A U T O R E S109

R E L A Ç Ã O D E O B R A S110

FICHA CATALOGRÁFICA

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APÓS A QUARTA EDIÇÃO DO FESTIVAL INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIA DE PORTO ALEGRE, O SANTANDER CULTURAL APRESENTA A 2ª TEMPORADA DE ARTES VISUAIS COM A MOSTRA HORIZONTE EXPANDIDO, apostando mais uma vez na conexão dos talentos locais com instituições e agentes nacionais e internacionais, por meio de parcerias estratégicas de excelência.

A comemoração dos 10 anos do grupo AREAL, que reúne arte e pensamento a partir de uma perspectiva humanista, instigou o Santander Cultural a abraçar uma ideia e desenvolver este projeto. HORIZONTE EXPANDIDO conta com obras de criadores seminais da arte contemporânea, que são fonte de inspiração aos artistas de Areal – e a tantos outros – e inauguraram novas possibilidades de contato entre arte e público. No Grande Hall e galerias do Santander Cultural, você vai encontrar um conjunto de trabalhos – em sua maioria inéditos no Brasil – produzidos no contexto dos anos 60 e 70 por 16 artistas que procuraram pensar, não apenas sobre questões do terreno da arte, mas também sobre a vida. Mais do que propiciar um maior contato do público com obras e registros de experiências artísticas radicais, HORIZONTE EXPANDIDO possibilita um momento de reflexão e diálogo. Participe ainda dos debates, dos lançamentos de livros, filmes e de todas as atividades simultâneas à mostra. Dê expansão ao seu pensamento: entre no site www.santandercultural.com.br, acesse o blog e registre suas ideias.

Após a quarta edição do Festival Internacional de Fotografia de Porto Alegre, o Santander Cultural apresenta a 2ª temporada de artes visuais com a mostra HORIZONTE EXPANDIDO, apostando mais uma vez na conexão dos talentos locais com instituições e agentes nacionais e internacionais, por meio de parcerias estratégicas de excelência. No Grande Hall e galerias do Santander Cultural, você vai encontrar um conjunto de trabalhos – em sua maioria inéditos no Brasil – produzidos no contexto dos anos 60 e 70 por 16 artistas que procuraram pensar, não apenas sobre questões do terreno da arte, mas também sobre a vida. Mais do que propiciar um maior contato do público com obras e registros de experiências artísticas radicais, HORIZONTE EXPANDIDO possibilita um momento de reflexão e diálogo.

Santander Cultural

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APÓS A QUARTA EDIÇÃO DO FESTIVAL INTERNACIONAL DE FOTOGRAFIA DE PORTO ALEGRE, O SANTANDER CULTURAL APRESENTA A 2ª TEMPORADA DE ARTES VISUAIS COM A MOSTRA HORIZONTE EXPANDIDO, apostando mais uma vez na conexão dos talentos locais com instituições e agentes nacionais e internacionais, por meio de parcerias estratégicas de excelência.

A comemoração dos 10 anos do grupo AREAL, que reúne arte e pensamento a partir de uma perspectiva humanista, instigou o Santander Cultural a abraçar uma ideia e desenvolver este projeto. HORIZONTE EXPANDIDO conta com obras de criadores seminais da arte contemporânea, que são fonte de inspiração aos artistas de Areal – e a tantos outros – e inauguraram novas possibilidades de contato entre arte e público. No Grande Hall e galerias do Santander Cultural, você vai encontrar um conjunto de trabalhos – em sua maioria inéditos no Brasil – produzidos no contexto dos anos 60 e 70 por 16 artistas que procuraram pensar, não apenas sobre questões do terreno da arte, mas também sobre a vida. Mais do que propiciar um maior contato do público com obras e registros de experiências artísticas radicais, HORIZONTE EXPANDIDO possibilita um momento de reflexão e diálogo. Participe ainda dos debates, dos lançamentos de livros, filmes e de todas as atividades simultâneas à mostra. Dê expansão ao seu pensamento: entre no site www.santandercultural.com.br, acesse o blog e registre suas ideias.

Após a quarta edição do Festival Internacional de Fotografia de Porto Alegre, o Santander Cultural apresenta a 2ª temporada de artes visuais com a mostra HORIZONTE EXPANDIDO, apostando mais uma vez na conexão dos talentos locais com instituições e agentes nacionais e internacionais, por meio de parcerias estratégicas de excelência. No Grande Hall e galerias do Santander Cultural, você vai encontrar um conjunto de trabalhos – em sua maioria inéditos no Brasil – produzidos no contexto dos anos 60 e 70 por 16 artistas que procuraram pensar, não apenas sobre questões do terreno da arte, mas também sobre a vida. Mais do que propiciar um maior contato do público com obras e registros de experiências artísticas radicais, HORIZONTE EXPANDIDO possibilita um momento de reflexão e diálogo.

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A arte contemporânea, termo com o qual vem sendo definida a produção artística realizada a partir dos anos ‘60, tem sido marcada por manifestações que, mesmo quando comportam alguma situação expositiva, estendem a ação dos artistas visuais para fora das paredes dos museus e galerias. Durante este período, as discussões a respeito da materialização do pensamento artístico e os limites do conceito de arte transbordaram problemas imediatos da linguagem ou circunscritos aos limites do objeto – resultando em uma crescente valorização do pensamento, do processo e da concepção de arte para se chegar ao produto (quando ele existe) na arte contemporânea.

Como outras ações diretamente influenciadas pelos movimentos dos anos ’60 e ‘70, o projeto Areal também partiu das proposições daquela geração de fertilidade inesgotável e instituiu-se como uma plataforma de trabalho que almeja desvincular o acontecimento da arte do contexto obrigatório dos eventos artísticos – elaborados anteriormente ou à distância dos trabalhos – deixando que a arte mesma determine, no momento de sua concepção, as condições mais apropriadas para sua apresentação pública. Desenvolvido a partir de discussões que tivemos durante uma série de viagens pelo interior do Rio Grande do Sul, Areal toma da paisagem sul desse estado a imensidão de campos, água e areia como símbolo dos limites cada vez mais imprecisos da arte como disciplina na atualidade; e objetiva, através da criação de um corpus de trabalho que inclui publicação de livros, produção de filmes, realização de debates e estabelecimento de parcerias para promover o fomento a experiências artísticas dificilmente viabilizadas em âmbito institucional, gerar os meios e as condições para que se realizem investigações intensivas que resgatem a um primeiro plano a experiência direta entre artista/autor e público.

H O R I Z O N T E E X P A N D I D O André Severo e Maria Helena Bernardes

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como um projeto que dá ênfase à densidade do processo artístico como matriz geradora da arte e objetiva criar uma plataforma de encontro entre pessoas, pensamentos e obras capaz de oferecer um panorama do discernimento e da manipulação dos conceitos artísticos no mundo que nos cerca � constituindo-se, assim, como um painel em torno dos processos pelos quais os artistas criam, interferem, analisam e compartilham seu pensamento no meio social.

Segundo o ponto de vista que norteia as ações em Areal, o fazer artístico está estreitamente ligado à produção reflexiva, sendo ambos geradores de conhecimento e formadores de novos paradigmas. Assim, prestando o devido tributo a artistas, obras e pensamentos que tiveram ressonância na concepção de um projeto concebido como expressão de um estado de instabilidade, mutabilidade, crise e liberdade, Areal faz convergir em HORIZONTE EXPANDIDO um conjunto de pensadores que procuraram estabelecer sua vida e sua obra como possibilidades de refletir, não apenas sobre questões caras ao terreno da arte, mas também sobre o conjunto do mundo humano com suas linhas de desejo, suas polaridades afetivas, suas paisagens de sentido, suas redes móveis, seus ambientes mutáveis que transformam as linguagens, os artefatos e as instituições sociais que pensam dentro de nós como uma espécie de inteligência a ser disseminada dentro da dimensão coletiva.

Como desdobramento das atividades deste projeto, HORIZONTE EXPANDIDO é uma proposta expositivo/reflexiva que demarca os dez anos de existência de Areal e apresenta algumas das influências artísticas que motivaram sua criação. Exibindo trabalhos produzidos no contexto artístico da década de ‘70 a mostra instaura-se como possibilidade de estimular um maior contato do público brasileiro com obras e registros de experiências artísticas que inauguraram um importante debate sobre as formas de compartilhamento da arte e se inclinaram a tratar de uma problemática ainda presente na produção contemporânea: a construção e afirmação de novas possibilidades de contato da arte com a coletividade. Primeira realização a tomar uma conformação expositiva em Areal, HORIZONTE EXPANDIDO privilegia categorias artísticas heterogêneas que se afirmaram no cenário da arte contemporânea graças ao empenho desta geração de artistas em expandir os horizontes da expressão para além das formas e meios cristalizados pela tradição suscitando indagações sobre os efeitos que essa mobilidade exerce nas relações entre arte e vida cotidiana, arte e outras áreas do conhecimento e, ainda, sobre arte e sistema de artes.

HORIZONTE EXPANDIDO é norteada pelo princípio de “encontro”, não apenas entre público e obras, mas entre público e artistas presentes na exposição, sendo privilegiadas obras e documentos que oportunizam a percepção do artista como um sujeito próximo no tempo e no espaço, uma presença viva na sala de exposição – de quem o público poderá ouvir a voz, ver a face ou ler um manuscrito. Além de nomes amplamente difundidos no cenário artístico mundial, como Bruce Naumam e Marina Abramovic, a exposição inclui também artistas pouco conhecidos do público brasileiro, tais como Victor Grippo, considerado o maior representante da arte conceitual argentina, e os precursores da performance filmada, Bas Jan Ader e VALIE EXPORT. Em séries fotográficas e filmes, Ana Mendieta, Chris Burden, Dennis Oppenheim e Marina Abramovic apresentam-se em experiências dramáticas, seja pelo caráter político ou pela provocação dos próprios limites físicos, emocionais e existenciais. Em contraponto, Dan Graham e Vito Acconci envolvem a audiência em elaboradas operações de comando e sedução, registradas em filmes que marcaram a história da performance conceitual. Hélio Oiticica, Allan Kaprow e Joseph Beuys aproximam-se, em HORIZONTE EXPANDIDO, por meio de obras e testemunhos colhidos da maturidade de suas trajetórias – marcadas por um profundo entendimento da arte como forma de vida. Gordon Matta-Clark e Robert Smithson representam, aqui, momentos de uma reflexão que diagnosticou a galeria de arte como lugar limitado a representações do real. Smithson, cujos textos foram especialmente influentes na concepção de Areal, é trazido em voz, imagem e movimento em uma experiência antológica, o filme Spyral Jetty, que funde filosofia, cinema e experiência artística, em uma vertiginosa viagem através dos estratos bio-geológicos do planeta e das camadas de um tempo diante do qual a experiência humana parece insignificante.

Como produto de um projeto especialmente atento às transformações sofridas pela definição de arte na atualidade, HORIZONTE EXPANDIDO aposta tanto na democratização dos meios de difusão da produção artística, quanto na preservação de seu conteúdo e densidade de informação. Nesse sentido, mais do que oferecer a visibilidade momentânea de uma situação expositiva, HORIZONTE EXPANDIDO configura-se

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C A M I N H O : a quem busca se aproximar pela primeira vez da história do projeto Areal não faltarão fontes. Os testemunhos vivos desta “plataforma de trabalho, vida e encontros” são fartos nos documentos publicados ao longo de seus dez anos de existência. Através destes registros somos convidados a compartilhar da inquietude dos seus autores, do que os tocou e moveu desde o início. Não acredito que haja forma mais potente de nos relacionarmos com suas proposições do que através do envolvimento direto com estes escritos, conversas e filmes.

D A A V E N T U R A : se você já teve contato com as ações de Areal, seja através de seus documentos publicados e filmes, seja através de uma fala ou debate público, certamente sabe o quanto de estímulo para a aventura e reflexão emana destas experiências. São rastros de um pensamento aberto que vem se fazendo na instabilidade de seu próprio caminhar. Neste pequeno escrito minha aventura será fazer o relato pessoal de uma relação de proximidade e afetação pelo conteúdo destas areias moventes.

P R É - H I S T Ó R I A : em 1999 eu era uma artista jovem que também queria ser professora. De um dia para o outro me encontrava graduada e pós-graduada em artes. A estas alturas já deveria saber o que queria com a arte ou o que significava ser artista. Como muitos dos meus pares, no entanto, eu tinha só um diploma nas mãos e muitas pedras nos sapatos. Poderíamos, eventualmente, desempenhar a contento na produção de um trabalho ou texto, dar uma aula correta. Mas por baixo de uma camada fina de discurso bem articulado percebia-se o quanto era complexo, mesmo para nossos professores mais experientes, localizar-se entre tantas referências e práticas fragmentárias.

Para meus amigos Maria Helena Bernardes e André Severo

V E R B E T E S P A R A L E R D E U M A R E A L Ana Flávia Baldisserotto

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D O G R Ã O : apesar de serem tempos de refluxo, de utopias desconstruídas, havia sempre um grão de vontade que voltava. Uma vontade identificada com a necessidade de livre-pensar. Um anseio por encontros mais diretos com a desordem das coisas da vida. Talvez ali resistisse um grão de vontade de arte.

C O N F I N A M E N T O : em meados da década de 90 toda a experiência artística em nosso campo parecia ter como objetivo caber em um portfólio bem acabado, se possível acompanhado de uma conceituação elaborada. Um mundo especializado para portadores de senha. Esta combinação, quando acertada no ponto e lugar, poderia render uma exposição, e quem sabe, depois outra, e outra e outra. Minha amiga Maria Helena descreve com humor esta trajetória como uma “migração de caixa em caixa”, umas maiores e mais prestigiadas do que as outras, mas ainda assim, todas caixas. De início havia muito a descobrir neste território das caixas e havia o desafio de desvelar-lhe os códigos. Mas em breve a rotina dos portfólios e a gincana dos currículos tornava-se frustrante e repetitiva. Um roteiro com poucas variantes. Um trabalho quase burocrático.

D O M A R : nossa geração herdara um incômodo histórico quanto ao isolamento em que se encontravam a arte e os artistas. Havia uma consciência superficial de que esta discussão fora ativada com vigor em décadas recentes mas que toda esta energia havia se esvaziado e falido em seus propósitos de reinvenção da vida. Não havia o que se fazer. No tangente a este ponto não importava se optáramos por seguir uma prática artística ou a via teórica (sim, esta cisão debilitante também era uma herança que mesmo o melhor dos anos 60 e 70 não havia conseguido desfazer por completo). Em pouco tempo parecia que nos restaria somente a tarefa de passar a vida inventando artifícios. Artifícios para fazer o mar caber em uma caixa. E esqueça a vontade de nadar nele.

F A L T A D E A R : passei, como muitos, estes primeiros tempos estudando, experimentando, errando e encontrando um tanto de impossíveis. Um grão murcho. Vontade de desistir. Quem, em seus anos de juventude, nunca teve? Lembro que o vetor da desistência alcançou seu pico máximo justamente em uma viagem em que me acompanharam Maria Helena Bernardes e André Severo em meados de 1999. Uma tarefa difícil me levava ao Chuí e meus amigos se prontificaram a me apoiar na empreitada. Vinha também de uma sucessão de encontros difíceis com a face mais cínica e perversa do que se pode fazer em nome da arte, através da arte. Um fantasma de descrença ameaçava toldar por completo a visão do horizonte.

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P A R A L E L A : neste momento, eu e meus amigos caminhávamos por linhas paralelas. Talvez não totalmente paralelas uma vez que destinadas ao encontro. Caminhávamos pela beira de um mar enorme em direção ao norte e depois ao sul. Havia muito ar, quase demais. O céu também era enorme. As areias planas para sempre. Tudo reto e prometendo o infinito. Ou o fim do mundo.

S O N H O : depois desta viagem trabalhosa tive um sonho estranhamente manso e luminoso. Um mar bravio e cinza tomara conta do mundo e acabara com as linhas costeiras. Ao espalhar-se cobrira todas as terras. Não havia violência ou cataclismo. Somente um suave e contínuo prolongar-se das águas sobre os sólidos. Deixando tudo exatamente no mesmo lugar, num mesmo plano. Caminhar eternamente, cruzar o planeta em todas as direções, sempre a pé, com água pelas canelas. O fim do mar, o fim da terra, não é o apocalipse. Tudo molhado, sempre embalado pelo leve movimento das ondas de uma costa agora inexistente, ou quase, para sempre.)

S A I R P A R A D E N T R O : quando meus amigos Maria Helena e André me contavam das suas primeiras caminhadas, dos seus passos e pensamentos nas areias do sul, ficava entusiasmada. Lembrava da nossa jornada ao Chuí alguns meses antes e do sonho luminoso. Fazia das operações que viriam a tomar o nome de projeto Areal uma imagem mental. Enxergava estas viagens como saídas para dentro. E meus amigos faziam isso com uma convicção e alegria exemplares, contaminantes. Caminhando, cavando buracos e caçando vagas, foram desprendendo-se de convenções e artificialidades. É louvável interrogar sobre o lugar da arte em um ensaio crítico desencantado. Mas meus amigos interrogavam este lugar com toda a potência desestabilizadora do desejo de desterro. Seus ensaios críticos se davam em um embate corpóreo com terrenos baldios e estradas ermas, arroios mal-cheirosos e os faróis caídos. Afinal, não era preciso abdicar do grão de vontade. Era possível simplesmente sair para dentro dele. Entregar-se ao grão. Entregar o grão às águas, aos pés e aos ventos.

C O N V E R G Ê N C I A : um grão de areia pode rolar quilômetros ou umas poucas quadras para encontrar o sem limites de seu areal. Esta convergência pode se dar nas areias vastas ou rasteiras de qualquer lugar. Mesmo em um areão de calçada. Mesmo longe do mar. E assim seria em não muito tempo.

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D A L I B E R D A D E : de uma aposta. Desde de seu início Areal foi uma aposta na autonomia, e na força do pensamento em ação, uma aposta em possíveis tangentes, e em beiradas de sentido. A aposta em uma arte que pode inventar suas formas ao se fazer, que não precisa ter uma caixa etiquetada como destino exclusivo. Uma aposta no que está vivo, nas pequenas e grandes histórias de todos nós. A aposta em uma prática de arte que pode estar na respiração, no trailer do sapateiro, nas conversas de carroça de cachorro-quente, na escuta dos bueiros, nas horas gastas dos estacionamentos, nos dias de chuva fina, na coleta dos cacos de vidro, na sala de espera amarela, na força de vida admirável da amiga veterinária, ou na última hora do dia na agropecuária, comprando ração para os cavalos.

A R : é fácil imaginar que nosso futuro encontrará Areal como um verbete de publicação especializada, em um estudo ou glossário de história da cultura brasileira da virada do milênio. Isso acontecerá não só por que não perderemos o hábito de contar e recontar nossas histórias, de guardar, catalogar e teorizar sobre nossos passos, mas principalmente porque Areal é uma ação composta de ar e liberdade, amalgamados com integridade.

R E A L : é um lugar sustentado por uma intenção e um ponto de vista humanistas. É a decisão por uma mobilidade poética e política que se expande e surpreende com os vazios por onde anda e com as pessoas que encontra.

Eu não poderia dizer nada sobre o Areal que não fosse um testemunho de admiração pela amplitude deste espaço simbólico. Um testemunho de amizade, por poder experimentar junto desta entrega aos grãos da vontade, por nos somarmos na crença na capacidade humana para a união na diversidade e para o compartilhamento sensível. E um testemunho de gratidão pelos horizontes expandidos e em expansão. Por este território instável tão bem sustentado pela pergunta sempre presente: por que não?

Por que não?

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A exposição se deve à idealização e realização da NAU produtora, à qual tenho a alegria de me agregar como amiga e parceira e, em particular, às insônias de Bruna Fetter, Michelle Sommer e Paula Krause, que, com a assessoria de Raquel Caiel produziram esse evento em milagrosos seis meses; ao Santander Cultural que inaugura, com essa mostra, uma safra de projetos regionais sob a condução local de Maria Bastos e sua equipe; ao Programa Educativo do Santander Cultural, conduzido por Maria Helena Gaidzinksky e o engajado grupo de mediadores que soube apropriar-se com sensibilidade da proposta pedagógica elaborada por Mônica Hoff; ao trabalho de Gabriel Netto e Eduardo Saorin, responsáveis pelo projeto gráfico e pela museografia, traduzindo o sentido da exposição com excelência; à Arena que, sob coordenação de Melissa Flôres, trouxe para o espaço de leitura e acolhimento ao público a qualidade e dedicação de Vera Lago, Dani d’ Emília, Gustavo Possamai, Alice de Souza e Graziela Kerpen, à Ana Flávia Baldisserotto, Deisi Coccaro, André Fávero, Simone Kasper, Mayra Martins, Mayana Martins e Angela Alegria, que se engajaram na difusão das atividades de Allan Kaprow, apresentando ao público seus testemunhos contagiantes; à Denise Gadelha, a quem se deve a participação de um Hélio Oiticica irreverente, loquaz e tocante em HORIZONTE EXPANDIDO; a todos que se empenharam e prestaram seu apoio para que obras essenciais chegassem a esse projeto, em particular, Marcos Bonisson, Andreas Valentim, Elyse Goldberg, Carolyne Alexander, Barry Rosen, Nidia Grippo, Gabriel Perez-Barreiro, Sylvia Bandi, Theus Zackwals, Ann Adachi, Gabriela Corchado, Pamela Caserta, Ariane Pereira de Figueiredo, César Oiticica e Fernando Cochiaralle; por fim, HORIZONTE EXPANDIDO deve-se, também, ao Projeto Areal, que teve a alegria inesperada de receber esse presente de aniversário, cercado de seus amigos e das obras dos artistas participantes, a cujo legado se deve essa celebração.

Antes de tudo, HORIZONTE EXPANDIDO é um trabalho em equipe.

A S P E S S O A S N O H O R I Z O N T E Maria Helena Bernardes

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Esse texto é dedicado aos artistas, amigos e parceiros

que integraram Areal em algum momento: Karin Lambrecht, que nos

introduziu ao trabalho de Marina Abramovic e Ana Mendieta;

Luz Maria Bedoya, que nos introduziu a Gordon Matta-Clark; Hélio Fervenza,

que nos introduziu a Allan Kaprow; e, ainda, a Alexandre Moreira,

Carlos Eduardo Côrrea Severo, Carina Dias, Carla Borba, Denise Gadelha,

Elaine Tedesco, Fernando Mattos, Jane Pinheiro, Júlio Bernardes,

Marcelo Coutinho e Paula Krause, que acolheram, apoiaram,

trabalharam e brindaram conosco em tantos momentos.

Em novembro de 2009, a NAU produtora recebeu o primeiro sinal positivo da Coordenação de Projetos do Santander Cultural para dirigir a André Severo e a mim um convite: apresentar uma proposta de exposição associada aos dez anos do Projeto Areal.

Nossa primeira reação foi de grata surpresa, seguida de relutância em aceitar o convite. Desde a criação de Areal, construímos um caminho de diálogo com parceiros individuais, instituições e organizações de todos os tipos, contudo, nossa atividade artística pessoal foi desenvolvida fora do formato expositivo e dos eventos culturais, refletindo mais do que uma opção, uma visão de mundo.

Em conversas na NAU produtora, entendemos que estávamos diante de uma oportunidade preciosa, em muitos sentidos: aproximar Areal de nossa comunidade, situando-o em relação a artistas e obras que nos impulsionaram a imprimir uma direção inicial ao projeto; trazer a Porto Alegre obras fundamentais da arte contemporânea, muitas delas inéditas no Brasil; realizar um projeto local, contribuindo para incentivar a instituição e outros colegas a prosseguirem neste rumo e, por fim, apresentar obras da chamada “geração da desmaterialização”, normalmente tidas como “difíceis” ou “herméticas”, de forma direta, sem mediação presencial ou textos explicativos junto às obras, que poderiam ser mostradas em sua concepção original e resgatadas, por um momento, do registro historicista.

A partir disso, retomamos as leituras e estudos intensificados ao longo desses dez anos. Relemos os escritos de Smithson e Kaprow, revimos o mergulho na paisagem humana da cidade, por Matta-Clark; o pensamento e o “programa em progresso” do último Oiticica; as performances filmadas e fotografadas de Ana Mendieta; o soco produzido pelo trabalho de Marina Abramovic e Ulay. Revivemos a descoberta de um Beuys que respira vivo, alegre e em permanente construção em suas ações faladas e prosseguimos, revendo um a um e lamentando deixar de lado tantos outros artistas que poderiam estar incluídos nessa exposição-tributo.

Durante nossa expedição ao passado recente, agarramo-nos a um estímulo fundamental, que nos permitiu enfrentar o trabalho gigantesco de organizar esta exposição em período tão curto: a percepção de que artistas como estes seguem pouco conhecidos sob a perspectiva do desassossego, do humanismo e da vontade comovente de tocar diretamente o outro – vontade enérgica e valente que os fez derrubar filtros e formalidades poderosas à sua época. Só por isso, já valeria a pena.

Nascia, assim, HORIZONTE EXPANDIDO.

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Em The real experience1 Allan Kaprow nos assevera que a vanguarda da arte ocidental possui na verdade duas histórias paralelas – uma da arte que é como a arte (artlike art) e outra da arte que é como a vida (lifelike art) –; e que ambas, apesar de representarem contrastes filosóficos fundamentais da pesquisa criativa, têm sido agregadas como partes de uma sucessão de movimentos comprometidos – fervorosa e veementemente – com a inovação artística. Demonstrando semelhança – em forma e conteúdo – com textos de alguns outros artistas-pensadores atuantes nessa mesma época (como, por exemplo, The art of existence de Robert Morris2 e Cultural confinement de Robert Smithson3 – ou mesmo Esquema geral da nova objetividade de Hélio Oiticica4 e Meningless work de Walter de Maria5 –) Kaprow não somente impõe sua presença no debate crítico do contexto em que produziu sua obra ao perfazer distinções entre duas posturas artísticas e existenciais distintas, como fez uma análise cuidadosa dos motivos segundo os quais, para ele, a vanguarda da artlike art acabou por ocupar a atenção da maioria dos artistas e do público na circunstância histórica.

1 KAPROW, Allan. The real experience. In: KAPROW, Allan. Essays on the blurring of art and life – Edited by Jeff Kelley. Berkeley, Los Angeles, London: University of Califórnia Press, 2003.2 MORRIS, Robert. The art of existence. In: MORRIS, Robert. Continuous project altered daily – The writings of Robert Morris. London: The MIT Press, 1993.3 SMITHSON, Robert. Cultural confinement. In: SMITHSON, Robert. The collected writings – Edited by Jack Flam. Berkeley, Los Angeles, London: University of Califórnia Press, 1996.4 OITICICA, Hélio. Esquema geral da nova objetividade. In: OITICICA, Hélio. Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Centro de arte Hélio Oiticica, 1997.5 DE MARIA, Walter. Meningless work. In: STILES, Kristine e SELZ. Peter. Theories and documents of contemporary art – A sourcebook of artists writings. Berkeley, Los Angeles, London: University of Califórnia Press, 1996.

O S C I L A Ç Õ E S N O H O R I Z O N T E André Severo

Um horizonte é algo além de um horizonte; é fechamento em abertura, é uma região encantada onde o que está embaixo é o que está em cima.

