História da Música:

textos

breves

Juliano Gustavo

dos Santos Ozga

2015

Prefácio

1- Introdução2- Relatório de Visita ao Museu da Música de Mariana-Minas Gerais3- Relatório de Visita Museu da Inconfidência de Ouro Preto (MIOP)4- Canto Mozárabe5- O Canto melódico de Toledo: algumas reflexões sobre sua origem e estilo6- Situação sócio histórica da música no século XVII7- Situação sócio histórica da música no século XVIII8- A Música Instrumental do Barroco Temprano/Inicial9- Ópera: Panorama Geral e Händel10- Análise Descritiva da Sonata in C (Hoboken XVI: 35) de Franz Joseph Haydn11- Trabalho sobre José Joaquim Emérico Lobo de Mesquita12- Seminário sobre o capítulo “A Crise da Linguagem Musical e a Estética do século XX” de Enrico Fubini.13- Sobre “Análise da Impressão Subjetiva na Música” para análise do 4º Movimento “Marcha ao Suplício” da “Sinfonia Fantástica, Episódio da vida de um artista” de Hector Berlioz.

14- ACERVO BARROCO LATINO-AMERICANO - ABLA - (Séc. XVI-XVII-XVIII)

Introdução

Como o próprio nome diz, este livro apresenta textos breves sobre a música no seu aspecto histórico.

Pretendo assim expor ao público uma leitura e visão básica acerca de assuntos determinados que envolvam o universo da história da música bem como certos conceitos e definições teóricas.

O livro nada mais é do que uma introdução para os leitores que pretendem se aprofundar no universo da temática histórica musical.

Relatório de Visita ao Museu da Música de Mariana-Minas Gerais (14/06/2011)

I. Aspecto Histórico.

O Museu da Música de Mariana (M.M.M.) em Minas Gerais é considerado o primeiro museu especialmente voltado para a pesquisa da música do Brasil, em especial para a música colonial brasileira, ou seja, a música sacra do final do século XIX em especial.

O M.M.M. foi criado em meados da década de 1960 com o trabalho pioneiro de Dom Oscar de Oliveira sobre os manuscritos musicais guardados no Arquivo Eclesiástico da Arquidiocese de Mariana-MG (fundado em 1965), sendo de enorme importância a organização do material iniciado pelos músicos marianenses Vicente Ângelo das Mercês e Aníbal Pedro Walter.

A importância do acordo papal da cúria romana de 1903 para a composição da nova música sacra no Brasil é um dos fatores que colocaram a música sacra do século XIX em desuso.

Porém, em 1940, Dom Oscar (bispo de Mariana-MG) começa uma busca despretensiosa que culminará na descoberta de obras famosas de compositores brasileiros do século XIX.

O acervo musical do M.M.M. pode ser dividido em onze seções, sendo as de maior importância a Coleção Dom Oscar, o Arquivo do Seminário de Mariana, o Acervo Lavínea Cerqueira de Albuquerque e os Manuscritos de Bandas de Música Civis de Minas Gerais.

Onze seções do M.M.M.:

01. CDO: Coleção Dom Oscar (Música Sacra Brasileira);

02. ASM: Arquivo do Seminário de Mariana-MG (repertório variado, desde música sacra colonial até música européia do século XX);

03. ALC: Acervo Lavínea Cerqueira de Albuquerque (repertório musical da mesma pianista mineira do final do século XIX);

04. SCA: Manuscritos Sem Classificação Anterior;

05. IMP: Impressos;

06. FMS: Fotocópias, Mimeografados e Similares;

07. BAN: Manuscritos de Bandas de Música Civis de Minas Gerais;

08. LMM: Livros;

09. INS: Instrumentos Musicais;

10. PCO: Documentos relacionados ao Projeto O Ciclo do Ouro e;

11. DTM: Documentação Técnica do Museu de Música.

A função do M.M.M. é a difusão à pesquisa e fomento do material do acervo, bem como inserir na comunidade em geral o acesso para pesquisa e apreciação das obras resgatadas e pesquisadas.

Além disso, há o projeto voltado para o resgate do acervo de bandas musicais civis mineiras que envolve o fomento e divulgação desse acervo através de bandas musicais atuais existentes em Mariana e MG.

Também há projetos para a divulgação do Acervo Dom Oscar, o projeto para ensinar violino, violão e flauta transversa para crianças, o projeto que visa a formação de coros e maestros para divulgarem o Acervo Dom Oscar.

Portanto, o M.M.M. é um detentor e incentivador de um vasto e importante material musical da época colonial brasileira até a metade do século XX.

II. Aspecto Técnico.

Restauração de material musical afetado por traças:

1- Ensacar a folha ou partitura musical;2- Deixar a mesma em vácuo;3- Colocar no congelador por uma semana;4- Usar caixa e arquivo de papel alcalino para evitar

acidificação;5- Guardar o material musical sempre na horizontal.

Fotos Anexo: Autoria: Lydia Dias Fernandes, Mariana-Minas Gerais, Brasil, 2011.

Relatório de Visita Museu da Inconfidência de Ouro Preto (MIOP)

Arquivo Histórico – Setor de Musicologia

O Setor de Musicologia do Arquivo Histórico do Museu da Inconfidência de Ouro Preto (MIOP) se encontra no Bairro Pilar e é considerado um dos 3 anexos do MIOP.

Através da aquisição de coleções que citaremos posteriormente, o MIOP criou o Setor de Musicologia na década de 1980, sendo o coordenador foi o musicólogo Régis Duprat, iniciando assim todo um trabalho de catalogação, conservação e pesquisa, que posteriormente foi divulgado através de catálogos temáticos, livros com transcrições musicológicas de partituras (obra de 3 volumes com a coordenação geral de Régis Duprat [Ed. UFMG 1991], obra de 3 volumes intitulada Música do Brasil Colonial [Edusp 1994]), permitindo assim o acesso de intérpretes às peças musicais, e também o acervo fonográficos com registros contemporâneos das peças do período colonial mineiro.

Historicamente o acervo foi inicializado com a pesquisa pioneira do musicólogo alemão naturalizado uruguaio Francisco Curt Lange, que soube filtrar as críticas negativas ao seu projeto de pesquisar o que ele mesmo chamou de “escola de compositores mineiros” dos séculos XVIII e XIX. Sua pesquisa foi tornada pública ao mundo científico quando, no ano de 1946 Francisco Curt Lange divulgou estudos sobre a enorme e rica produção musical mineira do período colonial.

O Acervo Francisco Curte Lange foi adquirido em 1982 pelo MIOP, sendo esse fundo musical composto por quase 1000 obras do período colonial. Através de um convênio com a UNESP (Universidade do Estado de São Paulo) foi possível a pesquisa, catalogação e restauração desse acervo executado por musicólogos. Entre as obras desse acervo podemos citar nomes como José Joaquim Emérico Lobo de Mesquita, Jerônimo de Souza Lobo, Marcos Coelho Neto (pai e filho), Padre de Deus de Castro Lobo, Inácio Parreiras Neves e Francisco Gomes da Rocha.

Posteriormente foi criado o Acervo Pitangui oriundo da cidade de Pitangui, no interior de Minas Gerais, onde se destaca a obra do músico José Nunes Sobrinho, alcunha Quito. Esse acervo está formado por manuscritos e impressos de obras sacras, como Missas, Ladainhas e Credos, como também de obras profanas e de cunho popular, ou seja, Marchas, Hinos e Músicas de Salão.

O Acervo Campanha foi doado por Marcelo Pompeu, cidadão de Campanha-MG. Seu material é composto por obras de autoria de Jerônimo de Souza Lobo, do Padre João de Deus de Castro Lobo e de autores anônimos.

O Acervo Ponte Nova é oriundo da cidade de mesmo nome, sendo formado por impressos do século XIX e XX, totalizando 107 documentos, donde 103 são publicações avulsas e 4 livros, bem como obras sacras e profanas na sua maioria de autores estrangeiros.

O objetivo do Setor de Musicologia do MIOP, segundo palavras da musicóloga Mary Biason é:

“... a constituição desse acervo e o tratamento técnico a ele dispensado representam contribuição fundamental para a futura caracterização do corpus completo da música brasileira.” (Isto é Inconfidência 2007).

Referência Bibliográfica:

1- Arquivo Histórico do Museu da Inconfidência – Ouro Preto-MG. Minc – IPHAN – MIOP. Ouro Preto, 1997.

2- Boletim Informativo do Museu da Inconfidência de Ouro Preto-MG. Ano IX, Nº 19, 2007.

Canto Mozárabe

Proveniente da liturgia visigótica, o Canto MOZÁRABE

apresenta ao mesmo tempo divergências da liturgia romana como

semelhanças.

Sua história tem relação com a invasão muçulmana no século VIII,

onde os cristãos do sul da Espanha foram obrigados a se adaptarem as

novas normas políticas e religiosas. No entanto, os cristãos , chamados

agora mozárabes, continuaram praticando sua religião com permissão

do novo governo. Pode se entender o canto mozárabe como o canto de

liturgia cristã praticado pelo povo do sul da Espanha no período de

dominação muçulmana.

Os cantos mozárabes mais antigos datam do final do século IX.

O mais completo e mais conservado vem a ser o antifonário de Leon do

século XI.

A influência da liturgia e do canto mozárabe ultrapassou o domínio

territorial muçulmano até a última metade do século XI. Apesar de

sofrer algumas restrições de Roma, o canto mozárabe teve uma grande

produção na cidade de Toledo, onde acabou sendo conservado em 6

templos, onde pode sobreviver por mais alguns séculos após a

dominação muçulmana.

O que nos restou de registro do canto mozárabe consta de um

legado de livros de canto, porém totalmente indecifráveis devido a sua

escrita original composta de uma notação de neumas em que não se

empregavam intervalos. Umas das únicas melodias realmente

mozárabes que foram decifradas até nossos dias contam de piezas,

pertencentes ao ofício dos defuntos.

No século XV o cardeal Francisco de Cisneros tentou compilar

e reavivar o antigo rito mozárabe. Nestes livros se empregou a notação

mensural com a intenção de fusão com melodias mozárabes. Com o

abandono do rito medido da notação e eliminação de material extranho,

houve um desejo de retornar a influência do canto anterior ao século

XV.

Algumas das melodias mozárabes são semelhantes com o canto

do repertório ambrosiano. As melodias que se conservaram para as

preces do ofício dos defuntos, são muito simples, com partes tomadas

das interpretações ao cantar a resposta ou responsório. Estas orações

enpanholas eram formadas por estrofes breves e a resposta assumia o

papel de estribilho. Estas preces eram cantadas em certos dias de

penitência, depois do salmo.

Todos os exemplos mozárabes autênticos podem adaptar-se ao

sistema modal gregoriano, entre eles os modos I, II, III e provavelmente

o VIII. Por esse motivo pode-se levantar a hipótese de que o canto

gregoriano, ambrosiano, mozárabe e galicano- os 4 grandes cantos do

Ocidente- representam 4 dialetos musicais de uma mesma língua de

origem comum.

O Canto melódico de Toledo: algumas

reflexões sobre sua origem e estilo

KARL-WERNER GÜMPEL

Quisera discutir no meu estudo uma tradição musical conhecida

por nós como Cantus Melodicus. Melodias ou Cantus Eugenianus, a

qual acrescenta nossos conhecimentos acerca do papel que Toledo

tomou a respeito da excecução e transmissão do canto medieval.

Mesmo quando, obviamente, seu papel de partida deve haver sido

originado desde tempos mais antigos, não existe documentação direta

em que se refere a esta pratica particular de canto, até meados do século

XV, e a maior parte desta provém do século XVIII, quando o Canto

melódico já havia entrado em um estado artístico deteriorado. Portanto

não é surpreendente que em tais circunstâncias resultou somente um

conceito muito limitado da investigação neste campo. Entretanto, sem

embargo, foram descobertos novos e mais detalhados aspectos do Canto

Melódico de Toledo em uma fonte do século XVI, os quais nos

desafiam a reconsiderar e reavaliar a pratica deste canto, em particular

com respeito a sua origem, estrutura interna e estilo musical. Em uma

perspectiva mais ampla, encontramos aqui uma tradição local

profundamente enraizada em um mundo criativo da área mediterrânea, e

como tal, contribui com amplitude ao ambiente musical da Igreja

Primada da Espanha.

Geronimo Romero de Ávila, Maestro de melodia desde 1.749

até 1.779, explica que o Cantus Melodicus representa uma versão de

canto gregoriano embelezado com certos ornamentos melódicos e

rítmicos. Era cantado, acrescentando, ( talternatium cum cantu

Gregoriano), isto é, -alternando em uma e mesma pieza-como o canto

tradicional. Romero faz distinção entre as formas de Cantus Melódicus:

a Glossa e a Glossa Simples; sem embargo, a seleção correta depende

da classificação litúrgica do dia específico no calendário da Igreja.

