histÓria da literatura - unesp: câmpus de...

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X SEL – Seminário de Estudos Literários

UNESP – Campus de Assis

ISSN: 2179-4871

www.assis.unesp.br/sel

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HISTÓRIA DA LITERATURA ― UMA HISTÓRIA DAS CONVENIÊNCIAS

Bianca Campello Rodrigues Costa - (Mestranda – UFPE/PE – CAPES)

RESUMO: Este artigo investiga as inconsistências teóricas que corroem, internamente, a sustentabilidade da memória canonizada de Monteiro Lobato nos livros didáticos e manuais de história da literatura volta-dos para os estudantes da Educação Básica de Nível Médio e do Nível Superior de Ensino. As obras, escolhidas pela indicação do Programa Nacional do Livro Didático e pela quantidade de reedições, são importantes elementos construtores da realidade do fenômeno literário por elas descrito, sendo, suas inconsistências, elementos deformadores dos textos sobre os quais se debruçaram. Este caso de defor-mação, no caso de Monteiro Lobato, parece ser ainda mais acentuado tanto pela formulação consensual, nos livros voltados para o Ensino Médio, do inconsistente conceito “Pré-Modernismo”, como pelo desvio das análises para elementos menos importantes no que se refere ao autor, como elementos biográficos. Destaca-se ainda a opção por abordar o autor apenas através de seus textos voltados para o público adulto, alternativa questionável no caso de um escritor cuja obra foi majoritariamente direcionada às cri-anças. PALAVRAS-CHAVE: memória; cânone; história da literatura; Monteiro Lobato.

“A história da literatura é um grande cemitério onde cada qual busca seus mortos; aqueles que ama ou com os quais está aparentado.” (F. Heine)

“Algo é bom porque nós, autoeleitos, assim o dizemos.” (P. Hunt)

O que faz de uma obra literária um texto de valor? Esta indagação, tão complexa quan-

to o questionamento a respeito do que é literatura, e tão a ele conectada, é fonte de insistente

reflexão no ambiente acadêmico. Entretanto, parte do conhecimento produzido a partir dela pa-

rece ainda se manter subordinada a uma tradição a qual, muitas vezes, impõe limites às novas

investigações. Embora movido pela necessidade de agregar novas leituras ao seu objeto de

estudo, o pesquisador da literatura se vê orientado por uma concepção de valores atrelada a

“uma aceitação dos juízos de uma percepção anterior e uma confirmação de sua ideologia”

(HUNT, 2010, p. 36). Esta percepção anterior, tão controladora e tão poucas vezes questionada,

é a leitura registrada pela memória histórica.

ANAIS DO X SEL – SEMINÁRIO DE ESTUDOS LITERÁRIOS: “Cultura e Representação”

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Inventada para atar "as duas pontas da vida" e restaurar na nova juventude algo da ju-

ventude de outrora, a História tem o dom de ocultar os três grandes dilemas enfrentados na pro-

dução de seus registros: Que passado recordar? Para quê? Para quem? Estabelecida a memó-

ria, ela não deixa de ter algo de casmurra: converte as escolhas narrativas em verdade e põe a

fábula em ata ― ata a qual será assinada continuamente, por todos os que a testemunharem,

visto que, mesmo os leitores que se mantiverem atentos aos lugares ideológicos de onde a me-

mória foi produzida, terão que partir dela para suas próprias investigações.

Se a história da literatura, a mais palpável construção do cânone, dotada do poder de

manter textos vivos ou os silenciar ― e, principalmente, de "deformá-los" ―, é “uma série de

totens diante dos quais sacrificamos gerações” (HUNT, 2010, p. 37), faz-se tarefa imprescindível

do pesquisador evidenciar as diretrizes da construção do cânone. Revisar a história da literatura

e desconstruí-la é uma tentativa de assegurar às obras fixadas pelo cânone as multiplicidades de

leitura que as caracterizam como objeto estético e também a mobilidade das obras nas listas de

valoração que a memória socialmente construída pode oferecer. Se o direto à literatura é um dos

direitos pessoais e inalienáveis do homem, como o afirma Cândido, este direito, assegurado pela

memória, deve ser exercido da forma mais democrática possível, de modo que aquilo que alçou

a condição de solo sagrado possa se tornar mais efetivamente o que deveria ser: um campo de

contínuas escavações e reconstruções.