Você pode se aproximar do espaço, mas o tempo está distante

Robert Smithson

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conforme Kaprow, nunca seja uma afirmação precisa dizer que um artista que trabalha com lifelike art, é, de fato, um artista8. Ou seja, sob a vista de uma das possíveis óticas empregadas pelo autor, a verdadeira raiz da mensagem da artike art seria a separação e a especialização apropriadamente veiculadas pelo apartamento de lógicas da vida comezinha e pela circunscrição do pensamento em limites formais, contextuais e espaciais – enquanto a correspondente mensagem da lifelike art seria a conexão e a não-especialização, pronunciadas e divisadas de um ângulo alargado e apropriadamente veiculadas por um processo entrópico de encadeamento de circunstâncias e eventos heterogêneos que não possui limites definidos e cujos horizontes estão sempre em oscilação.

Desta forma (ainda que para cada um destes “tipos” de arte o contexto de sua instauração, por si, já configure parte da mensagem), sem levar em consideração os detalhes, a artlike art mandaria suas mensagens por uma via de mão única – do artista para nós –; e a lifelike art as enviaria em um círculo retroativo – do artista para nós (incluindo máquinas, animais, natureza) e novamente de volta ao artista –; razão, pela qual a vanguarda da lifelike art, sob tal raciocínio, teria dificuldade de ser posta nas instituições de arte tradicionais (a não ser dentro de uma moldura que separe a vida da arte – ou que revele a vida pela ótica da arte –) mesmo quando elas lhe oferecem seu suporte. Como figurações teóricas contundentes, mas, em certo sentido, quase que vaniloqüentes (haja visto que servem, também para oferecer distinção entre o trabalho do próprio Kaprow9 e o de uma parcela específica (a maior parcela, diga-se) da produção em arte que dominava (e ainda domina) o cenário contemporâneo; e, nada obstante, aproximar sua pesquisa da de outros artistas que lhe causavam certa admiração – como os futuristas, os dadaístas, os artistas Fluxus, os artistas da Body-art, os artistas postais, os poetas performáticos e os artistas conceituais –)10; se pode pensar que o texto mencionado guarda verdadeiramente, por sobre suas camadas supostamente inflexíveis, também um caráter de tentativa de legitimação, ou pontuação, das especificações de uma motivação artística que nega (e no caso de Kaprow isto nunca foi mera aparência) as estratégias de inserção e identificação que conferem “valores artísticos” ou “discursividade artística” imediatas sobre algum objeto, alguma idéia, algum evento.

8 Ibidem.9 Allan Kaprow além de um influente artista, tem sido descrito como um vanguardista revolucionário, um sociólogo radical, um monge zen, um educador progressista e um teorizador da anti-arte. Mais conhecido por seus happenings, Kaprow criou performances de vanguarda no início dos anos sessenta nas quais ele entrelaçava varias formas de arte (pintura, musica, dança) conjuntamente com coisas ordinárias (jornais, barulhos, movimentos corporais) em eventos quase teatrais. Nas décadas que se seguiram, seus trabalhos permaneceram abertos ao caráter mutante da experiência contemporânea, sempre procurando as brechas nas quais arte e vida convergiriam. 10 Sobre as vanguardas artísticas ver STANGOS, Nikos (org.). Conceitos da arte moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1991, ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, WOOD, Paul, BATCHELOR, David, FER, Briony. Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre guerras. São Paulo: Cosac & Naif Edições, 1998 e WOOD, Paul, FRASCINA, Francis, HARRIS, Jonathan e HARRISON, Charles. Modernismo em disputa: a arte desde os anos quarenta. São Paulo: Cosac & Naif Edições, 1998 e LYOTARD, Jean François. O pós- moderno. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1986.

Conforme postula o autor, diferentemente das motivações que regem a lifelike art, o ideário da artlike art (no qual a produção consciente de obras, formas ou objetos figura estar voltada para a expressão da subjetividade humana ou para a concretização de um ideal de beleza e harmonia; e onde mesmo a combinação de gêneros artísticos semelha ser espécie de arranjo hierárquico, no qual um dos gêneros domina os outros e todos os gêneros se identificam distintamente, embora pretensamente inter-relacionados) é normalmente visto como sendo sério e como que constituindo, efetivamente, uma parte relevante da tradição maior da arte ocidental – na qual “a mente é separada do corpo, o individual é separado do coletivo, a civilização separada da natureza e, conseguintemente, cada arte é separada, formal ou conceitualmente, de outra6”. Sob tal ótica, os artistas da tradição artlike art tendem a ver seu trabalho como engajamento em um diálogo profissional que é, ou poderá ser, suportado, legitimado e historicamente categorizado pelas instituições da alta cultura – que, nada obstante, necessitam avidamente de artistas capazes de submeter-se ao jogo do mantenimento da separação tradicional de gêneros de arte visual, de cinema, de musica, de dança, de literatura, de teatro; ou que, no mínimo, compartilhem o mesmo ponto de vista separatista entre arte e vida (nas palavras de Kaprow, “que a arte pode vencer os problemas da vida; contanto que esteja longe o suficiente da vida para não ser confundida com ela e encontrar-se submersa em sua lama7”).

Em contraste a uma conformação ideológica que aposta na continuidade da distinção entre convenções pretensamente imanentes ao que seria a natureza de uma determinada forma de arte (que, entre outros predicados, estabelecem diferenciação entre a vida real e as limitações específicas da arte) e as convenções ilusórias e artificiais daquilo o que alguns chamam de um intercambiamento incessante de motivações, formas e conceitos que já não mantém relações com os princípios básicos da investigação artística (e que se configurariam apenasmente como transgressões irresponsáveis da tradição sacralizada da evolução da arte); o texto de Kaprow aponta que a vanguarda do que ele chama de lifelike art não está nem perto de ser tomada seriamente como a vanguarda da artlike art. Para o autor, a lifelike art não parece ser muito interessante para a grande tradição ocidental por se configurar, por vezes, fortuita, episódica, casual, humorística e, sobretudo, porque tende a misturar as coisas – não somente os estilos tradicionais de arte (a ponto de, por vezes, esquecê-los inteiramente), mas também as noções arraigadas de corpo e mente, individual e coletivo, civilização e natureza. Nesse sentido, a despeito das interpretações com que se distinguem as produções artísticas tomadas como relevantes pelo contexto da arte especializada, o principal diálogo dos artistas que se envolvem no ideário da lifelike art não seria com a arte (ou, mais especificamente, com a tradição artística), mas com tudo o mais o que se encontrar no horizonte imediato da realidade comezinha do artista – refletindo um mundo dinâmico, uma existência em agonia na qual uma ocorrência sugere outra indefinidamente; e que, nada obstante, faz com que,

6 Ibidem nota 1.7 Ibidem.

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E isto se releva, pois, conforme acredito, experiências orientadas neste sentido acabam – ainda que sejam muitas vezes realizadas e sustentadas apenas individualmente e compartilhadas somente em contextos de interação local – por nos remeter novamente às bases imprevisíveis e fluídas da experiência cotidiana e nos revelar (talvez melhor dizer nos fazer relembrar) a complexidade das relações instituídas fora do domínio das disciplinas especializadas – incluindo-se aí também o terreno da experiência artística – que compelem nossa atenção, moldam nossos sentidos e pensamentos e, conseguintemente, dirigem nosso conhecimento, nossa capacidade de percepção e possibilidades de expressão. Nesse sentido (mesmo que cada um dos passos dados para a conformação de uma arte que se relaciona diretamente com a vida, ou de um campo de experiênciação criativa a ser instituído mais próximo dos acontecimentos comezinhos, possam também ter sua instância de disseminação atrelada a uma lógica ainda típica de uma arte que se relaciona primacialmente com a própria arte), segundo creio, a relevância circunstancial de experiências realizadas diretamente no contexto mundano sem o amparo conformador da mediação artística, não reside apenas no fato de que elas aumentam enormemente as possibilidades de se fazer arte (ou de produzi-la para além das instâncias museológicas de catalogação e categorização); mas também na circunstância de que, se elas contribuem para o mantenimento do campo da experiência artística, é antes no sentido de ajudar a afirmá-lo e sustentá-lo como um terreno sem especificidades doutrinárias arraigadas e cujas especializações acabam tomando forma e se impondo relevantes somente de acordo com o contexto (ou os possíveis contextos) de instauração e compartilhamento de cada proposta individualmente.

E isto também se salienta agora, pois, a meu ver, é justamente em função desta qualidade de não-especificidade, deste amálgama de vinculações heteróclitas – já inerentes à condição de seu estabelecimento – que se pode entrever, no terreno da especulação artística, um metâmero epistemológico desarraigado, desentravado (e também privilegiado) para fazer refletir sobre os fatos, circunstâncias e contextos relativos às condições de nossa humanidade. E nesse sentido (a despeito das ponderações, infelizmente ainda recorrentes, sobre o predicado da acatação da condição, pretensamente simples e essencial, do campo da arte como um terreno da representação sucessiva de elementos em arranjos visuais ou materiais – ou de que, por obedecer a regras próprias, a instituição criativa pode viver e renovar-se incessantemente por si mesma –), há que se aceder que pode haver algo de prospectivo na suposição de que o campo da arte divisado desta forma (como um merossoma epistêmico cuja maior distinção é, pois, a característica da não-especificidade) vai se inter-relacionar com o aspecto global da vivência ordinária – que, de toda forma, semelha ser efetiva e totalmente estranha à compartimentação categorizada que secciona não somente as disciplinas do conhecimento, mas também a realidade e as instâncias de experienciação criativas. Quero dizer com isso, que – diferentemente das ciências toldadas para remeter seu material como corpo de conhecimentos sistematizados por disciplinas que mantêm articulações, semelhanças, ou conexões (e procuram obedecer a princípios válidos e rigorosos, que, adquiridos via observação, identificação, informação, noção precisa, visam a explicação de determinadas categorias de fenômenos e fatos e

Não parece haver ao que se opor embargo, todavia, minha intenção, ao fazer menção a esta redação, antes de trazer à tona uma das reflexões textuais mais importantes de Allan Kaprow, é a de pontuar que a despeito das controversões que poderíamos ter a fazer sobre algumas postulações que se articulam na instauração deste pensamento, há, pois, que se conciliar que, ainda que a redação de Kaprow já tenha quase trinta anos, de fato, pouca coisa mudou do quadro das chamadas artes plásticas ou visuais no que diz respeito à transigência do meio em relação às propostas de autores que procuram estabelecer sua vida e sua obra como possibilidades de refletir, menos sobre o domínio da arte, e mais sobre o conjunto do mundo humano – com seus contrastes epistemológicos, suas polaridades subjetivas, suas redes de relações, seus ambientes mutáveis. Obviamente que não procuro me referir aqui às estratégias de emolduramento para fatos, contextos, objetos ou ações inicialmente não artísticos que acabam sendo, de uma forma ou de outra, postos dentro do contexto de arte convencional – pois, em minha opinião, ainda que possam gerar bons registros plástico-visuais (e ainda que, em aparência, elas guardem algo próximo daquilo o que Kaprow chama de lifelike art), estas produções (em verdade bem mais conformadas aos moldes artísticos de uma arte que é como a arte) nem chegam a produzir relevância contextual (quiçá pelo simples motivo de serem tão rapidamente assimilados e descartados dentro do cenário contemporâneo que mal tem tempo de gerar uma linguagem, de impor uma reflexão). A menção que quero fazer, ao contrário, é a ideários que (assentes ou similares, em essência, às aspirações de uma arte que é como a vida), além de não levarem muito em conta as assunções sacralizadas sobre arte e criatividade, anelam por se instituir como maneiras de fazer saber que, muito além das especializações, das categorizações, das racionalizações, está a experiência existencial que dá as bases da vida que (independentemente da forma concreta ou abstrata como a apreendemos) flui natural e independentemente11.

11 Para evidenciar a existências destas outras conformações artísticas que, segundo posso conformar, já vêm sendo assomadas ao quadro mais geral da investigação artística, irei ilustrar possibilidades de configuração criativas com exemplos de experiências com as quais tenho certo grau de proximidade. Como espécie de arte para ser compartilhada, alterada e recriada por pequenas e grandes audiências levanto a experiência de Hélio Fervenza intitulada Transposições do deserto, na qual o artista, dando seqüência ao desenvolvimento de suas investigações que dão uma ênfase na noção de vazio, e do deserto como produção de vazio, dirigiu uma aula sobre desertos e fez ocorrer a troca de professores de geografia entre de dois países fronteiriços.Como exemplo de experiências compartilhadas com ênfase em uma ação inter-complementar e interdisciplinar posso salientar os projetos cênicos conjuntos da artista plástica e performer Paula Krause e da balarina e coreógrafa Luciana Paludo, Humores estrangeiros, nos quais as coreografias elaboradas por Luciana Paludo recebem a interferência de performances não programadas de Paula Krause e de outros artistas convidados. Como espécie de experimentação realizada em comunidades remotas onde os envolvidos podem tomar parte e operar mudanças de rumo na construção e elaboração de um projeto em andamento quero salientar as ocorrências Vaga em campo de rejeito, Trabalho falado e Uma série de disposições em Camaquã de Maria Helena Bernardes que, através da circunstância de engajamento recíproco entre a artista e uma parcela da comunidade da cidade de Arroio dos Ratos e camaquã, fez salientar que a arte não exige locais padronizados de exibição, modelos uniformes de demonstração ou espaços de exclusividade onde as motivações artísticas possam ser inseridas e compartilhadas. Como ilustração de um tipo de prática na qual seguimos instruções sobre como operarmos os estilos e formas de determinado artista para construirmos uma parte de seu trabalho, posso ressaltar as experiências de Alexandre Moreira que, através de seus Vidros – objetos que o artista propõe, ensina a fazer, motiva a confecção e a multiplicação – faz nascer questionamentos sobre as noções de autoria, criação colaborativa e disseminação descontrolada de informação visual. Como exemplificação das experiências artísticas que, a revelia de uma aproximação intencional, nos incorporam, física ou idealmente, a elas, vale salientar novamente as proposições de Alexandre Moreira que, por intermédio de Apócrifo – distribuição, no ambiente caótico de grandes cidades, de imagens em grande escala de rostos humanos impressas em cartazes tipo lambe-lambe – se misturam à nossa rotina diária e acabam, quer queiramos ou não, por nos oferecer um momento fugaz de reflexão e reconhecimento interior. Como exemplo de ocorrências que misturam a simbologia da arte com a simbologia de nós mesmos e do cotidiano ver BERNARDES, Maria Helena. O Brasil no horizonte. In: SCHÜLER, Fernando e AXT, Gunter. Brasil contemporâneo – crônicas de um país incógnito. Porto Alegre. Artes e Ofícios, 2006.

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não obstante, já se tornou possível há quase um século quando, a partir da tão proclamada iconoclastia irônica e provocativa de Marcel Duchamp12, muito da antiga especificidade da arte também se trivializou (a ponto de cada vez mais circunstâncias não artísticas serem incorporadas pelo contexto de arte). E isto é agora posto, pois que, se pensarmos no movimento interno responsável pelo estímulo e pela evolução da prática artística posterior ao gesto duchampiano de deslocar um objeto de uso cotidiano e o esvaziar de seu sentido original conferindo-lhe o estatuto de objeto artístico (gesto este que, efetivamente, nos legou a possibilidade de que a identidade do artista, bem como o significado do que ele faz, oscilasse entre o ordinário, a atividade reconhecida e a ressonância daquela atividade no contexto humano abrangente – e, nada obstante, nos levou a um deslocamento da própria questão do que seria a arte –), e ponderarmos sobre o fato de a arte haver entrado – após um longo período em que teve seus limites circunscritos por um circuito artístico-cultural mercadológico pretensamente destinado a desenvolvê-la e a promovê-la – no que poderia ser chamado de uma tendência de difusão no conjunto da vida social, havemos de conciliar que também um impulso para a dissolução de fronteiras entre categorias e para uma aproximação da abrangência da vida individual e compartida dominou, de fato, a vanguarda artística – principalmente no final dos anos sessenta e início dos setenta (onde, segundo creio, se procurou verdadeiramente, e quiçá pela última vez, um embate direto com o ambiente urbano; uma inter-relação do corpo e da mente que não fosse emoldurada por uma instituição e, conseguintemente, reduzida ao contexto da prática artística convencional) –, e nos conduziu à transmudação para uma visão de mundo radicalmente diferente. Uma visão que não, nada obstante, não dá valimento ao ideário intangível de verdade como medida de todas as coisas; não confunde a noção de realidade com o mundo categórico das especializações e racionalizações; e que, sobretudo, não procura conservar intactas as conjecturas filosóficas e científicas que postulam que o intelecto e a sensibilidade figuram ser entidades apartadas uma da outra.

Isto posto, vale também já pontuar que nunca me pareceu nenhum exagero pensar que a prática artística tenha efetivamente servido, ao longo da história de sua consolidação, como principal recurso pelo qual o homem granjeou (seja através de imagens sensoriais, ou de representações sensíveis), não somente responder e exprimir questões a respeito da beleza sensível e do fenômeno artístico – ou ainda sobre a ciência das faculdades sensitivas humanas, investigadas em sua função cognitiva particular –, como também para elucidar (ainda que não de maneira clara e didaticamente objetiva) questões relativas à

12 Marcel Duchamp tornou-se um artista de suma importância para o desenvolvimento da produção artística e da reflexão sobre arte ao introduzir a idéia do ready-made. Ao transportar elementos da vida cotidiana, a priori não reconhecidos como artísticos, para o espaço convencional de exibição de arte, Duchamp passou a incorporar o material de uso comum à sua produção. Todavia, em vez de trabalhá-los artisticamente, ele simplesmente os renomeava e os exibia como peças artísticas. Em certo sentido, pode-se compreender toda a trajetória de Duchamp como um esforço para inaugurar um trabalho em que se ressaltassem os aspectos mais intelectuais do labor artístico; pois que, ao que consta, o estudo do olhar sobre a arte sempre interessou ao artista, que se opunha àquilo que ele próprio dizia ser a “arte retiniana” – sendo seus ready made, inclusive (uma vez que confrontavam o público, oferecendo-lhes algo que ele próprio já viu algures, forçando-o a pensar e refletir sobre a questão da arte enquanto linguagem), a configuração de uma tentativa de escapar da uma arte que agradasse somente à vista. Para maiores detalhes ver CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. São Paulo: Editora Perspectiva, 1997. e CABANNE, Pierre. Duchamp e cie. Paris: Éditions Pierre Terrail, 1996.

são formulados metódica e racionalmente almejando coerência interna e tendo em vista o estudo de determinado tema) –, talvez uma das possíveis funções que as especulações de caráter artístico tem a desempenhar é, pois, justamente a de expor a heterogeneidade do conjunto dos conhecimentos adquiridos pelo homem e evidenciar os princípios criativos deste conhecimento como fundamentos do próprio saber especulativo. Trata-se, conforme o entrevejo, de um campo aberto, sem fixidez, sem norte definido e cujas vias enviesadas exigem facilidade para mudar de posição – sobretudo se quisermos, de fato, manter aproximação com um campo (e, neste caso, o melhor talvez fosse dizer descampado) reflexivo e expressivo que constantemente insiste em velar suas qualidades ou particularidades, não nos permite a aproximação senão enquanto grandeza incógnita e, por vezes, somente se faz vislumbrar como uma bruma que faz oscilar o horizonte da realidade concreta.

Sem embargos evidentes, vale já apontar que, segundo creio, é justamente esta oscilação, este estado de inconstância que possibilita variações periódicas infinitas, uma das características fundamentais da investigação artística – e isto também se impõe nesta redação, pois não considero meramente supositícia a afirmação de que há muito já temos fundadas razões para pensar que toda a série de deslocamentos, mudanças de pontos de vista, inversões de sentido e circunstâncias eviternamente proporcionadas pelo exercício de criação e exibição de um pensamento conformado artisticamente está, invariavelmente, relacionado com algum descompasso, com algum desvio, com alguma dissonância nas ponderações específicas. Além disso, penso que, se ponderada em tais termos, a disposição para prática e para a reflexão artísticas podem também ser encaradas (e esse é, sem dúvida, o motivo pelo qual ainda mantenho minha produção ligada, de certa forma, ao terreno plástico-visual) como inclinação irreflexa para a deambulação por uma horizontalidade panorâmica capaz de confundir os raciocínios, exacerbar os sentidos, tornar convergentes as experiências de dissociação, de fissura, de vagueamento psicofisiológico, de veleidade, fratura conceitual e fragmentação estrutural que, de forma cada vez mais célere, temos experienciado, hoje, em nossa vida de cada dia. Ou seja, malgrado os méritos que esta posição de inter-relacionamento e desterro específico possa guardar, há que se aceder que no campo das artes plástico-visuais (e este é, para mim, vale sublinhar mais uma vez, um fator que faz com este ecúmeno criativo-expressivo se sobressaia não somente às áreas marcadamente teóricas, como também às outras formas de conformação artística que não conseguem colocar em xeque suas próprias circunscrições) a noção de especificidade foi sendo gradualmente perdida – e não apenas nas vezes em que a vida diária era trazida estetizada para a cena artística, ou nas circunstâncias em que arranjos coerentes de objetos industriais eram combinados no espaço museológico, mas principalmente toda vez que a relação entre a vida e a arte (mesmo quando posteriormente emoldurada pelo contexto cultural em que se inseria) acabava sendo tomada como verdade incontestável ou evidente por si mesma.

Nada disto é fato novo, pois se quisermos pensar em termos de origem, há que se acatar que mesmo a perspectiva, supostamente original, levantada aqui da qualidade da não-especificidade do terreno artístico,

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com as situações cotidianas, com a vida pulsante de cada dia – e, ainda que não tenha sido uma tendência seguida por todos os que se envolveram mais diretamente com a produção ou reflexão no terreno da arte, não obstante, acabou por refletir a espécie de perturbação funcional nos formatos da vinculação institucional teorizada por Allan Kaprow e por Robert Smithson13, entre outros. Como reflexo disto, e também da cada vez mais evidente defasagem dos sistemas instituídos de concentração e distribuição de pensamentos artísticos em relação a sua produção e intensidade de disseminação, vemos crescer (em progressão, dir-se-ia, geométrica) o número de propostas de artistas que, ainda hoje, se instauram a realizar trabalhos em lugares ermos, em um embate direto com o coletivo ou simplesmente fora do ambiente seguro dos estabelecimentos consolidados de apresentação da arte – o que faz com que, na cena artística atual, mais do que a culminância em um produto acabado e passível de ser exibido em espaços convencionados, notemos um grande destaque, em escala comparativa, para o processo gerativo, para o desenvolvimento do pensamento, e para o decurso individual na experiência artística.

Trata-se de uma circunstância bem específica que, segundo acredito, se deu, porque, ao que se afigura, a noção de produção artística tomou, de maneira talvez cabal, nova feição a partir do instante em que alguns daqueles que produziam arte passaram a controverter mais veementemente a inscrição – ou mesmo a espécie de subordinação moral, social e política que a instituição por vezes acaba por impor – da obra de arte no ambiente institucionalizado. Assim, sem querer cair na linha do retrospecto, mas tentando adensar a camada contextual que ajudou a estatuir estes conspectos, podemos tentar pegar uma senda menos polarizada daquela utilizada por Kaprow para diferenciar o que ele chamou de arte que é como a arte e arte que é como a vida, e, dando um passo para trás, ponderar que os movimentos artísticos modernos se desenvolveram em duas linhas de atuação, que muitas vezes eram paralelas, mas que se diferenciavam, de fato, por buscarem de maneiras diversas a solução para a realidade social caótica que se apresentava14 – a primeira linha seria a das vanguardas históricas, que buscavam uma revolução visando a retomada da estrutura idealizada (o que se vê claramente nas correntes construtivistas15); a segunda seria uma linha de

13 Ibidem nota 3.14 Tal circunstância merece ser salientada, pois, ao que consta, foi justamente este anelo por uma redução dos códigos modernistas – perpetrado num ulterior modernismo –, que fez revitalizar as proposições artísticas e, inaugurando o período chamado de pós-modernismo, deu condições de engendramento para movimentos como o new-dada, a arte povera, a minimal arte, a arte conceitual, os happenings e as performances dos anos sessenta e setenta. Para maiores detalhes ver WOOD, Paul, FRASCINA, Francis, HARRIS, Jonathan e HARRISON, Charles. Modernismo em disputa: a arte desde os anos quarenta. São Paulo: Cosac & Naif Edições, 1998 e LYOTARD, Jean François. O pós- moderno. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1986.15 As correntes construtivistas estão inseridas no contexto das vanguardas estéticas européias do início do século vinte e, por traçarem profundas e pertinentes relações entre arte, desing, decoração e utilitarismo, tiveram influência profunda na elaboração do pensamento moderno. O construtivismo russo, de onde derivarou praticamente toda a tendência construtiva, foi um movimento estético-político que se iniciou na Russia apartir de 1914 e que, como parte do contexto dos movimentos de vanguarda no país, negava uma “arte pura” e procurava abolir a idéia de que a arte é um elemento especial da criação humana – separada do mundo cotidiano. Caracterizadas, de forma bastante genérica, pela utilização constante de geometria, cores primarias, fotomontagem e a tipografia sem serifa, costuma-se apontar que toda a arte abstrata geométrica do período compreendido entre as décadas de vinte, trinta e quarenta, pode ser grosseiramente chamada de construtivista (o que inclui as experiências artísticas na Bauhaus, o Neoplasticismo, o Suprematismo e outros movimentos similares). Para maiores detalhes ver WOOD, Paul, BATCHELOR, David, FER, Briony. Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre guerras. São Paulo: Cosac & Naif Edições, 1998.

natureza da consciência, à relação mente e corpo, à identidade pessoal e à complexidade e abrangência das relações intersubjetivas. Talvez por isso, acredito, aproximar-se das investigações feitas no campo da arte (para além da teatralidade, da narrativa, da composição e do arranjo matérico formalizado) seja, afora uma disposição dirigida para a execução de alguma finalidade sensível realizada de forma consciente, controlada e racional, também oportunidade de se inaugurar um modo particular de relacionar-se com o mundo (em sua dimensão ampla e fundamental), de pensar o sujeito (ôntica e ontologicamente) e conformar a realidade (sua aparência factual e sua potencial dissimulação), como um movimento de recusa categórica das polaridades que arraigamos, voluntária ou involuntariamente, em nossa existência sócio-cultural. Não caberia aqui colocar em contraste esta visão (por sem dúvida pessoal) com o acervo de normas e conhecimentos considerados indispensáveis ao exercício correto da atividade artística – mesmo no que diz respeito ao uso dessas habilidades nos diversos campos da experiência e da prática humana –; todavia, não se pode negar que, como um terreno que não oferece comodidade, que muitas vezes provoca indisposição, que constrange, perturba e conduz a reflexões sobre as condições instáveis de nossa própria inscrição existencial, a experiência no plano da arte (sobretudo se não estiver amparada pelos aparatos artificiosos de mediação que, nas últimas duas décadas, vem se multiplicando no cenário de compartilhamento institucional das propostas artísticas) também muitas vezes assemelha-se a uma travessia pela estrada agreste e polifurcada da multiplicidade de significados – conexos, desconexos, dissonantes e complementares – atribuíveis às sensações empíricas e às racionalizações derivadas por conceitos polissêmicos.