Como regra geral, só certas piezas da Missa e das Horas litúrgicas se

executavam neste estilo, sendo que o resto se destinava ao Canto

gregoriano ou a polifonia. Os cantores eram chamados Seises (ou

infantes-crianças do coro), meninos especialmente treinados neste estilo

pelo Maestro de melodia. Segundo Romero, a prática do Cantus

Melodicus existia somente na Catedral de Toledo, onde gozava de

altíssima estima. Uma observação semelhante se encontra em um

trabalho publicado em 1.776 por Francisco Marcos y Navas: “Canto

Melódico é uma certa glosa, com que os filhos da Santa Igreja de

Toledo adornam os versículos das Horas, e outras coisas”. Pedro de

Loyola guevara, teórico do século XVI, nos fornece uma discussão

crítica “disto que em Toledo chamam Melodia, que os meninos dizem

nos Versetes das Horas, e em outros Responsórios. O qual não se faz

em outra parte da Espanha, nem fora dela...”

Romero de Ávila também nos relata que este canto teve sua

origem com Eugênio II, o arcebispo visigótico de Toledo, que morreu

em 675 d.C. Podemos formar uma idéia do Cantus Melodicus no tempo

de Romero, referindo-nos as seguintes ilustrações: o primeiro exemplo

é da Glossa Duplex (Glosa dupla) a qual era usada “ad omnes

festivitates per annum” (para tudo o que não é justo); enquanto que o

segundo exemplo mostra a Glossa simplex( Glosa simples) usada “ ad

Férias, Responsoria et Tractus” (para justas, responsório e tratos). Amos

os exemplos foram tomados da dissertação de Romero Sobre el Canto

Gothico, y eugeniano, vulgo Melodia, escrita em 1.774 a pedido do

Cardeal Francisco Antonio de Lorenzana. Um ano mais tarde uma

versão latina do texto foi publicada no Breviarium Gothicum de

Lorenzana. Obviamente as ilustrações refletem mumerosas medidas

reformistas que Romero aplicou ao Cantus melodicus tal como havia

sido transmitido desde tempos mais antigos. È o mesmo maestro que

em seu tratado Sobre el Canto Gothico refere a “expurgação que foi

realizada em este último tempo, dos vícios que possuía, a causa do

transcurso de tantos séculos e a sua redução a Arte”. Desde o ponto de

vista musical um se sente bastante embaraçado pela maneira

estereotipada com que a melodia gregoriana foi ornamentada. Na

realidade, Romero usa uma versão simplificada do Graduale Constitues

eos príncipes, como base pra seu procedimento de ornamentação,

limitando-se este à aplicação de muitas figuras com respeito ao ritmo e

melodia. Apesar de tais implicações negativas, deve-se destacar que o

Cantus melodicus de Romero de Ávila pertence a uma tradição

continua, ainda que só uma reflexão pobre do que em outro tempo foi

uma etapa mais vital.

Trecho do traduzido do estudo: El canto melódico de

Toledo: algunas reflexiones sobre su origen y

estilo de KARL-WERNER GÜMPEL editado na Recerca

Musicologica VIII, 1988, 25-45.

Situação sócio histórica da música no século XVII

(MASSIN. História de Música Ocidental. 1987)

Sobre os tópicos e ideias principais deste capítulo sobre música no século XVII, iria primeiramente expor a questão de que a música na época barroca era caracterizada por uma unidade profunda, tanto cultural como social que abrangia todo um contexto de pensamento e ideias peculiares.

Outra característica é o aspecto cosmológico musical que envolve a questão hierárquica. Nesta época havia a questão da música servir tanto para o monarca, como uma figura central na hierarquia social, como também para a igreja, a serviço de Deus, havendo assim um paralelismo de estilo e de caráter entre ambos.

Na questão do termo concerto, havia uma significação relacionada com oposição e contraste; outra relacionada ao acordo múltiplo na unidade, que era refletivo nas partes integrais e formais da estruturação musical; a questão da bipolaridade sonora e o plano de confronto entre melodia e harmonia.

A música barroca na corte da França apresentava uma peculiaridade caracterizada por se distanciar da vida pública e social, tornando assim o público seleto e privilegiado. Isso formou um público da corte, sendo a figura principal o rei.

Assim a música tomou um caráter ritual profano, havendo a influência do poder político. Isso caracterizou a música como sendo uma música com fins políticos, da monarquia e do soberano.

Um exemplo é o forte aspecto da musica na Itália, onde a política tinha papel de fundo nas suas intenções perante o povo.

Na França, através da música política, houve a introdução de motetos comcaráter instrumental juntamente com o vocal. Outro aspecto foi a ópera religiosa, onde operava um estilo/espírito sagrado. Na música barroca havia o peculiar baixo contínuo;na Itália se acrescentou a representação das paixões, ou stilerappresentativo; e a recitação (oral e textual), ou stile recitativo.

Posteriormente houve uma caracterização das figuras musicais estereotipadas, com fórmulas melódico-rítmicas, ou, uma teoria dos afetos. Os centros públicos de concertos no século XVII eram constituídos pelos convivia e collegia musica, formado por amadores e profissionais, onde os convivia musica possuíam um caráter informal com refeição comunal final. Os collegiamusica eram penas para tocar.

Houve também uma mistura entre musical instrumental e vocal-instrumental, para execuções públicas, ao mesmo tempo em que havia reuniões musicais privadas, com o nome de academia.

Na França houve três características no aspecto musical. Uma vida musical na corte rela; outra na esfera burguesa; e outra na esfera pública, formada pelos carrosséis e pelas igrejas. Era a vida musical no século XVII: na corte, na academia e na vida publica.

Por isso podemos caracterizar três categorias musicais no barroco: a de igreja, a de câmara e a de teatro. Cada uma destas possuía funções sociais precisas, como o exemplo da música na corte, a ópera da corte, caracterizada pela junção de música e texto, onde havia a figura do herói, para figurar a posição superior do monarca.

Houve um progresso para a formação de um público pago e social, devido aos altos custos dos concertos e espetáculos. Assim também houve uma evolução e mudança na posição social do músico, agora sendo também considerado um profissional.

Assim o músico possuía uma identidade social musical, dependendo da sua ligação social: principesca ou aristocrática.

Decorrente disso havia um exercício de dedicatória musical referente aos patrocinadores dos concertos e espetáculos, sendo estes patronos ou mecenas nobres, individuais ou coletivos, e seculares ou religiosos.

Assim o músico se tornou um trabalhador, com tarefas e funções, como as de compositor, diretor de música, professor, instrumentista, cantor, conhecedor de todos os gêneros de música. Um exemplo é a especialização musical, tornando assim os músicos em instrumentistas e cantores virtuoses para as óperas.

No entanto, a profissão de músico possuía seus deveres e direitos, diferentemente do músico itinerário ou ambulante, que não possuía essa proteção e segurança.

No outro setor se encontravam os músicos itinerantes ou ambulantes, os quais não contavam com nenhuma proteção profissional e muitas vezes eram obrigados a se retirarem de determinada cidade. Em relação aos músicos de corte,havia uma sujeição por parte do músico perante o patrono e também havia uma forte conotação política que envolvia o trabalho e atuação do músico na corte.

O instrumento a ser tocado pelo músico também gerava um status social. Um desses casos se deve aos tocadores de trompetes e de tímpanos, que desfrutavam de privilégios particulares e melhores salários. Na França, por exemplo, havia uma importância profissional maior em relação aos tocadores cravo. Na Alemanha, os sopros eram considerados de maior importância que as cordas, o que acontecia o inverso na Itália. Também havia um status social dos fabricantes e instrumentos, como o caso dos facteurs de órgãos e os faiseurs de flautas. Desta disputa gerou-se uma evolução artesanal musical, onde o artesanato era o meio de fabricação dos instrumentos, donde se

encontram os fabricantes de violinos de Cremona, na Itália, os fabricantes de cravos, os Rückers, da Antuérpia. Podemos caracterizar com isso uma estreita ligação entre alaudistas e fabricantes do mesmo, como aconteceu na França. Apesar desta evolução artesanal musical, havia certa lentidão da aplicação de novos instrumentos, devido ao fato destes mesmos necessitarem de um profissional tecnicamente qualificado para tocá-lo.

Outra característica marcante da música do século XVII era a enorme predominância da influência de músicos italianos, especificamente nas óperas. Assim podemos caracterizar um tipo específico musical, no caso os músicos sedentários - empregados de cortes, de igrejas ou de cidades - que mantinham uma relação musical pessoal e individual com seus patronos e seu público, o que gerou certa elitização no caso da música erudita, donde podemos concluir que o século XVII foi de certo modo um dos auges da música elitista e restrita para o grande público, apesar de haver os primeiros indícios de vida musical nos meios burgueses e urbanos.

REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA:

MASSIN. Cap. 12: Situação sócio histórica da música no século XVII. In:História de Música Ocidental. 1987.

Situação Sócio-Histórica da Música no Século XVIII.

(Massin. História de Música Ocidental. 1987)

Através do movimento comercial e dos grandes portos marítimos, conjuntamente com os centros administrativos e as cidades universitárias, a arte monárquica permaneceu até por volta dos anos 1750, quando começou seu declínio, permanecendo uma arte aristocrática no domínio musical.

Posteriormente haverá um surgimento da arte burguesa norteando e influenciando o contexto musical, caracterizado por uma cultura musical autônoma e por uma importante transformação da vida musical, onde se tornam mais evidentes os concertos públicos.

Nessa transição a música passa a possuir uma função simbólica e significativa de um contexto social, onde a aristocracia se apropriou das peças chamadas divertissements, caracterizando uma função social, porém de menor valor artístico.

No entanto, o público burguês possuía uma cultura musical inferior e vulgar, como o público musical parisiense, onde sua estrutura musical era de natureza mais social.

Um das características da música do Século XVIII era a tendência do intérprete tentar surpreender o público pelo caráter original e engenhoso de seu desempenho.

Posteriormente a música passou a ganhar uma maior importância na vida social, onde o exemplo do estudo de piano como signo de boa educação, acabou por criar uma classe de músicos amadores.

Outra característica fundamental foi o surgimento da crítica musical, onde Berlim se destacou na segunda metade do século XVIII como centro de crítica e teoria musical. A partir da influência dos filósofos da luzes, os filósofos do século XVIII passaram a dar uma

maior importância para a música, como um fenômeno social, com um caráter racional através da linguagem verbal.

Assim podemos constatar uma maior influência da situação social do músico que estava ligada aos poetas, passando ao estatuto de importante posição na vida cultural.

Podemos assinalar também a influência da política entre os grupos musicais, que por vezes se tornavam partidos políticos, onde podemos citar o exemplo da influência da revolução francesa na vida musical de Paris.

Um das conseqüências do crescimento do público burguês como amante da música no século XVIII foi a multiplicação das apresentações públicas de música, o que posteriormente ocasionou em uma união entre a burguesia e os nobres através da música.

Outra característica será a evolução da música através da edição musical, onde o músico passou a possuir uma posição profissional voltada para o mercado burguês, o que evoluiu para um setor cultural mais abrangente, que passou a influenciar as dedicatórias das composições musicais, não mais dependentes do mecenato, e sim voltados mais para os concertos públicos, onde o público novo de classe média tinha papel importante nesta comercialização e organização.

Disso decorre um crescimento das empresas comerciais de difusão musical, onde as edições primeiramente não geravam lucros, o que mudou posteriormente com a atuação do editor na vida musical, podendo também os compositores tornarem-se seus próprios editores.

Desta evolução decorre uma maior abrangência do papel do músico na vida social, o que com a ajuda das impressões e das divulgações, houve um maior conhecimento dos trabalhos dos músicos, não só no seu país de origem, como além das fronteiras nacionais, através de vínculos pessoais e comerciais.

Desta evolução decorre o surgimento da questão dos direitos autorais dos compositores, que muitas vezes eram burlados por certos editores ao publicaram suas obras sem autorização e não repassando nenhum lucro ao compositor.

Outro caráter importante influenciado pela imprensa e edição musical foi o fator da repetividade musical, ocorrendo a possibilidade de audições múltiplas de uma peça musical.

Assim podemos caracterizar duas peculiaridades da vida musical no século XVIII, onde uma é representada pela maior liberdade para o músico, público mais vasto, que caracterizou uma democracia ao acesso à vida musical, e outra peculiaridade refere-se a uma organização de toda um setor comercial ligado ao fomento, edição e divulgação da música.

Bibliografia única:

REESE, Gustave.La Musica em la Edad Media. Ed. Alianza Música.

Discografia:

Deutsch Gramophone.

Resumo sobre Música Instrumental Barroca no Período Temprano/Inicial

Neste resumo pretendo, dentro do limite possível, apresentar características e abordagens referentes aos conceitos de música instrumental do barroco temprano/inicial, com base no livro Historia de La música occidental, Vol. 1, de Gout/Palisca.

A música instrumental da primeira metade do Séc. XVII não escapou do encanto exercido pelos estilos do recitativo e da aria, ainda que de maneira menos profunda do que o baixo contínuo. Também pode ser analisada a importância da música instrumental em relação à música vocal, tanto em qualidade como em conteúdo.