É nesta perspectiva sobre o trabalho do historiador de literatura que se desenvolve a

profunda preocupação com a memória da literatura sedimentada nos espaços sociais aos quais

foram confiadas as chaves de acesso ao legado dos escritores: a escola e os livros didáticos

voltados para o nível Médio da Educação Básica, os cursos de Letras e os manuais de história

da literatura voltados para estudantes do e professores de Língua Portuguesa. É através da ori-

entação dada pela escola e pelos livros didáticos adotados no ambiente escolar que o grande

público formula as leituras das obras com as quais entra em contato (e também com as quais

nunca entrará); e é através dos cursos de Letras e dos manuais de história da literatura que es-

tudantes e professores constroem a memória que será exposta a este grande público. Isto torna

escola, livros didáticos, universidade e manuais de história literária não só depositários do câno-

ne, mas também ― e principalmente ― construtores dele. Confrontar as informações disponibili-

zadas nestes espaços de memória, observar se a leitura por eles proposta é relativizada ou ab-

solutizada, investigar as incorreções e imprecisões históricas e inconsistências argumentativas e


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questionar para quê e para quem se tornam convenientes as leituras oferecidas por eles: eis as

árduas tarefas daqueles que se oferecem a repensar o cânone.

Dada a amplitude do desafio, propõe-se, neste ensaio, o exercício da reflexão sobre o

cânone num estudo de caso específico: um escritor que se destaca por uma característica espe-

cial no campo da memória: o embate entre uma memória canonizada, resguardada pelas agên-

cias controladoras da escola, da universidade e dos livros, e uma memória individual e subjetiva,

previamente construída pelos seus leitores. Se a qualquer autor é possível ocorrer o fato de um

leitor ter com ele sua experiência individual antes de se deparar com a memória canonizada na

escola, é inegável que, em se tratando das letras brasileiras, a maior probabilidade deste fato

acontecer se dará com a figura de Monteiro Lobato.

Para realizar esta revisão da memória canonizada de Monteiro Lobato aqui proposta,

serão desenvolvidos os confrontos, observações, investigações e questionamentos anteriormen-

te mencionados em seis obras didáticas voltadas para o nível Médio da Educação Básica e qua-

tro manuais de história da literatura voltados para a Educação de Nível Superior. A escolha des-

tas obras baseou-se na indicação do Catálogo do Programa Naciona do Livro para o Ensino

Médio (PNLEM), no caso dos livros voltados à Educação Básica, e na quantidade de

publicações, bem como na atualidade da edição escolhida, no caso dos livros voltados à

Educação de Nível Superior. Estes critérios de escolha dos manuais dedicados aos estudantes

dos cursos de Letras e aos professores de Língua Portuguesa consideram que o número de

republicações indica uma aceitação social da obra e que sua publicação recente aumenta a

probabilidade de o título incorporar resultados de pesquisas e leituras inovadoras.

Na pesquisa desenvolvida sobre os livros didáticos indicados pelo PNLEM não foi sur-

preendente constatar que todas as onze obras selecionadas seguiram a tradição das sequências

históricas formuladas desde o século XIX. Foram considerados pelo PNLEM inovadores livros

que ofereceram como material de leitura textos literários não-canônicos lado a lado ao cânone.

Contudo, vale salientar que todas as obras relacionadas no catálogo promovem o estudo integral

da língua, isto é, dedicam-se, ao mesmo tempo, ao ensino da estrutura de gêneros textuais,

exercitando sua análise e sua produção, o ensino da língua padrão e o da literatura ― ainda

confundida com história da literatura. Este fato torna possível que a inovação percebida nos li-

vros assim citados deva-se mais pela articulação dos conteúdos dos três estudos do que pela

relação entre cânone e não-cânone. Apenas um estudo detalhado de cada parte das obras “ino-

vadoras” permitiria observar se os textos considerados não-canônicos estão situados dentro ou


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fora do estudo da literatura e ― mais importante ―, caso estejam associados ao estudo da

literatura, para quê e para quem foi feita esta associação.