Sem que pareça haver muito ao que daí se coligir, mas imaginando que tais ponderações – sobretudo por serem derivadas de especulações também absolutamente pessoais sobre a relação que acredito ser possível estabelecer entre a entrega aos raciocínios transversais e sinuosamente orientados (que são, conforme acredito, os verdadeiros deflagradores da investigação artística), o movimento de desconsideração de fronteiras do errante e a realidade dispersiva, o espírito inquieto e a existencialidade intercambiável que ainda se pode notar no indivíduo que representamos – possam estar se conformando um tanto escorregadias; vale dizer que esta redação se configura menos como uma análise sobre modos de se produzir arte e mais como uma ponderação divagante sobre uma suposição de que os princípios que mantemos em nossa realidade comezinha são, de fato, as fontes primevas da concepção artística; os mananciais capazes de abrir-nos ao exercício de reconhecimento da diversidade, aos debates plurais e aos desdobramentos fragmentários do pensamento criativo – principal motivo pelo qual iniciamos esta contenda utilizando-nos, especificamente, das contraposições entre os ideários da artlike art e da lifelike art de Kaprow. E isto também se releva, pois, como uma escalada até o extremo, pode-se cogitar que talvez tenham sido indagações convulsivas de algum modo semelhantes às que perfazemos aqui que fizeram com que a arte contemporânea (para ficarmos com o termo com que se tem definido a produção artística realizada a partir do final dos anos sessenta) tenha sido, efetivamente e de forma sistemática, acometida por um conjunto contextual de sintomas associados que estimulou a ação dos artistas ao embate direto

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interesse pelas ações cotidianas e o arroubamento para que a arte ganhasse a esfera pública, colocava-se mais como um reflexo da crise nas concepções revolucionárias do que à defasagem (que só então começava a se impor e tornar-se visível) das configurações dos ambientes instituídos de vinculação pública da arte; há que se considerar que já há mais de quatro décadas as polêmicas que controvertem o meio artístico propagam-se para além da adequação dos meios sistemáticos de comunicar idéias ou sentimentos, do resultado ou do ambiente em que melhor se inserem as proposições artísticas; e chegam em interrogações contundentes sobre a abrangência dos conceitos de arte e as múltiplas possibilidades da tangibilidade do pensamento artístico. Desse modo, se pode dizer que, ao indicarem a necessidade de abandono do suporte físico na obra de arte e da procura por novos ambientes de apresentação de projetos artísticos, o que as rupturas modernas talvez tenham legado de mais importante à arte contemporânea tenha sido, sobretudo, uma espécie de encargo obrigatório – senão de adotar a postura extremada de desligamento da estrutura material, do reforço institucional e das justificativas políticas, culturais e sociais para sua existência, ao menos de promover alternativas de conciliação entre as aspirações individuais de domínio da proposta autoral e as expectativas institucionais de controle do produto artístico.

Nada obstante, conforme acredito, as principais decorrências destas transformações, nos dias de hoje, talvez sejam, com efeito, as tão faladas diligências de aproximação entre arte e vida, a elevação do cotidiano como assunto da arte, a tomada de consciência da importância social de se agregar elementos da cena urbana às reflexões artísticas e a busca de incorporação, à própria concepção artística, de conhecimentos da filosofia, da ciência, da antropologia, da história, da geografia, da psicanálise e da sociologia. E tudo isto, assomado ao fato de termos absorvido, definitivamente, os contextos urbanos como entorno criativo e passado a compreender a sala de exposição como apenas mais um dentre os tantos e diversos recursos possíveis para a apresentação e disseminação dos pensamentos artísticos, não somente revelou-nos novos e fecundos caminhos para uma ampliação das possibilidades de comunicação das reflexões geradas a partir da experiência com a arte, mas também desarraigou as práticas criativas de seus modelos mais obstinados – o que também não apenas evidencia as diferenças entre uma obra destinada à contemplação privada ou a percepção cotidiana, como também acaba por tornar suas variantes focos importantes de debate. Ainda neste raciocínio, se aceitarmos que o pensamento pós-moderno, radicalizou – pela retomada de pulsões, pela ressignificação dos padrões, pela revitalização de energias – a descrença no modelo de ideologia modernista; podemos, efetivamente, aceitar como outra das conseqüências desta radicalização a indicação de que, atualmente, artistas (ou mesmo livres pensadores dispostos a uma aproximação mais estreita com as questões artísticas) encontram na arte uma espécie de campo aberto, uma gleba ampla, desobstruída e, como acredito, desobrigada na noção de especificidade, para o exercício da liberdade de entrecruzar conhecimentos, desmaterializar objetos, transfigurar realidades, criar situações, interferir ou interagir com o meio ambiente e a coletividade.

Por outro lado, não podemos também esquecer que a apresentação pública da arte hoje, bem como sua disseminação em uma escala mais ampla, é, de fato, ainda (e cada vez mais fortemente) arbitrada por

negação total da superestrutura e do reconhecimento da falta de sentido da sua construção (linha em que se insere, por exemplo, o dadaísmo16, que colocaria todo o sistema de técnicas e operações modernistas em crise). Sem intentar em abarcar, aqui, detalhes mais específicos sobre estes contextos históricos, vale dizer que isto se levanta, apenasmente porque, a meu ver, tais valores refletiram-se fortemente na chamada arte contemporânea; sobretudo por conduzirem a “questionamentos” sobre o que havia se cristalizado e instituído no modernismo, não tentando “afirmar” outra ideologia, mas buscando uma aproximação entre arte e vida cotidiana (o que, nada obstante, estaria se perdendo nos duros princípios de valor modernistas). Deste modo, o que podemos pensar, em suma, é que enquanto o artista moderno desejava transformar o mundo e assim colocava sua obra a serviço de uma ideologia (a arte tinha, então, uma função), o artista da contemporaneidade não está mais procurando uma verdade, não está mais em busca de uma realidade ideal – que, já na modernidade, era uma utopia, frente ao “caos” evidenciado na sociedade industrial. E esta circunstância também se ressalta aqui ao passo em que, por uma série de desvios inesperados, tal transmudação se reflete, hoje, na realidade heteróclita que partilhamos, no artista e no sujeito que somos (que não apenas configura-se como o receptor desta realidade, mas que também vê alterada tanto sua percepção quanto a possibilidade de projeção de suas rotas mais imediatas) – fato este que, segundo creio, acarreta não somente a urgência de uma mudança de procedimentos de ação e elaboração artística e social, mas também uma profunda reflexão (do que consistem as motivações artísticas atuais, o que a arte estaria comunicando hoje e para quem estaria agora se dirigindo?) sobre a própria linguagem aplicada pela arte, pela ciência e pela cultura no coletivo.

Nesse sentido, ainda que tal fato também não seja, evidentemente, novo – pois, se continuarmos pensando retrospectivamente, poderemos notar que, na realidade, já há bastante tempo os artistas se preocupam com a forma ideal de disseminação de suas inquietações e vem buscando rumos alternativos para o desenvolvimento e a apresentação de suas ações; bem como novas possibilidades gerativas capazes de perverter à lógica de produção de obras previamente acordadas e adaptáveis ao ambiente institucionalizado –; e ainda que a situação hoje, seja, em certa medida, bastante diferente da que se viveu no final dos anos sessenta e início dos anos setenta, quando, refletindo o ocaso das ideologias e as pressões sociais impostas pelos elementos centrais da modernidade – individualismo, cientificismo e mercantilismo –, o

16 Formado em 1916 em Zurique por jovens franceses e alemães, pode-se dizer que o Dadaísmo foi um movimento de negação. Durante a Primeira Guerra Mundial, artistas de várias nacionalidades, exilados na Suíça e contrários ao envolvimento dos seus próprios países na guerra, fundaram um movimento literário e artístico para expressar suas decepções em relação a um contexto de civilização que não teve condições para evitar a destruição da Europa. A palavra Dada, descoberta acidentalmente por Hugo Ball e por Tristan Tzara num dicionário alemão-francês, foi escolhida como nome de um conjunto de atividades que procuravam evocar uma arte que perdera todo o sentido diante da irracionalidade da guerra. Sendo, portanto, a negação total da cultura e firmando-se politicamente como um protesto contra uma civilização que não conseguiria evitar a guerra, o Dadaísmo defendeu o absurdo, a incoerência, a desordem, o caos. Em sintomia, a proposta destes artistas era que a arte ficasse solta das amarras racionalistas e fosse apenas o resultado do automatismo psíquico, da seleção e combinação de elementos ao acaso. Não existindo, no entanto, um fator particular unificando as atividades que ocorreram em nome do Dadaísmo, se pode dizer que o rótulo “dada” se refere menos a um grupo particular de artistas trabalhando com um conjunto de objetivos e interesses comuns do que a um diverso leque de atividades e formas de produção literária e artística. Para maiores detalhes ver WOOD, Paul, BATCHELOR, David, FER, Briony. Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre guerras. São Paulo: Cosac & Naif Edições, 1998.

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que seria o caminho natural (e, por isso, mais vital) da reflexão, concepção, construção e apresentação das proposições artísticas. Sem respostas imediatas, creio que vale, entretanto, considerar que tais questionamentos aduzem-se importantes de serem esboçados em uma redação que pretende abordar (ainda que de forma deliberadamente tangente) algumas questões relativas à elaboração e a apresentação da prática artística – sobretudo, se considerarmos que as circunstâncias, contextos e situações recém mencionadas, ao invés de deixarem transparecer e ajudar a pôr em discussão a complexidade da produção de arte atual, podem, ao contrário, acabar por confundir as principais características (não-especificidade, ambigüidade, pluralidade, transversalidade, fragmentação) que, a meu ver, melhor descrevem o contexto científico, filosófico, sociológico e artístico contemporâneo.

Evidentemente que a questão artística (que aqui é a que nos toca mais diretamente), roça pontos bem mais agudos do que a simples oposição entre as propostas institucionais e as não-institucionais, ou do que a polarização entre propostas assentes com ideários como os da artlike art e trabalhos propensos a experimentações de tendência lifelike art; contudo, no cerne destas discussões, havemos de concordar, parece ainda estar introjetado o controverso assunto do exercício de incorporação da diversidade nas prerrogativas de designação dos atributos da arte – questão já levanta por Kaprow em The real experience e que estará sempre se impondo relevante enquanto perdurarem, também no contexto artístico, cultural e social as categorizações e hierarquizações sistemáticas e as diferenciações entre quem aponta e quem segue caminhos e tendências, entre quem cria e quem se subordina a regras de concepção e apresentação de um pensamento motivado pela experiência da arte. De fato, a sobreposição institucional e a subordinação autoral levantadas aqui parecem apenas generalizar esta controvérsia; entretanto, isto também se impõe saliente, pois me questiono se talvez este quadro não tenha sido gerado por certo despreparo (de parte dos artistas e das instituições) para entender a importância de trabalhar a partir de raciocínios ainda não classificados e de deixar nascerem as dúvidas, os sentidos involuntários e as contraposições que também fazem parte da instância de compartilhamento dos processos criativos. Colocado de outra forma: será que não há algo fora de lugar nesta procura incessante por conversão (no caso da instituição) ou inserção (no caso dos artistas) de todo pensamento, de toda proposta, em um conjunto de fatores moldados para constituir a história e condicionar o comportamento? E ainda nesse sentido: será que não há também que se ponderar se não está havendo aí um desperdício; uma sobreposição de vias, um uso mal amanhado tanto da proposta autoral, quanto do esforço de disseminação institucional?

Não creio, de fato, que haja uma resposta evidente; contudo, suspeito que uma investigação mais profunda desta questão talvez possa ser melhor conduzida se for desvinculada da polarização entre arte e vida, entre propostas autorais e institucionais e focadas na luta (de certa forma também herdada das vanguardas históricas e, nada obstante, refletida no anelo de independência de quaisquer definições arbitrárias, constrangimentos contextuais ou de subordinações cominadas, que se interponham a produções que deveriam ser, pelas características essenciais que encerram, refratárias a dogmatismos e classificações) do artista por uma total autonomia de apresentação de sua reflexão. Conforme acredito, apresentar

organismos culturais (públicos e privados) que seguem os arraigados, e já não tão flexíveis, modelos museológicos de conservação, classificação e exibição, e acabam – com a justificativa de aproximar obra de arte e público – por impor, não somente as regras mercadológicas de negociação e exibição das propostas artísticas, como também a presença de instrumentos de mediação entre as concepções artísticas e o público eternamente em formação. É bem verdade que a instituição (museu, galeria, centro cultural) ajuda também, ou procura ajudar, a fundar uma consciência social da arte e que os artistas, atuando no âmbito institucional, sentem que sua contribuição a este fundamento possa ser potencializado pelo amparo financeiro, pela aquisição ou fortalecimento de sua identidade social e cultural; entretanto o que pretendo fazer levantar aqui é, justamente, uma indagação sobre as possibilidades de estabelecimento de um ampliamento real desta consciência – que, a meu ver, deveria ser buscado em sua fonte natural; isto é, no trabalho dos artistas em seu estado puro. Admito que fica difícil separar o ideológico desta ponderação; todavia, penso que ainda que se saiba que a justificativa para a existência da mercantilização obedeça às regras do contexto social em que nos encontramos, ainda que a desculpa para a implementação desta mediação que estabelece interpostos entre a obra de arte e a audiência esteja fundada em uma pretensa solicitação feita pelo público (pouco familiarizado e carente de esclarecimentos mais abrangentes, a respeito das proposições, aparentemente herméticas, dos artistas contemporâneos); é também verdade que os atuais moldes de negociação e mediação institucional tem sido frequentemente controvertidos – controversões estas, que giram em torno da tendência de espetacularização que os eventos de arte contemporânea impõem à apresentação das propostas artísticas, da subordinação da atividade autoral aos anseios curatoriais e, sobretudo, da tendência dos instrumentos de apresentação da arte (sejam os de ensino ou museológicos), de mascarar a intensidade (por vezes evidenciada mesmo em seu suposto hermetismo) do pensamento artístico contemporâneo.

Desta maneira, sem querer tornar isso um foco de discussão privilegiado, o que também talvez tenha que se pensar (e o que propusemos que fosse feito, de algum modo, no âmbito da apresentação desta mostra), é se as associações didáticas produzidas pela mediação institucional, que por vezes acabam por destinar interrogações pulsantes à situação de meramente espelhar a luz projetada de uma parede branca, não servem, ao invés de suscitar a reflexão, de construir conhecimento, de fundar um diálogo, apenasmente para reforçar a catalogação dos pensamentos, ao enquadramento das tendências; e indagar se a propensão institucional de transformar questionamentos (muitas vezes ainda embrionários) em obras, não serve apenas para acrescentar, ao que seriam meras dissipações de uma noção consistente de não-especificidade, um falso prestígio que separa o pensamento das vicissitudes em meio às quais nascem as interrogações que anelam, verdadeiramente, por desdobrarem-se em motivações artísticas – e a partir disso (ainda que esse não seja, efetivamente, nosso mote principal aqui), talvez seja também pertinente questionar se o apascentamento de certa parcela dos artistas ao movimento atual das instituições culturais que, para além da instância museológica, comercial e administrativa, já estendem suas ações à formatação dos moldes de apresentação e intermediam a troca entre artista e público, não acabarão por obstruir o

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figura ser ainda entendida como subordinação da vida à categorização institucional da arte, se os próprios artistas anseiam pelos moldes e pelas categorizações institucionais, se, ao que parece, estes moldes não são a resposta ao ampliamento dos meios de acesso à obra e se a sobreposição conceitual não desfaz o aparente hermetismo contido nas propostas do artista; exacerbam-se as indagações sobre como se dará o diálogo efetivo entre o público e as proposições contemporâneas.

Mais uma vez, as respostas ficam introjetadas, mas considerando as possibilidades de entabulamento deste diálogo, somente o que consigo articular é que não será, definitivamente, na moldagem e no apascentamento da linguagem que ele se dará – pois, conforme acredito, as interações mais potentes e transformadoras entre indivíduos depende de fatores inabarcáveis para o mero acordo proporcionado pela categorização previamente concebida. De minha parte, acredito que, por essência, o trabalho de arte dilui as fronteiras, faz oscilar o horizonte, abre frações parafactuais e cria a possibilidade do entabulamento de uma operação de deriva de sentidos entre as acepções dos ideários assentados de realidade e ilusão, tempo e espaço, reflexão e ação, público e privado, habitual e extraordinário; e que, para o artista, o próprio conceito de real funda-se a partir da representação – e, para além das polarizações, torna-se ferramenta de percepção, dispositivo de decodificação, instrumento de conhecimento e aparato de interferência sobre a realidade. Sob esta perspectiva, ainda que uma espécie de operação concreta sobre o ambiente físico usual (o institucional ou o habitual) seja, por diversas vezes o detonador primevo das reflexões e indagações do artista, ao entregar-se à lógica da re-significação, ele estará transformando aquele espaço em um ambiente de investigação, em um jogo especular, uma cadeia de signos permeáveis, uma máquina de simulação da dimensão das incertezas – o que nos leva a afirmar que, para que o diálogo a ser proposto funcione só o que parece ser necessário é que (independentemente do cenário onde este diálogo se dê) os envolvidos na dinâmica de entabulação e comunicação da experiência criativa estejam absolutamente cientes de estarem participando de um evento artístico e que esta participação não necessita de apoios ou redes de segurança para ser entabulada como uma troca humana não hierarquizada (pois que, segundo acredito, assim como o artista deve estar ciente dos limites e potencialidades daqueles com quem ele procura estabelecer um diálogo – direta ou indiretamente –; é imperativo que aquele que se dispõe a participar ou tomar contato com uma experiência gerada de dentro do campo da arte entenda o grande milagre que é a produção artística; que é a possibilidade de comunicar-se através do campo de investigação não linear e não categórico da arte; que organizar materiais, palavras, imagens ou ações para que funcionem como extensão de um pensamento, é um trabalho muito duro para um artista; e que conceber uma situação – seja textual, pictórica, escultural, sonora, espacial, audiovisual, poética ou teatral – para que ela atravesse o intelecto e chegue diretamente à emoção pode produzir um enorme efeito, pode abrir uma dimensão paralela de entendimento, percepção e fruição do mundo e das coisas).

Conforme acredito, existe, efetivamente, em cada proposta artística – a despeito das condições e motivações de sua instauração –, ao menos a essência de uma pulsação secreta que almeja o diálogo, a polifurcação de estradas, o entrelaçamento com outras propostas, um entrecruzamento de sentidos que se

um trabalho ao público, antes de qualquer outra coisa, é, como já nos indicou Lygia Clark, “propor um diálogo”17; e ainda que esse diálogo deva configurar-se aberto aos entendimentos transversais de alteração de significados e até mesmo de desentendimentos, ele não pode estar sujeito aos resumos e aos mal entendidos de instrumentos, muitas vezes, desnecessários de mediação – pois que, também conforme acredito, mesmo que as disposições institucionais tenham procurado expandir seus meios de reflexão e apresentação da arte, isto não garante que os eventos realizados em nome desta expansão venham a fazer mais do que refletir parcialmente a abrangência cada vez mais plural do pensamento contemporâneo (haja visto que, assim como em qualquer campo especulativo, certa defasagem estará sempre se evidenciando enquanto a mediação se der no sentido de criar costumes, ou espécies de legislações excludentes, que mostram a realização criativa como corpos detentores de realidades vitais desvinculadas da relação com o cotidiano e operam no sentido de fornecer, ao grande público, sinopses que minimizem contrariedades e possíveis perturbações decorrentes do embate com a proposta apresentada). Demais, ao que parece, mesmo após a passagem de um período que procurou entender a arte como resultado de acontecimentos simultâneos e imprevisíveis e que relegou para o contexto atual a necessidade de uma aproximação (e aqui talvez fosse mais correto dizer, justaposição) entre experiência artística e vivência cotidiana, sempre sobrarão interrogações a respeito do cenário e do modo ideal para a inscrição do pensamento artístico.

Além disso, se entendermos que a arte é produzida por indivíduos inscritos em um contexto cultural e social determinado, e que os que a produzem fazem isto para colocar-se em conversa com outros indivíduos também inseridos no mesmo quadro social e cultural, havemos de assentir que esse diálogo é possível e que não necessita de tradução simultânea. É evidente que as diferenças sociais e culturais entre os interlocutores podem produzir dificuldades; entretanto, insisto, é justamente essa diferença, que pode levar tal conversa para expansões anamorfóticas, para o entrelaçamento de distintos campos de conhecimento, para o ecúmeno contra-racional da não-especificidade. Demais, como dissemos, independentemente de sua proximidade ou não com ideários propositivos (e de horizontes verdadeiramente alargados) como o da lifelike art, as propostas extra-institucionais proliferam; todavia, como hipótese inversa dos contra-argumentos que relacionamos, da mesma forma que o enclausuramento na esfera institucional não garante a potência da troca entre artista e público, também não se pode pensar que basta sair das cercanias da instituição e almejar que um contato mais direto com o passante imprecatado possa fazer com que o diálogo se estabeleça mais diretamente – pois que, a meu ver, levar a arte para a rua de forma irresponsável não vai servir para resultar em mais do que meros sustos para o observador desavisado e entregue às suas preocupações e ocupações ordinárias (principalmente quando a pretensa saída da instituição atende a modismos ou objetiva a volta, glamourizada pelo passeio cotidiano, para o ambiente institucional). Assim, se a relação entre arte e vida, quando pensada dentro do campo artístico,

17 CLARK, Lygia. In: Lygia Clark. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1997/ Marseille: MAC galeries contemporaines dês Musées de Marseille, 1998/ Porto: Fundação de Serralves, 1998/ Bruxelles: Société dês Expositions du Palais des Beaux-Arts, 1998/ Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1999.

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todas as funções integrativas que uma categoria de arte como as plástico-visuais pode fazer gerar, acredito que a mais importante seja a nução de que há, com efeito, algo de sensível no âmbito maior da relação da arte com o mundo, do ideário da criatividade compartilhada com o outro, na expectativa de se entabular uma dinâmica de expressão e comunicação vivida no dia a dia e assentada na experiência de integração psicofisiológica entre o indivíduo e o ambiente.

Quanto ao que ficou por dizer, para encerrar nossa dissipação de um modo menos divagante e fazer um convite para se visitar o conjunto de ações de um outro artista que postulou de maneira contundente a aproximação entre arte e vida, fica a introdução de Joseph Beuys para seu Energy plan for the western man: “Meus objetos são para serem vistos como estimulantes para a transformação da idéia de escultura, ou da arte em geral. Eles devem provocar pensamentos sobre o que a escultura pode ser e como o conceito de esculpir pode ser estendido para materiais invisíveis usados por todos PENSANDO FORMAS– como nós moldamos nossos pensamentos ou FORMAS FALADAS– como damos forma a nossos pensamentos em palavras ou ESCULTURA SOCIAL– como nós moldamos e damos forma ao mundo em que vivemos: ESCULTURA COMO UM PROCESSO EVOLUCIONÁRIO; TODO HOMEM É UM ARTISTA. Por isso é que a natureza de minha escultura não está fixada e finalizada. Processos contínuos em sua maioria: reações químicas, fermentações, mudanças de cores, decadência, secagem. Tudo está em um ESTADO DE MUDANÇA18”.

18 BEUYS, Joseph. Energy plan for the western man – Joseph Beuys in América. New York: Four Walls Eight Windows, 1990.

forem deliberadamente apartados das ambiências culturais, ou combinados intencional e conscientemente, com a facilidade de disseminação de informações contidas na estrutura institucional, poderia adquirir uma potência de intercâmbio ainda maior – e o mais importante é que tudo isso são possibilidades propriamente humanas, características eviternas que compartilhamos com a humanidade como um todo; e que, portanto, não necessitam apoiar-se em mediadores ou elementos reducentes de comunicação. Desse modo, vale insistir, para além da confrontação, da oposição entre ideários, nosso caminho é o da compossibilidade e conduz ao acatamento da experiência artística como uma prática heteróclita conduzida em um campo de conhecimento que não se conforma às especificidades, à justaposição das diversas formas de entabulamento e de apresentação pública da arte e a eliminação de interpostos ao enfrentamento direto do público com a proposição artística. Voltamos, efetivamente, ao mesmo ponto; e chegamos, pois, novamente ao paradoxo; todavia, mais uma vez trata-se, já, não apenas de explicitar as coisas e de as conformar em determinações lógicas e objetivas de fácil assimilação – e sim de tentar aproximar o ecúmeno da arte de um sistema indefinido de referências onde não se faz necessário a dissociação entre arte e vida, a distinção entre categorias artísticas ou científicas, a conservação das peculiaridades ou o menosprezo a nenhuma instância ou possibilidade de apresentação ou comunicação da experiência artística – pois se pensarmos o campo da arte como um ecúmeno das não-especificidades, como um rede de atividades prático-simbólicas entrelaçada com qualquer uma, ou com todas, as partes da vida que experienciamos, estaremos trocando a noção de um campo circunscrito pela idéia de um amplo terreno capaz de abraçar não somente a circunstância do âmbito poético e criativo, como também a do eixo mundano e a dos núcleos filosóficos, psicológicos, teológicos, sociológicos, históricos e antropológicos.

De resto, antes de por fim a esta catervagem de dispersões, talvez valha deixar claro que, para mim, o terreno da arte sempre foi um campo movediço cujo horizonte semelha estar sempre em oscilação, e cujas únicas especificidades são justamente, a qualidade da não-especificidade, a propriedade da descrença nos dogmatismos categóricos, a faculdade de suspeição frente às generalizações e sistematizações, a estratégica dificuldade de coligir-se apressadamente com muito daquilo que se crê como concreto, sólido ou basilar; e que são tais características, propriamente, que podem nos permitir compreender que para além dos pensamentos acordados e das ações convencionadas – que muitas vezes não figuram ser mais do que distração, alheamento ou falta de atenção para com tudo aquilo o que os deveria conformar – estamos sendo incessantemente confrontados, em todos os domínios da ação e do pensamento, com as fulgurâncias de uma existência fragmentada que exige, para cada situação ou contexto, uma postura, criativa ou racional, distinta. E nesse sentido, ainda que, a meu ver, ideários extremamente potentes como os da lifelike art de Kaprow não possam, efetivamente, como ele talvez quisesse, apontar um caminho seguro para restaurar a possibilidade de se praticar arte como uma experiência de iluminação, como uma via de possibilidade para se colocar a experiência artística no contexto do imaginário contemporâneo, ou, como um processo de compreensão existencial que pode vagarosamente mudar a vida de uma pessoa, o que parece interessante agora pensar é que de

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Uma atividade num dia qualquer. Um artista falando para dezenas de pessoas numa sala fechada. Silhuetas de um corpo feminino. Um homem andando em quadrados. Um casal separado por um arco e flecha. Uma casa partida ao meio. Uma casa-ninho. Um forno coletivo. Um tiro. Um horizonte em espiral. O que ações aparentemente tão ordinárias podem ter em comum? O conteúdo estético? Ou a falta dele?

Há exatas cinco décadas1 a arte descobriu a filosofia como campo estético. Esse encontro ocasionou uma importante virada no campo artístico e uma mudança determinante no comportamento de artistas das gerações seguintes. Reflexo direto dessa quebra, associada às demandas da vida contemporânea, a arte vem se apresentando (cada vez mais) como coisa social. Vinculada à antropologia, geografia e outras ciências sociais, ela se presentifica através de práticas colaborativas e comunitárias que excedem, muitas vezes, a preocupação formal e estética. Essa virada social na arte contemporânea, por sua vez, tem gerado as mais diversas reações. De uma defesa ferrenha da estética como condição de possibilidade para a arte a um elogio da ética como base para a nova estética2. Digressões políticas à parte, em HORIZONTE EXPANDIDO essas preocupações cedem lugar a um movimento mais simples, um corpo-a-corpo, uma relação de encontro. De Allan Kaprow a Victor Grippo, o que está posto na mostra é a experiência humana. Empenhada em devolver ao homem o tempo da experiência, HORIZONTE EXPANDIDO se apresenta como um encontro alargado no espaço e no tempo. Um encontro, poderíamos afirmar, com forte capital pedagógico.