Pode-se dividir a música instrumental do barroco temprano/inicial em 5 tipos gerais de composição:

1- Fugado: peças de contraponto imitativo contínuo, podendo ser denominadas de ricercare, fantasia, fancy, capriccio, fuga, verset e outros nomes;

2- Tipo de Canção: peças de contraponto imitativo contínuo, às vezes com mescla de outros estilos;

3- Peças com variações de uma melodia ou um “baixo dado”: partita, passacaglia, chaconne, partita coral e prelúdio coral;

4- Danças e outras peças com ritmos de baile mais ou menos estilizados, relaxadamente agrupado umas com as outras ou bem integradas de uma maneira mais estreita na suíte;

5- Peças de estilo improvisatório para um instrumento de teclado ou para alaúde solo, chamadas toccata, fantasia ou prelúdio.

No instante seguinte iremos abordar os tópicos relacionados aos conceitos de:

1-Ricercare; 2-Fantasia; 3-Canção; 4-Sonata; 5-Variações; 6-Música de Dança; 7-Suítes; 8-A música francesa para alaúde e teclado; 9-Composições improvisatórias.

1- Ricercare: O ricercare do século XVII trata-se de uma composição grave, bastante breve, para órgão ou teclado, no qual um tema desenvolve-se continuamente em imitação. Um exemplo típico é o Ricercare dopo Il Credo, de Girolano Frescobaldi, publicada em uma antologia de peças organísticas chamada Fiori musicali. Uma característica notável desta peça é o hábil manejo das linhas cromáticas e o emprego sutil de harmonias e dissonâncias.

2- Fantasia: Trata-se de uma composição para teclado típica do princípio do século XVII, em uma escala maior que o ricercare simples e com uma organização formal mais complexa, preponderando muitas vezes a tendência em empregar temas tomados de empréstimo e recursos eruditos. Dentre os principais compositores de fantasias podemos citar os organistas de Amsterdam Jan Pieterszoon Sweelinck e seus discípulos alemães Samuel Scheidt, de Halle, e Heinrich Scheidemann, de Hamburgo.

3- Canzona: Podem-se destacar dois enfoques para a canzona do século XVII. O primeiro tendia para a construção de várias secções contrastantes, cada uma sobre um tema diferente em imitação fugada, e arredondar o conjunto com um floreio semelhante a uma cadenza. Algumas das canzonas para teclado e na maioria das canzonas de conjunto prescindiam-se da técnica da variação e dava-se forma nas secções sem relação temática entre si, às vezes com muitos períodos breves de apenas uns poucos compassos de extensão. Tarquínio Merula escreveu canzonas para conjuntos.

4- Sonata: Era quase que uma ramificação do modelo canzona, porém com traços especiais. No princípio do século XVII eram

denominadas sonatas as peças escritas para um ou dois instrumentos melódicos, geralmente liolinos, com baixo contínuo. Pelo fato da sonata ser escrito para um instrumento particular, ela aproveitavam as possibilidades específicas de cada instrumento. Um exemplo típico de sonata pode ser expresso pela obra para violino solista e contínuo de Biagio Marini, chamada La sonata per il violino per sonar com due corde.

5- Variações: Referente às numerosas formas instrumentais do século XVII, em um sentido mais específico, o tema e variações é a continuação de um tipo predileto de composição para teclado do Renascimento tardio. No seu desenvolver, as variações usaram diversas técnicas, entre as mais comuns podemos citar as seguintes:

a. A melodia dividia-se com poucas ou nenhumas trocas, ainda que pudesse transladar-se de uma voz para outra e tornar-se rodeada de um material contrapontístico diferente em cada variação, podendo ser denominado variação de cantus firmus; b. A própria melodia poderia tornar-se ornamentada de maneira diversa em cada variação, permanecendo na voz superior e as harmonias subjacentesnão sofriam trocas;c. O factor constante o constitui o baixo ou a estrutura harmônica e não a melodia.Um exemplo típico de variações pode ser expresso pela obra de Frescobaldi, Aria di Ruggiero.

6- Música de dança: Classe de música que em seu ritmos eram empregados outros tipos de música, tanto vocal como instrumental, sacra ou profana, sendo seu ritmo característico a zarabanda, e o movimento animado da giga. Também é notável a influência da música polonesa, que eram denominadas peças Polnischer Tanz (dança Polaca).

7- Suíte: Pode ser definida como composição em diversos movimentos mais que mera sucessão de peças breves com um

ritmo e atmosfera determinada, a suíte é tipicamente um fenômeno alemão. Usava da técnica de variação temática, sendo ampliada e abarcando todas as danças de uma suíte. Um exemplo desta evolução é uma suíte incluída na obra Bancgetto Musicale, de Johann Hermann Schein. A música é digna, aristocrática, vigorosamente rítmica e melodicamente rica, com essa reunião de variedade e decoro de charme italiano e gravidade teutônica, tão característica desta época na Alemanha.

8- A música francesa para alaúde e teclado: Referente ao estilo característico para as danças individuais, influenciados pelos arranjos da música usada nos ballets no início e meio do século XVII na França. Era caracterizada por ser escrito apenas para instrumento solista, no caso do alaúde e posteriormente teclado. Outra característica sua era o style brisé ou estilo quebrado que outros compositores franceses adaptaram ao cravo, com variações derivadas de virginalistas ingleses, onde se desenvolveu sistematicamente o uso de pequenos ornamentos (agréments). Um dos compositores deste estilo é Ennemond Gautier, com seu arranjo musical para La Poste (alaúde e cravo). Pode-se concluir que o estilo francês alaudístico foi a fonte de importantes desenvolvimentos na música para teclado, sendo também de todo o modo gaulês/galego de composição dos finais do século XVII e começos do XVIII.

9- Composições improvisatórias: Tendo Girolano Frescobaldi como seu representante mais significativo, essa classe de composição improvisatória abandona o virtuosismo em favor da contemplação serena. Também possui uma raiz /veia reservada, subjetiva, mística, com harmonias prolongadas e progressões de acordes extraordinariamente originais. Estas tocatas foram fundamentais para o desenvolvimento sistemático do estilo contrapontístico das fantasias, devido às suas passagens livremente improvisatórias; posteriormente suas peças foram modelos para a fusão ulterior barroca da tocata e fuga.

Com esta simples explanação, me propus apresentar resumidamente a significação e caracterização de conceitos

referentes à música instrumental do período barroco temprado/inicial.

Bibliografia Única:

1- Grout, D. ; Palisca, C. . Historia de La música occidental, Vol. 1 . Ed. Alianza Música.

Ópera: Panorama Geral e Händel

Prefácio

Introdução

1- Ópera: Panorama Geral2- Panorama Geral de Ópera em Handel3- Características e Temas das Óperas de Händel.

Introdução

Neste trabalho sobre o Panorama Geral da Ópera em Händel iremos expor o panorama geral de Ópera; o panorama geral de Ópera em Handel; e para finalizar umadescrição geral, seus temas e características de oito Óperas Barrocas de Händel.

1. Ópera: Panorama Geral

A ópera somente pode ser entendida em relação á sua inclinação literária, o intermédio (execução entre os atos de uma comédia ou de outra obra de teatro) e o drama pastoril. Na ópera, o drama se impregnava de música graças ao recitativo continuado, ou seja, na ópera, drama e música se fundiram resultando um drama com música, ou drama in musica.

2. Panorama Geral de Ópera em Händel

As óperas de Händel foram um dos pontos altos da música na primeira metade do século XVIII, caracterizado pela oscilação entre reforma e inovação (ênfase na expressão dramática), e no outro extremo, a reação ou consolidação (preferência pela música pura e o cultivo hedonista do canto e das árias). Uma característica das óperas de Händel era que uma saída de cena devia invariavelmente rematar cada ária, sempre dedicada a expressão dos sentimentos individuais. Os libretos eram organizados com base nas árias “típicas” (expressão de compaixão, tristeza, fervor amoroso, arrependimento, desespero, determinação, ardor guerreiro etc.). Os castrados eram a grande sensação, e a música para heróis como Júlio César e Hércules era destinada a virtuoses dotados de uma técnica respiratória e de um volume de voz que aparentemente compensavam um físico não raro obeso. No início do século XX, os heróis castrati se tornaram barítonos ou baixos, o que com a renascença händeliana, veio a prevalecer uma atitude voltada para a erudição.

O próprio Händel em função das circunstâncias pode ter promovido alterações, modificando um papel de soprano para um tenor,

transpondo determinada passagem de uma obra a outra, para atender uma nova prima donna, adicionando ou cortando conforme lhe parecia conveniente o que implicava um novo trabalho de composição. Ultrapassando as convenções, é evidente o senso dramático do compositor, domínio da carpintaria teatral.

Cantadas segundo as indicações e em obediência ao espírito do original, as montagens modernas demonstram, portanto, que as óperas de Händel são obra de um dos raros autores de gênio no gênero.

1-Título da Ópera: RINALDO; ópera em três atos; libreto de Giacomo Rossi com base em Aaron Hill; Estreia: Haymaker, Londres, 07/03/1711 (calendário moderno);

Personagens:

GOFREDO (contratenor ou contralto);

ALMIRENA (soprano);

RINALDO (mezzo-soprano);

EUSTAZIO (contralto);

ARGANTE (baixo);

ARMIDA (soprano);

MAGO CRITÂO (baixo);

ARAUTO (baixo);

SEREIA (soprano);

DUAS SEREIAS (sopranos).

Ambiente: Na Palestina, durante as cruzadas.

Características: extravagância do espetáculo cênico, a concepção original é expressa por cenas mágicas e de transformação; Händel posteriormente modificou a ópera, como no caso de Gofredo passou de

soprano a castrato, Rinaldo de castrato a mezzo-soprano, Eustazio, de contralto para castrato e depois sendo eliminado. Também houve a modificação de Arminda e Argante descerem para os infernos, ao invés de se converterem ao cristianismo. Rinaldo é ópera de caráter mágica, mais voltada para o espetáculo.

2-GIULIO CESARE; ópera em três atos; libreto de Nicola Haym; Estréia: HaymaketThreatre, Londres, 20/02/1724;

Personagens: JÚLIO CÉSAR (contralto [barítono]); CÚRIO (baixo); CORNÉLIA(contralto); SEXTO POMPEU (soprano [tenor]); CLEÓPATRA (soprano); PTOLOMEU(contralto [baixo]); ÁQUILA (baixo); NIRENO (contralto [baixo]).

Ambiente: Egito, 48 a.C.

Características: Uma das explicações para o sucesso de Giulio Cesare certamente foramas implicações históricas que a mesma cotribuiu para a reação positiva do público alemão no “renascimento” händeliano da década de 1920; é uma das óperas de Händel que fornecem tantos números isolados ao repertório de concerto, embora suas árias surtem mais efeito no devido contexto dramático; sem dúvida esta ópera é uma das obras musicais mais completas e convincentes do ponto de vista teatral.

3-TAMERLANO; ópera em três atos; libreto de Nicola Haym/original de Agostino Piovene, extraído da tragédia Tamerlam ou La mort de Bajazet, de Jacques Pradon; Estreia: King’sThreatre, Haymarket, Londres, 31/10/1724.

Personagens:

TAMERLANO (alto);

BAJAZET (tenor);

ASTÉRIA (soprano);

ANDRÔNICO (contralto);

IRENE (contralto);

LEO (baixo);

ZAIDE (papel mudo).

Ambiente: Em 1402 na Prusa, capital da Bitínia.

Características: Possivelmente composta no prazo de 20 dias. Sua temática gira em torno do soberano tártaro Tamerlano que venceu em combate o imperador turco Bazajet I e o fez prisioneiro. Com uma introdução solene, um austero allegro contrapontístico e um minueto, a abertura nos conduz, carregada de presságios, ao palácio de Tamerlano, onde Bijazet está preso. Sua parte central apresenta entre outras, uma ária com um toque de triunfo e outra com um certo sarcasmo. Na parte final, entre allegros e scenade grande força dramática, Tamerlano e Irena trocam juras, com um coro em tom mais consentâneo com os sombrios acontecimentos da ópera do que com o habitual final feliz da opera seria.

4-RODELINA; ópera em três atos; libreto de A. Salvi (escrita original para a ópera homônima de Petri, 1710), revisto por Nicola Haym. Conclusão em 1725; Estreia: no King’sThreatre, Haymarket, Londres, 13 ou 24/02/1725.

Personagens:

RODELINA (soprano);

BERTARIDO (contralto);

GRIMOALDO (tenor);

EDUIGE (contralto);

UNULFO (contralto);

GARIBALDO (baixo);

FLAVIO (papel mudo).

Ambiente: No palácio real, Milãp, século XV.

Características: Uma peculiaridade é o tenor possuir o papel do vilão. Possui a ária famosa “Dove sei”. Após um início majestoso, a abertura é brilhante e rebuscada.

5-ARIODANTE: ópera em três atos; libreto de AntonioSalvi, com base no poema de Ariosto, Orlando Furioso; Estreia: Londres, CoventGarde, 19/01/1735.

Personagens:

ARIODANTE (mezzo-soprano);

GINEVRA (soprano);

DALINDA(soprano);

POLINESSO (contralto);

LURCANIO (tenor);

O REI DA ESCÓCIA (baixo);

ODOARDO (tenor).

Características: é uma de suas óperas mais inspiradas, recorrendo com generosidade aos coros e à dança, graça à disponibilidade dos corpos estáveis.