Outro destaque necessário a respeito dos títulos endossados pelo PNLEM é a presen-

ça de autores que, em autoria solo ou co-autoria, participam de outras coleções didáticas de

língua portuguesa ou de livros específicos para o ensino de literatura. É o caso de Maria Luiza

Abaurre, William Roberto Cereja, Thereza Cochar Magalhães e José de Nicola. No caso destes

autores, entre as obras específicas para o ensino de literatura e aquelas voltadas para o ensino

integral de língua portuguesa, não há diferenças de fundamentação teórica nem de conteúdo

informativo oferecido ao aluno. A exceção a isto, se encontra na edição de José de Nicola feita

em parceria com Ernani Terra, que apresenta divergências de informação em relação à obra solo

de Nicola. As mudanças, quando existem, e geralmente mais motivadas pela reedição das obras

do que pela formatação em volume específico para o estudo de literatura, ocorrem nos exercí-

cios de aprendizagem e nas informações adicionais (caixas de texto informativo extra, imagens

de obras de arte associadas ao conteúdo informativo principal). O oferecimento das duas ver-

sões (livros voltados para o ensino integral de língua portuguesa ou dedicados individualmente a

cada componente do estudo da língua) deve-se a uma questão mercadológica. Com as duas

opções as escolas atingem tanto escolas e professores que segmentam o estudo da língua em

disciplinas específicas como também satisfazem as escolas e professores que trabalham de

maneira polivalente, na qual o mesmo mestre desenvolve os trabalhos nas três áreas.

Caracterizados os livros indicados pelo PNLEM, que se registre agora a escolha do

corpus. Dentro da lista das onze obras resenhadas no Catálogo do PNLEM foram selecionadas

as obras:

- Português: Língua, Literatura, Produção de Textos, de Maria Luiza Abaurre, Marcela Regi-

na Nogueira, e Tatiana Fadel;

- Português: Linguagens, de William Roberto Cereja e Thereza Magalhães;

- Novas palavras, de Emília Amaral, Mauro Ferreira, Severino Antonio, Ricardo Leite;

- Português: gramática, literatura, produção de textos, de Ernani Terra e José de Nicola Ne-

to;

- Português – Língua e Cultura , de Carlos Alberto Faraco

- Português – Projetos, de Carlos Emilio Faraco e Francisco de Moura


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Todas as obras apresentaram a oposição Pré-Modernismo × Modernismo. Esta oposi-

ção baseia-se, primeiramente, na acepção de que, no Modernismo, existe uma escola literária, já

que há grupos de autores que comungam de mesmo projeto estético, enquanto os autores pré-

modernistas não teriam feito o mesmo. O conceito certamente intriga o leitor mais atento, pois os

mesmos livros didáticos mostraram que os chamados “pré-modernistas” não só têm um filão

temático comum e comungam dos mesmos princípios estéticos fundamentais, como comparti-

lham ambos com os autores modernistas (conferir Quadro 1, abaixo). Aparentemente, um critério

usado nesta secção é o da discussão coletiva sistemática (num processo de troca de produção e

crítica literária que em essência não diferia daquele promovido nas academias literárias tão con-

denadas no início do século XX) que os autores da chamada geração de 22 formaram. De fato,

este exercício coletivo é um diferencial de relevo entre os autores que antecederam a Semana

de Arte Moderna de 1922 e aqueles que a projetaram. Contudo, seccioná-los em virtude disto

terá uma fundamentação teórica sólida, visto que o critério de julgamento embasou-se em fato-

res extra-literários? Não fica assim este capítulo da história literária resumido a um episódio em

que se vislumbram uma casta de excluídos, os quais não tiveram capacidade artística suficiente

para atingir o que se espera de um artista, e uma casta de poderosos, os quais cumpriram o que

se espera do artista moderno? E para quem e para que serviu este perfil construído do artista

moderno?

Quadro1

Características Pré-Modernismo Modernismo

Temática e perspectiva ideológica

• Busca de um país, através da exposição dos fatos e persona-gens silenciados pelas oligarqui-as;

• Crítica à realidade social e eco-nômica do país;

• Protagonização de tipos humanos marginalizados.

Busca de uma identidade nacional

Linguagem

• Ruptura com o academicismo; • Desmistificação do texto literário; • Proximidade com o texto jornalís-tico;

• Utilização de um português mais brasileiro.