1 O termo “arte conceitual” foi usado pela primeira vez pelo músico ligado do Grupo Fluxus Henry Flint num texto de 1961.2 A frase “A ética é a estética do futuro” foi colocada em circulação na década de 60 pelo cineasta francês Jean-Luc Godard que, atribuiu-a a Lênin.

H O R I Z O N T E E M E S P I R A L O U O O X Í M O R O P E R F E I T O Mônica Hoff

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segunda metade do século XX. Os problemas encontrados na relação do público com a arte decorrem, na maioria das vezes, dessa incansável investida em garantir à arte uma cadeira em nossa formação básica. Com o intuito de levá-la a todos, nos esquecemos de algo fundamental: arte é ferramenta, não disciplina. O tempo da arte não é o de um período escolar, tampouco o de uma visita a um museu. Ela acontece nas mínimas ações cotidianas, andando em quadrados tal qual Bruce Nauman; numa conversa sufocante, como o fez Beuys; em atividades ordinárias e lúdicas, como propôs Kaprow; na troca direta com outras pessoas, como demarcou Oiticica; na tensão das relações humanas como segue fazendo Marina Abramovic. É curioso pensarmos que a noção de público (de arte) corre na carreira ao lado a da invenção da disciplina. O almejado público já nasce fadado à submissão. Seria uma fraude se não fosse um oxímoro perfeito.

Ao dogmatizar a arte na esperança de transformar a educação, acabamos transformando a experiência em matéria de avaliação. A arte é rarefeita demais para atuar como disciplina – ela não se presta a normas ou solenidades, é ferramenta de atravessamento.

Das duas, uma: ou matamos a disciplina e salvamos o sujeito ou a vida será sempre muito mais interessante que a arte. Alguém duvida?

Ao adentrarmos o espaço expositivo é possível que nossa primeira impressão seja a de uma mostra difícil, dirigida a um tipo de público muito específico. O equívoco, contudo, não poderia ser maior. Dois passos à frente e percebemos que o que ali se encontra nos aguarda sem cobranças. Da forte presença humana, evidenciada nos escritos de Beuys, à pedagogia alargada de Kaprow, passando pela obsessão geográfica de Smithson, pelos projetos “participatórios” de Oiticica e pela prática colaborativa direta de Grippo, presente na construção coletiva de um forno de barro em praça pública, o que está latente é a experiência humana. Experiência humana, entendida aqui, conforme propõe o professor Jorge Larrosa, como aquilo “’que nos passa’, em que o sujeito da experiência é algo como um território de passagem, algo como uma superfície sensível que aquilo que acontece afeta de algum modo, produz alguns afetos, inscreve algumas marcas, deixa alguns vestígios, alguns efeitos3”.

Em HORIZONTE EXPANDIDO, mais do que objetos, o que nos passa é o sujeito. E o que se propõe como corpo-a-corpo é o encontro desse sujeito com o sujeito-outro – aquele ao qual aprendemos a chamar de público, mas que em HORIZONTE EXPANDIDO é o indivíduo, o José, o Francisco, a Paula, o Carlos Eduardo.

Uma das bases fundamentais de um projeto educativo em arte é a concepção de uma estratégia cuidadosa no que se refere à relação a ser estabelecida com o sujeito. De posse desse princípio, passamos as últimas duas décadas dando subsídios ao sujeito para a realização de uma “boa” experiência no espaço expositivo. Mudamos nomenclaturas, estudamos os tipos de público, aprendemos a servir, a criar conexões, a argumentar e, sobretudo, a lidar com o exíguo tempo destinado a uma visita. Nossas desculpas para seguir com essas estratégias foram e seguem sendo as mais variadas: desde o “possível” desconhecimento dos códigos da arte por parte do sujeito à garantia de uma verdadeira educação do olhar por parte dos agentes formadores, ou seja, a escola, o professor, a instituição cultural, o mediador. O tiro não poderia ser mais impreciso. Acabamos por garantir muito mais o nosso bem-estar do que propriamente o do sujeito, nosso público-alvo. Com foco no objeto (de arte), perdemos o sujeito. Desrespeitamos o seu tempo, a sua insatisfação, o seu descontentamento, o seu não-interesse. Enxergando-os como a terra a ser conquistada, fizemos o que deveria ser feito, o colonizamos. O público de arte, figura tão almejada e discutida no sistema artístico, é um sujeito colonizado, tomado de seus saberes e verdades.

Nos últimos trinta anos, a educação vem batendo pé para firmar o lugar da arte no currículo escolar. Vista como contribuição fundamental para o desenvolvimento de seres humanos mais críticos e livres, esse enquadramento curricular tem se mostrado também como uma poderosa barreira à experiência da liberdade – ao entendermos/definirmos a arte como disciplina, lhe atribuímos uma série de regras e normas inerentes a esta condição. Na tentativa de promover a abertura da educação através da experiência da arte, acabamos por encerrar a experiência artística num conceito sufocante e limitador. Neste sentido, transformar arte em disciplina foi, provavelmente, um dos grandes males que fizemos a nós mesmos na

3 BONDÍA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experiência e o saber da experiência. In Revista Brasileira de Educação. Jan/Fev/Mar/Abr, 2002, nº 19, p. 24. Disponível em: http://www.anped.org.br/rbe/rbedigital/RBDE19/RBDE19_04_JORGE_LARROSA_BONDIA.pdf Arquivo capturado em 02 de julho de 2010.

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ALLAN KAPROWANA MENDIETABAS JAN ADERBRUCE NAUMANCHRIS BURDENDAN GRAHAM DENNIS OPPENHEIMGORDON MATTA-CLARKHÉLIO OITICICAJOSEPH BEUYSMARINA ABRAMOVICNANCY HOLTROBERT SMITHSONVALIE EXPORT VICTOR GRIPPOVITO ACCONCI

A R T I S T A S D E H O R I Z O N T E E X P A N D I D O

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“ N ã o h á n a d a e r r a d o e m s e r u m a a t r a ç ã o d e g a l e r i a s d e a r t e , d e s d e q u e o a r t i s t a t e n h a c o n s c i ê n c i a q u e i s s o e n v o l v e u m t r a b a l h o d e r e l a ç õ e s p ú b l i c a s . R P t a m b é m é p e r f o r m a n c e ( . . . ) M a s o p a p e l d o a r t i s t a n ã o é s i m p l e s m e n t e o d e f a z e r p e r f o r m a n c e s , m a s d e l e v a r o s c o l a b o r a d o r e s e o p ú b l i c o a s e a p r o p r i a r d a p o s s i b i l i d a d e d e s e u u s o . ( . . . ) Q u e m e s t á i n t e r e s s a d o e m p e r f o r m a n c e s d e a r t i s t a s ? S ó o m u n d o d a a r t e , q u e e s t á t r e i n a d o n a c o n t e m p l a ç ã o v i s u a l d e o b j e t o s m a n u f a t u r a d o s p o r a r t i s t a s p l á s t i c o s . ( . . . ) O m u n d o d a a r t e c r ê e m a t e l i ê s , g a l e r i a s , c o l e c i o n a d o r e s , m u s e u s e e m m e i o s r e v e r e n c i a i s e m e d i d a t i v o s p a r a c o n t e m p l a r a a r t e . R e a l i z a d a e m u m a g a l e r i a d e a r t e , u m a p e r f o r m a n c e e s t a r á t ã o e m o l d u r a d a q u a n t o u m q u a d r o ; a n u n c i a r u m a a t i v i d a d e n o m u n d o , f o r a d a s g a l e r i a s , e x t r a p o l a t o d a s e s s a s c o n v e n ç õ e s . ”

Fal l , ma io de 2010 Re invenção de “A l lan Kaprow – Ar t as L i fe” rea l i zada por André Severo e Mar ia He lena Bernardes e fo tog ra fado por Pau la Krause em Por to A leg re , RS Espó l io de A l l an Kaprow Cor tes ia Hauser & Wi r th

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“ O p o n t o e m q u e t u d o m u d o u f o i q u a n d o p e r c e b i , e m 1 9 7 2 , q u e m i n h a s p i n t u r a s n ã o e r a m s u f i c i e n t e m e n t e r e a i s p a r a a q u i l o q u e q u e r i a e x p r e s s a r e , p o r r e a l , q u e r o d i z e r q u e q u e r i a q u e m i n h a s i m a g e n s t i v e s s e m p o d e r , f o s s e m m á g i c a s . ”

Sér ie S i lueta Works , Méx ico , 1973-1977 Fo tog ra f ia co lo r ida 50 .8 x 33 cm Co leção Pa t r i c ia Phe lps de C isneros© The Es ta te o f Ana Mend ie ta Co l lec t ion Cour tesy Ga le r ie Le long , New York

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“ I ’ m t o o s a d t o t e l l y o u . ”

Nightfa l l , 1971 F i lme 16 mm em v ídeo , p re to e b ranco 4 ’16” Espó l io de Bas Jan Ader Cor tes ia Pa t r i ck Pa in te r Ed i t i ons

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“ A p r i m e i r a v e z q u e e u r e a l m e n t e f a l e i p a r a a l g u é m s o b r e c o n s c i ê n c i a c o r p o r a l f o i n o v e r ã o d e 1 9 6 8 . ( . . . ) U m a c o n s c i ê n c i a d e s i m e s m o v e m d e u m c e r t o t i p o d e a t i v i d a d e s e v o c ê n ã o p o d e o b t ê - l a a p e n a s p e n s a n d o s o b r e s i m e s m o . V o c ê f a z e x e r c í c i o s e o b t é m c e r t o s t i p o s d e c o n s c i ê n c i a q u e n ã o t e r i a a p e n a s l e n d o l i v r o s . E n t ã o , o s f i l m e s e a l g u m a s d a s p e ç a s q u e e u f i z d e p o i s e m v í d e o e r a m , e s p e c i f i c a m e n t e , e x e r c í c i o s d e e q u i l í b r i o . P e n s e i n e l e s c o m o p r o b l e m a s d e d a n ç a s e m s e r u m d a n ç a r i n o ; m e u i n t e r e s s e e s t a v a n o s t i p o s d e t e n s ã o q u e s u r g e m q u a n d o v o c ê t e n t a s e e q u i l i b r a r e n ã o p o d e . O u q u a n d o t e n t a f a z e r a l g o p o r u m l o n g o t e m p o e s e c a n s a . ”

Walking in a an exagerated manner around the per imeter of a square , 1967-68 F i lme 16 mm em v ideo , p&b, mudo 10 ’Cor tes ia E lec t ron ic Ar ts In te rmix (EA I ) , Nova Io rque . © Nauman, Bruce / L icenc iado por AUTV IS , Bras i l , 2010.

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“Quando es tava na un ive rs idade , eu fu i t re inado como um min ima l i s ta . T i ve exce len tes p ro fessores e nós nos mant i vemos examinando a essênc ia da escu l tu ra – como i s to e ra d i fe ren te de t raba lhar em duas d imensões . Uma das co isas que eu no te i f o i que e la fo rçava o espec tador a se mover : Para ve r uma peça de escu l tu ra , você tem que andar em to rno de le . Eu pense i : ‘Bem, é rea lmente sobre o mov imento do corpo . É sobre a a t i v idade f í s i ca ’ . ”

Shoot , 1971 V ídeo , co r e p&b, som 34’38’’Cor tes ia E lec t ron ic Ar ts In te rmix (EA I ) , Nova Io rque .

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“Duchamp v iu o p rob lema do va lo r e s ign i f i cado da a r te como uma opos ição b inár ia s imp les , den t ro da ga le r ia ou fo ra da ga le r ia , i s to é , no mundo. E le não l i gou essa opos ição da a r te e da chamada ‘não-ar te ’ a um prob lema ma is ambíguo , o da reprodução do ob je to de a r te pe la míd ia , t ra tado por Wa l te r Ben jamin , nos anos de 1930, e , an tes d isso , cons iderado um aspec to impor tan te pe lo Cons t ru t i v i smo. Em minha exper iênc ia de f requenta r ga le r ias , perceb i que se um t raba lho de a r te não é reproduz ido ou comentado em uma rev is ta , d i f i c i lmente a lcançará o s ta tus de ‘a r te ’ . Parece que , para de f in i - lo como a lgo de va lo r – ou se ja , como ‘a r te ’ – o t raba lho só p rec isa se r expos to em uma ga le r ia , comentado em um tex to e reproduz ido como fo tog ra f ia em uma rev is ta de a r te . ”

Performer/Audience/Mirror , 1975 V ídeo , p&b, som 22’52’’Cor tes ia E lec t ron ic Ar ts In te rmix (EA I ) , Nova Io rque .

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“ S e m p r e q u e p e n s e i n o p ú b l i c o q u a n d o e s t a v a f a z e n d o m e u t r a b a l h o , n ã o f u n c i o n o u . P a r e c e q u e a a r t e n ã o q u e r c o n s i d e r a r i s s o d u r a n t e a s e t a p a s i n i c i a i s d e s u a c o n c e p ç ã o . E l a q u e r s e r i r r e s t r i t a . D e o u t r a f o r m a , é a f e t a ç ã o . ( . . . ) n u n c a f i z u m t r a b a l h o p e n s a n d o e m c o m o e l e r e s u l t a r i a . ( . . . ) Q u e r o d i z e r , s e v o c ê n ã o q u e r e n g a n a r o p ú b l i c o , s e n ã o q u e r e n g a n a r o e s p e c t a d o r , a m e l h o r c o i s a q u e o a r t i s t a p o d e f a z e r é s i m p l e s m e n t e s e c o n c e n t r a r n o t r a b a l h o . A í v o c ê d a r á a e l e s t u d o o q u e p o d e . ”

Shadow Project , 1971, V ídeo , p&b, mudo 3 ’04”Cor tes ia E lec t ron ic Ar ts In te rmix (EA I ) , Nova Io rque .

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“ A e s c o l h a d e l i d a r c o m o m e i o u r b a n o o u c o m e d i f í c i o s e s p e c í f i c o s a l t e r a m e u c a m p o d e r e f e r ê n c i a s e o d i s t a n c i a d o e n o r m e t e m a d o v a z i o c u l t u r a l ( . . . ) . O m a i s i m p o r t a n t e é q u e e s c o l h i n ã o m e i s o l a r d a s c o n d i ç õ e s s o c i a i s , m a s l i d a r c o m e l a s , p o r u m a i m p l i c a ç ã o f í s i c a ( . . . ) o u p o r u m e n v o l v i m e n t o c o m u n i t á r i o d i r e t o .

F i n a l i z a ç ã o a t r a v é s d a r e n o v a ç ã o . A b s t r a ç ã o d e s u p e r f í c i e s . N ã o - c o n s t r u ç ã o , n ã o - r e c o n s t r u ç ã o , n ã o c r i a r e s p a ç o s . C r i a r c o m p l e x i d a d e e s p a c i a l , i m p o r n o v a s a b e r t u r a s c o n t r a v e l h a s s u p e r f í c i e s . A d m i t i r l u z d e n t r o d e e s p a ç o s f e c h a d o s o u a l é m d a s s u p e r f í c i e s f i s s u r a d a s . Q u e b r a r e e n t r a r . A p r o x i m a r c o l a p s o s e s t r u t u r a i s s e p a r a n d o a s p a r t e s n o p o n t o e x a t o d o c o l a p s o . ”

Spl i t t ing , 1974, F i lme em v ideo , p&b e cor, mudo 10 ’50”Cor tes ia E lec t ron ic Ar ts In te rmix (EA I ) , Nova Io rque .

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Hél iophonia Marcos Bon isson , 2002 V ídeo 17 ’Cor tes ia de Marcos Bon isson

“ Q u e r o e s c l a r e c e r q u e n ã o v o u e x p o r e m g a l e r i a a l g u m a e m S ã o P a u l o , c o m o v e m s e n d o n o t i c i a d o n o s j o r n a i s d o R i o - S ã o P a u l o ( . . . ) ; e m p r i m e i r o l u g a r : n ã o s e i d e s d e q u a n d o ‘ e x p o n h o e m g a l e r i a s ’ ; a s e x p e r i ê n c i a s q u e f i z f o r a m b e m l i m i t a d a s , q u a n t o a e x p o s i ç õ e s e p r o m o ç õ e s ; ( . . . ) ; q u e r o a q u i d i z e r o s e g u i n t e : n ã o a d i a n t a m q u a i s q u e r t e n t a t i v a s d e q u e r e r m i s t i f i c a r o c a r á t e r i n o v a d o r d e m i n h a s e x p e r i ê n c i a s , t e n t a n d o c o m p r o m e t ê - l a s e m c o n t e x t o s i n a p r o p r i a d o s : h á a n o s v e n h o p e l e j a n d o n i s s o e e s t o u b e m t r e i n a d o ; e o u t r a : s e h á g e n t e i n t e r e s s a d a e m m i n h a o b r a a n t e r i o r , m e l h o r , m a s n ã o v o u e x p ô - l a e f i c a r r e p e t i n d o p o r a í , a d i n f i n i t u m , a s m e s m a s c o i s a s ; n ã o e s t o u a q u i p a r a f a z e r r e t r o s p e c t i v a s c o m o u m a r t i s t a a c a b a d o . ”

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Joseph Beuys’ Publ ic Dia logue (de Wi l l oughby Sharp ) , 1974 V ídeo , p&b, som 120’15”Cor tes ia E lec t ron ic Ar ts In te rmix (EA I ) , Nova Io rque .

ESCULTURA SOCIAL

“Meus objetos são para serem vistos como estimulantes para a transformação da idéia de escultura, ou da arte em geral. Eles devem provocar pensamentos sobre o que a escultura pode ser e como o conceito de esculpir pode ser estendido para materiais invisíveis usados por todos.

Por isso é que a natureza de minha escultura não está fixada e finalizada. Processos contínuos em sua maioria: reações químicas, fermentações, mudanças de cores, decadência, secagem. Tudo está em um ESTADO DE MUDANÇA.”

PENSANDO FORMAS –

FORMAS FALADAS –

ESCULTURA SOCIAL –

como nós moldamos nossos pensamentos ou

como damos forma a nossos pensamentos em palavras ou

como nós moldamos e damos forma ao mundo em que vivemos: ESCULTURA COMO UM PROCESSO EVOLUCIONÁRIO; TODO HOMEM É UM ARTISTA.

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“ É i n c r í v e l o q u a n t o e q u ã o r á p i d o n ó s c o n s e g u i m o s c o n s t r u i r a s n o s s a s e s t r u t u r a s , e s t a r t ã o c o m p l e t a m e n t e i m b r i c a d o s n a s e s t r u t u r a s q u e n ã o c o n s e g u i m o s v e r . A a b e r t u r a é e x t r e m a m e n t e i m p o r t a n t e e e s s a s i t u a ç ã o p e r m i t e a a b e r t u r a . P a r a m i m , o s l u g a r e s m a i s i n t e r e s s a n t e s p a r a o b s e r v a r a s p e s s o a s s ã o a s e s t a ç õ e s d e t r e m , a e r o p o r t o s e r o d o v i á r i a s , m a i s d o q u e a s c a s a s d a s p e s s o a s . P o r q u e n e s s e s e s p a ç o s e l a s e s t ã o v u l n e r á v e i s , e s t ã o a b e r t a s ; n e s s e s l u g a r e s q u a l q u e r c o i s a p o d e a c o n t e c e r , e l a s a b a n d o n a m e s s a p r o t e ç ã o . ”

Rest Energy , 1980 V ídeo , co r, som 4 ’06’’ Co leção The Nether lands Med ia Ar t Ins t i tu te , Montev ideo/Time Based Ar ts© Abramov ic , Mar ina/L icenc iado por AUTV IS , Bras i l , 2010.

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“ O t r a b a l h o e s t á e m u m a á r e a m u i t o d e s e r t a ; m a s é t o t a l m e n t e a c e s s í v e l , e p o d e s e r f a c i l m e n t e v i s i t a d o – o q u e t o r n a S u n T u n n e l s u m t r a b a l h o r e a l m e n t e m a i s a c e s s í v e l d o q u e a a r t e e x p o s t a n o s m u s e u s . . . U m t r a b a l h o c o m o S u n T u n n e l s s e m p r e é a c e s s í v e l . . . D e q u a l q u e r m o d o , c o m o t e m p o t a n t a s p e s s o a s v e r ã o S u n T u n n e l s , c o m o e v e n t u a l m e n t e v e r i a m m u i t o s t r a b a l h o s d e a r t e e m a l g u m m u s e u n a c i d a d e . ”

Sun Tunnels , 1978 F i lme 16 mm em v ídeo , co r, som 26’31’’Cor tes ia E lec t ron ic Ar ts In te rmix (EA I ) , Nova Io rque .© Ho l t , Nancy / L icenc iado por AUTV IS , Bras i l , 2010.

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“ D e s s e e s p a ç o g i r a t ó r i o e m e r g i u a p o s s i b i l i d a d e d a S p i r a l J e t t y . N e n h u m a i d e i a , n e n h u m c o n c e i t o , n e n h u m s i s t e m a , n e n h u m a e s t r u t u r a , n e n h u m a a b s t r a ç ã o p o d e r i a s e s u s t e n t a r d i a n t e d a r e a l i d a d e d a q u e l a e v i d ê n c i a . M i n h a d i a l é t i c a d o s i t e - n o n s i t e f o i t o r c i d a e m u m e s t a d o d e i n d e t e r m i n a ç ã o , s ó l i d o e l í q u i d o .

E s t o u c o n v e n c i d o d e q u e o f u t u r o e s t á p e r d i d o e m a l g u m l u g a r n a s l i x e i r a s d o p a s s a d o n ã o h i s t ó r i c o ; e n c o n t r a - s e n o s j o r n a i s a n t i g o s , n o v á c u o d o s c a r t a z e s d e f i l m e s d e f i c ç ã o c i e n t í f i c a , n o f a l s o e s p e l h o d o s s o n h o s q u e r e c h a ç a m o s . O t e m p o c o n v e r t e a s m e t á f o r a s e m c o i s a s c o n c r e t a s e a s e m p i l h a e m c â m a r a s f r i a s o u a s c o l o c a n a s c e l e s t i a i s p r a ç a s d e r e c r e a ç ã o d o s s u b ú r b i o s . ”

Spira l Jet ty , 1970 V ídeo , co r, som 35’Cor tes ia da imagem James Cohan Ga l le r y, Nova Io rque .© Smi thsony, Rober t /L icenc iado por AUTV IS , Bras i l , 2010.

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“ A s o p e r a ç õ e s d e r e u n i ã o c o l e t i v a , q u e é o f i l m e – i s t o é , a t e l a , a s a l a d e p r o j e ç ã o , o p r o j e t o r , a l u z e a p e l í c u l a – f o r a m p a r c i a l m e n t e s u b s t i t u í d a s p e l a r e a l i d a d e a f i m d e i n s t a l a r n o v o s s i g n o s d o r e a l . ( … ) O f i l m e c o m o o b r a d e a r t e j á n ã o s e r i a c o m p r e e n d i d o a p e n a s e m s u a e x p r e s s ã o s i m b ó l i c a , m a s s u b s t i t u í d o p e l o s s i g n o s d o r e a l ; ( . . . ) O s o m j á n ã o s e r i a u m t r a ç o a p l i c a d o à i m a g e m , m a s n a s c e r i a n o s e n g a s g o s f r e n t e a o m i c r o f o n e . A s f i g u r a s n ã o s e r i a m c r i a d a s s o b r e a p e l í c u l a , m a s p e r f u r a r i a m a p e l í c u l a ; o s s e i o s j á n ã o s e r i a m s i g n o s s o b r e a p e l í c u l a ; s e r i a m , e l e s m e s m o s , a t e l a d e p r o j e ç ã o . ”

Facing a Fami ly , 1971 V ídeo , p&b, som 4 ’44’’Cor tes ia E lec t ron ic Ar ts In te rmix (EA I ) , Nova Io rque .

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“ C o n s t r u ç ã o d e u m f o r n o p o p u l a r p a r a f a z e r p ã oI n t e n ç ã o : D e s l o c a r u m o b j e t o c o n h e c i d o , e m d e t e r m i n a d o a m b i e n t e e p o r d e t e r m i n a d o p ú b l i c o , p a r a o u t r o a m b i e n t e e m q u e c i r c u l e o u t r o t i p o d e p ú b l i c o .O b j e t i v o : R e v a l o r i z a r u m e l e m e n t o d e u s o c o t i d i a n o , o q u e e n v o l v e , a l é m d o a s p e c t o c o n s t r u t i v o e s c u l t ó r i c o , u m a a t i t u d e .A ç ã o :a ) C o n s t r u ç ã o d o F o r n ob ) F a b r i c a ç ã o d o P ã oc ) D i s t r i b u i ç ã o d o P ã oR e s u l t a d o p e d a g ó g i c o : D e s c r e v e r o p r o c e s s o d e c o n s t r u ç ã o d o F o r n o e d e f a b r i c a ç ã o d o P ã o . D i s t r i b u i r u m a f o l h a . S e r á p o s s í v e l a p a r t i c i p a ç ã o d o p ú b l i c o m e d i a n t e u m i n t e r c â m b i o d e i n f o r m a ç ã o . ”

Construcción de un Horno Popular para Hacer Pan , 1972 Sér ie de fo tog ra f ias Espó l io de V ic to r Gr ippoCor tes ia A lexander and Bon in Ga l le r y

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“ Q u a n d o e r a e s c r i t o r , t o r n e i - m e e x t r e m a m e n t e c o n s c i e n t e d o e s p a ç o d a p á g i n a , m e v i o b c e c a d o c o m p e r g u n t a s c o m o – o q u e o f a z m o v e r - s e d a m a r g e m e s q u e r d a p a r a a m a r g e m d i r e i t a ? – d o t o p o d a p á g i n a p a r a a b a s e ? A í , d e i - m e c o n t a q u e , s e e s t a v a t ã o p r e o c u p a d o c o m o e s p a ç o p o r q u e m e l i m i t a v a a u m p e d a ç o d e p a p e l q u a n d o e x i s t e o c h ã o , o u a r u a p a r a t r a b a l h a r . A í a s c o i s a s m i g r a r a m p a r a o c o n t e x t o d a a r t e [ v i s u a l ] . D e i i n í c i o a o p r o c e s s o p e n s a n d o s o b r e c o m o e u m e m o v o n o e s p a ç o r e a l e o q u e m e l e v a a m e m o v e r . C o m e c e i u s a n d o a m i m p r ó p r i o . E n t e n d i q u e d e v e r i a c o n c e n t r a r - m e e m m i m m e s m o – q u e s e r i a “ e u e e u m e s m o ” , m a s e x i s t e m o u t r a s p e s s o a s n o m u n d o . E n t ã o , m a i s t a r d e , c o m e c e i a o b s e r v a r c o m o m e c o n c e n t r o n e l e / n e l a , o u c o m o m e c o n c e n t r o e m v o c ê e n q u a n t o v o c ê s e c o n c e n t r a e m m i m ? P e n s o q u e t u d o c o m e ç o u c o m a n o ç ã o d e m o v i m e n t o , [ n o ç ã o d e q u e ] v o c ê s e m o v e p e l a p á g i n a , v o c ê s e m o v e d e n t r o d e s i m e s m o , v o c ê s e m o v e d e n t r o d e u m e s p a ç o , p a r a t r á s e p a r a f r e n t e . G r a d u a l m e n t e , f i c o u c l a r o q u e v o c ê / a s p e s s o a s e s t ã o e m u m e s p a ç o . A q u e s t ã o , a g o r a , é c o m o r e a g i r a o e s p a ç o . ”

Claim Excerpts , 1971 V ídeo , p&b, som 62’11’’ Cor tes ia E lec t ron ic Ar ts In te rmix (EA I ) , Nova Io rque .