6-ALCINA: ópera em três atos; libreto de Antonio Marchi, extraído de Orlando Furioso de Ariosto; Estreia: Covent Garden, Londres, 27/04/1735.

Personagens:

ALCINA (soprano);

RUGGIERO (mezzo-soprano);

MORGANA (soprano);

BRADAMANTE (contralto);

ORONTE (tenor);

MELISSO (baixo);

OBERTO (tenor).

Ambiente: Numa ilha encantada.

Características: desastroso do ponto de vista dramático, porém com ação de árias longas e complexas para os diferentes personagens, frequentemente de maravilhosa beleza expressiva. Possui também muita música de inegável força e imaginação. Foi uma de suas óperas mais populares.

7-SERSE: ópera em três atos; libreto de Nicola Minato e Silvio Stampiglia; Estreia:

King’s Theatre, Haymaker, Londres, 26/04/1738.

Personagens:

XERXES (mezzo-soprano);

ARSAMENES (mezzo-soprano ou contralto);

AMASTRIS (mezzo-soprano);

ARIODATE (baixo);

ROMILDA (soprano);

ATALANTA (soprano);

ELVIRO (barítono).

Ambiente: Na corte do rei Xerxes, na Pérsia.

Características: cenas sérias e mesmo trágicas alternam com a comédia e a farsa com ingredientes do heroísmo e da paródia. O libreto de Xerxes lhe deu maior liberdade de movimentos e de método, sem a

obrigatoriedade de todo personagem sair depois de cantar uma ária, reduzindo o número de solos da capo. Também possui leveza e textura mais variada.

8-SEMELE: ópera em três atos; libreto de William Congreve; composta entre 03/06/-04/07/1743, só estreio em 10/02/1744, no Convent Garden.

Personagens:

JÚPITER (tenor);

JUNO (contralto);

ÍRIS (soprano);

CADMOS (baixo);

SEMELE (soprano);

INO (contralto);

ATAMAS (alto);

SONO (baixo);

APOLO(tenor);

CUPIDO (soprano);

GRÃO-SACERDOTE DE JUNO (baixo);

Sacerdotes e áugures, zéfiros, ninfas e jovens camponeses, criados.

Características: a música é tão variada, o recitativo tão expressivo, a orquestra tão inventiva, a caracterização dos personagens tão hábil, o empenho imaginativo tão elevado e o enredo tão carregado de situações e incidentes verossímeis. A obra como um todo de tal modo convém à encenação num teatro de ópera que só por pura abnegação (ou

ignorância) podemos compreender que tenha sido relegada durante tanto tempo pelas companhias profissionais.

Referência Bibliográfica:

1-KOBBÉ, Gustave. O livro completo de ópera. Ed. conde de Harewood. Tradução: Clóvis Marques. Rio de Janeiro.Jorge Zahar Ed., 1997;

2-GROUT, Donald; PALISCA, Claude. Historia de la Musica Ocidental,1. EditoraAlianza Editorial. Madrid, 1997;

3- The New Grove: Dictionary of Music and Musicians.Vol. Eight.Ed. Stanley Sadie, 1980.

Análise Descritiva da Sonata in C (Hoboken XVI: 35) de Franz Joseph Haydn.

Grupo:

Juliano Gustavo Ozga

Lúcio Tasca

Marcelo M. Martins.

I. Análise Harmônica do 2º movimento (Adágio) na Sonata in C de Franz Joseph Haydn.

Tópicos:

1- Composto de 42 compassos em 4/4;2- 1º Compasso: início em FáM; passagem para o V grau (Dó c/

7ªM);3- 2º Compasso: entrada em VII grau; passagem para o I grau

(FáM);4- 3º Compasso: entrada no IV grau (Si); passagem para o I grau

(FáM);5- 4º Compasso: entrada no IV grau (Si); passagem para o I grau

(FáM);6- 5º Compasso: repetição do 1º compasso: retorno ao I grau

(FáM); passagem para o V grau (Dó c/ 7ªm);7- 6º Compasso: entrada no V grau; passagem para o I grau;8- 7º Compasso: sustentação no IV grau (Sib) com escala

cromática ascendente;9- 9º-14º Compasso: Variação do tema; início da segunda variação

do “Baixo de Alberti” (Baixo em semicolcheias até o 17º);10- 15º Compasso: entrada em Dó; passagem para Fá; sustentação

de Sol nos dois últimos tempos (idem 1);11- 16º Compasso: entrada em Mim; passagem para Fá; repetição

do Idem 1;12- 17º Compasso: entrada em Dó (V grau);13- 18º Compasso: entrada em FáM (I grau);14- 19º Compasso: entrada em Dó (V grau);

15- 20º-21º Compassos: entrada em FáM (I grau); passagem para o II grau (Sol); passagem para o I grau com 7ª maior (FáM7) resolvendo-o no V Grau (Dó);

16- 22º Compasso: entrada no V grau (Dó); passagem para Dó com 7ªm (V grau);

17- 23º Compasso: os dois primeiros tempos entram no I grau (FáM); passagem nos dois últimos tempos para o V grau (Dó);

18- 24º Compasso: sustentação em Lá diminuto (III grau Dm);19- 25º Compasso: permanência de semicolcheias em Solm (II grau

menor); nos dois primeiros tempos do 26º compasso há a passagem para Sol dm (II grau dm);

20- 26º Compasso: os dois últimos tempos se sustentam no I grau (FáM);

21- 27º Compasso: variação entre o V e I grau até o 2 º tempo do 28 º compasso;

22- 28º Compasso: mudança da clave de Fá no baixo para clave de Sol no 3º tempo do compasso até o fim do 2º tempo do 29º compasso; início do cromatismo nesses 4 tempos;

23- 29º Compasso: retorno da clave de fá no registro do baixo no início do 3º tempo e ao mesmo instante início do floreio no V grau (Dó);

24- 30º-31º Compasso: entrada no I grau (FáM); passagem para o II grau menor (Sol m);

25- 32º-34º Compassos: repetição da entrada do compasso 31º no I grau, finalizando no 2º tempo do 34º compasso;

26- 34º Compasso: entrada do I grau (FáM) no 3º tempo até o 4º tempo com a mudança da clave de Fá no registro do baixo para a clave de Sol (até o fim do 4º tempo do 38º compasso;

27- 35º Compasso: entrada no IV grau (Si);28- 36º Compasso: entrada no I grau (FáM); passagem para o IV

grau (Si). Retorno para o I grau no 3º tempo; passagem para o V grau (Dó);

29- 37º Compasso: encaminhamento do III grau (Lá), do IV grau (Si), do I grau (Fá) e do V grau (Dó) para a Tônica de FáM no 1º tempo do 38º compasso;

30- 38º Compasso: fim da clave de sol no registro do baixo e entrada da clave de Fá no mesmo registro;

31- 39º Compasso: entrada no IV grau (Si); passagem para o V grau (Dó);

32- 40º Compasso: entrada no I grau (FáM);33- 41º Compasso: entrada no IV grau (Si) no 2º tempo: retorno

para o I grau (FáM); passagem para o V grau (Dó);34- 42º Compasso (último do 2º Movimento em Adágio): resolução

no I grau (FáM).

II. Franz Joseph Haydn (1732-1809). Concepção Histórica.

Franz Joseph Haydn nasceu em Rohrau, pequena cidade da zona oriental da Áustria, perto da Hungria. Sua formação musical foi iniciada aos 6 anos, porém, foi como menino de coro na catedral de Santo Estevão, em Viana, que Haydn adquiriu grande experiência prática musical. Seus estudos de contraponto foram adquiridos de forma autodidata, usando o Gradus ad Parnassum de Fux.

Em 1758-9 tornou-se diretor da capela de um nobre da Boêmia chamado Conde von Morzin, para o qual Haydn escreveu sua primeira sinfonia. Porém foi em 1761 que Haydn entrou ao serviço do príncipe Paul Anton Esterházy, de uma das famílias nobres mais ricas e poderosas da Hungria. Paul Esterházy era um homem dedicado à música e um generoso patrono das artes. Juntamente com seu irmão Nicolau, O Magnífico, Paul Anton mantinha uma orquestra com cerca de dez a vinte e cinco elementos, da qual Joseph Haydn comandou por quase 30 anos.

Seu serviço era escrever qualquer espécie de música que o príncipe exigisse, dirigir os concertos, ensinar e orientar todos os músicos e manter os instrumentos em bom estado.

Diante de um príncipe exigente e inteligente, Haydn obteve a oportunidade de inestimáveis vantagens de poder contar com um grupo de cantores e instrumentistas dedicados e talentosos, com auxílio da exigência pesada do príncipe, e cuja compreensão e entusiasmo constituíam as mais das vezes uma fonte de inspiração.

No seu contrato com o príncipe Paul Esterházy, Haydn era proibido de vender suas composições, o que com o tempo e sua fama foi sendo atenuado. Após a morte de Paul Esterházy, Haydn esteve em Viena e posteriormente em Londres. Ao retornar para a Áustria, Haydn ficou sob o comando do novo príncipe, Nicolau II, o qual soube se aproveitar e usar da fama e virtuosidade de seu músico, mais do que de

seu talento. Haydn é considerado o último compositor a ter um emprego como músico ao serviço de um nobre, no caso os irmãos príncipes Paul Esterházy e Nicolau II, ambos da Áustria.

Sobre suas composições podemos citar o número de 108 sinfonias, 68 quartetos de cordas, numerosas aberturas, concertos, sonatas (entre eles a sonata C [Hoboken XVI: 35]), divertimentos, serenatas, trios para bariton (espécie de viola de gamba com maiores dimensões), trios de cordas, numerosas aberturas, trios com piano e outras obras de câmara, 47 sonatas para piano, canções, árias, cantatas, missas e outras composições sobre textos litúrgicos, 26 óperas e 4 oratórios. No entanto suas peças mais importantes são as sinfonias e os quartetos, pois Haydn foi, acima de tudo, um compositor instrumental, e as sinfonias e os quartetos foram as suas melhores realizações neste campo.

Joseph Haydn faleceu em 31 de maio de 1809, em Viena na Áustria.

III. Concepção sobre o Classicismo.

Sobre o Classicismo, também conhecido como Classicismo de Viena, que envolveu entre os maiores nomes, Franz Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang A. Mozart (1756-1791) e Ludwig V. Beethoven (1770-1827), ele pode ser classificado como Classicismo Pleno (1780-1820) a partir do final do século XVIII e início do XIX.

Entre as características principais do período clássico da música podemos citar a perfeição na forma e estrutura interna das composições, um profundo conteúdo e ênfase humanista (influência do movimento Sturm und Drang), um senso aguçado para um novo ideal de beleza. Na concepção de clássico estão os termos: exemplar, verdadeiro, belo, proporção, harmonia, singelo e compreensível, tudo isso em fusão para formar o que o período clássico se propôs expressar. Mas uma das características mais marcante desse período foram a fusão entre sentimento e razão, conteúdo e forma, do qual gerou um equilíbrio

perfeito e harmônico.

Dentro dessa análise, as aspirações dos compositores clássicos giram em torno de um conjunto de ações, gestos, sentimentos que tendem à objetividade, caracterizada na expressão de Haydn “Minha linguagem musical se entende em todo o mundo”, onde há a busca por uma universalidade da expressão do sentimento através da música com auxílio da razão.

Assim o período clássico aspira a um ideal de uma música sem finalidade alguma, superando qualquer função relacionada com a dança, entretenimento, festas e liturgias.

Sobre a caracterização do classicismo pleno podemos citar que a música aumentou seu sentido e buscou falar para a humanidade, tornar-se universal. Aqui o espírito e sentimento buscaram ser equilibrados em conteúdo e forma, onde o caso de Beethoven introduzir na música um conteúdo poético humanista.

Sobre as estruturas internas, o classicismo manteve uma delimitação dos meios sobre estrutura, harmonia e instrumentação. Nesse caso a música foi influenciada pelo racionalismo, sendo a música caracterizada como uma ciência e uma arte regida por leis, donde encontramos uma influência platônica, onde na música se encontram a medida, o número e a ordem: Objetividade.

Referente ao ideal estético clássico, ele enfoca a harmonia, onde Hegel enfatiza o conceito neoplatônico: “a aparência sensorial das idéias no belo: equilíbrio entre conteúdo e forma e tendência ao “natural” como ideal de beleza”.

Essa influência na música clássica foi caracterizada pela supressão do Baixo Contínuo, a harmonia complexa e o contraponto, passando a ter um papel mais central a “melodia” e a “harmonia”, porém, de forma mais clara e natural. Também os afetos e o ritmo unitário prevalecem, estilizados num espaço reduzido.

IV. Características da Música Clássica.

a) A música torna-se mais leve, de tessitura mais clara e menos complicada que a barroca; é principalmente homofônica, ou seja, a melodia sustentada por acompanhamento de acordes (mas o contraponto continua presente);

b) Há uma ênfase na beleza e na graça da melodia e da forma, proporção e equilíbrio, moderação e controle, ao mesmo tempo sendo refinada e elegante no caráter, com a estrutura formal e a expressividade em perfeito equilíbrio;

c) Há também uma maior variedade e contraste em uma peça, tanto de tonalidades, melodias, ritmos, e dinâmica (crescendo e sforzando), como nas freqüentes mudanças de disposição e timbres;

d) As melodias tendem a ser mais curtas que as barrocas, com frases bem delineadas e cadências bem definidas;

e) A orquestra cresce em tamanho e âmbito; o cravo contínuo cai em desuso e as madeiras se tornam uma seção independente;

f) O cravo é substituído pelo piano: as primeiras músicas para piano são pobres em tessitura, com largo emprego do Baixo de Alberti (Haydn e Mozart), mas depois se tornam sonatas, ricas e vigorosas (Beethoven);

g) Atribui-se mais importância à música instrumental: sonata, trio, quarteto de cordas, sinfonia, concerto, serenata e divertimento;

h) A forma sonata aparece como a concepção mais importante, ou seja, usada para construir o primeiro movimento de quase todas as grandes obras, mas também em outros movimentos, e em peças isoladas (como aberturas);

V. Análise Descritiva da Sonata in C (Hoboken XVI: 35).

O 1° movimento apresenta características técnicas de uma Allegro sonata de forma bipartida, embora sua configuração seja ternária.

A obra começa em anacruze e na mesma tem-se o motivo principal iniciando o tema A. Destaca-se a presença do baixo de Alberti, constituído por melodias claras e, ornamentado com a utilização de trinados. No desenvolvimento, os trinados e acordes quebrados aparecem a toda hora, criando uma progressão harmônica interessante (1° compasso até o 16°). A partir do 16º compasso tem-se a entrada para a ponte que é composta da melodia do motivo principal. No 32º ao 34° compasso ocorre o término da ponte com ritmos e melodias contrastantes.

O tema B surge no 36° compasso na dominante da tônica (SolM), contendo seu primeiro elemento temático construído em cima do baixo de Alberti. O segundo elemento temático ocorre no 45° compasso na dominante que se desenvolve com quiálteras de tercinas e semínimas. O terceiro elemento surge no 58° compasso com escalas cromáticas altamente elaboradas. Posteriormente ocorre no quarto tempo do 62° compasso coda (breve trecho conclusivo de um tema para entrada do desenvolvimento).

A partir do 68° compasso surge o desenvolvimento do tem B. Caracteriza-se por possuir fragmentos melódicos do motivo principal, conduzindo a música a uma série de tons diferentes sempre evitando a tônica. Contém forte sentimento de tensão, conflito dramático. No 100° compasso o compositor mostra sua criatividade e liberdade musical em um movimento mais lento em tom menor (Rém), atingindo o clímax na dominante.

Após a fermata do compasso 103° inicia-se a reexposição do tema A sem baixo de Alberti, com uma leve passagem na tônica menor (Dóm). No 123º surge a ponte, porém agora alterada para o surgimento do tema B na relativa maior (LáM). Apresenta novamente os elementos

temáticos citados anteriormente, porém com algumas alterações tonais, concluindo o mesmo na 7ª diminuta.

Exemplo dos elementos musicais citados: 1º elemento 126º compasso; 2º elemento 135º compasso; 3º elemento 149º compasso.

Do 152º ao 159º compasso têm-se o tema na tônica para coda mais desenvolvida, apresentando o motivo principal e baixo de Alberti para o desfecho do 1º movimento.

O 2° movimento caracteriza-se por possuir forma sonata mais breve e andamento adágio. Tem seu motivo principal exposto no 1° compasso na tonalidade de FáM. O tema A possui progressões harmônicas simples, dando um caráter de abertura e iniciando a partir do 5° sua ponte que contém escalas cromáticas. A exposição do primeiro elemento do tema B possuirá o baixo de Alberti em semicolcheias na dominante da tônica (DóM) do 9° ao 13° compasso. O segundo elemento possui um ritmo envolvente, partindo da tônica do 14° ao 16° compasso, com melodias mais agudas que já transmitem uma chamada para coda (17° compasso) que irá passar da tônica para o quarto grau com arpejos em sextinas. No 22° compasso tem a reapresentação do motivo principal do tema A no quinto grau, porém agora com desenvolvimento do mesmo com utilização de escalas cromáticas e baixo de Alberti. No 30° compasso tem a reexposição do primeiro elemento do tema B na tônica com escalas descendentes e ascendentes, o segundo elemento no quarto grau (35° compasso) e o terceiro elemento na tônica onde parte para coda (38° compasso) que termina na tônica.

O 3° movimento caracteriza-se por ser um minueto e trio, que se constitui numa forma específica. Isso porque a inclusão de um trio faz com que ele se porte como uma forma ternária. No tema A tem a recapitulação do motivo principal não tão evidente, onde o autor usa rittornello para repetir a introdução (1° ao 7° compasso), onde o tema vai até 25° compasso. A exposição do tema ocorre no 26° compasso, porém com algumas variações e com o seu desenvolvimento até o 53° compasso. Consequentemente tem-se mudança de tonalidade para MibM no tema B, apresentando temas fortes e rigidez rítmicas muito bem elaboradas. No 68° compasso há a reexposição do tema A na

tônica que mostra novamente o motivo principal seguido de uma conclusão brilhante e vigorosa que representa uma dança.

Referência Bibliográfica:

1- (Samtliche Klaviersonaten, Band I, II, III). By Franz Joseph Haydn (1732-1809). Edited by Georg Feder. For piano solo. This edition: HN9242. STUDY EDITION. Henle Study Scores. Urtext edition. SMP Level 10 (Advanced). Study score (paper-bound). Published by G. Henle Verlag (HL.51489242). (Partitura).

2- BENNET, Roy. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar, 1986.

3- Grout, Donald e Palisca, Claude V. 1997. História da música ocidental. Gradiva. Lisboa.

4- Prof.ª Maria Del Carmen. Slides História da Música III – UFSM. 2010.

5- Audições da obra em mídias digitais online (YOUTUBE).

Trabalho sobre “José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita

Academia Brasileira de Música.

Cadeira nº 04

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita

(1746 Vila do Príncipe de Serro Frio, MG - †1805 Rio de Janeiro, RJ).

Não há documentação de data, local de nascimento, nem origem de José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita. No entanto, são fartos os dados acerca de sua intensa atividade profissional nas cidades do Serro, Diamantina e Ouro Preto, na segunda metade do século XVIII. Na última fase de sua vida, transferiu-se para o Rio de Janeiro, onde atuou como organista da Ordem Terceira do Carmo, falecendo em 1805. É por muitos considerado o mais eminente dos compositores da "Escola Mineira"; cópias de suas obras foram conservadas em quase todos os arquivos musicais de Minas Gerais e de outros estados. Há inclusive registros do uso regular de algumas de suas obras em ofícios religiosos nas cidades de São João Del Rey e Prados. É patrono da cadeira nº 4 da Academia Brasileira de Música. Todas as obras conhecidas de Lobo de Mesquita são essencialmente vocais (solos ou coro), religiosas e em grande parte com acompanhamento orquestral. Destacam-se Missa em mi bemol nº 1, Missa em fá nº 2, Credo, Te Deum, Ofício de Semana Santa, Ofício de defuntos (Ofício das violetas) e Tercio, este último para quatro cantores e cordas. Há outras obras importantes para solistas, coro, órgão e violoncelo: a Missa para Quarta-Feira de Cinzas e outro Ofício de defuntos nº 2, além de antífonas, ladainhas, motetos e outras formas musicais religiosas.

Obras principais:Ave Regina coelorum; In pacem in idipsum; Regina caeli laetare, 1779; In honorem Beatae Mariae; Ladainha alternada; Ladainha de Nossa Senhora do Carmo; Ladainha do Senhor Bom Jesus de Matosinhos; Matinas de Natal; Magnificat; Magnificat alternado; Missa concertada;Credo; Missa de Santa Cecília; Missa de requiem; Ofício das violetas; Officium defunctorum; Stabat Mater; Novena das Mercês; Novena de Nossa Senhora da Conceição; Novena de Nossa Senhora do Rosário; Novena de São Francisco de Assis; Novena de São José.

Referência Bibliográfica: http://www.abmusica.org.br/ .

Música brasileira do século XVIIIEMERICO LOBO DE MESQUITA (Vila do Príncipe *1746, Rio de Janeiro +1805).

Muitos musicólogos citam Lobo de Mesquita como o melhor compositor setentista brasileiro e como aquele que sintetiza melhor as características da escola que foi um dia chamada de Barroco mineiro. Tal fato pode ser explicado pela grande quantidade de obras deste compositor conservadas nos mais diversos arquivos de manuscritos musicais, não apenas em Minas Gerais, mas também nos estados de São Paulo, Goiás e Rio de Janeiro. A própria preservação da documentação, quase sempre em cópias da segunda metade do século XIX e mesmo de inícios do século XX, atesta a presença da música deste compositor no repertório de corporações musicais atuantes em vilas e cidades do interior do país, até metades do século XX. Entretanto, a afirmação de que Emerico foi o melhor – e que não se leia aqui nenhum indício de afirmação do contrário – resulta do quase total desconhecimento, até bem recentemente, das obras de outros compositores que atuaram nas Minas Gerais da segunda metade do século XVIII, e não de estudos comparativos que

analisassem a técnica e o estilo deste compositor e seus contemporâneos.

Lobo de Mesquita era mulato, filho natural do português José Lobo de Mesquita e de sua escrava Joaquina Emerenciana, tendo nascido na Vila do Príncipe (atual Serro) por volta de 1746. Ali teve sua formação musical e iniciou suas atividades profissionais, como organista e como compositor. Por volta de 1776, transferiu-se para o Arraial do Tejuco (atual Diamantina), que era o centro urbano de maior importância na região, enquanto centro de controle da mineração. Ele já aparece como organista na Matriz de Santo Antônio em fins de 1783 ou início de 1784, passando a tocar na Igreja da Ordem Terceira do Carmo em 1789. Sua atuação certamente incluía todas as obrigações de um Mestre de Capela (ou de Mestre de Música, para utilizar a distinção estabelecida pelo musicólogo Padre Jaime Diniz): compor as obras para as festas contratadas, arregimentar cantores e instrumentistas para a execução da obra, ensaiar, reger (provavelmente do console do órgão, que era seu instrumento) e provavelmente ensinar (preparando jovens para o exercício da profissão de músico). Foi também Alferes do Terão da Infantaria dos Homens Pardos (não se sabe se atuando na banda de música). Transferiu-se para a Vila Rica, passando a atuar na Matriz de Nossa Senhora do Pilar e na Ordem Terceira do Carmo, em 1798. Dois anos depois, passou o cargo a Francisco Gomes da Rocha e transferiu-se para o Rio de Janeiro, tocando na Igreja da Ordem Terceira do Carmo entre 1801 e 1805, quando faleceu.

Sua obra conhecida é bastante vasta e rica, constituindo-se, sobretudo de cópias novecentistas; são mais raras as obras comprovadamente do século XVIII, existindo uns poucos autógrafos do compositor, como a Dominica in Palmis (1782) e a Antífona de Nossa Senhora (1787).

Esta Missa para Quarta – feira de Cinzas é, ao lado dos ofícios destinados ao Domingo de Ramos (Dominica in Palmis), exemplo pouco comum de utilização da totalidade do texto litúrgico na composição musical. Para o Domingo de Ramos e para Quarta – feria de Cinzas, deveriam ser musicados não apenas os chamados Ordinário e Próprio do dia (Kyrie, Sanctus e Agnus

Dei, e Intróito, Gradual e Ofertório), mas também os textos para os ritos específicos do dia, a saber: Bênção e Procissão de Ramos e Bênção e Distribuição das Cinzas.

O sentido da cerimônia está claramente explicitado pelo ritual religioso e pelos textos das diversas partes da cerimônia: os fiéis colocam cinzas sobre suas cabeças (gesto que já aparece no Antigo Testamento) em sinal de arrependimento e de dor, como primeira etapa de percurso em busca da purificação. Deste modo abre-se o tempo da Quaresma, que prepara para a chegada da Páscoa. Os diferentes momentos da cerimônia falam exatamente na necessidade de penitência, no pedido de perdão, na certeza de que a misericórdia de Deus traz a salvação.

Quando se compara as obras de Lobo de Mesquita escritas para vozes e instrumentos com aquelas escritas para coro, observa-se de imediato que há forte distinção estilística entre elas. Enquanto as primeiras mostram-se mais “modernas”, porque mais marcadas pelo classicismo da melodia acompanhada (em algumas obras, com forte influência da linguagem musical italiana), as obras para coro mostram-se mais influenciadas pela estética do barroco, com toque polifônico. Guardadas as devidas distâncias, pode-se dizer que, quando escrevem para coro, aproximam-se compositores de universos bem diferentes, como os paulistas de Mogi das Cruzes, os mineiros da segunda metade do século XVIII e mesmo seus sucessores da primeira metade do século XIX. É como se, na escrita coral, eles revelassem atitude musicalmente mais conservadora, enquanto buscavam linguagem mais moderna quando escreviam para solistas ou para coro com acompanhamento orquestral. Mas é preciso que se diga que em Emerico, como na maioria dos compositores setecentistas brasileiros, a escrita coral não se revela primordialmente polifônica; o tratamento é mais harmônico, em blocos sonoros, e apenas em momentos específicos aparecem fórmulas de cunho imitativo, às vezes pequenos fugatos, que aproximam esta música de suas origens polifônicas do barroco português.