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H O R I Z O N T E E X P A N D I D O

André Severo y Maria Helena Bernardes

El arte contemporáneo, término con el cual viene siendo definida la producción artística realizada a partir de los años 60, ha sido marca-do por manifestaciones que, incluso cuando comportan alguna situ-ación expositiva, extienden la acción de los artistas visuales fuera de las paredes de los museos y galerías. Durante este período, las dis-cusiones al respecto de la materialización del pensamiento artístico y los límites del concepto de arte han ido más allá de los problemas inmediatos al lenguaje o circunscriptos a los límites del objeto –re-sultando en una creciente valorización del pensamiento, del proceso y de la concepción de arte para llegar al producto (cuando existe) en el arte contemporáneo–.

Como otras acciones directamente influenciadas por los movimientos de los años 60 y 70, el proyecto Areal también partió de las propues-tas de aquella generación de fertilidad inagotable y se ha instituido como una plataforma de trabajo que anhela desvincular al hecho ar-tístico del contexto obligatorio de los eventos artísticos –elaborados con anterioridad, o distanciados de los trabajos– dejando que el arte mismo determine, en el momento de su concepción, las condiciones más apropiadas para su presentación pública. Desarrollado a partir de discusiones que tuvimos durante una serie de viajes por el interior de Río Grande do Sul, Areal toma del paisaje sur de este estado la inmensidad de campos, agua y arena, como símbolo de los límites cada vez más imprecisos del arte como asignatura en la actualidad; y se propone, a través de la creación de un corpus de trabajo que incluye la publicación de libros, la producción de películas, la reali-zación de debates y el establecimiento de colaboraciones que pro-muevan el fomento de experiencias artísticas difícilmente ofrecidas en el ámbito institucional, generar los medios y las condiciones para que se realicen investigaciones intensivas que pongan en un primer plano la experiencia directa entre artista/autor y público.

Como consecuencia de las actividades de este proyecto, HORIZONTE EXPANDIDO es una propuesta expositivo/reflexiva que marca los diez años de existencia de Areal y presenta algunas de las influencias artísticas que han motivado su creación. Exhibiendo trabajos producidos en el contexto artístico de la década del 70 esta muestra se instaura como posibilidad de estimular un mayor contacto entre el público brasileño y las obras y registros de experiencias artísticas que han inaugurado un importante debate sobre las formas de compartir el arte y que se han volcado a tratar una problemática aún presente en la producción contemporánea: la construcción y afirmación de nuevas posibilidades de contacto entre el arte y la colectividad. Siendo la primera realización a tomar una conformación expositiva en Areal, HORIZONTE EXPANDIDO privilegia categorías artísticas heterogéneas que se han afirmado en el escenario del arte contemporáneo gracias a la dedicación de esta generación de artistas a expandir los horizontes de la expresión más allá de las

formas y medios cristalizados por la tradición –indagando sobre los efectos que esa movilidad ejerce en las relaciones entre el arte y la vida cotidiana, el arte y otras áreas del conocimiento e, incluso, en el arte y el sistema de las artes–.

HORIZONTE EXPANDIDO está orientada por el principio de “encuentro”, no sólo entre público y obras, sino entre público y artistas presentes en la exposición, privilegiando las obras y documentos que ofrecen la oportunidad de percibir al artista como un sujeto próximo en el tiempo y en el espacio, una presencia viva en la sala de exposición –de quien el público podrá oír la voz, ver el rostro o leer un manuscrito–. Además de nombres ampliamente difundidos en el escenario artístico mundial, como Bruce Nauman y Marina Abramovic, la exposición incluye también artistas poco conocidos por el público brasileño, como Víctor Grippo, considerado el mayor representante del arte conceptual argentino, y los precursores de la performance filmada, Bas Jan Ader y Valie Export. En series fotográficas y películas, Ana Mendieta, Chris Burden, Dennis Oppenhein y Marina Abramovic se presentan en experiencias dramáticas, ya sea por el carácter político o por la provocación de los propios límites físicos, emocionales y existenciales. En contrapunto, Dan Grahan y Vito Acconci envuelven a la audiencia en elaboradas operaciones de comando y seducción, registradas en películas que marcaron la historia de la performance conceptual. Hélio Oiticica, Allan Kaprow y Joseph Beuys se aproximan, en HORIZONTE EXPANDIDO, por medio de obras y relatos recogidos en la madurez de sus trayectorias –marcadas por un profundo entendimiento del arte como forma de vida–. Gordon Matta-Clark y Robert Smithson representan aquí, momentos de una reflexión que ha diagnosticado a la galería de arte como un lugar limitado a representaciones de lo real. Smithson, cuyos textos han sido especialmente influyentes en la concepción de Areal, es planteado en voz, imagen y movimiento en una experiencia antológica: la película Spyral Jetty, que funde filosofía, cine y experiencia artística, en un vertiginoso viaje a través de los estratos bio-geológicos del planeta y de las capas pertenecientes a un tiempo ante el cual la experiencia humana parece insignificante.

Como producto de un proyecto especialmente atento a las transformaciones sufridas por la definición de arte en la actualidad, HORIZONTE EXPANDIDO apuesta tanto a la democratización de los medios de difusión de la producción artística, como a la preservación de su contenido y densidad de información. En este sentido, más que ofrecer la visibilidad momentánea de una situación expositiva, HORIZONTE EXPANDIDO se configura como un proyecto que pone el énfasis en la densidad del proceso artístico como matriz generadora de arte, y que tiene como objetivo el crear una plataforma de encuentro entre personas, pensamientos y obras capaz de ofrecer un panorama del discernimiento y de la manipulación de los conceptos artísticos del mundo que nos rodea –constituyéndose así, en un panel acerca de los procesos por los cuales los artistas crean, interfieren, analizan y comparten su pensamiento en el medio social–.

V E R S A O E S P A N H O L

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P A R A L E L A : en este momento, y mis amigos y yo caminábamos por líneas paralelas. Tal vez no totalmente paralelas, una vez que estaban destinadas al encuentro. Caminábamos por la orilla de un mar enorme en dirección al norte y después al sur. Había mucho aire, casi demasiado. El cielo también era enorme. Las arenas planas para siempre. Todo recto y prometiendo el infinito. O el fin del mundo.

S U E Ñ O : después de este viaje difícil tuve un sueño extrañamente tranquilo y luminoso. Un mar bravío y gris había dado cuenta del mundo y acabado con las líneas costeras. Al esparcirse había cubierto todas las tierras. No había violencia o cataclismo. Solamente un suave y continuo prolongarse de las aguas sobre los sólidos. Dejando todo exactamente en un mismo lugar, en un mismo plano. Caminar eternamente, cruzar el planeta en todas las direcciones, siempre a pie, con agua por los tobillos. El fin del mar, el fin de la tierra, no es el apocalipsis. Todo mojado, siempre mecido por el leve movimiento de las olas de una costa ahora inexistente, o casi inexistente, para siempre.)

S A L I R H A C I A A D E N T R O : cuando mis amigos Maria Helena y André me contaban sus primeras caminatas, sus pasos y pensamientos en las arenas del sur, me entusiasmaban. Recordaba nuestro viaje al Chuy algunos meses antes y el sueño luminoso. Hacía de las operaciones que luego vendrían a tomar el nombre de proyecto Areal una imagen mental. Veía estos viajes como salidas hacia adentro. Y mis amigos hacían esto con una convicción y alegría ejemplares, contagiantes. Caminando, cavando agujeros y cazando plazas, fueron desprendiéndose de convenciones y artificialidades. Es loable interrogar sobre el lugar del arte en un ensayo crítico desencantado. Pero mis amigos interrogaban sobre este lugar con toda la potencia desestabilizadora del deseo de destierro. Sus ensayos críticos se daban en un embate corpóreo con terrenos baldíos y carreteras yermas, arroyos mal-olientes y faroles caídos. Al final, no era necesario abdicar a la semilla de voluntad. Era posible simplemente salir hacia dentro de ella. Entregarse a la semilla. Entregar la semilla a las aguas, a los pies y a los vientos.

C O N V E R G E N C I A : un grano de arena puede rodar kilómetros o unas pocas cuadras para encontrar el sin límites de su arenal. Esta convergencia puede darse en las arenas vastas o rastreras de cualquier lugar. Incluso en un arenal de calzada. Incluso lejos del mar. Y así sería en no mucho tiempo.

D E L A L I B E R T A D : de una apuesta. Desde su inicio Areal fue una apuesta a la autonomía, y a la fuerza del pensamiento en acción, una apuesta a posibles tangentes, y a los límites del sentido. La apuesta a un arte que puede inventar sus formas al hacerse, que no precisa tener una caja etiquetada como destino exclusivo. Una apuesta al que está vivo, a las pequeñas y grandes historias de todos. La apuesta a una práctica de arte que pueda estar en la respiración, en el carrito del zapatero, en las conversaciones de puestitos callejeros de comida, en los oídos de las alcantarillas, en las horas gastadas de los estacionamientos, en los días de lluvia

fina, en la recolección de los pedazos de vidrios quebrados, en la sala de espera amarilla, en la fuerza de vida admirable de la amiga veterinaria, o en la última hora del día en la agropecuaria, comprando ración para los caballos.

A I R E : es fácil imaginar que nuestro futuro verá a Areal como un bervete de publicación especializada, como un estudio o glosario de historia de la cultura brasileña del cambio de milenio. Esto sucederá no sólo porque no perderemos el hábito de contar y recontar nuestras historias, de guardar, catalogar y teorizar sobre nuestros pasos, sino principalmente porque Areal es una acción compuesta de aire y libertad, amalgamados con integridad.

R E A L : es un lugar que se apoya en una intención y un punto de vista humanistas. Es la opción por una movilidad poética y política que se expande y sorprende con los vacíos por donde anda y con las personas que encuentra.

Yo no podría decir nada sobre Areal que no fuera una declaración de admiración por la amplitud de este espacio simbólico. Una declaración de amistad, por poder experimentar junto a esta entrega las semillas de la voluntad, por sumarnos a la fe en la capacidad humana de unirse en la diversidad y compartir sensiblemente. Y una declaración de gratitud por los horizontes expandidos y en expansión. Por este territorio inestable tan bien sustentado por la pregunta siempre presente: ¿por qué no?

¿Por qué no?

P E R S O N A S E N E L H O R I Z O N T E

Maria Helena Bernardes

Antes que nada, HORIZONTE EXPANDIDO es un trabajo en equipo.

Esto se debe al proyecto y a la realización de NAU Produtora, a la cual tengo la alegría de sumarme como amiga y colaboradora, pero también se debe, en particular, a los insomnios de Bruna Fetter, Michelle Sommer y Paula Krause que, con la asesoría de Raquel Caiel, produjeron este evento en milagrosos seis meses; al Santander Cultural, que inaugura con esta muestra un ciclo de proyectos regionales con la conducción local de María Bastos y su equipo; al Programa Educativo del Santander Cultural, conducido por María Helena Gaidzinksky y el dedicado grupo de mediadores que supo apropiarse con sensibilidad de la propuesta pedagógica elaborada por Mônica Hoff; al trabajo de Gabriel Netto y Eduardo Saorin, responsables por el proyecto gráfico y la museografía, traduciendo el sentido de la exposición con excelencia; a Arena que, con la coordinación de Melisa Flôres, aportó al espacio de lectura y recepción al público la calidad y dedicación de Vera Lago, Dani d’

Según el punto de vista que orienta las acciones en Areal, el hacer artístico está estrechamente vinculado a la producción reflexiva, siendo ambos generadores de conocimiento y formadores de nuevos paradigmas. Así, prestando el debido tributo a artistas, obras y pensamientos que han tenido resonancia en la concepción de un proyecto concebido como expresión de un estado de inestabilidad, mutabilidad, crisis y libertad, Areal hace convergir en HORIZONTE EXPANDIDO a un conjunto de pensadores que han procurado definir su vida y su obra como posibilidades de reflexionar, no sólo sobre cuestiones de interés en el terreno del arte, sino también sobre el conjunto del mundo humano –con sus líneas de deseo, sus polaridades afectivas, sus paisajes de sentido, sus redes móviles, sus ambientes mutables– que transforma los lenguajes, los artefactos y las instituciones sociales que piensan dentro de nosotros como si fuera una especie de inteligencia a ser divulgada dentro de la dimensión colectiva.

B E R V E T E S P A R A L E E R D E U N A R E N A L

Ana Flávia Baldisserotto

Para mis amigos Maria Helena Bernardes y André Severo

C A M I N O : a quien busque aproximarse por primera vez a la historia del proyecto Areal no le faltarán fuentes. Los relatos vivos de esta “plataforma de trabajo, vida y encuentros” son muchos en los documentos publicados a lo largo de sus diez años de existencia. A través de estos registros estamos invitados a compartir la inquietud de sus autores, de lo que los ha tocado y motivado desde el inicio. No creo que haya una forma más potente de relacionarnos con sus propuestas que a través de un vínculo directo con estos escritos, conversaciones y películas.

D E L A A V E N T U R A : si usted ya ha tenido contacto con las acciones de Areal, ya sea a través de sus documentos publicados y películas, o a través de una conversación o debate público, seguramente sabe cuánto estímulo para la aventura y la reflexión emana de esas experiencias. Son rastros de un pensamiento abierto que viene formándose en la inestabilidad de su propio caminar. En este pequeño escrito mi aventura será hacer el relato personal de una relación de proximidad y afecto por el contenido de estas arenas movedizas.

P R E H I S T O R I A : en 1999 yo era una artista joven que también quería ser profesora. De un día para el otro me encontré graduada y postgraduada en artes. A aquellas alturas ya debería saber lo que quería en materia de arte, o lo que significaba ser artista. Como muchos de mis compañeros, sin embargo, simplemente tenía un

diploma en las manos y muchas piedras en los zapatos. Podríamos, eventualmente, desempeñarnos perfectamente en la producción de un trabajo o texto, dar una clase correcta. Pero por debajo de una fina capa de un discurso bien articulado se notaba lo complejo que era esto, incluso para nuestros profesores más experientes, posicionarse entre tantas referencias y prácticas fragmentarias.

D E L A S E M I L L A : a pesar de que eran tiempos de reflujo, de utopías desconstruidas, había siempre una semilla de voluntad que volvía. Una voluntad identificada con la necesidad de libre-pensar. Un anhelo por encuentros más directos, con el desorden de las cosas de la vida. Tal vez allí resistiera una semilla de voluntad de arte.

confinamiento: a mediados de la década del 90 toda la experiencia artística en nuestro campo parecía tener como objetivo caber en un portfolio bien logrado, de ser posible acompañado por una reflexión conceptual elaborada. Un mundo especializado para los portadores de seña. Esta combinación, si acertaba el momento y lugar correctos, podía rendir una exposición, y quién sabe, después otra, y otra, y otra. Mi amiga Maria Helena describe con humor esta trayectoria como una “migración de caja en caja”, unas mayores y más prestigiosas que otras, pero aún así, todas cajas. Inicialmente había mucho por descubrir en este territorio de las cajas, y además estaba el desafío de develar sus códigos. Pero al poco tiempo la rutina de los portfolios y la competición de los currículos se volvía frustrante y repetitiva. Un recorrido con pocas variantes. Un trabajo casi burocrático.

D E L M A R : nuestra generación había heredado una incomodidad histórica en cuanto al aislamiento en que se encontraban el arte y los artistas. Había una conciencia vaga de que esta discusión había sido impulsada con vigor en décadas recientes pero que toda esta energía se había extinguido y había fracasado en sus propósitos de reinvención de la vida. No había nada que hacer. En lo que se refiere a este punto no importaba si optábamos por seguir una práctica artística o la vía teórica (sí, esta cisura debilitante también era una herencia que ni lo mejor de los años 60 y 70 había conseguido deshacer por completo). En poco tiempo parecía que sólo nos restaba la tarea de pasar la vida inventando artificios. Artificios para hacer que el mar quepa en una caja. Y olvídese de las ganas de nadar en él.

F A L T A D E A I R E : pasé, como muchos, estos primeros tiempos estudiando, experimentando, equivocándome y encontrando unos cuantos imposibles. Una semilla seca. Ganas de renunciar. ¿Quién, en sus años de juventud, nunca las tuvo? Recuerdo que el vector de esa renuncia alcanzó su pico máximo justamente en un viaje en que me acompañaron Maria Helena Bernardes y André Severo a mediados de 1999. Una tarea difícil me llevaba al Chuy y mis amigos se ofrecieron a apoyarme en tamaña empresa. Venía también de una sucesión de encuentros difíciles con la cara más cínica y perversa de lo que se puede hacer en nombre del arte, a través del arte. Un fantasma de descrédito amenazaba con cubrir por completo la visión del horizonte.

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interrelacionados) es normalmente visto como algo serio y como si constituyera, efectivamente, una parte relevante de la tradición mayor del arte occidental, en la cual “la mente es separada del cuerpo, lo individual es separado de lo colectivo, la civilización separada de la naturaleza y, consecuentemente, cada arte es separada, formal o conceptualmente, de la otra6”. Bajo tal óptica, los artistas de la tradición artlike art tienden a ver su trabajo relacionado con un diálogo profesional que está, o podrá estar, sustentado, legitimado e históricamente categorizado por las instituciones de la alta cultura. Instituciones que, a su vez, necesitan ávidamente de artistas capaces de someterse al juego de mantener la separación tradicional de géneros de arte visual, de cine, de música, de danza, de literatura, de teatro; o que, al menos, compartan el mismo punto de vista separatista entre arte y vida (en las palabras de Kaprow, “que el arte puede vencer los problemas de la vida; siempre y cuando esté lo suficientemente lejos de la vida para no ser confundido con ella y no encontrarse sumergida en su lodo7”).

En contraste con una conformación ideológica que apuesta a la continuidad de la distinción entre convenciones pretendidamente in-manentes a lo que sería la naturaleza de determinada forma de arte (que, entre otros predicados, establecen diferencias entre la vida real y las limitaciones específicas del arte) y las convenciones ilusorias y artificiales de lo que algunos llaman un intercambio incesante de motivaciones, formas y conceptos que ya no mantienen relaciones con los principios básicos de la investigación artística (y que se con-sideran apenas como transgresiones irresponsables de la tradición sacralizada de la evolución del arte); el texto de Kaprow indica que la vanguardia de lo que él llama lifelike art está lejos de ser tomada tan seriamente como la vanguardia del artlike art. Para el autor, el lifelike art no parece ser muy interesante para la gran tradición occi-dental por ser, por momentos, fortuita, episódica, casual, humorística y, sobre todo, porque tiende a mezclar las cosas: no solamente los estilos tradicionales de arte (al punto de, en ocasiones, abandonarlos completamente), sino también las nociones arraigadas de cuerpo y mente, individual y colectivo, civilización y naturaleza. En ese sentido, sin tener en cuenta las diferenciaciones hechas en el contexto del arte especializado, el diálogo más importante para los artistas que se vinculan al ideario del lifelike art no sería con el arte (o, más específicamente, con la tradición artística), sino con todo lo que se encuentre dentro del horizonte inmediato de la realidad cotidiana al artista, reflejando un mundo dinámico, una existencia en agonía en la cual un acontecimiento sugiere otro, y así indefinidamente, lo que, sin embargo, hace que, según Kaprow, nunca sea una afirmación del todo exacta decir que un artista que trabaja con el lifelike art, es, de hecho, un artista8. O sea, desde el punto de vista de una de las po-sibles ópticas empleadas por el autor, la verdadera raíz del mensaje del artike art sería la separación y la especialización apropiadamente vehiculadas por el apartamiento de las lógicas de la vida cotidiana y por la circunscripción del pensamiento en límites formales, contex-tuales y espaciales, mientras que por el otro lado el correspondien-

te mensaje del lifelike art sería la conexión y la no-especialización, enunciadas y vistas desde un ángulo amplio y apropiadamente vehi-culadas por un proceso entrópico de encadenamiento de circunstan-cias y eventos heterogéneos que no posee límites definidos y cuyos horizontes están siempre en oscilación.

De esta forma, aunque para cada uno de estos “tipos” de arte el contexto de su instauración de por sí ya configure parte del mensa-je, sin tomar en consideración los detalles, el artlike art transmitiría sus mensajes unidireccionalmente, desde el artista hacia nosotros, mientras que en el lifelike art los enviaría en un círculo retroactivo, desde el artista hacia nosotros (incluyendo máquinas, animales, na-turaleza) y nuevamente de vuelta hacia el artista, razón por la cual la vanguardia del lifelike art, según este razonamiento, difícilmente podría ser exhibida en las instituciones de arte tradicionales (a no ser dentro de un marco que separe la vida del arte, o que revele la vida por la óptica del arte), incluso aunque éstas le ofrezcan su apoyo. Como figuraciones teóricas contundentes, pero en cierto sentido casi vanilocuentes (una vez que sirven, también, para ofrecer distinción entre el trabajo del propio Kaprow9 y el de una parte específica –la mayor parte, debe ser dicho– de la producción en arte que domi-naba, y aún domina, el escenario contemporáneo; y, no obstante, aproximar su investigación a la de otros artistas que le causaban cierta admiración –como los futuristas, los dadaístas, los artistas Fluxus, los artistas de la Body-art, los artistas postales, los poetas performáticos y los artistas conceptuales–)10, se puede pensar que el texto mencionado también guarda verdaderamente, por sobre sus estratos supuestamente inflexibles, un intento de legitimar o indicar las especificaciones de una motivación artística que niega (y en el caso de Kaprow esto nunca fue mera apariencia) las estrategias de inserción e identificación que confieren “valores artísticos” o “discur-sividad artística” inmediatas sobre algún objeto, alguna idea, algún evento.

No parece haber nada a lo que oponerse, pero mi intención, al men-cionar este texto, antes de exponer una de las reflexiones textuales más importantes de Allan Kaprow, es la de señalar que a pesar de las objeciones que podríamos hacer sobre algunas postulaciones que se articulan en la instauración de este pensamiento, hay que admitir que, aunque la redacción de Kaprow ya tenga casi treinta años, de hecho, poca cosa ha cambiado en el cuadro de las llamadas artes plásticas o visuales en lo que se refiere a la intransigencia del medio en relación a las propuestas de autores que procuran establecer su vida y su obra como posibilidades de reflexionar menos sobre el do-minio del arte y más sobre el conjunto del mundo humano, con sus contrastes epistemológicos, sus polaridades subjetivas, sus redes de relaciones, sus ambientes mutables. Obviamente no me refiero aquí a las estrategias de encasillar hechos, contextos, objetos o acciones inicialmente no artísticos que acaban siendo, de una forma u otra, incluidos dentro del contexto del arte convencional, pues en mi opi-nión, aunque puedan generar buenos registros plástico-visuales, y aunque en apariencia guarden algo cercano a lo que Kaprow llama

Emília, Gustavo Posamai, Alice de Souza y Graziela Kerpen; a Ana Flávia Baldiserotto, Deisi Coccaro, André Fávero, Simone Kasper, Mayra Martins, Mayana Martins y Angela Alegria, que se consagraron a la divulgación de las actividades de Allan Kaprow, presentando al público sus entusiastas declaraciones; a Denise Gadelha, a quien se le debe la participación de un Hélio Oiticica irreverente, locuaz y conmovedor en HORIZONTE EXPANDIDO; a todos los que se empeñaron y ofrecieron su apoyo para que obras esenciales llegaran a este proyecto, en particular, Marcos Bonison, Andreas Valentin, Elyse Goldberg, Carolyne Alexander, Barry Rosen, Nidia Grippo y Gabriel Perez-Barreiro. Finalmente, HORIZONTE EXPANDIDO se debe, también, al Proyecto Areal, que tuvo la alegría inesperada de recibir este regalo de cumpleaños, rodeado de sus amigos y las obras de los artistas participantes, a cuyo legado se debe esta celebración.

En noviembre de 2009, Nau Produtora recibió la primera señal positiva de la Coordinación de Proyectos de Santander Cultural al dirigirnos a André Severo y a mí una invitación: la de presentar una propuesta de exposición asociada a los diez años del proyecto Areal.

Nuestra primera reacción fue de grata sorpresa, seguida de una cierta resistencia a aceptar la invitación. Desde la creación de Areal construimos un camino de diálogo con colaboradores individuales, instituciones y organizaciones de todo tipo, sin embargo, nuestra actividad artística personal ha sido desarrollada fuera del formato expositivo y de los eventos culturales, reflejando más que una opción, una visión de mundo.

En conversaciones llevadas a cabo en Nau Produtora entendimos que estábamos ante una oportunidad preciosa en muchos sentidos: aproximar al proyecto Areal a nuestra comunidad, poniéndolo en contacto con los artistas y obras que han contribuido a darle una dirección inicial al proyecto; traer a Porto Alegre obras fundamentales del arte contemporáneo, muchas inéditas en Brasil; realizar un proyecto local, contribuyendo a incentivar a la institución y a otros colegas a proseguir en este rumbo; y, por último, presentar obras de la llamada “generación de la desmaterialización”, normalmente consideradas “difíciles” o “herméticas”, de forma directa, sin mediación presencial o textos explicativos junto a las mismas, para ser mostradas en su concepción original y rescatadas, por un momento, del registro historicista.

A partir de esto, retomamos las lecturas y estudios intensificados a lo largo de estos diez años. Releímos los escritos de Smithson y Kaprow, revimos la inmersión en el paisaje humano de la ciudad, por Matta-Clark; el pensamiento y el “programa en progreso” del último Oiticica; las performances filmadas y fotografiadas de Ana Mendieta; el golpe producido por el trabajo de Marina Abramovic y Ulay; revivimos el descubrimiento de un Beuys que respira vivo, alegre y en permanente construcción en sus acciones habladas; y proseguimos, reviendo uno a uno, y lamentando dejar de lado a tantos otros artistas que podrían estar incluidos en esta exposición-tributo.

Durante nuestra expedición al pasado reciente, nos aferramos a un estímulo fundamental que nos ha permitido enfrentar el trabajo gigantesco de organizar esta exposición en un período tan corto: la percepción de que artistas como estos siguen siendo poco conocidos desde la perspectiva del desasosiego, el humanismo y la voluntad conmovedora de llegar directamente al otro –voluntad enérgica y valiente que los ha hecho derrumbar filtros y formalidades poderosas para su época Sólo por eso, el esfuerzo ya valdría la pena.

Nacía así, HORIZONTE EXPANDIDO.

Este texto está dedicado a los artistas, amigos y colaboradores: Karin Lambrecht, que nos introdujo al trabajo de Marina Abramovic y Ana Mendieta; Luz Maria Bedoya, que nos introdujo a Gordon Matta-Clark; Hélio Fervenza, que nos introdujo a Allan Kaprow; a Elaine Te-desco, Marcelo Coutinho, Paulo Silveira, Alexandre Moreira y Denise Gadelha, que nos acogieron y apoyaron, y trabajaron y brindaron con nosotros en tantos momentos.

OSCILACIONES EN EL HORIZONTE

André Severo

En The real experience1 Allan Kaprow afirma que la vanguardia del arte occidental posee, en realidad, dos historias paralelas –una del arte que es como el arte (artlike art) y otra del arte que es como la vida (lifelike art)–, y que ambas, a pesar de mostrar contrastes filosóficos fundamentales de la investigación creativa, han sido presentadas como partes de una serie de movimientos comprometidos, fervorosa y vehementemente, con la innovación artística. Mostrando cierta similitud en forma y contenido con textos de algunos otros artistas-pensadores que actuaban en esa misma época (por ejemplo, The art of existence de Robert Morris2 y Cultural confinement de Robert Smithson3, e incluso Esquema geral da nova objetividade de Hélio Oiticica4 y Meningles work de Walter de Maria5), Kaprow no solamente impuso su presencia en el debate crítico del contexto en que produjo su obra al hacer distinciones entre estas dos posturas artísticas y existenciales distintas, sino que también hizo un análisis cuidadoso de los motivos según los cuales, para él, la vanguardia de la artlike art terminó acaparando la atención de la mayoría de los artistas y del público en esa circunstancia histórica.