A interpretação e gravação desta Missa tem importância muito particular: este foi o tema da pesquisa e da dissertação de Mestrado em Música Brasileira que Julio Moretzsohn defendeu

na Universidade do Rio de Janeiro (UNI-RIO), o que significa que aqui está o produto de longo processo, que incluiu ampla coleta de dados sobre a música brasileira do período colonial, minuciosa revisão da Missa (com estabelecimento de partitura que atende a todos os requisitos da edição crítica) e estudo sobre as questões interpretativas pertinentes. Com esta gravação, completa-se, portanto, ciclo que seria sempre desejável em pesquisas musicológicas desta espécie: estudo acadêmico coroado por vivência interpretativa.

José Maria Neves

Referência Bibliográfica: http://www.caliope.mus.br/musica_coral/artigos/artigos_Jose_Maria_Nev. php

Vídeo Lobo Mesquita: 4 - Rosa Mystica | Lobo de Mesquita:

http://www.youtube.com/watch?v=vWJooXLnQ6Q&feature=related .

Lobo de Mesquita

Ladainha em Si Bemol Maior1 - Kyrie2 - Pater Caelis3 - Sancta Dei Genitrix4 - Rosa Mystica5 - ConsolatixAfflictorum6 - Regina Angelorum7 - Agnus Dei

Regência: Rodrigo Toffolo

Orquestra Experimental UFOP/Ouro PretoCoro Madrigale - Maestro Arnon Sáviowww.madrigale.com.br

Soprano Solo: Doriana Mendes

Gravado em 26 de junho de 2007Igreja N.S. da ConceiçãoOuro Preto - Minas Gerais – Brasil

Video :http://www.youtube.com/watch?v=yuexkHxRgcM&playnext=1&list=PL55BC9A0B16538952

PartiturasMissa de 4ª feira de Cinzas:Para a benção da cinza : http://www.caliope.mus.br/musica_coral/partituras/img/lobo_de_%20mesquita_missa_4a_feira_%20cinzas_01_para_a_bencao_da_cinza.pdf .

Seminário sobre o capítulo “A Crise da Linguagem Musical e a Estética do século XX” 1 de Enrico Fubini

1. O formalismo e as vanguardas

A influência do pensamento formalista de Hanslick onde o representante na música é Igor Stravinsky, onde sua concepção musical é influenciado pela concepção de artesanato musical, onde o objeto fabricado é o material sonoro com o fim em si mesmo com influência do espírito especulativo. Sua concepção musical é formalista e intelectualista, sendo oposto as concepções intuicionistas, expressivas e sentimentalistas da música. Para Stravinsky a música não é expressão imanente da música e sim uma certa organização do tempo em uma concepção arquitetônica e construtivista da criação musical.

2. A forma e o tempo musical

A musicóloga Gisèle Brelet trabalha com o conceito de Tempo Musical, ou seja, uma fusão de espiritualismo (com influência da concepção de tempo de Henry Bergson e Lavelle) com a tradição formalista. Brelet defende a noção de ato criador onde esse processo é um eterno diálogo criativo entre a matéria e a forma musical expressa por operações lógicas de leis internas característica de cada personalidade criadora. Isso é expresso pela forma temporal da música com uma íntima correspondência com a temporalidade da consciência. E o seu modelo perfeito de forma musical é expresso por Stravisnky onde “el tempo de Stravinsky expresa la conciencia em la pureza de su acto fundamental, y no el universo de contenidos empíricos em el que el yo pueda más o menos disolverse”2.

1 A tradução é de minha responsabilidade.

2 BRELET, G. Esthétique et création musicale, Paris, PUF, 1947, p. 158

No entanto para Schloezer a música é um sentido, ou seja, é uma linguagem com suas regras próprias e dimensões peculiares, porém, de forma atemporal, onde a a organização musical do tempo é uma transcendência. Nesse caso o conceito de música como ligado tempo a uma unidade sincrônica é característico das concepções de forma musical como estrutura, sendo Lévi-Strauss e Schloezer os opositores das tendências vanguardistas, ou seja, ambos defendem uma diferença entre tempo vivido e tempo musical.

3. Música e linguagem

Suzzane Langer defende a música como linguagem artística, ou seja, um modo simbólico que auto se apresenta. Isso seria interpretar a música por si mesma como um símbolo musical. A música é uma representação simbólica segundo leis propriamente musicais.

O musicólogo Leonard Mayer vai defender a concepção de música com um caráter psicologista, onde a diferença é seu caráter de espera e antecipação do momento musical seguinte, sendo a memória uma ferramenta importante para a determinação das sequências musicais anteriores. O estilo é fundamental também para Meyer, onde a percepção e antecipação da mensagem musical constitui uma contemplação ativa, onde a estrutura formal da obra musical imita a estrutura da pisiqué humana. Outra concepção estruturalista é a do teórico musical analítico Heinrich Schenker que defende “el principio de que por debajo de la pagina musical (musica tonal) hay simpre una estructura original a la que de cualquier modo és necesario retroacerse si se desea captar la estructura auténtica del fragmento analisado” (Fubini, 2011, p. 142).

4. A crítica e a estética musical na Itália

Na Itália a concepção estética é baseada no idealismo e no pensamento estético croceano. Um dos ícones foi Fausto Torrefranca onde sua estética foi inspirada pela estética croceana, por Schopenhauer

e pelos românticos. Para Torrefranca a música é uma atividade germinal do espírito por excelência superior as outras artes.

No entanto Alfredo Parente propõe uma fidelidade maior a estética croceana sendo proposto por ele dois problemas fundamentais: 1. a unidade das artes e 2. o valor da técnica. Para Parente a música é expressão lírica do sentimento, síntese de conteúdo e forma, sendo assim idênticaa qualquer outra via de expressão artística.

Massino Mila pretende adaptar a estética croceana aos problemas musicais, entre eles sua interpretação de expressão inconsciente.

5. O pensamento musical perante as novas linguagens

O século XX é caracterizado por suas crises gerais que afetaram a concepção musical, ou seja, há uma época de crise musical, onde filósofos, críticos, musicólogos e músicos se apresentam de forma variada e peculiar. No caso a harmonia tonal influenciou os teóricos diante de novos problemas, ao passo que a crise do mundo tonal, i.e., a dodecafonia e a música pós-weberniana voltou a levantar as questões de linguagem musical.

Os principais expoentes são Schönberg, Hindenmith, Stravinsky, Ansermet (conservadores) e os opositores Leibowitz, Eimert, Webwern etc (nova dimensão criativa).

A revolução dodecafônica foi interpretada por Theodor W. Adorno, onde a relação música-sociedade (estruturas musicais e estruturas sociais) é seu objetivo de estudo. Para Adorno a música possui uma dialética própria, ou seja, funcional e social. A música é antes de tudo uma denúncia a tranquilidade social. Adorno vai conceituar a música da velha vanguarda de “mansedumbre” (mansa), i.e., uma mentalidade tecnocrática onde sua existência é limitada internamente por sua estrutura.

Porém, o peculiar é recordar o fato de que grande parte da música de vanguarda nasce de impulso crítico e filosófico, mais do que de razões de ordem musical. Portanto, a crítica estética e as indagações

filosóficas são necessários para as mudanças de paradigmas mesmo no campo da cultura e do pensamento musical.

Referência Bibliográfica:

FUBINI, Enrico. Estetica de la musica. A. Machado Libros, Madri: S.A., 2001.

Sobre “Análise da Impressão Subjetiva na Música” para análise do 4º Movimento “Marcha ao Suplício” da “Sinfonia Fantástica, Episódio da vida de um artista” de Hector Berlioz.

Palavra-Chaves: Análise – Impressão – Subjetividade – Música – Compositor – Ouvinte.

Primeiramente é evidente a relação entre a subjetividade e a objetividade da composição que é proveniente da beleza exteriorizada pela fantasia, sendo a fantasia uma atividade de pura intuição. Através da fantasia o compositor possui a possibilidade de expressar seu sentimento através da objetividade da música para o ouvinte.

O compositor pretende através da objetividade da música liberar o belo proveniente da fantasia, sendo a criação musical uma formação contínua a partir de relações sonoras, i.e., a criação musical é uma forma plástica e seu material ideal musical é expresso objetivamente e moldado em pura forma.

Sobre o sentimento, ele é expresso por uma intensidade e vitalidade, sendo um pré-conceito o fato de não reconhecer essa característica no gênero feminino, sendo contraditório pelo fato de haver um grande número de escritoras e pintoras. O pathos não forma o objeto da composição musical.

O compositor é um formador, ou seja, um moldador da forma musical usando a subjetividade, onde há a passagem do sentimentalismo, da energia e da vitalidade para o estágio de construção objetiva expressando a beleza autônoma e puramente musical. Portanto, a objetividade é uma característica musical de uma composição.

Em outra esfera o estilo está situado entre a individualidade e a objetividade da construção artística. O estilo é um conjunto de técnicas completas que demonstram habilmente a expressão do pensamento criativo. Em outra

perspectiva, o estilo expressa o aspecto arquitetônico do belo musical, sendo assim, a expressão dos sentimentos pessoais e íntimos “realiza-se” na atividade objetiva e formadora expressa na composição musical.

Outro fator é a obra musical objetiva do compositor e a execução subjetiva do intérprete. Nesse momento é expresso o tema central do capítulo: a impressão subjetiva da música através da subjetividade do compositor onde a mesma é objetivada na composição e que posteriormente é acessada e interpretada subjetivamente pelo executor e intérprete musical. Portanto, o compositor torna sua subjetividade um objetivo permanente através da composição musical e o executor torna sua objetividade um subjetivo instantâneo através da livre improvisação oriunda da fantasia. A composição é uma construção e a execução uma experiência e o ouvinte expectador é o receptor de ambos os aspectos (construção através da experiência).

Entre todos esses movimentos do compositor, do executor intérprete e do ouvinte expectador está o sentimento e as sensações. O ouvinte como receptor passivo é excitado de sentimentos provocados pela música que são comparados com outras emoções experimentadas individualmente. Desse fator é constatado que a música possui o efeito que mais rápido, imediato e intenso afeta o espírito e o ânimo humano, i.e., a música possui o efeito mais profundo e agudo provenientes dos próprios sons.

Goethe é um exemplo vivo, onde seu sistema nervoso foi afetado por um efeito puramente estético. O efeito estético da música é qualitativo de aspecto fisiológico (harmonia de dois opostos, i.e. espiritual e material, ou seja, alma e corpo). Essa concepção de harmonia entre os opostos através da música remonta desde um dos primeiros pensadores a sistematizar a

música como um sistema racional e matemático, ou seja, Pitágoras de Samos.

Uma das classes, a materialista, utiliza de argumento o objeto corpo e atribui o poder e eficácia terapêutica à música e ao efeito físico das ondas sonoras através do nervo acústico. Essa classe é a que defende os efeitos internos provocados por fenômenos sonoros e que compartilha o mesmo objeto, ou seja, o som, porém, tanto em forma de música como em forma de fenômenos sonoros.

A outra classe, a psicológica (com influência da música de concepção pitagórica), defende um aspecto psicológico da influência da música no ser humano. Assim, a acústica, a anatomia, a fisiologia e a psicologia estão envolvidas nessa questão entre os sons e ou a música e o ser humano.

A questão é saber o que é, como é e por qual motivo, causa e razão a sensação do som se torna sentimento, i.e. estado de ânimo. Partindo dessas indagações e questões é que parte a estética musical, sendo seu objeto de estudo o belo musical. Uma questão é: que elemento específico caracteriza a ação exercitada sobre o sentimento através da música. A outra questão é: se esse elemento é essencialmente de natureza estética. A solução é através do conhecimento de um único fator, i.e. a ação intensa sobre o sistema nervoso.

Portanto, a estética deixa de ser primordial nesse estudo quanto maior é a intensidade com que um efeito artístico age sobre o físico, i.e. quanto mais patológico é esse efeito. O objeto da estética musical é o belo da criação e da concepção musical e seu elemento é a pura contemplação, sendo que, a percepção estética da música estuda o modo especial da pura contemplação se representar na música, i.e., a pura contemplação entre a música e a vida afetiva.

Referência Bibliográfica:

1- “Análise de Impressão Subjetiva da Música” In: Do Belo Musical. Uma contribuição para a revisão da estética musical (1854). HANSLICK, Eduard. Tradução Nicolino Simone Neto. Campinas: Editora da UNICAMP, 1989.

ANEXO SOBRE SINFONIA FANTÁSTICA de HECTOR BERLIOZ.

Scores Berlioz Música

Symphonie Fantastique (H 48)

            I: Devaneios, Paixões            II: A Bola

            III: Cena em Campos            IV: Marcha para o Cadafalso

            V: Sonho de uma Noite de sábado

Paixão e TerrorSinfonia Fantástica, de Hector Berlioz

©Ricardo Labuto Gondim 

PAIXÕES

Como tudo na vida, os eventos que desesperaram Louis Hector Berlioz começaram de modo banal. Foiem 1827, na noite de estréia de mais uma companhia teatral inglesa em Paris. Berlioz tinha 24 anos e estava sentado na platéia do Teatro Odéon. Enquanto as cortinas permaneceram fechadas, ele se manteve na completa ignorância de que aquela era a noite fundamental da sua vida – o primeiro

elo numa cadeia de causas e efeitos que culminaram na sua obra-prima.