Como postula el autor, a diferencia de las motivaciones que rigen el lifelike art, el ideario del artlike art (en el cual la producción consciente de obras, formas u objetos parece estar volcada hacia la expresión de la subjetividad humana, o hacia la concretización de un ideal de belleza y armonía, y donde hasta la combinación de géneros artísticos parece ser una especie de arreglo jerárquico, en el cual uno de los géneros domina a los demás y todos se pueden distinguir e identificar en particular, aunque se pretenda mostrarlos

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forma al terreno plástico-visual– como inclinación irrefleja hacia la deambulación por una horizontalidad panorámica capaz de confun-dir los raciocinios, exacerbar los sentidos, volver convergentes las experiencias de disociación, de fisura, de devaneo sicofisiológico, de veleidad, fractura conceptual y fragmentación estructural que de forma cada vez más célere venimos experimentado hoy en nuestra vida cotidiana. O sea, a pesar de los méritos que esta posición de interrelacionamiento y destierro específico pueda tener, hay que ad-mitir que en el campo de las artes plástico-visuales –y este es para mí, cabe señalar una vez más, un factor que hace que este terreno creativo-expresivo sobresalga no solamente en las áreas marcada-mente teóricas sino también en las otras formas de conformación artística que no logran poner en jaque sus propias circunscripcio-nes– la noción de especificidad fue siendo gradualmente perdida, y no solamente en las ocasiones en que la vida diaria era trasladada de forma estetizada a la escena artística, o en las circunstancias en que arreglos coherentes de objetos industriales eran combinados en el espacio museológico, sino principalmente toda vez que la relación entre la vida y el arte, incluso cuando posteriormente era asimilada por el contexto cultural en que se insertaba, acababa siendo tomada como verdad incontestable o evidente por sí misma.

Nada de esto es un hecho nuevo, pues si quisiéramos pensar en tér-minos de origen, hay que aceptar que incluso la perspectiva supues-tamente original expuesta aquí, de la calidad de no-especificidad del terreno artístico, ya se había hecho posible hace casi un siglo atrás cuando, a partir de la tan proclamada iconoclastia irónica y provocativa de Marcel Duchamp12, mucho de la antigua especifici-dad del arte se había trivializado, al punto de que cada vez más circunstancias no artísticas eran incorporadas al contexto del arte. Si pensamos en el movimiento interno responsable por el estímulo y la evolución de la práctica artística posterior al gesto duchampiano de retirar un objeto de uso cotidiano y vaciarlo de su sentido original confiriéndole el estatuto de objeto artístico –gesto que efectivamente nos ha legado la posibilidad de que la identidad del artista, así como el significado de lo que hace, oscile entre lo ordinario, la actividad reconocida y la resonancia de esa actividad en el contexto humano abarcador –lo que no obstante nos condujo a un desplazamiento de la propia pregunta de qué sería el arte– y reflexionamos sobre el hecho de que el arte entró, luego de un largo período en que tuvo sus límites circunscriptos a un circuito artístico-cultural mercadoló-gico pretendidamente destinado a desarrollarlo y a promocionarlo, en lo que podría llamarse una tendencia de divulgación en el con-junto de la vida social, entonces también debemos aceptar que el impulso hacia la disolución de fronteras entre categorías y hacia una aproximación al alcance de la vida individual y compartida, fue lo que dominó de hecho la vanguardia artística, principalmente a fines de los años sesenta e inicio de los setenta, donde según creo se procuró verdaderamente, y quizá por última vez, una oposición directa con el ambiente urbano, una interrelación del cuerpo y la mente que no fuera enmarcada por una institución y consecuentemente reducida

al contexto de la práctica artística convencional lo que nos condujo a la transmudación, a una visión de mundo radicalmente diferente. Una visión que no da validez al ideario intangible de la verdad como medida de todas las cosas, no confunde la noción de realidad con el mundo categorizado de las especializaciones y racionalizaciones, y que sobre todo no procura conservar intactas las conjeturas filo-sóficas y científicas que postulan que el intelecto y la sensibilidad parecen ser entidades apartadas una de la otra.

Dicho esto, cabe también señalar que nunca me ha parecido una exageración pensar que la práctica artística haya efectivamente ser-vido, a lo largo de la historia de su consolidación, como principal recurso por el cual el hombre logró, sea a través de imágenes sen-soriales o de representaciones sensibles, no solamente responder y discutir a fondo cuestiones al respecto de la belleza sensible y del fenómeno artístico, –o incluso sobre la ciencia de las faculta-des sensitivas humanas investigadas en su función cognitiva par-ticular– sino también dilucidar, aunque no de una manera clara y didácticamente objetiva, cuestiones relativas a la naturaleza de la consciencia, a la relación mente y cuerpo, a la identidad personal y a la complejidad y alcance de las relaciones inter-subjetivas. Tal vez por ello creo que aproximarse a las investigaciones hechas en el campo del arte, más allá de la teatralidad, la narrativa, la composi-ción y el arreglo matérico formalizado, es también, además de una disposición dirigida hacia la ejecución de alguna finalidad sensible realizada de forma consciente, controlada y racional, una oportuni-dad de inaugurar un modo particular de relacionarse con el mundo (en su dimensión amplia y fundamental), de pensar el sujeto (óntica y ontológicamente) y conformar la realidad (su apariencia factual y su potencial disimulación), como un movimiento de recusa categórica de las polaridades que arraigamos, voluntaria o involuntariamente, en nuestra existencia sociocultural. No cabría aquí poner en con-traste esta visión, sin duda personal, con el acervo de normas y co-nocimientos considerados indispensables al ejercicio correcto de la actividad artística, incluyendo con lo que se refiere al uso de esas habilidades en los diversos campos de la experiencia y de la práctica humana. Igualmente, no se puede negar que, como un terreno que no ofrece comodidad, que muchas veces provoca indisposición, que avergüenza, perturba y conduce a reflexiones sobre las condiciones inestables de nuestra propia inscripción existencial, la experiencia en el plano del arte, sobre todo si no está amparada por los aparatos artificiosos de mediación que, en las últimas dos décadas, se vienen multiplicando en el escenario de las contribuciones institucionales a las propuestas artísticas, muchas veces se asemeja a una travesía por la carretera agreste y polifurcada de la multiplicidad de signifi-cados –conexos, inconexos, disonantes y complementarios– atribui-bles a las sensaciones empíricas y a las racionalizaciones derivadas por conceptos polisémicos.

Sin que parezca haber mucho para concluir de esto, pero imagi-nando que estas ponderaciones –sobre todo por ser derivadas de especulaciones absolutamente personales sobre la relación que creo

lifelike art, estas producciones, en realidad mucho más de acuerdo con los moldes artísticos del arte que es como el arte, no llegan a producir relevancia contextual, quizá por el simple motivo de ser tan rápidamente asimilados y descartados dentro del escenario con-temporáneo que apenas tienen tiempo de generar un lenguaje, de imponer una reflexión. Me gustaría sí, referirme a los idearios que, similares en esencia a las aspiraciones de un arte que es como la vida, además de no tener muy en cuenta las asunciones sacralizadas sobre arte y creatividad, anhelan instituirse como maneras de hacer saber que, mucho más allá de las especializaciones, de las catego-rizaciones, de las racionalizaciones, está la experiencia existencial que da las bases de la vida, y que independientemente de la forma concreta o abstracta como la aprehendemos, ésta fluye natural e independiente11.

Y esto es muy relevante, pues, según creo, las experiencias orienta-das en este sentido acaban, aunque sean muchas veces realizadas y sustentadas sólo individualmente y compartidas solamente en con-textos de interacción local, remitiéndonos nuevamente a las bases imprevisibles y fluidas de la experiencia cotidiana y revelándonos (tal vez sería mejor decir haciéndonos recordar) la complejidad de las relaciones que tienen lugar fuera del dominio de las asignatu-ras especializadas, incluyendo también el terreno de la experiencia artística, que atraen nuestra atención, modelan nuestros sentidos y pensamientos y, por consiguiente, dirigen nuestro conocimiento, nuestra capacidad de percepción y posibilidades de expresión. En este sentido, aún cuando cada uno de los pasos dados hacia la conformación de un arte que se relaciona directamente con la vida (o de un campo de experimentación creativa a ser instituido más cerca de los acontecimientos cotidianos), pueden también tener su instancia de divulgación vinculada a la lógica aún típica del arte que se relaciona prioritariamente con el propio arte. Creo que la rele-vancia circunstancial de las experiencias realizadas directamente en el contexto mundano, sin el amparo conformador de la mediación artística, no reside solamente en el hecho de que aumentan enor-memente las posibilidades de hacer arte (o de producirla más allá de las instancias museológicas de catalogación y categorización), sino también en que si contribuyen con el mantenimiento del campo de la experiencia artística es más bien en el sentido de ayudar a afirmarlo y sustentarlo como un terreno sin especificidades doctri-narias arraigadas, cuyas especializaciones acaban tomando forma e imponiéndose como relevantes según el contexto (o los probables contextos) de instauración y con la posibilidad de compartir cada propuesta individualmente.

Y esto también se destaca ahora, pues, desde mi punto de vista, es justamente en función de esta cualidad de no-especificidad, de esta amalgama de vinculaciones heteróclitas, inherentes a la condición de su establecimiento, que se puede entrever en el terreno de la especulación artística un segmento epistemológico desarraigado, destrabado (y también privilegiado), que hace reflexionar sobre los hechos, circunstancias y contextos relativos a las condiciones de

nuestra humanidad. Y en ese sentido, a pesar de las ponderaciones infelizmente aún recurrentes sobre el mérito de acatar la condición pretendidamente simple y esencial del campo del arte como un te-rreno de representación sucesiva de elementos en arreglos visuales o materiales, o de que, por obedecer a reglas propias, la institución creativa pueda vivir y renovarse incesantemente por sí misma, hay que reconocer que puede haber algo de prospectivo en la suposición de que el campo del arte visto de esta forma (como un mesosoma epistémico cuya mayor distinción es, pues, la característica de la no-especificidad) va a interrelacionarse con el aspecto global de la vivencia ordinaria, que de todas formas parece ser efectiva y total-mente extraña a la compartimentación categorizada que secciona no solamente las disciplinas del conocimiento, sino también la realidad y las instancias de experimentación creativas. Quiero decir con esto que, a diferencia de las ciencias adornadas para remitir su material como un cuerpo de conocimientos sistematizados por disciplinas que mantienen articulaciones, similitudes o conexiones, y que procuran obedecer a principios válidos y rigurosos que, adquiridos a través de la observación y la identificación, y de la generación de información y nociones precisas, tienen en vista la explicación de determinadas categorías de fenómenos y hechos que son formulados metódica y racionalmente buscando coherencia interna y teniendo en vista el estudio de determinado tema, tal vez una de las posibles funciones que las especulaciones de carácter artístico están destinadas a des-empeñar es, pues, justamente la de exponer la heterogeneidad del conjunto de los conocimientos adquiridos por el hombre y evidenciar los principios creativos de este conocimiento como fundamentos del propio saber especulativo. Se trata, según lo entreveo, de un campo abierto, sin fijación, sin norte definido y cuyas vías sesgadas exigen agilidad para cambiar de posición, sobre todo si queremos mantener la aproximación a un campo (y en este caso lo mejor tal vez fuera referirse a él como un “descampado”) reflexivo y expresivo que cons-tantemente insiste en cuidar sus cualidades o particularidades, y que no nos permite la aproximación más que como grandeza incógnita y, a veces, solamente se hace notar como una bruma que hace oscilar el horizonte de la realidad concreta.

Sin obstáculos evidentes, cabe señalar que, según creo, es justa-mente esta oscilación, este estado de inconstancia, lo que posibilita variaciones periódicas infinitas, una de las características fundamen-tales de la investigación artística. Y esto también se impone en esta explanación, pues no considero meramente supositicia la afirmación de que ya hace mucho que tenemos fundadas razones para pensar que toda la serie de desplazamientos, cambios de puntos de vista, inversiones de sentido en las circunstancias eternamente proporcio-nadas por el ejercicio de creación y exhibición de un pensamiento conformado artísticamente, está invariablemente relacionado con algún descompás, con algún desvío, con alguna disonancia en las ponderaciones específicas. Además pienso que, si se la conside-ra en tales términos, la disposición para la práctica y la reflexión artísticas pueden también ser encaradas –y este es sin dudas el motivo por el cual aún mantengo mi producción vinculada de cierta

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a la que se vivió en el final de los años sesenta e inicio de los años setenta, cuando, reflejando el ocaso de las ideologías y las presiones sociales impuestas por los elementos centrales de la modernidad –individualismo, cientificismo y mercantilismo–, el interés por las acciones cotidianas y el entusiasmo para que el arte alcanzara la esfera pública, se presentaba más como un reflejo de la crisis en las concepciones revolucionarias que por el desfasaje, que sólo entonces comenzaba a imponerse y volverse visible, de las configuraciones de los ambientes instituidos de vinculación pública del arte. Hay que considerar que ya hace más de cuatro décadas que las polémicas que controvierten el medio artístico han ido más allá de la adecuación de los medios sistemáticos de comunicar ideas o sentimientos, del resultado o del ambiente en que mejor se insertan las proposiciones artísticas, y han llegado a interrogaciones contundentes sobre el alcance de los conceptos del arte y las múltiples posibilidades de la tangibilidad del pensamiento artístico. De este modo, se puede decir que, al indicar la necesidad de abandonar el soporte físico en la obra de arte así como de la búsqueda por nuevos ambientes de presentación de proyectos artísticos, lo que las rupturas modernas tal vez hayan legado como lo más importante al arte contemporáneo haya sido, sobre todo, una especie de compromiso obligatorio, si no de adoptar la postura extrema de desligamiento de la estructura material, del refuerzo institucional y de las justificativas políticas, culturales y sociales para su existencia, al menos de promover alternativas de conciliación entre las aspiraciones individuales de dominio de la propuesta autoral y las expectativas institucionales de control del producto artístico.

No obstante, según creo, las principales consecuencias de estas transformaciones en los días de hoy tal vez sean, en efecto, los tan recordados esfuerzos de aproximación entre arte y vida, la elevación de lo cotidiano como tema del arte, la toma de conciencia de la importancia social de agregar elementos de la escena urbana a las reflexiones artísticas y la búsqueda de incorporación a la propia con-cepción artística de conocimientos de filosofía, ciencia, antropología, historia, geografía, sicoanálisis y sociología. Y todo esto, sumado al hecho de haber absorbido definitivamente los contextos urbanos como entorno creativo y de haber pasado a considerar la sala de exposición como sólo uno más de entre tantos y diversos recursos posibles para la presentación y divulgación de los pensamientos ar-tísticos, no solamente nos ha revelado nuevos y fecundos caminos hacia una ampliación de las posibilidades de comunicación de las reflexiones generadas a partir de la experiencia artística, sino que también ha desarraigado las prácticas creativas de sus modelos más obstinados –lo que por otra parte no solo evidencia las diferencias entre una obra destinada a la contemplación privada o a la percepción cotidiana, sino que también acaba por hacer de sus variantes, focos importantes de debate–. Continuando con esta línea de raciocinio, si aceptamos que el pensamiento posmoderno radicalizó –al retomar pulsiones, resignificar modelos, revitalizar energías– el descrédito en el modelo de ideología modernista, podemos, efectivamente, aceptar

como otra de las consecuencias de esta radicalización la indicación de que actualmente, artistas, o incluso libres pensadores dispuestos a un acercamiento más fuerte a las cuestiones artísticas, encuentran en el arte una especie de campo abierto, un terreno amplio, des-pejado y creo que desligado de la noción de especificidad, para el ejercicio de la libertad de entrecruzar conocimientos, desmaterializar objetos, transfigurar realidades, crear situaciones, interferir o inte-ractuar con el medio ambiente y la colectividad.

Por otro lado, tampoco podemos olvidar que la presentación pública del arte hoy, así como su divulgación a una escala más amplia, es de hecho aún, y cada vez más, arbitrada por organismos culturales públicos y privados que siguen los arraigados, y ya no tan flexibles, modelos museológicos de conservación, clasificación y exhibición, y terminan, con la justificación de aproximar la obra de arte al públi-co, por imponer no sólo las reglas mercadológicas de negociación y exhibición de las propuestas artísticas, sino también la presencia de instrumentos de mediación entre las concepciones artísticas y el público eternamente en formación. Es muy cierto que la institución (museo, galería, centro cultural) ayuda también, o intenta ayudar, a fundar una consciencia social del arte, y que los artistas, actuando en el ámbito institucional, sienten que su contribución a esa tarea puede ser potenciada por el amparo financiero, por la adquisición o fortalecimiento de su identidad social y cultural; sin embargo lo que pretendo introducir aquí es, justamente, una indagación sobre las posibilidades de establecer una ampliación real de esta conciencia, que a mi modo de ver debería ser buscada en su fuente natural, o sea, en el trabajo de los artistas en su estado puro. Admito que se hace difícil separar lo ideológico de esta ponderación; no obstante, pienso que aunque se sepa que la justificación para la existencia de la mercantilización obedezca a las reglas del contexto social en que nos encontramos, aunque la excusa para la implementación de esta mediación que establece interposiciones entre la obra de arte y la audiencia esté fundada en una supuesta solicitación hecha por un público poco familiarizado y carente de esclarecimientos más abarcadores al respecto de las proposiciones, aparentemente her-méticas, de los artistas contemporáneos, es también verdad que los actuales modelos de negociación y mediación institucional han sido frecuentemente controvertidos. Controversias que giran en torno a la tendencia a la espectacularidad que los eventos de arte contempo-ráneo le imponen a la presentación de las propuestas artísticas, a la subordinación de la actividad autoral, a las expectativas curatoriales y, sobre todo, a la tendencia de los instrumentos de presentación del arte (ya sean los de enseñanza o los museológicos), así como a enmascarar la intensidad, a veces puesta en evidencia incluso en su supuesto hermetismo, del pensamiento artístico contemporáneo.

De esta manera, sin querer que esto sea un foco de discusión privi-legiado, lo que tal vez también haya que pensar, y es lo que propu-simos que se hiciera de algún modo en el ámbito de la presentación de esta muestra, es si las asociaciones didácticas producidas por la mediación institucional, que algunas veces acaban por plantear

que es posible establecer entre los razonamientos transversales y sinuosamente orientados, que son según creo los verdaderos defla-gradores de la investigación artística, el movimiento de abandono de las fronteras del errante y la realidad dispersiva, el espíritu inquieto y la existencialidad intercambiable que aún se puede notar en el indivi-duo que representamos– puedan estar conformándose, un poco res-baladizas, vale decir que estas ideas se configuran menos como un análisis sobre modos de producir arte y más como una ponderación divagante sobre la suposición de que los principios que mantenemos en nuestra realidad común son, de hecho, las fuentes primevas de la concepción artística, los manantiales capaces de abrirnos al ejercicio del reconocimiento de la diversidad, a los debates plurales y a los desdoblamientos fragmentarios del pensamiento creativo, principal motivo por el cual iniciamos esta contienda utilizando, específica-mente, las contraposiciones entre los idearios del artlike art y del lifelike art de Kaprow. Y esto también se destaca, pues, como una escalada hasta el extremo, se puede considerar que tal vez hayan sido indagaciones convulsivas de algún modo semejantes a las que estamos realizando aquí, las que han hecho que el arte contempo-ráneo –para quedarnos con el término con que se ha definido la producción artística realizada a partir del final de los años sesen-ta– haya sido, efectivamente y de forma sistemática, acometido por un conjunto contextual de síntomas asociados que ha estimulado la acción de los artistas al choque directo con las situaciones co-tidianas, con la vida pulsante de cada día, y que, aunque no haya sido una tendencia seguida por todos los que se han involucrado más directamente con la producción o reflexión en el terreno del arte, de todas formas terminó reflejando una especie de perturbación funcional en los formatos de la vinculación institucional teorizada por Allan Kaprow y por Robert Smithson13, entre otros. Como reflejo de ello, y también del cada vez más evidente desfasaje de los sistemas instituidos de concentración y distribución de pensamientos artísti-cos en relación a su producción e intensidad de divulgación, vemos crecer (en progresión casi geométrica) el número de propuestas de artistas que aún hoy comienzan a realizar trabajos en lugares yer-mos, en un choque directo con el colectivo o simplemente fuera del ambiente seguro de los establecimientos consolidados de presenta-ción del arte, lo que hace que en la escena artística actual, más que la culminación en un producto acabado y pasible de ser exhibido en espacios determinados, notemos un gran destaque, en escala comparativa, del proceso generativo, del desarrollo del pensamiento, y del transcurso individual en la experiencia artística.

Se trata de una circunstancia muy específica que según creo se ha dado porque, por lo que parece, la noción de producción artística ha tomado, de manera tal vez cabal, una nueva apariencia a partir del instante en que algunos de los que producían arte pasaron a con-trovertir más vehementemente la inscripción, o incluso la especie de subordinación moral, social y política que la institución a veces acaba por imponer, de la obra de arte en el ambiente institucionalizado. Así, sin querer caer en la línea retrospectiva, pero intentando adensar el

estrato contextual que ha ayudado a estatuir esta exposición, pode-mos intentar tomar una senda menos polarizada que la utilizada por Kaprow para diferenciar lo que él llamó arte que es como el arte y arte que es como la vida, y, dando un paso atrás, ponderar que los movimientos artísticos modernos se han desarrollado en dos líneas de actuación, que muchas veces fueron paralelas, pero que se di-ferenciaban, de hecho, por buscar de maneras diversas la solución para la realidad social caótica que se presentaba14: la primera línea sería la de las vanguardias históricas, que buscaban una revolución con vistas a retomar la estructura idealizada, lo que se ve claramen-te en las corrientes constructivistas15, y la segunda sería una línea de negación total de la superestructura y del reconocimiento de la falta de sentido de su construcción, línea en la que se inserta, por ejemplo, el dadaísmo16, que pondría a todo el sistema de técnicas y operaciones modernistas en crisis. Sin intentar abarcar aquí detalles más específicos sobre estos contextos históricos, vale decir que esto se coloca en consideración simplemente porque a mi entender tales valores se reflejaron fuertemente en el llamado arte contemporáneo, sobre todo por conducir a “cuestionamientos” sobre lo que se había cristalizado e instituido en el modernismo, no intentando “afirmar” otra ideología sino buscando una aproximación entre el arte y la vida cotidiana, lo que estaría perdiéndose en los duros principios de valor modernistas. De este modo, lo que podemos pensar, en suma, es que mientras el artista moderno deseaba transformar el mundo y así ponía a su obra al servicio de una ideología (el arte tenía, entonces, una función), el artista de la contemporaneidad ya no busca la ver-dad, ya no se encuentra en la búsqueda de la realidad ideal, lo que en la modernidad ya era una utopía, frente al “caos” evidenciado en la sociedad industrial. Y esta circunstancia también se destaca aquí al tiempo que, por una serie de desvíos inesperados, tal transfor-mación se refleja hoy en la realidad heteróclita que compartimos, en el artista y en el sujeto que somos, que no sólo se configura como el receptor de esta realidad, sino que también ve alterada su percepción así como las posibilidades de proyección de sus rutas más inmediatas, hecho este que según creo acarrea, no solamente la urgencia de un cambio de procedimientos de acción y elaboración artística y social, sino también una profunda reflexión acerca de las motivaciones artísticas actuales, acerca de qué estaría comunican-do hoy el arte y para quién estaría ahora dirigiéndose, y acerca del propio lenguaje aplicado por el arte, por la ciencia y por la cultura en el colectivo.

En ese sentido, aunque tal hecho tampoco sea, evidentemente, nuevo –ya que si continuamos pensando retrospectivamente, podremos notar que en realidad hace ya hace bastante tiempo que los artistas se preocupan por la forma ideal de divulgación de sus inquietudes y vienen buscando rumbos alternativos para el desarrollo y la presentación de sus acciones, así como por nuevas posibilidades generativas capaces de pervertir la lógica de producción de obras previamente acordadas y adaptables al ambiente institucionalizado–, y aunque la situación hoy sea, en cierta medida, bastante diferente

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también insertos en el mismo cuadro social y cultural, hemos de afirmar que este diálogo es posible y que no necesita traducción simultánea. Es evidente que las diferencias sociales y culturales entre los interlocutores pueden causar dificultades, sin embargo insisto, es justamente esa diferencia la que puede conducir ese diálogo hacia expansiones anamórficas, hacia el entrelazamiento de distintos campos de conocimiento, hacia el terreno contra-racional de la no-especificidad. Por lo demás, como hemos dicho, independientemente de su proximidad o no a idearios propositivos (y de horizontes verdaderamente ensanchados) como el del lifelike art, las propuestas extra-institucionales proliferan. Sin embargo, como hipótesis inversas a los contra-argumentos que enumeramos, de la misma forma que un enclaustramiento en la esfera institucional no garantiza la potenciación del intercambio entre el artista y el público, tampoco se puede pensar que baste salir de las cercanías de la institución y desear que un contacto más directo con el pasante desprevenido pueda hacer que el diálogo se establezca más directamente, pues a mi modo de ver, llevar el arte a la calle de forma irresponsable no va a resultar en más que meros sustos para el observador distraído y entregado a sus preocupaciones y ocupaciones ordinarias, principalmente cuando la pretendida salida de la institución atiende a modismos o tiene como objetivo retornar glamourizada por el paseo cotidiano, al ambiente institucional. Así, si la relación entre arte y vida, considerada dentro del campo artístico, parece ser aún entendida como subordinación de la vida a la categorización institucional del arte; si los propios artistas aspiran a los moldes y las categorizaciones institucionales; si, por lo que parece, estos moldes no son la respuesta a la ampliación de los medios de acceso a la obra y si la superposición conceptual no deshace el aparente hermetismo contenido en las propuestas del artista, entonces adquieren mayor urgencia las indagaciones sobre cómo se dará el diálogo efectivo entre el público y las proposiciones contemporáneas.

Una vez más, las respuestas quedan internalizadas, pero considerando las posibilidades de entablar este diálogo, lo único que consigo articular es que no será, definitivamente, en el molde y en el disciplinamiento del lenguaje que éste se dará, pues según me parece, las interacciones más potentes y transformadoras entre individuos dependen de factores imposibles de abarcar con el simple acuerdo proporcionado por la categorización previamente concebida. De mi parte, creo que por su condición el trabajo de arte diluye las fronteras, hace oscilar el horizonte, abre fracciones parafactuales y crea la posibilidad de establecer una operación de derivación de sentidos entre las acepciones de los idearios consagrados de realidad e ilusión, tiempo y espacio, reflexión y acción, público y privado, habitual y extraordinario, y creo que para el artista el propio concepto de real se funda a partir de la representación –y más allá de las polarizaciones, se vuelve herramienta de percepción, dispositivo de decodificación, instrumento de conocimiento y aparato de interferencia en la realidad–. Desde esta perspectiva,

aunque una especie de operación concreta sobre el ambiente físico usual (el institucional o el habitual) sea varias veces el detonador primero de las reflexiones e indagaciones del artista, al entregarse a la lógica de la resignificación estará transformando aquel espacio en un ambiente de investigación, en un juego especular, una cadena de signos permeables, una máquina de simulación de la dimensión de las incertezas. Lo que nos lleva a afirmar que para que el diálogo propuesto funcione parece sólo ser necesario que, independientemente del escenario donde este diálogo se dé, los involucrados en la dinámica de establecimiento y comunicación de la experiencia creativa estén absolutamente conscientes de estar participando en un evento artístico; y también que esta participación no necesita apoyos o redes de seguridad para ser entablada como un intercambio humano no jerarquizado, pues creo que, así como el artista debe ser consciente de los límites y potencialidades de quienes procuran establecer un diálogo con él directa o indirectamente, es imperativo que quien se disponga a participar o tener contacto con una experiencia generada dentro del campo del arte entienda el gran milagro que es la producción artística, que es la posibilidad de comunicarse a través del campo de investigación no lineal y no categórico del arte, que organizar materiales, palabras, imágenes o acciones para que funcionen como extensión de un pensamiento es un trabajo muy duro para un artista, y que concebir una situación, ya sea textual, pictórica, escultural, sonora, espacial, audiovisual, poética o teatral, para penetrar el intelecto y llegar directamente a la emoción puede producir un enorme efecto, puede abrir una dimensión paralela de entendimiento, percepción y gozo del mundo y las cosas.

Particularmente creo que existe, efectivamente, en cada propuesta artística, más allá de las condiciones y motivaciones circunstanciales de su instauración, al menos la esencia de una pulsación secreta que anhela el diálogo, la polifurcación de caminos, el entrelazamiento con otras propuestas, un entrecruzamiento de sentidos que si fueran deliberadamente apartados de los espacios culturales, o combinados intencional y conscientemente, con la facilidad de divulgación de informaciones contenidas en la estructura institucional, podría adquirir una potencia de intercambio aún mayor. Y lo más importante es que todo esto son posibilidades propiamente humanas, características permanentes que compartimos con la humanidad como un todo, y que por lo tanto no necesitan apoyarse en mediadores o elementos reducidores de comunicación. De este modo, vale insistir, más allá de la confrontación, de la oposición entre idearios, nuestro camino es el de la composición y conduce al acatamiento de la experiencia artística como una práctica heteróclita conducida en un campo de conocimiento que no se limita a las especificidades, y a la yuxtaposición de las diversas formas de establecimiento y presentación pública del arte y la eliminación de interposiciones entre el enfrentamiento directo del público y la proposición artística. Volvemos, efectivamente, al mismo punto, y llegamos pues, nuevamente, a una paradoja: una vez más se trata, no solamente

interrogantes pulsantes a la situación de simplemente espejar la luz proyectada de una pared blanca, no sirven, en vez de suscitar la reflexión, construir conocimiento, fundar un diálogo, solamente para reforzar la clasificación de los pensamientos, el confinamiento de las tendencias; e indagar si la propensión institucional de transformar cuestionamientos, muchas veces aún embrionarios, en obras, no le termina dando, a lo que serían meras disipaciones de una noción consistente de no-especificidad, un falso prestigio que disocia el pensamiento de las vicisitudes del medio en que nacen estas interro-gantes que buscan desdoblarse en motivaciones artísticas. Y a partir de esto, aunque esa no sea, efectivamente, nuestra intención princi-pal aquí, tal vez sea también pertinente cuestionar si la sumisión de cierta parte de los artistas al movimiento actual de las instituciones culturales que, más allá de la instancia museológica, comercial y administrativa, extienden sus acciones a la conformación de los mo-delos de presentación e intermedian en el intercambio entre artista y público, no acabarán por entorpecer lo que sería el camino natural, y por eso más vital, de la reflexión, concepción, construcción y pre-sentación de las proposiciones artísticas. Sin respuestas inmediatas, creo que es válido considerar que es importante esbozar estos cues-tionamientos en un texto que pretende abordar, aunque de forma deliberadamente tangencial, algunos temas relativos a la elaboración y presentación de la práctica artística. Sobre todo, si consideramos que las circunstancias, contextos y situaciones recién mencionados, en vez de poner en relieve y ayudar a plantear la discusión sobre la complejidad de la producción de arte actual, pueden, al contrario, terminar desdibujando las principales características (no-especifi-cidad, ambigüedad, pluralidad, transversalidad, fragmentación) que a mi modo de ver mejor describen el contexto científico, filosófico, sociológico y artístico contemporáneo.

Evidentemente la cuestión artística, que es la que nos toca más di-rectamente, roza puntos mucho más agudos que la simple oposición entre las propuestas institucionales y las no-institucionales, o la po-larización entre propuestas basadas en idearios como los del artlike art y trabajos propensos a experimentaciones de tendencia lifelike art. No obstante, en el corazón de estas discusiones, hemos de con-cordar que parece aún estar internalizado el controvertido asunto del ejercicio de incorporación de la diversidad en las prerrogativas de designación de los atributos del arte –cuestión ya planteada por Kaprow en The real experience que seguirá imponiéndose mientras perduren, también en el contexto artístico, cultural y social las cate-gorizaciones y jerarquizaciones sistemáticas y las diferenciaciones entre quien indica y quien sigue caminos y tendencias, entre quien crea y quien se subordina a reglas de concepción y presentación de un pensamiento motivado por la experiencia del arte–. De hecho, la superposición institucional y la subordinación autoral planteadas aquí parecen generalizar esta controversia, sin embargo, esto tam-bién cobra importancia, pues me pregunto si tal vez esta situación no ha sido generada por cierta falta de preparación, por parte de los artistas y de las instituciones, para entender la importancia de traba-

jar a partir de razonamientos aún no clasificados y de dejar nacer las dudas, los sentidos involuntarios y las contraposiciones que también hacen parte de la instancia de compartir los procesos creativos. Di-cho de otra manera: ¿será que no hay algo fuera de lugar en esta búsqueda incesante por convertir (en el caso de la institución) o in-sertar (en el caso de los artistas) todo pensamiento, toda propuesta, en un conjunto de factores moldeados para ser parte de la historia y condicionar el comportamiento? Y aún en este sentido: ¿no habrá que ponderar también si no está habiendo allí un desperdicio, una superposición de vías, un uso mal resuelto tanto de la propuesta autoral, como del esfuerzo de divulgación institucional?

No creo, de hecho, que haya una respuesta evidente, pero sospecho que una investigación más profunda de este tema tal vez pueda ser mejor orientada si fuera desvinculada de la polarización entre arte y vida, entre propuestas autorales e institucionales y con foco en la lucha –de cierta forma heredada de las vanguardias históricas, y que se refleja en el anhelo de independencia de cualquier defini-ción arbitraria, constreñimientos contextuales o de subordinaciones impuestas, que se interpongan ante producciones que deberían ser, por las características esenciales que encierran, refractarias a dog-matismos y clasificaciones– del artista por una total autonomía de presentación de su reflexión. Creo que, presentar un trabajo al pú-blico, antes que nada, es, como ya nos indicó Lygia Clark, “proponer un diálogo”17, y ese diálogo debe configurarse, además, abierto a los entendimientos transversales de alteración de significados e incluso a los desentendimientos, y no puede estar sujeto a los resúmenes o a malentendidos de instrumentos, que muchas veces, no nece-sitan mediación, pues según me parece, aunque las disposiciones institucionales hayan buscado expandir sus medios de reflexión y presentación del arte, esto no garantiza que los eventos realizados en nombre de esta expansión vengan a hacer algo más que reflejar parcialmente el alcance cada vez más plural del pensamiento con-temporáneo, una vez que, al igual que en cualquier campo especula-tivo, cierto desfasaje estará siempre quedando en evidencia mientras la mediación se de en el sentido de crear costumbres, o especies de legislaciones excluyentes, que muestren la realización creativa como cuerpos detentadores de realidades vitales desvinculadas de la relación con lo cotidiano, y que operen en el sentido de ofrecerle al gran público sinopsis que minimicen contrariedades y posibles per-turbaciones provenientes del embate con la propuesta presentada. Por otro lado, según parece, aún después de haber asimilado la eta-pa que procuró entender el arte como resultado de acontecimientos simultáneos e imprevisibles y que relegó para el contexto actual la necesidad de una aproximación, y aquí tal vez fuese más correcto decir yuxtaposición, entre experiencia artística y vivencia cotidiana, siempre quedarán interrogantes al respecto del escenario y del modo ideal para la inscripción del pensamiento artístico.

Además, si entendemos que el arte es producido por individuos inscritos en un contexto cultural y social determinado, y que los que lo producen lo hacen para ponerse en diálogo con otros individuos

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10 Sobre las vanguardias artísticas ver STANGOS, Nikos (org.). Conceitos da arte moderna. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1991, ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1999, WOOD, Paul, BATCHELOR, David, FER, Briony. Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre guerras. São Paulo: Cosac & Naif Edições, 1998 y WOOD, Paul, FRASCINA, Francis, HARRIS, Jonathan y HARRISON, Charles. Modernismo em disputa: a arte desde os anos quarenta. São Paulo: Cosac & Naif Edições, 1998 y LYOTARD, Jean François. O pós- moderno. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1986.11 Para colocar en evidencia la existencia de estas otras conformaciones artísticas que, según puedo afirmar, ya vienen siendo mostradas en el cuadro más general de la investigación artística, ilustraré posibilidades de configuración creativas con ejemplos de experiencias con las que tengo cierto grado de aproximación. Como especie de arte para ser compartida, alterada y recreada por pequeñas y grandes audiencias coloco la experiencia de Hélio Fervenza titulada Transposições do deserto, en la cual el artista, dando secuencia al desarrollo de sus investigaciones que enfatizan la noción de vacío, y del desierto como producción de vacío, dirigió una clase sobre desiertos y provocó un intercambio de profesores de geografía entre dos países fronterizos. Como ejemplo de experiencias compartidas con énfasis en una acción inter-complementaria e interdisciplinaria puedo destacar los proyectos escénicos, conjuntos de la artista plástica y performer Paula Krause y de la bailarina y coreógrafa Luciana Paludo, Humores estrangeiros, en los cuales las coreografías elaboradas por Luciana Paludo reciben la interferencia de performances no programadas de Paula Krause y de otros artistas invitados. Como especie de experimentación realizada en comunidades remotas donde los involucrados pueden formar parte y operar cambios de rumbo en la construcción y elaboración de un proyecto en marcha quiero destacar las realizaciones Vaga em campo de rejeito, Trabalho falado e uma série de disposições en Camaquã de Maria Helena Bernardes que, a través de la circunstancia de acción recíproca entre la artista y una parte de la comunidad de la ciudades de Arroio dos Ratos y Camaquã, dejó en evidencia que el arte no exige locales padronizados de exhibición, modelos uniformes de demostración o espacios de exclusividad donde las motivaciones artísticas puedan ser inseridas y compartidas. Como ilustración de un tipo de práctica en la cual seguimos instrucciones sobre cómo operar los estilos y formas de determinado artista para construir una parte de su trabajo, puedo resaltar las experiencias de Alexandre Moreira que, a través de sus Vidros –objetos que el artista propone, enseña a hacer, motiva su confección y multiplicación– hace nacer cuestionamientos sobre las nociones de autoría, creación colaborativa y divulgación descontrolada de información visual. Como ejemplificación de las experiencias artísticas que, a revelía de una aproximación intencional, nos incorporan, física o idealmente, a ellas, vale destacar nuevamente las proposiciones de

Alexandre Moreira que, por intermedio de Apócrifo –distribución, en el ambiente caótico de grandes ciudades, de imágenes en gran escala de rostros humanos impresas en carteles– se mezclan a nuestra rutina diaria y acaban, queramos o no, por ofrecernos un momento fugaz de reflexión y reconocimiento interior. Como ejemplo de realizaciones que mezclan la simbología del arte con la simbología de nosotros mismos y del cotidiano ver BERNARDES, Maria Helena. O Brasil no horizonte. In: SCHÜLER, Fernando y AXT, Gunter. Brasil contemporâneo – crônicas de un país incógnito. Porto Alegre. Artes y Ofícios, 2006.12 Marcel Duchamp se tornó un artista de suma importancia para el desarrollo de la producción artística y la reflexión sobre arte al introducir la idea del ready-made. Al transportar elementos de la vida cotidiana, a priori no reconocidos como artísticos, al espacio convencional de exhibición de arte, Duchamp empezó a incorporar el material de uso cotidiano a su producción. Pero en vez de trabajarlos artísticamente, simplemente los renombraba y los exhibía como piezas artísticas. En cierto sentido, se puede comprender toda la trayectoria de Duchamp como un esfuerzo para inaugurar un trabajo en el que se resaltasen los aspectos más intelectuales de la labor artística; pues, por lo que consta, el estudio de la mirada sobre el arte siempre ha interesado a este artista, que se oponía a lo que él mismo decía ser el “arte retiniano” –siendo sus ready-made, inclusive (una vez que confrontaban al público, ofreciéndole algo que él mismo ya vio en algún lugar, forzándolo a pensar y reflexionar sobre a cuestión del arte como lenguaje) la configuración de una tentativa de escapar de un arte que agradara solamente a la vista–. Para mayores detalles ver CABANNE, Pierre. Marcel Duchamp: engenheiro do tempo perdido. São Paulo: Editora Perspectiva, 1997, y CABANNE, Pierre. Duchamp y cie. Paris: Éditions Pierre Terrail, 1996.13 Ibiden nota 3.14 Tal circunstancia merece ser destacada, pues, por lo que consta, fue justamente este anhelo por una reducción de los códigos modernistas –perpetrado en un ulterior modernismo–, que hizo revitalizar las proposiciones artísticas e, inaugurando el período llamado postmodernismo, estableció las condiciones para que se engendrasen movimientos como el new-dada, el arte povera, el minimal arte, el arte conceptual, los happenings y las performances de los años sesenta y setenta. Para mayores detalles ver WOOD, Paul, FRASCINA, Francis, HARRIS, Jonathan y HARRISON, Charles. Modernismo em disputa: a arte desde os años quarenta. São Paulo: Cosac & Naif Edições, 1998 y LYOTARD, Jean François. O pós-moderno. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1986.15 Las corrientes constructivistas están insertas en el contexto de las vanguardias estéticas europeas del inicio del siglo veinte y, por traer profundas y pertinentes relaciones entre arte, diseño, decoración y utilitarismo, tuvieron influencia profunda en la elaboración del pensamiento moderno. El constructivismo ruso, de donde derivó prácticamente toda la tendencia constructiva,

de explicitar las cosas y encuadrarlas en determinaciones lógicas y objetivas de fácil asimilación, sino de intentar aproximar el terreno del arte a un sistema indefinido de referencias donde no se hace necesaria la disociación entre arte y vida, la distinción entre categorías artísticas o científicas, la conservación de las peculiaridades o el menosprecio a ninguna instancia o posibilidad de presentación o comunicación de la experiencia artística, pues si pensamos el campo del arte como un terreno de las no-especificidades, como una red de actividades práctico-simbólicas entrelazada con cualquiera, o con todas las partes de la vida que experimentamos, estaremos cambiando la noción de un campo circunscripto a la idea de un amplio terreno capaz de abarcar no solamente la circunstancia del ámbito poético y creativo, sino también la del eje mundano y la de los núcleos filosóficos, psicológicos, teológicos, sociológicos, históricos y antropológicos.

Por lo demás, antes de ponerle fin a este torbellino de dispersiones, tal vez sea válido dejar en claro que para mí, el terreno del arte siempre ha sido un campo movedizo cuyo horizonte parece estar permanentemente en oscilación, y cuyas únicas especificidades son justamente, su calidad de no-especificidad, su característico recelo de dogmatismos categóricos, su facultad de desconfianza frente a las generalizaciones y sistematizaciones, su estratégica dificultad de alinearse rápidamente detrás de aquello que se cree concreto, sólido o basilar; y que son las características, exactamente, que pueden permitirnos comprender que más allá de los pensamientos acordados y las acciones convencionales –que muchas veces no parecen ser más que distracción, alienación o falta de atención para con todo lo que los debería conformar– estamos siendo incesantemente confrontados, en todos los dominios de la acción y del pensamiento, con los fulgores de una existencia fragmentada que exige, para cada situación o contexto, una postura, creativa o racional, distinta. En este sentido, aunque desde mi punto de vista idearios extremadamente potentes como los del lifelike art de Kaprow no puedan efectivamente, como tal vez les gustaría, indicar un camino seguro para restaurar la posibilidad de practicar el arte como una experiencia de iluminación, como una forma de situar la experiencia artística en el contexto del imaginario contemporáneo, o como un proceso de comprensión existencial que puede vagarosamente cambiar la vida de una persona, lo que parece interesante pensar ahora es que de todas las funciones integradoras que una categoría de arte como la de las plástico-visuales pueden generar, creo que la más importante es la noción de que hay en efecto algo sensible en el ámbito mayor de la relación del arte con el mundo, del ideario de la creatividad compartida con el otro, en la expectativa de entablar una dinámica de expresión y comunicación vivida en el día a día y asentada en la experiencia de integración sicofisiológica entre el individuo y el ambiente.

En cuanto a lo que quedó por decir, para cerrar nuestra exposición de un modo menos divagante y hacerles una invitación a que visiten el conjunto de acciones de otro artista que ha postulado de manera

contundente la aproximación entre arte y vida, dejo la introducción de Joseph Beuys para su Energy plan for the western man: “Mis objetos son para ser vistos como estímulos para la transformación de la idea de escultura, o de arte en general. Ellos deben provocar pensamientos sobre lo que la escultura puede ser y cómo el concepto de esculpir puede ser extendido a materiales invisibles usados por todos: PENSANDO FORMAS –cómo moldeamos nuestros pensamientos–, o FORMAS HABLADAS –cómo damos forma a nuestros pensamientos en palabras–, o ESCULTURA SOCIAL –cómo moldeamos y damos forma al mundo en que vivimos–. ESCULTURA COMO UN PROCESO EVOLUTIVO. TODO HOMBRE es UN ARTISTA. Es por eso que la naturaleza de mi escultura no es fija y acabada. Procesos continuos en su mayoría: reacciones químicas, fermentaciones, cambios de colores, decadencia, secado. Todo está en un ESTADO DE CAMBIO18”.

NOTAS1 KAPROW, Allan. The real experience. In: KAPROW, Allan. Esays on the blurring of art and life – Edited by Jeff Kelley. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press 2003.2 MORRIS, Robert. The art of existence. In: MORRIS, Robert. Continuous project altered daily – The writings of Robert Morris. London: The MIT Pres, 1993.3 SMITHSON, Robert. Cultural confinement. In: SMITHSON, Robert. The collected writings – Edited by Jack Flam. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1996.4 OITICICA, Hélio. Esquema geral de la nova objetividade. In: OITICICA, Hélio. Hélio Oiticica. Rio de Janeiro: Centro de arte Hélio Oiticica, 1997.5 DE MARIA, Walter. Meningles work. In: STILES, Kristine y SELZ. Peter. Theories and documents of contemporary art – A sourcebook of artists writings. Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1996.6 Ibiden nota 1.7 Ibidem.8 Ibidem.9 Allan Kaprow además de un influyente artista, ha sido descrito como un vanguardista revolucionario, un sociólogo radical, un monje Zen, un educador progresista y un teorizador de la antiarte. Más conocido por sus happenings, Kaprow creó performances de vanguardia al inicio de los años sesenta en las cuales entrelazaba varias formas de arte (pintura, música, danza) conjuntamente con cosas ordinarias (periódicos, ruidos, movimientos corporales) en eventos casi teatrales. En las décadas que siguieron, sus trabajos permanecieron abiertos al carácter mutante de la experiencia contemporánea, siempre procurando las brechas en las que arte y vida convergirían.

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ese sujeto con el sujeto-otro –al que aprendemos a llamar público, pero que en HORIZONTE EXPANDIDO es el individuo: José, Francisco, Paula, Carlos Eduardo–.

Una de las bases fundamentales de un proyecto educativo en arte es la concepción de una estrategia cuidadosa en lo que se refiere a la relación a ser establecida con el sujeto. Basados en este principio, pasamos las últimas dos décadas otorgándole concesiones al sujeto para la realización de una “buena” experiencia en el espacio expositivo. Cambiamos nomenclaturas, estudiamos los tipos de público, aprendemos a atender, a crear conexiones, a argumentar y, sobre todo, a lidiar con el exiguo tiempo destinado a una visita. Nuestra excusas para seguir con estas estrategias fueron y siguen siendo de lo más variadas: desde el “posible” desconocimiento de los códigos del arte por parte del sujeto hasta la garantía de una verdadera “educación de la mirada” por parte de los agentes formadores, o sea, la escuela, el profesor, la institución cultural, el mediador. El disparo no podría ser más impreciso. Terminamos garantizando mucho más nuestro bienestar que el del sujeto propiamente dicho, nuestro público objetivo. Con foco en el objeto (de arte), perdemos de vista al sujeto. No respetamos su tiempo, su insatisfacción, su descontento, su falta de interés. Viéndolos como la tierra a conquistar, hemos hecho lo que debía ser hecho: lo colonizamos. El público de arte, figura tan buscada y discutida en el sistema artístico, es un sujeto colonizado, despojado de sus saberes y verdades.

En los últimos treinta años, la educación viene insistiendo en consolidar el lugar del arte en el currículo escolar. Visto como contribución fundamental en el desarrollo de seres humanos más críticos y libres, este enfoque curricular se ha mostrado también como una poderosa barrera a la experiencia de la libertad: al entender/definir el arte como asignatura, le atribuimos una serie de reglas y normas inherentes a esta condición. En la tentativa por promover la apertura de la educación a través de la experiencia del arte, acabamos por encerrar la experiencia artística en un concepto sofocante y limitador. En este sentido, transformar al arte en una asignatura ha sido, probablemente, uno de los grandes males que nos hemos hecho a nosotros mismos en la segunda mitad del siglo XX. Los problemas encontrados en la relación del público con el arte resulta, la mayoría de las veces, de esa incansable lucha por garantizarle al arte un espacio en nuestra formación básica. Con la intención de hacerla llegar a todos, nos olvidamos de algo fundamental: el arte es herramienta, no disciplina. El tiempo del arte no es el de un período escolar, ni el de una visita a un museo. El arte se presenta en las mínimas acciones cotidianas: andando en cuadrados, como Bruce Nauman; en una conversación sofocante, como lo ha hecho Beuys; en actividades ordinarias y lúdicas, como ha propuesto Kaprow; en el intercambio directo con otras personas, como ha señalado Oiticica; o en la tensión de las relaciones humanas, como sigue haciéndolo Marina Abramovic. Es curioso pensar que la noción de público (de arte) va

de la mano con la invención de la asignatura. El anhelado público ya nace predestinado a la sumisión. Sería un fraude, si no fuera por el hecho de que es un oxímoron perfecto.

Al dogmatizar el arte en la esperanza de transformar la educación, acabamos transformando la experiencia en materia de evaluación. El arte es demasiado “gaseoso” para actuar como asignatura: no se presta a normas o solemnidades, es una herramienta de encrucijadas.

Una de dos: o matamos la asignatura y salvamos al sujeto, o la vida será siempre mucho más interesante que el arte. ¿Alguien lo duda?

NOTAS1 El término “arte conceptual” fue usado por primera vez por el músi-co, vinculado al Grupo Fluxus, Henry Flint en un texto de 1961.2 La frase “La ética es la estética del futuro” fue puesta en circulación en la década del 60 por el cineasta francés Jean-Luc Godard que se la atribuyó a Lenin.3 BONDÍA, Jorge Larrosa. Notas sobre a experiência e o saber da experiência. (Notas sobre la experiencia y el saber de la experiencia) In Revista Brasileira de Educação. Ene/feb/mar/abr, 2002, nº 19, p. 24. Disponible en: http://www.anped.org.br/rbe/rbedigital/RBDE19/RBDE19_04_JORGE_LARROSA_BONDIA.pdf Archivo descargado el 02 de julio de 2010.

A R T I S T A S D E H O R I Z O N T E E X P A N D I D O

ALLAN KAPROW: No hay ningún problema en ser una atracción de galerías de arte, siempre que el artista tenga conciencia de que eso significa un trabajo de relaciones públicas. Las RP también son performance... Pero el papel del artista no es simplemente el de hacer performances, sino el de conducir a los colaboradores y al público a apropiarse de la posibilidad de su uso. (...) ¿Quién está interesado en performances de artistas? Solo el mundo del arte, que está entrenado para la contemplación visual de objetos manufacturados por artistas plásticos. (...) El mundo del arte cree en ateliers, galerías, coleccionistas, museos y en medios reverenciales y meditativos para contemplar el arte. Realizada en una galería de arte, una performance estará tan enmarcada como un cuadro; anunciar una actividad en el mundo, fuera de las galerías, extrapola todas esas convenciones.

ANA MENDIETA: El momento en el que todo cambió fue cuando percibí, en 1972, que mis pinturas no eran suficientemente reales para lo que quería expresar y con ‘real’, quiero decir que quería que mis imágenes tuvieran poder, fueran mágicas.

BAS JAN ADER: I’m too sad to tell you.

fue un movimiento estético-político que se inició en Rusia a partir de 1914 y que, como parte del contexto de los movimientos de vanguardia en el país, negaba un “arte puro” y procuraba abolir la idea de que el arte es un elemento especial de la creación humana, separada del mundo cotidiano. Caracterizadas, de forma bastante genérica, por la utilización constante de geometría, colores primarios, fotomontaje y la tipografía sin remate, se acostumbra señalar que todo el arte abstracto geométrico del período comprendido entre las décadas de veinte, treinta y cuarenta, puede ser groseramente llamado constructivista (lo que incluye las experiencias artísticas en la Bauhaus, el Neoplasticismo, el Suprematismo y otros movimientos similares). Para mayores detalles ver WOOD, Paul, BATCHELOR, David, FER, Briony: Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre guerras. São Paulo: Cosac & Naif Edições, 1998.16 Formado en 1916 en Zurich por jóvenes franceses y alemanes, se puede decir que el Dadaísmo fue un movimiento de negación. Durante la Primera Guerra Mundial, artistas de varias nacionalidades, exiliados en Suiza y oponiéndose a que sus propios países se involucraran en la guerra, fundaron un movimiento literario y artístico para expresar sus decepciones en relación a un contexto de civilización que no tuvo condiciones para evitar la destrucción de Europa. La palabra Dada, descubierta accidentalmente por Hugo Ball y por Tristán Tzara en un diccionario alemán-francés, fue escogida como nombre de un conjunto de actividades que procuraban evocar un arte que había perdido todo el sentido ante la irracionalidad de la guerra. Siendo, por lo tanto, la negación total de la cultura y afirmándose políticamente como una protesta contra una civilización que no lograría evitar la guerra, el Dadaísmo defendió el absurdo, la incoherencia, el desorden, el caos. En sintonía, la propuesta de estos artistas era que el arte se liberara de las amarras racionalistas y fuera solamente el resultado del automatismo psíquico, de la selección y combinación de elementos al azar. No existiendo, sin embargo, un factor particular que unificase las actividades que tuvieron lugar en nombre del Dadaísmo, se puede decir que el rótulo “dada” se refiere menos a un grupo particular de artistas trabajando con un conjunto de objetivos e intereses comunes que a un diverso abanico de actividades y formas de producción literaria y artística. Para mayores detalles ver WOOD, Paul, BATCHELOR, David, FER, Briony. Realismo, racionalismo, surrealismo: a arte no entre guerras. São Paulo: Cosac & Naif Edições, 1998.17 CLARK, Lygia. En: Lygia Clark. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies, 1997/ Marseille: MAC galeries contemporaines dês Musées de Marseille, 1998/ Porto: Fundación de Serralves, 1998/ Bruxelles: Société dês Expositions du Palais des Beaux-Arts, 1998/ Rio de Janeiro: Paço Imperial, 1999.18 BEUYS, Joseph. Energy plan for the western man – Joseph Beuys in América. New York: Four Walls Eight Windows, 1990.