Quando as cortinas se abriram, o jovem culto e sensível foi arrebatado por duas paixões: a fascinação pela grandeza mitológica do maior escritor de todos os tempos, William Shakespeare; e o súbito amor pela atriz irlandesa Harriet Smithson.

DEVANEIOS

A paixão por Shakespeare foi consumada na livraria da esquina. Já a paixão por Harriet se mostrou mais complicada. Berlioz afundou num estado miserável de esgotamento nervoso, esmagado por aquela dor que a gente começa a sentir lá pela 5a. série  (se você ainda não passou por isso, decididamente não vai entender este artigo). O rapaz vagava pelas ruas e pelos campos nos arredores de Paris até cair exausto, sugado pela dimensão abismal dos pesadelos – um universo de visões macabras, velado pela sombra inatingível da beldade irlandesa.

O MUNDO ASSOMBRADO POR DEMÔNIOS

As tentativas de Berlioz para conquistar sua musa foram tão desesperadas que assustaram a garota ao invés de atraí-la. Como enfrentar a rejeição num estado próximo da demência?

A geração anterior a Berlioz recorria ao suicídio, moda inaugurada em 1784 pela publicação de Werther, romance do alemão Johann Wolfgang von Goethe. Neste livro minuciosamente tedioso, o jovem Werther se mata com um tiro de pistola ao ser desprezado pela bela Charlotte. Sem querer, Goethe desencadeou uma epidemia de suicídios que se alastrou por toda a Europa. A ironia é que foi justamente a

sua obra-prima que levou Berlioz a trocar o silêncio perpétuo da morte por uma música grandiosa.

Com base no Fausto de Goethe – e influenciado por Shakespeare, Byron e pelas sinfonias de Beethoven – Berlioz compôs uma sinfonia em cinco movimentos descrevendo os delírios de uma paixão que, para muitos, foi doentia – mas para outros, verdadeira. Uma obra que rompeu com todos os limites da forma sinfônica para exorcizar os fantasmas e demônios que o atormentavam.

SINFONIA FANTÁSTICA

Completada em 1830, a “Sinfonia Fantástica, Episódio da vida de um artista” introduz uma célebre inovação, a “Idéia Fixa”: um longo tema melódico que representa o amor do protagonista – e que se transforma de acordo com o contexto de cada um dos cinco movimentos. Como Berlioz é um dos maiores orquestradores da história da música, as transformações da Idéia Fixa foram aperfeiçoadas por uma instrumentação sofisticada, que combina os sons da orquestra em contrastes inéditos. Certos timbres são tão sutis que você só poderá diferenciá-los se num sistema de áudio com boa resposta em todas as freqüências – o desafio do mês do logos eletrônico.

Conheça o programa da sinfonia do delírio e da morte:

I. Devaneios e Paixões. No início lento e nebuloso, o jovem músico sonha com a mulher ideal... que subitamente aparece diante dele: ela existe! A paixão que o arrebata toma forma na Idéia Fixa, que oscila  progressivamente entre a melancolia sonhadora e os impulsos mais intensos do delírio e do ciúme – passando por uma alegria breve e injustificável, por momentos de ternura e lágrimas... impossível descrever.

Ouvindo, você vai ter a nítida visão da dissolução emocional de Berlioz, que afundou num vórtice de beleza e dor.

II. Um Baile. Uma introdução espetacular nos contrabaixos culmina na intervenção luminosa das harpas, que nos levam para um baile em algum lugar fora deste mundo. Durante a valsa que domina o movimento, a amada se deixa conduzir de mão em mão para escapar do Artista e atormentá-lo.  

III. Cena Campestre. Em busca de alento, o Artista vai ao encontro da Natureza. Inspirado na Sinfonia Pastoral de Beethoven, o movimento tem um caráter estático que anuncia os longos adágios de Gustav Mahler. Em dado momento a ausência da amada perturba o Artista. O que ela faz agora? Pensa nele ou está à mercê da sedução de incontáveis pretendentes? Essa mistura de esperança e temor – paz breve e frágil, manchada por sentimentos obscuros – forma o contexto melancólico da Cena Campestre.

IV. Marcha ao Suplício. Convicto de que seu amor não será correspondido, o Artista recusa a realidade e foge para a droga do seu tempo, o ópio. Mergulhando num transe de horrendas visões, sonha que matou a amada, foi condenado à morte e agora caminha para o cadafalso – onde será decapitado pela percussão. É extraordinário o modo como Berlioz utiliza violoncelos e contrabaixos para estabelecer o caráter marcial deste movimento carregado de metais. 

V. Sonho de uma noite de Sabá. Em seu funeral, a alma condenada do Artista é invocada numa Missa Negra. O espírito agora errante mistura-se às feiticeiras e entidades sobrenaturais. A variação da Idéia Fixa não deixa dúvida: o espírito da Amada assassinada paira sobre o Sabá, testemunhando e delirando com o seu sofrimento. Para forjar a visão de um inferno particular, Berlioz utiliza todos os

instrumentos que reuniu em sua grande orquestra – e outros, que guardou para o final. Depois da introdução sombria e bizarra, o tema implacável nos baixos de tuba – o Dies Irae – soará familiar: é a música da abertura de O Iluminado, o filme de Stanley Kubrick. A Sinfonia termina com a “dança da morte”.

O QUE ACONTECEU A BERLIOZ?

Cuidado com o que deseja, pois você pode conseguir: três anos depois da estréia da Sinfonia Fantástica, o compositor finalmente conquistou a mão de Harriet. A única alegria que ela lhe deu foi seu filho, Louis. Com saúde frágil, mau gênio e nervos a flor da pele, a pobre mulher transformou a vida de Berlioz num inferno. Ele a abandonou em 1840, unindo-se em 1842 a Maria Recio, uma obscura cantora espanhola. Por volta de 1848 Harriet teve um ataque de apoplexia e ficou paralítica, morrendo em 1854. Berlioz se casou com Maria, que morreu em 1862.

Tentando extinguir uma solidão incômoda e permanente, voltou-se – sem sucesso – para Estelle Dubouef, oito anos mais velha e primeiro amor da sua adolescência. Em junho de 1867 foi dilacerado pela morte do filho. Em 8 de março de 1869, seu coração insaciado finalmente descansou. Sua obra

foi praticamente esquecida, sendo resgatada a partir da celebração do centenário em 1969. Hoje, os grandes músicos da nossa época consideram Berlioz um gênio muito à frente do seu tempo.

GRAVAÇÃO RECOMENDADA

Existem dezenas de gravações excelentes da Sinfonia Fantástica. Um de seus grandes intérpretes foi Charles Munch, que gravou a

obra pelo menos cinco vezes - se considerarmos o registro em filme disponível em DVD. A versão mais célebre é a de 1963 pelo selo Living Stereo da RCA. Mas todas são notáveis, pegue a que estiver mais perto. 

    Symphonie Fantastique I: devaneios, paixões (duração 13'32

")

    - Pontuação em grande formato

    (Arquivo criado em 2000/08/08, 2001/11/20 revisto)

    Symphonie Fantastique II: uma bola, (1) versão sem corneta

solo (duração 5'57 ")

    - Pontuação em grande formato

    (Arquivo criado em 2000/03/24, 2001/11/20 revisto)

    Symphonie Fantastique II: A Bola (2), versão com corneta

solo (duração 5'57 ")

    - Pontuação em grande formato

    (Arquivado criado em 2001/11/20)

    Symphonie Fantastique III: Cena em Campos (duração 14'33

")

    - Pontuação em grande formato

    (Arquivo criado em 7.11.2000)

    IV Symphonie Fantastique: Marcha para o Cadafalso

(duração 7'06 ")

    - Pontuação em grande formato

   (Arquivo criado em 18.12.2000)

    V Symphonie Fantastique: Sonho de uma Noite de sábado

(duração 10'51 ")

    - Pontuação em grande formato

    (Arquivo criado em 2001/02/09)

Referência Bibliográfica do AXEXO:

1- In.: http://www.logoseletronico.com/audicoes/berlioz.htm

2- IN.: http://www.hberlioz.com/Scores/sfantastique.htm

ACERVO BARROCO LATINO-AMERICANO - ABLA - (Séc. XVI-XVII-XVIII)

Este “ACERVO BARROCO – A Música

Latino-Americana dos Séculos XVI-XVII-XVIII”,

possui obras musicais de autores da América, a partir do Séc.

XVI até o Séc. XVIII. Agradecendo especialmente ao IHG-

SLG-RS (Instituto Histórico-Geográfico de São Luiz Gonzaga

- Rio Grande do Sul), aos funcionários e principalmente à

Presidente do Instituto, a Historiadora Anna Olívia do

Nascimento, pelo apoio e acesso ao acervo e informações para

sustentar e dar prosseguimento a está pesquisa histórico-

musical.

O ACERVO BARROCO é formado por uma

contribuição de 12 volumes de CD de áudio, oferecido pelo

antropólogo americano Drº W. Michael Mathes (Universidade

Nacional Autônoma do México – UNAM) no ano de 2008 ao

IHG-SLG. Esse trabalho também é uma homenagem ao Dr.

Michael Mathes que faleceu em 13 de agosto de 2012, em

Lubbock, Texas (E.U.A.), aos 76 anos.

I.

El VIEJO MUNDO: LA ESPAÑA DEL SIGLO XVI.

1. Recercada segunda. Diego Ortiz.2. Cucú, cucú. Juan del Encima.

EL NUEVO MUNDO: CUATRO CANCIONES CANICHANAS. (MOXOS 1790).3. Nua si hana. 2:364. Biasaromopona. 1:30

5. Encha, encha. 1:576. Buenas noches. 1:44Hesperus. Los Estados Unidos.

CANCIONEIRO MUSICAL DE PALACIO.7. La Rosa enflorece. Anónimo Sefardí.8. Danza Alta. Francisco de la Torre.9. Soellenzina, enzina. Anónimo.10. In ilhuicaccihuapille. Hernando Franco, atr.11. Los Xtoles. Tradicional Maya. ArsAntiqua. México.

MÚSICA LATINOAMERICANA Y ESPAÑOLA DEL SIGLO XVII.12. Enaquelpan que lecubre. J. De Padilla.13. Ay que si, ay que no. Juan Hidalgo.14. Marizápalos. Anónimo. (perú, siglo XVII).15. Dime Pedro, por tua vida. Manuel Correa.Grupo Canto Colombia.16. Tu mi Dios entre galas. E. Salas y Castro. (Cuba).

CANCIONES MISSIONALES DE CHILIDUNGU. (CHILE). COMPILACIÓN: BERNARDO-HAVESTADT.17. QuiñeDios.18. Jesús cad.19. Vau mlei.SyntagmaMusicum. Chile.

ARCHIVO MUSICAL DE CHIQUITOS. ANÓNIMO. NOCTURNOS. AMCH 376-378.In 2Nocturno.20. Ámicus meus. Responsórium4.21. Iudasmercátorpéssimus. Responsórium5.22. Unusexdiscípulusmeis. Responsórium6.

ARCHIVO NACIONAL DE BOLÍVIA.23. Pópule meus. Juan de Vega Bástan. 4:07ANB, Música 590. (Fragmentos).Coral Nova. Bolívia.

JOSÉ MAURICIO NUNES GARCÍA. (RIO DE JANEIRO). MISSA DOS DEFUNTOS A 4 VOZES DE CAPPEÑA.24. Graduále. Requiémaetérnam.25. Offertórium.DómineIesuChríste.

QuamolimAbrahae.Hostiaset preces.QuamolimAbrahae.

26. Commúnio.Lux aetérna.

Cum sanctistuis.Réquiem aetérnam.Cum sanctistuis.

Canto Colonial de Curitiba. Brasil.

TEMPO TOTAL MÚSICA: 10:47 .

Direcion artística: PiotrNaworts.v.d. Santa Cruz de La Sierra, Bolivia, abril y mayo de 1998.

II.

1. Venid ,venid deidades. Esteban Ponde de León.Opera-Serenata (Cusco).Ensamble Louis Berger. Argentina.2. Hanacpachapcussicuinin. Juan Perez Bocanegra, publicado por.3. Conquélalavaré. Anónimo (España).4. Diferencias. Naónimo.5. Luzid, fragante Rosa. M. Joseph de Quirós.Cristina García Banegas, Marcela Redaelli. Uruguay.

LA NUEVA ESPAÑA EN EL SIGLO XVIII.6. Eso rigor e repente. Gaspar Fernández. (Oaxaca). 2:41

EL BARROCO LATINOAMERICANO DURANTE LOS BORBONES.7. Como aunque culpa. Manuel de Samaya. (Oaxaca).8. Como chamorroeselalcalde. Alfonso Mallén. (Puebla).

CapillaVirreinal de la Nueva españa. México.