HORIZONTE EN ESPIRAL O EL OXÍMORON PERFECTO

Mônica Hoff

Una actividad un día cualquiera. Un artista hablándole a decenas de personas en una sala cerrada. Siluetas de un cuerpo femenino. Un hombre andando en cuadrados. Una pareja separada por un arco y una flecha. Una casa partida al medio. Una casa-nido. Un horno colectivo. Un tiro. Un horizonte en espiral. ¿Qué es lo que acciones aparentemente tan ordinarias, pueden tener en común? ¿El contenido estético? ¿La falta del mismo?

Hace exactamente cinco décadas1 el arte descubrió a la filosofía como campo estético. Este encuentro ocasionó una importante transformación en el campo artístico, un cambio determinante en el comportamiento de los artistas de las generaciones siguientes. Reflejo directo de ese quiebre, asociado a las demandas de la vida contemporánea, el arte viene presentándose (cada vez más) como algo social. Vinculado a la antropología, la geografía y otras ciencias sociales, se hace presente a través de prácticas colaborativas y comunitarias que exceden, muchas veces, la preocupación formal y estética. Esa transformación social en el arte contemporáneo, a su vez, ha generado las más diversas reacciones. Desde la defensa férrea de la estética como condición de posibilidad para el arte hasta un elogio de la ética como base para la nueva estética2. Digresiones políticas aparte, en HORIZONTE EXPANDIDO estas preocupaciones ceden lugar a un movimiento más simple, a un cuerpo a cuerpo, a una relación de encuentro. De Allan Kaprow a Victor Grippo, lo que propone la muestra es la experiencia humana. Empeñada en devolverle al hombre el tiempo de la experiencia, HORIZONTE EXPANDIDO se presenta como un encuentro extendido en el espacio y en el tiempo. Un encuentro, podríamos afirmar, con un fuerte capital pedagógico.

Al adentrarnos al espacio expositivo es posible que nuestra primera impresión sea la de una muestra difícil, dirigida a un tipo de público muy específico. El equívoco, sin embargo, no podría ser mayor. Dos pasos más adelante percibimos que lo que allí se encuentra nos aguarda sin exigencias. Desde la fuerte presencia humana, evidenciada en los escritos de Beuys, a la pedagogía ampliada de Kaprow, pasando por la obsesión geográfica de Smithson, por los proyectos participativos de Oiticica y por la práctica colaborativa directa de Grippo, presente en la construcción colectiva de un horno de barro en una plaza pública, lo que está latente es la experiencia humana. Experiencia humana, entendida aquí como lo propone el profesor Jorge Larrosa, como aquello “’que nos pasa’, en que el sujeto de la experiencia es algo como un territorio de pasaje, algo como una superficie sensible, que lo que sucede afecta de algún modo, produce algunos afectos, imprime algunas marcas, deja algunos vestigios, algunos efectos3”.

En HORIZONTE EXPANDIDO, más que objetos, lo que nos pasa es el sujeto. Y lo que se propone como cuerpo a cuerpo es el encuentro de

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BRUCE NAUMAN: La primera vez que realmente le hablé a alguien sobre la conciencia corporal fue en el verano de 1968.(...) Una conciencia de sí viene de cierto tipo de actividades y uno no puede obtenerla simplemente pensando sobre sí mismo. Uno hace ejercicios y obtiene determinados tipos de conciencia que no tendría solamente leyendo libros. Entonces, las películas y algunas piezas que hice después en vídeo eran, específicamente, ejercicios de equilibrio. Los pensé como problemas de danza sin ser un bailarín; mi interés estaba en los tipos de tensión que surgen cuando uno intenta equilibrarse y no puede, o cuando intenta hacer algo por un largo período y se cansa.

CHRIS BURDEN: Cuando estaba en la universidad, fui entrenado como un minimalista. Tuve excelentes profesores. Con ellos nos detuvimos a examinar la esencia de la escultura y sus diferencias con el trabajo en dos dimensiones. Una de las cosas que noté fue que la escultura forzaba al espectador a moverse: para ver una pieza de escultura, uno tiene que andar a su alrededor. Yo pensé: “Bien, esto en realidad se trata del movimiento del cuerpo. De la actividad física�.

DAN GRAHAM: Duchamp vio el problema del valor y del significado del arte como una oposición binaria simple, dentro de la galería o fuera de la galería, o sea, en el mundo. Él no asoció esa oposición entre el arte y el llamado ‘no-arte’ al problema más ambiguo, el de la reproducción del objeto de arte por los medios, tratado por Walter Benjamin, en los años 30, y, antes de ello, considerado un aspecto importante por el Constructivismo. En mi experiencia de frecuentar galerías, percibí que si un trabajo de arte no se reproduce o es comentado en una revista, difícilmente alcanzará el status de ‘arte’. Parece que, para definirlo como algo de valor –o sea, como ‘arte’– el trabajo precisa solamente ser expuesto en una galería, comentado en un texto y reproducido como fotografía en una revista de arte.

DENNIS OPPENHEIM: Cada vez que pensé en el público mientras estaba haciendo mi trabajo, fue una frustración. Parece que el arte no quiere tenerlo en cuenta durante las etapas iniciales de su concepción. Quiere ser irrestricto. De otra forma, es fingido. (...) Nunca he hecho un trabajo pensando en cómo resultaría. (...) Quiero decir, si uno no quiere engañar al público, si no quiere engañar al espectador, lo mejor que el artista puede hacer es simplemente concentrarse en el trabajo. Es entonces cuando uno le termina dando al público todo lo que puede.

GORDON MATTA-CLARK: La decisión de trabajar con el medio urbano o con edificios específicos altera mi campo de referencias y lo distancia del enorme tema del vacío cultural (...). Lo más importante es que elegí no aislarme de las condiciones sociales, sino lidiar con ellas, por una relación física (...) o por un vínculo comunitario directo.

Finalización a través de la renovación. Abstracción de superficies. No-construcción, no-reconstrucción, no crear espacios. Crear complejidad espacial, imponer nuevas aberturas en viejas superficies.

Admitir luz dentro de espacios cerrados o más allá de las superficies fisuradas. Quebrar y entrar. Aproximar colapsos estructurales separando las partes en el punto exacto del colapso.

HÉLIO OITICICA: Quiero aclarar que no voy a exponer en galería alguna de São Paulo, como viene siendo informado en los periódicos de Río de Janeiro - São Paulo (...); en primer lugar: no sé desde cuándo ‘expongo en galerías’; las experiencias que tuve fueron muy limitadas, en cuanto a exposiciones y promociones; (...); quiero decir aquí lo siguiente: de nada sirve cualquier tentativa de querer mistificar el carácter innovador de mis experiencias intentando comprometerlas en contextos inapropiados: hace años que vengo peleando en esto y estoy bien entrenado; y algo más: si hay gente interesada en mi obra anterior, mejor, pero no voy a exponerla y seguir repitiendo por ahí, ad infinitum, las mismas cosas; no estoy aquí para hacer retrospectivas como un artista acabado.

JOSEPH BEUYS:

MARINA ABRAMOVIC: Es increíble cuánto más rápido conseguimos construir nuestras estructuras, estar tan completamente involucrados en las estructuras que no conseguimos ver. La apertura es extremadamente importante y esa situación permite la apertura. Para mí, los lugares más interesantes para observar a las personas son las estaciones de tren, aeropuertos y terminales de autobuses, más que sus casas. Porque en esos espacios se encuentran vulnerables, están abiertas; en esos lugares cualquier cosa puede sucederles, están desprotegidos.

NANCY HOLT: El trabajo está en un área muy desierta; pero es totalmente accesible y puede ser fácilmente visitado �lo que hace de Sun Tunnels un trabajo realmente más accesible que el arte expuesto en los museos... Un trabajo como Sun Tunnels siempre es accesible... De cualquier modo, con el tiempo, tantas personas verán

Sun Tunnels, como eventualmente verían muchos trabajos de arte en algún museo en la ciudad.

ROBERT SMITHSON: De ese espacio giratorio emergió la posibilidad de la Spiral Jetty. Ninguna idea, ningún concepto, ningún sistema, ninguna estructura, ninguna abstracción podría sustentarse ante la realidad de esa evidencia. Mi dialéctica del site-nonsite fue desviada hacia un estado de indeterminación, sólido y líquido.

Estoy convencido de que el futuro está perdido en algún lugar en los basureros del pasado no histórico; se encuentra en los periódicos antiguos, en el vacío de los carteles de películas de ficción científica, en el falso espejo de los sueños que rechazamos. El tiempo convierte las metáforas en cosas concretas y las amontona en cámaras frías o las instala en las celestiales plazas de recreación de los suburbios.

VALIE EXPORT: Las operaciones de reunión colectiva, que es la película –o sea, la pantalla, la sala de proyección, el proyector, la luz y la película– fueron parcialmente substituidas por la realidad con el fin de instalar nuevos signos de lo real. (…) La película como obra de arte ya no sería comprendida solamente en su expresión simbólica, sino sustituida por los signos de lo real; (...) El sonido ya no sería un rasgo aplicado a la imagen, sino que nacería de los titubeos frente al micrófono. Las figuras no serían creadas sobre la película, sino que perforarían la película; los senos ya no serían signos sobre la película; serían, en sí mismos, la pantalla de proyección.

VICTOR GRIPPO:

Construcción de un horno popular para hacer pan

Intención: Trasladar un objeto conocido en un entorno determinado y por determinado público a otro entorno transitado por otro tipo de personas.

Objetivo: Revalorizar un elemento de uso cotidiano, lo que implica, además del aspecto constructivo escultórico, una actitud.

Acción:

a) Construcción del Horno

b) Fabricación del Pan

c) Distribución del Pan

Resultado pedagógico: Describir el proceso de construcción del Horno y de la fabricación del Pan. Distribuir un folleto. Será posible la participación del público a través de un intercambio de información.

VITO ACCONCI: Cuando era escritor, me volví extremadamente conciente del espacio de la página, me vi obsesionado con preguntas como: ¿qué es lo que lo hace moverse del margen izquierdo al margen derecho? ¿o de la parte superior de la página a la base? Ahí me di cuenta de que si estaba tan preocupado con el espacio, ¿por qué me limitaba a un pedazo de papel cuando existe el piso, o la calle para trabajar? Entonces las cosas migraron hacia el contexto del arte [visual]. Di inicio al proceso especulando sobre cómo me

muevo en el espacio real y qué es lo que me lleva a moverme. Comencé usándome a mí mismo. Entendí que debería concentrarme en mí, que sería “yo y yo mismo”. Sólo existen otras personas en el mundo. Entonces empecé a observar ¿cómo me concentro en él/ella, o cómo me concentro en usted mientras usted se concentra en mí? Pienso que todo empezó con la noción de movimiento, [la noción de que] uno se mueve por la página, uno se mueve dentro de sí mismo, uno se mueve dentro de un espacio, para atrás y para adelante. Gradualmente, ha quedado claro que usted/las personas están en un espacio. El tema ahora es cómo reaccionar al espacio.

ESCULTURA SOCIAL

Mis objetos son para ser vistos como estímulos para la transformación de la idea de escultura, o del arte en general. Deben provocar pensamientos sobre lo que la escultura puede ser y cómo el concepto de esculpir puede ser extendido a materiales invisibles usados por todos.

Es por eso que la naturaleza de mi escultura no es permanente ni acabada. Procesos continuos en su mayoría: reacciones químicas, fermentaciones, cambios de colores, decadencia, secado. Todo está en un ESTADO DE CAMBIO.

PENSANDO FORMAS –FORMAS HABLADAS –

ESCULTURA SOCIAL –

cómo modelamos nuestros pensamientos, o cómo damos forma a nuestros pensamientos en palabras, o cómo modelamos y damos forma al mundo en que vivimos. ESCULTURA COMO UN PROCESO EVOLUTIVO; TODO HOMBRE ES UN ARTISTA..

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Allan KaprowHow to Make a Happening, 1966. Voz do artista lendo texto-manifesto.Espólio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen.

Allan KaprowAir Condition, 1975. Livro de atividades.Espólio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen.

Allan Kaprow2nd routine, 1974. Livro de atividades.Espólio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen.

Allan KaprowManeuvres, 1976. Livro de atividades.Espólio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen.

Allan KaprowEcho-logy, 1975. Livro de atividades.Espólio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen.

Allan KaprowRates of Exchange, 1975. Livro de atividades.Espólio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen.

Allan KaprowSatisfaction, 1976. Livro de atividades.Espólio de Allan Kaprow Cortesia Barry Rosen.

Ana MendietaSérie Silueta Works, México, 1973-1977.Sem título, Sem título, Sem título, Sem título, Sem título, Monasterio de Culipán Salina Cruz, Color Photo of Earth, Sem título, Sem título, Anima, Silueta de cohetes, Sem título.Fotografia colorida. Coleção Patricia Phelps de Cisneros.

AREAL AFTER VALIE EXPORTDÜNENLANDSCHAFT(en), 2000 - 2010.Fotografias de André Severo, Eduardo Saurin, Maria Helena Bernardes e Paula Krause.Cortesia projeto AREAL.

Bas Jan AderNightfall, 1971. Filme 16 mm em vídeo, preto e branco, 4’16”.Espólio de Bas Jan Ader. Cortesia Patrick Painter Editions.

Bas Jan AderI’m too sad to tell you, 1971.Filme 16 mm em vídeo, preto e branco, 3’34”.Espólio de Bas Jan Ader. Cortesia Patrick Painter Editions.

Bruce NaumanWalking in a an exagerated manner around the perimeter of a square, 1967-68.Filme 16 mm em video, p&b, mudo, 10’.Cortesia Electronic Arts Intermix – EAI.

Bruce NaumanFlesh to white to black to flesh, 1968.Video, p&b, mudo, 51.’Cortesia Electronic Arts Intermix – EAI.

Chris BurdenShoot, 1971.Bed Piece, 1972.Night Softly, 1973.220, 1971.Deadman, 1972.Fire Roll, 1973.ICARUS, 1973.B.C. MEXICO, 1973.TV Ad, 1973.Back to You, 1974.Velvet Water, 1974.Vídeo, cor e p&b, som, 34’38’’.Cortesia Electronic Arts Intermix – EAI.

Dan GrahamPerformer/Audience/Mirror, 1975.Vídeo, p&b, som, 22’52’’.Cortesia Electronic Arts Intermix – EAI.

Dennis OppenheimDo It, 1971. Vídeo, p&b, som, 12.’Cortesia Electronic Arts Intermix – EAI.

Dennis OppenheimForming Sound, 1971. 7’14”.2 Stage Transfer Drawing (Advancing to Future State), 1971. 2’48”.Transfer Drawing (Retreating to a Past State), 1971. 2’57”.A Feedback Situation, 1971. 3’02”.3 Stage Transfer Drawing, 1972. 3’07”.Two Stage Transfer Drawing (Returning to a Past State), 1971. 3’.Objectified Counterforces, 1971. 2’06”. Shadow Project, 1971. 3’04”.Vídeo, p&b, mudo.Cortesia Electronic Arts Intermix – EAI.

Gordon Matta-ClarkFire Child, 1971. 9’47”.Fresh Kill, 1972. 12’56”. Day’s End, 1975. 23’10”.Filme em vídeo, cor, som.Cortesia Electronic Arts Intermix – EAI.

Gordon Matta-ClarkSplitting, 1974. 10’50”.Bingo/Ninths, 1974. 9’40”.Filme em video, p&b e cor, mudoCortesia Electronic Arts Intermix – EAI

Gordon Matta-ClarkConical Intersect, 1975. 18’40’’.Filme Super 8 mm em vídeo, cor, mudo. Cortesia Electronic Arts Intermix – EAI

Hélio OiticicaApocalipopótese, 1968.Reprodução de documento.Cortesia Projeto Hélio Oiticica

Cartas de Hélio Oiticica a Andreas Valentin.

Héliophonia, 2002.Um filme de Marcos Bonisson Vídeo, 17’.

Joseph BeuysJoseph Beuys’ Public Dialogue (de Willoughby Sharp), 1974.Vídeo, p&b, som, 120’15”.Cortesia Electronic Arts Intermix – EAI.

Marina AbramovicRest Energy, 1980. Vídeo, cor, som, 4’06’’.Coleção The Netherlands Media Art Institute, Montevideo/Time Based Arts.

Nancy HoltSun Tunnels, 1978. Filme 16 mm em vídeo, cor, som, 26’31’’.Cortesia Electronic Arts Intermix – EAI.

Robert SmithsonSix Stops on a Section, 1968. Série de fotografias originais.Espólio de Robert Smithson Cortesia James Cohan Gallery.

Robert SmithsonSpiral Jetty, 1970. Vídeo, cor, som, 35’.Cortesia Electronic Arts Intermix – EAI.

Robert Smithson & Nancy HoltSwamp, 1971 Vídeo, cor, som, 6’.Cortesia Electronic Arts Intermix – EAI

Robert Smithson & Nancy HoltMono Lake, 1968/2004.Vídeo, cor, som, 19’54’’.Cortesia Electronic Arts Intermix – EAI.

VALIE EXPORTFacing a Family, 1971. Vídeo, p&b, som, 4’44’’.Hyperbullie, 1973 Vídeo, p&b, som, 6’31’’Touch Cinema, 1968 Vídeo, p&b, som, 1’08’’Asemie or the Inability of Expressing Oneself, 1973.Vídeo, p&b, som, 7’10’’.Cortesia Electronic Arts Intermix – EAI.

Victor GrippoConstrucción de un Horno Popular para Hacer Pan, 1972. Série de fotografias. Espólio de Victor Grippo Cortesia Alexander and Bonin Gallery

Victor GrippoTiempo, 1991. Objeto. Espólio de Victor Grippo Cortesia Alexander and Bonin Gallery

Victor GrippoAnalogia IV (III), 1972. Objeto.Coleção Patricia Phelps de Cisneros.

Vito AcconciClaim Excerpts, 1971. Vídeo, p&b, som, 62’11’’.Cortesia Electronic Arts Intermix – EAI.

Vito AcconciDigging Piece, 1970.Filme 16 mm em vídeo, cor, mudo, 10’.Cortesia Electronic Arts Intermix – EAI.

R E L A Ç Ã O D E O B R A S S O B R E O S C U R A D O R E S

Na tarde de 28 de fevereiro de 2000, André Severo e Maria Helena Bernardes sentaram-se à mesa de um bar, na esquina da Avenida

Jerônimo de Ornellas com a Rua Ramiro Barcellos, em Porto Alegre, pediram dois guaranás e decretaram o encerramento de um ciclo e o

começo de outro. O que encerravam, estava claro: o caminho percorrido, até ali, como artistas que, eventualmente, despachavam de seus

ateliês objetos acondicionados em caixas acompanhadas de notas fiscais com a discriminação do inciso que as liberava de incidência fiscal

e assegurava que chegassem intocadas às salas de exposição. O que inauguravam, contudo, levariam alguns anos para descobrir. Para isso,

exercitaram-se caminhando por praias, ruas, frigoríficos em desuso e pedaços de estrada espalhados pelo Sul de seu estado, conversando

e ensaiando uma vida sem caixas. Certo dia, nas cercanias do Canal São Gonçalo, em Pelotas, depararam-se com uma placa de trânsito

que lhes apontou um rumo possível: AREAL. Acompanhados dessa palavra, experimentaram caminhar separados, reencontrando-se para

contar aventuras vividas junto aos trilhos de Cacequi, às margens brancas de Rosário do Sul, aos campos de rejeito de Arroio dos Ratos e

nos estúdios de gravação da Rádio Camaqüense. Reencontravam-se, também, para andar lado a lado, ensacados em macacões de borracha,

em lugares que já não lhes eram hostis, mas cheios de vida, entre peixes cinzentos e dejetos do Arroio Dilúvio, sob o olhar de amigos que

acorreram para lá, em uma tarde gelada, para vê-los conversar no riacho. Bons amigos que os apoiaram nessas aventuras e que, vez ou

outra, lançaram-se com eles pelos cerros de Quaraí, pelas dunas de Tavares, ou, em um bote, exploraram as ilhas do Delta do Jacuí. Amigos,

outros, que conheciam o Areal por dentro e os guiaram a faróis caídos e vilas em que ninguém mais morava. Bons amigos estão em toda a

parte. Dentro e fora das caixas. Nenhum lugar é hostil quando visto de Areal.

André Severo e Maria Helena Bernardes criaram Areal em 2000, projeto no qual vêm desenvolvendo seus trabalhos artísticos pessoais e

em parceria com convidados, além de editarem a série de livros Documento Areal, com os seguintes títulos já publicados: Eu e Você: Karin

Lambrecht (Karin Lambrecht, 2001); Vaga em Campo de Rejeito (Maria Helena Bernardes, 2002); O + é Deserto (Hélio Fervenza, 2003);

Sobreposições Imprecisas (Elaine Tedesco, 2003); Consciência Errante (André Severo, 2004); Antão, o Insone (Marcelo Coutinho, 2007);

Histórias de Península e Praia Grande/Arranco (Maria Helena Bernardes e André Severo, 2009); Soma (André Severo, 2010)

Adolfo Antonio Fetter JuniorAlexander and Bonin GalleryAlexandre MoreiraAlice SouzaAna Flávia BaldisserottoAndré FáveroAndreas ValentinAnge lo Saor inAnn AdachiAriane Pereira de FigueiredoBarry RosenBernardo José de SouzaCamila Krause CorrêaCarlos Eduardo Corrêa SeveroCarolyne AlexanderCesar OiticicaCristiana TejoDani D’Emilia

Deisi CoccaroDenise GadelhaEduarda Severo SaldanhaElectronic Arts IntermixElyse GoldbergEstate of Allan KaprowEstate of Robert SmithsonFabiana FetterFernando CochiaralleFernando MattosGabriel NettoGabriel Pérez-BarreiroGabriela CorchadoGabriela Saenger SilvaGraziela KerpenGustavo PossamaiHauser & WirthHannah Adkins

Ines Lorand iIvone SchulzJames Cohan GalleryJosé Agnelo Franzen CorrêaJúlio BernardesJuselie Farias SommerLeila FetterLéo BahiaLuciano Coelho SimonLuiz Perez OramasMabe BethônicoMarcos BonissonMaria Jose HerreraMarina De CaroMayana Martins RedinMayra Martins RedinMelissa FlôresMelissa Schulz

Mônica HoffMontevideoNatália FetterNeiva BernardesNidia GrippoPamela CasertaPatrícia ScossiProjeto HORebecca FetterRodr igo Saor inSimone KasperS imone Saor inSkye MonsonSylvia BandiTheus ZwackalsValdir SommerVera Lago

A G R A D E C I M E N T O S

Page 58: Horizonte Expandido

113112

caderno8 - pb

BANCO SANTANDER (BRASIL) S.A.DIRETOR PRESIDENTE

Fabio Colletti BarbosaVICE-PRESIDENTE DE MARCA, MARKETING E COMUNICAÇÃO CORPORATIVA Fernando Byington Egydio MartinsSUPERINTENDENTE EXECUTIVA DE GESTÃO DA MARCA, ESTRATÉGIA DE COMUNICAÇÃO

E PESQUISA

Paula NaderGERENTE EXECUTIVA DE CULTURA

Liliana Magalhães

CURADORIA

André Severo Maria Helena BernardesCONCEPÇÃO

NAU produtoraPRODUÇÃO EXECUTIVA

Bruna Fetter NAU produtora Michelle Sommer NAU produtora Paula Krause NAU produtora

ASSISTENTE DE PRODUÇÃO EXECUTIVA

Raquel CaielPROJETO MUSEOGRÁFICO

Eduardo Saorin NAU produtora

DESIGN E COMUNICAÇÃO VISUAL

Gabriel NettoCONSULTORIA PEDAGÓGICA

Mônica HoffBOLSISTAS ARENA

Alice Soares Dani D’Emilia Graziela Kerpen Gustavo Possamai Vera LagoMONTAGEM

André Severo NAU produtora Alexandre MoreiraLAUDOS MUSEOLÓGICOS

Fernanda MatschinkeEXECUÇÃO DO CENOTÉCNICO

Zomer MóveisEXECUÇÃO DA ILUMINAÇÃO

SpotlightPROJETO DE ILUMINAÇÃO

Maurício MouraEXECUÇÃO DA COMUNICAÇÃO VISUAL

Krim

EQUIPAMENTOS

HTec MultimídiaLOGÍSTICA

Millenium InternationalSEGURO

Pro Affinité Consultoria e Corretagem de Seguros Ltda.LEGENDAGEM DOS VÍDEOS

FantaspoaTRADUÇÃO E REVISÃO DAS OBRAS

João Pedro Fleck Nicolas Tonsho Gabriela LinckGRÁFICA

TrindadeAPOIO DE ASSESSORIA DE IMPRENSA

TessFashionBiz

LIVRO HORIZONTE EXPANDIDO

COORDENAÇÃO EDITORIAL

André Severo Maria Helena BernardesPRODUÇÃO EXECUTIVA

NAU produtoraDESIGN

Gabriel NettoTRADUÇÃO ESPANHOL

Gabriela Petit REVISÃO ESPANHOL

Gonzalo Viera AzpirozFOTOGRAFIA

Paula KrauseIMPRESSÃO

Impresul

SANTANDER CULTURALDIRETOR PRESIDENTE

Fernando Byington Egydio MartinsDIRETOR VICE PRESIDENTE

Angel Oscar AgallanoDIRETOR EXECUTIVO

Pedro Carlos Araújo CoutinhoDIRETOR EXECUTIVO

Wagner FerrariDIRETORA SUPERINTENDENTE

Liliana Magalhães

CONSELHO CURADOR

PRESIDENTE

Fernando Byington Egydio MartinsCONSELHEIROS

Carlos Augusto CalilCarlos TreviElly de VriesLiliana MagalhãesOscar HerreroSilvana MeirelesCONSELHO FISCAL

Alexandre ArgentoAnna Paula Dorce ArmoniaMarcos ZoniPedro Paulo Longuini

SANTANDER CULTURAL – PORTO ALEGRECOORDENADORA GERAL (POART)

Maria BastosCOORDENADORA DE COMUNICAÇÃO (POART)

Maria Luiza Sacknies ASSISTENTE DE COMUNICAÇÃO (POART)

Laura FragaASSESSORA INSTITUCIONAL

Márcia BerttotoASSISTENTE ADMINISTRATIVO

Daniel Cardoso VittCOORDENADORA DE OPERAÇÃO (POART)

Iara Gay CastroASSISTENTE DE OPERAÇÃO (POART)

Nelson AzevedoCOORDENADORA DA AÇÃO EDUCATIVA (POART)

Maria Helena GaidzinskiMEDIADORES (POART)

Claudia HamerskiJúlia BurgerMarcelo Eugenio Soares PereiraMarcio Lima MelnitzkiASSESSORA DE GESTÃO EXECUTIVA (POART)

Leliane Ventura de AlmeidaRELAÇÕES COM IMPRENSA

Clau DuarteDariela AssumpçãoMariele Salgado Duran

Poart Gerenciamento CulturalDIRETORA DE PLANEJAMENTO

Maria Isabel LocatelliDIRETOR TÉCNICO

Ismael SoléASSISTENTE DE PLANEJAMENTO

Kelly Fahrion

Page 59: Horizonte Expandido

PATROCINADORMANTENEDOR

REALIZADORPATROCINADOR

PARCEIROS INST ITUCIONAIS

. art.br

CONCEPÇÃOORGANIZAÇÃO

APOIO INST ITUCIONAL