9. Ave María. Tomás Luis de Victoria.Contrapunto. Bolivia. 2:12

MÚSICA INSTRUMENTAL.10. Versos alórganocom dúo para chirimías. Manuel Blasco.11. Sonata No. 1en La Mayor. José Antonio y Guzmán.

Allegro. Música Ficta. Colombia. 2:2812. TríoenFamayor. Georg PhilippTelemann.

Vivave.Maestro.

13. Sonatas “Chiquitanas”. AMCh 264. Anónimo. Sonata No 4.Allegro. 3,10

14. Dúo en Re menor. Georg Philipp Telemann.Largo.Vivace.

Zarabanda. España.15. Giga en Re mayor. Anónimo. (Lima, siglo XVIII).16. Cuaderno de Música para Vihuela.Minueten Sol menor. Anónimo. Carlos Enrique Marchena. Perú.

TEMPO TOTAL MÚSICA: 9:91

Direcion artística: Piotr Nawort s.v.d. Santa Cruz de La Sierra, Bolivia, abril y mayo de 1998.

III.

Baroque Music from The Bolivian Rainforest.Vespers Music for Choir, Solist and Orchestra.The Cathedral Singers; Richard Proulx, Music Director.Symphony Of The Shores Chamber Players.PiotrNawort, Conductor. 1995 Divine Word Missionaries.U.S.A.

1. Domine in Adjuvandum me Festina. (Domenico Zipoli).2. Domine QuinqueTalenta. (Anonymous).3. Dixit Dominus (D. Zipoli). 6:114. Euge Serve bone (Anonymous).

5. Nisi Dominus. (Anonymous).6. FidelusServus. (Anonymous).7. Dixit Dominus. (Anonymous).8. BeatusIllesServus. (Anonymous). 2:499. LaudadePueri. (Anonymous).10. Serve Bone. (Anonymous).11. LaudadeDominumOmnesGentes.(Anonymous).12. LectioBrevis. (Anonymous).13. Ascendit Deus in Jubilatione.(Anonymous).14. Ave Maris Stella. (Anonymous).15. Jesu Corona Virginum. (D. Zipoli).16. JustumDeduxit. (Anonymous).17. Antiphon and Magnificat. (Anonymous).

18. Benedicamus Domino. (Anonymous). 1:4019. Salve Regina. (Anonymous).

TEMPO TOTAL MÚSICA: 10:00

IV.

Baroque Music II from the Bolivian Rainforest.Music by Domenico Zipoli and the Chiquito Indians.

The Cathedral Singers.The Metropolis Chamber Players. Piotr Nawrot, Guest Conductor.Music for Choir, Solist and Chambers Ensemble.When the Spanish Jesuits broughtthe Baroque music of the 17(th) century to the New World, they entered into a collaboration with highly talented anonymous musicians among the Guarani and Chiquitos Indians. Together they produce a luxuriant blend of indian and European liturgical music.

Tradução: Os Cantores da Catedral. A Metrópole Jogadores Câmara. Piotr Nawort, Maestro Convidado. Música para Solo Coro e Ensemble Chambers.Quando os jesuítas espanhóis trouxeram a música barroca do século XVII para o Novo Mundo, entraram em uma colaboração com músicos altamente talentosos anônimos entre os índios

Guaranis e Chiquitos. Juntos, eles produzem uma luxuriante mistura de música litúrgica européia e indiana.

1. Sonata XVII, AMCh 278. (Anonymous). 6:592. Missa D. Zipoli, AMCh 001. (Domenico Zipoli).3. Pastores Y chepe Flauta, AMCh 159. (Anonymous).4. Deus in adiutorium; Dixit Dominus, AMCh 106. (D. Zipoli).5. Beatus vir, AMCh 006. (D. Zipoli).6. The Deum laudamus, AMCh 174. (D. Zipoli). 5:57TEMPO TOTAL MÚSICA: 12:16

This recording is a compilation of two concerts, recorded in live performance on 24 and 26 March 2000 in the Church of the Holy Spirit, Techny, Illinois. Much care has been taken to remove any extraneous noise that may have come from audience. The concerts were the sponsored by the Society of the Divine Word, an international Catholic missionary community, celebrating the centennial of its presence at Techny, Illinois (1900-2000).Recorded by Soundtrek Studios, Kansas City, Missouri.

Tradução: Esta gravação é uma compilação de dois shows, gravados em performance ao vivo nos dias 24 e 26 de marco de 2000 na Igreja do Espírito Santo, Techny, Illinois. Grande cuidado foi tomado para remover qualquer ruído estranho que pode ter vindo da platéia. Os shows foram patrocinados pela Sociedade do Verbo Divino, uma comunidade católica missionária internacional, celebrando o centenário de sua presença em Techny, Illinois (1900-2000).Gravado por Studios Soundtrek, Kansas City, Missouri.

V.

BARROQUE MUSICAL DE L’ALTIPLANO À L’AMAZONIE.VOLUME I.

CORO DE NIÑOS CANTORES DE CORDOBA/ARGENTINE.ENSEMBLE ELYMA. DIRECTION: GABRIEL GARRIDO.

1. HOLA, HALA, QUE VIENEN GITANAS. Juan de Araujo.2. SILENCIO, PASITO. Juan de Araujo.3. DIXIT DOMINUS. Juan de Araujo.4. SALVE REGINA. Juan de Araujo.5. KYRIE. Domenico Zipoli.6. GLORIA. Domenico Zipoli.7. CREDO. Domenico Zipoli.8. SANCTUS. Domenico Zipoli.9. INVITATORIO DE DIFUNTOS. Tomas de Torrejon y Velasco.10. MAGNIFICAT. Tomas de Torrejon y Velasco. 5:4111. SALGA EL TORILLO. Diego J. de Salazar.

TEMPO TOTAL MÚSICA: 10:38

VI.

DOMENICO ZIPOLI (1688-1726).VEPRES DE SAN IGNACIO.

VOLUME II.

CORO DE NIÑOS CANTORES DE CORDOBA/ARGENTINE.ENSEMBLE ELYMA. DIRECTION: GABRIEL GARRIDO.

1. DEUS IN ADJUTORIUM-DOMINE AD ADJUVANDUM. (ARRANJAMENT ANONYME AUTOUR OF THE 1750).2. Antienne. DOMINE QUINQUE: solist et instruments.Psaume. DIXIT DOMINUS. 3. Antienne. EUGE SERVE: solistet instruments.Psaume. CONFITEBOR TIBI DOMINE: soliste, choeur et instruments.4. Antienne. FIDELIS SERVUS: solist et instruments.Psaume. BEATUS VIR: soliste,choeur et instruments.5. Antienne. BEATUS ILLE SERVUS.Psaume. LAUDATE PUERI DOMINUM (auteur anonyme fin XVIIeme siècle) soliste, choeur à huitvoixet instruments.6. Antienne. SERVE BONE: solisteet instruments. 4:18

Psaume.LAUDATE DOMINUM (Martin Schmid?) choeuret instruments.7.Hymne. ISTE CONFESSOR (Martin Schmid?) solistet instruments.8. Antienne. HIC VIR. Plain-chant.Cantique. MAGNIFICAT.9. Pastoreta. ICHEPE FLAUTA (Martin Schmid): instruments.10. TE DEUM LAUDAMUS: soliste, choeur e instruments. 4:50

TEMPO TOTAL MÚSICA: 9:08

VII.

DOMENICO ZIPOLI (1688-1726).COMPOSITEUR DES INDIENS.

VOLUME III.CORO DENIÑOS DE CORDOBA/ARGENTINE-AFFETTI

MUSICALI/BUENOS AIRES.ENSEMBLE ELYMA.

Cristina Garcia Boñega (orgue).DIRECTION: GABRIEL GARRIDO.

1. MISSA BREVIS: Kyrie-Gloria.2. Orgue: RETITADA DEL EMPERADOR.3. O GLORIOSAVIRGINUM. 2:404. SACRIS SOLEMNIS.5. TANTUM ERGO.6. Orgue: PRIMAVERA.7. LETANIA I EN DO.8.Orgue: DEL PRINCIPE.9. LETANIA E EN FA.10. AVE MARIS STELLA.11. ZOIPAQUI. 7:2712. DEUS IN ADJUTORIUM/DIXIT DOMINUS.

TEMPO TOTAL MÚSICA: 10:07

VIII.

L’OR ET L’ARGENT DU HAUT-PEROU.VOLUME IV.

MAITRISE BOREALE. ENSEMBLE ELYMA.DIRECTION: GABRIEL GARRIDO.

1. VAYA DE GIRA. La fête. 2. AVGECILLAS SONORAS. La viergeetl’enfant. 3. PARA ARRULLAR AL AMOR. 4:164. AL SENTIDO CONFUSO. Batailles et déplorations. 5. A RECOGER PASIONES INHUMANAS. 6. NUEVA GUERRA DE LOS CAMPOS.7. ALARMA VALIENTES.8. CAYOSELE AL ALBA. Villancicos de l’amour divin.9. CORDERITO ¿ POR QUÉ TE ESCONDES?10. ATENCION A LA FRAGA AMOROSA. Les saints.11. AH DE LA OBSCURA, FUNESTA PRISION. La guerre, lés tenèbres et la lumière.12. QUÉ DULCE, QUÉ HORRIBLE ESTRUENDO.13. LAMENTACION DE JEREMIAS.14. MAGNIFICAT. 7:04

TEMPO TOTAL MÚSICA: 11:20

IX.

San Ignacio. L’opéra perdu des missions jésuites de l’Amazonie.

Ensemble Elyma. Ensamble Louis Berger/Capilla Cisplatina.Coro juvenil de la Fundacion Pro Arte de Córdoba/Argentine.

Direction: Gabriel Garrido.Volume I.

1. Cantemus Domine. Johann Brentner (1689-1742).2. Miserere. Martin Schimd (1694-1772).3. Sonateen trio. Anonyme (Chiquitos XVIIIemesiècle). 5:09

4 à 14.Opéra San Ignácio. Domenico Zipoli (1688-1726)., Martin Schimd et anonymes.

4. Introduction/ scène I.5. scène II.6. scène III.7. scène IV.8. scéne V.9. scène VI.10. scène VII.11. scène VIII.12. scène IX.13. scène X.14. Épilogue.

15. Aria para Nuestra Señora Maria Luisa de Borbón. Francisco Semo, Marcelino Ycho, Juan José NosaCompositeursIndigènedeMoxos (c. 1790). 5:24

TOTAL TEMPO MÚSICA: 10:33.

X.

Músique Maroque em La Royale Audience de Charcas.Ensemble Elyma. Ensamble Louis Berger/Capilla Cisplatina.Doro juvenil de la Fundacion Pro Arte de Córdoba/Argentine.

Direction: Gabriel Garrido.Volume II.

1. Aquí, aquí, valentones. Xacara para S. Francisco de Assis. Juan de Aranjo (1646-1712).2. Hoy que Francisco reluce. A cuatro con violines. Roque Ceruti (c. 1686-1760).3. Llegan las luces. Villancico a 4con dos bajones. Antonio Durán de la Motta. 4:20

4. Según veo el aparato. Xacara con violin para la Navidad. Roque Ceruti (c. 1686-1760).5. Entre obeliscos nevados. Rorro a 6. Blas Tardio y Guzmán (XVII/XVIIIemesiècles).6. Afuela, apalta. Negrilla a 2 y a 6 conviolines. Chacarría/Tadio/Ceruti.7. Alarma, alarma,afectos. Villancico a 5 para S. Ignacio. Blas Tardio y Guzmán.8. Contantiernollanto. Roque Jacinto Chacarría (XVII/XVIIIemesiècles).9. Afueranuves. Flores.10. Todos los cuatros elementos. Blas Tardio y Guzmán.11. Enla rama frondosa. Roque Ceruti. 6:3412. Nacedan torcha brillante. Villancico a 9conviolines. Ceruti/Tardio.

TEMPO TOTAL MÚSICA: 11:24

XI.Música para la Pasión. “Barroco en Bolívia”.1.

1. Que Vulneráta ANB, Música 625.2. Emendémus ANB, Música 278.3 – 5. In I Nocturno AMCh 373 – AMCh 375.6 – 8. In II Nocturno AMCh 376 – AMCh 378.6:138 – 11. In III Nocturno AMCh 378 – AMCh 381.12 – 21. Salmo 50 “Miserére”(Fragmentos) ANB, Música 498.22. Pópule meus (Fragmentos)ANB, Musica 580.23. Dulce Jesúsmío AMCh 371.24. Stabat Mater AMCh 098.5,21

TEMPO TOTAL MÚSICA: 10:17

Transcripción y edición de obras y textos por Piotr Nawrot, Claudía Prudencia y María Eugenia Soux.

Coral Nova. Orquestra de Cámara de La Paz. Ramíro Soriano Arce, Director.Técnico de sonído: Gustavo Navarro R.

XII.

1 et 2. L’appel à laFête.3 a 11. Opéra San Francisco Xavier.12 et 13. Chants avant la Messe.14. L’appel à la Messe.15 a 19. Messe San Francisco Xavier.20. Musique dujour de laFête. 8:1721. Clôture du jour de Fête. 3:45

TEMPO TOTAL MÚSICA: 12:02

Reconstruction et transcription: PiotrNawrot, svd.

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