• Campanha pelo uso da língua “brasileira”;

• Aproximação entre fala e escrita; • Linguagem ágil, com cenas bre-ves, curtas, que são apresenta-das em rápida sucessão.


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No caso da obra de Abaurre, há um elemento argumentativo importante para validar a

divisão feita entre os grupos. O livro destaca as diferentes relações do público com os textos

produzidos por pré-modernistas e modernistas, indicando uma recepção positiva no caso dos

primeiros e uma recepção negativa no caso dos segundos. Trata-se de uma boa saída ao pro-

blema da transferência da classificação para fatores exteriores da obra, visto que o significado

social que os leitores vão conferir ao que leem é a própria história dos textos. Entretanto, há

certa fragilidade na associação entre obra modernista e quebra do horizonte de expectativas do

público. De acordo com Wilson Martins, em A Literatura Brasileira: o Modernismo, ainda em

1913 Lasar Segall promoveu sua primeira exposição no Brasil, sendo muito bem tratado pela

imprensa e Anita Mafaltti encontrou em vários periódicos conservadores larga margem de simpa-

tia (MARTINS, 1973, p. 25). O historiador afirma que a rejeição, manifesta principalmente em

críticas jornalísticas, foi desejada pelos modernistas, tendo Oswald de Andrade visitado vários

periódicos, solicitando que criticassem ferozmente a Semana. O escândalo teria sido, em parte,

forçado, para que os eventos da Semana de 22 adquirissem maior caráter iconoclástico.

Seria possível contra-argumentar que os livros didáticos analisados destacam um cará-

ter regionalista dos autores pré-modernistas em oposição a um nacionalismo mais generalizante

dos autores modernistas. Entretanto, esta posição é falha tanto na identificação do grupo de

autores vinculados ao Pré-Modernismo quanto na oposição destes ao que se convencionou ser

o Modernismo. Lembremos que dentre os autores relacionados na lista dos pré-modernistas

estão Augusto dos Anjos e Lima Barreto, os quais o regional não se aplica. Isto sem aprofundar

a discussão da presença de Euclides da Cunha, aparentemente o guia desse caráter regional

nas listas de autores pré-modernistas: a despeito de toda importância de Os sertões para o pen-

samento brasileiro, e de toda riqueza retórica da obra, a inclusão deste ensaio, deste texto de

caráter jornalístico no cânone literário, é, certamente, motivo de grande querela. Por fim, não são

regionalistas os autores modernistas Graciliano Ramos, Raquel de Queirós, Jorge Amado, Érico

Veríssimo, arrolados posteriormente na geração de 30? Se o regionalismo descaracteriza as

obras a ponta de mudar-lhes o rótulo, não é o caso de se fazer o mesmo na geração pós-22?

Transpor a fundamentação da oposição Pré-Modernismo × Modernismo a partir de

contextos históricos passa a ser uma saída metodológica. Entretanto, além de recorrer a funda-

mentos extra-literários para classificar o evento literário, o que, do ponto de vista teórico, já fragi-

liza a análise, estes momentos apresentam tantas particularidades específicas a ponto de se


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constituírem panoramas completamente distintos? Mire-se a descrição dos momentos históricos

efetuadas pelas obras didáticas:

Quadro 2

Pré-Modernismo Modernismo

Caracterização geral: • Processo de urbanização e reforma

das cidades. • O país cresce economicamente com a

exploração da borracha e do café. Eventos históricos marcantes:

• Conflitos no nordeste (equivalente, na maioria das obras, à Guerra de Canu-dos)

• Greves de operários paulista

Caracterização geral: • Desenvolvimento de São Paulo com a

industrialização insurgente. • Transplantação das discussões estéti-

cas das vanguardas europeias para o cenáculo brasileiro.

Eventos históricos marcantes:

• Revolta tenentista • Coluna Prestes • Crack de 29 • Fim da República Velha • Era Vargas • Exposição de Anita Mafalti • Semana de Arte Moderna

Aproximadas as descrições históricas dos períodos pré e pós 22, há uma confluência,

até 1929, de eventos econômicos e políticos ligados a um mesmo eixo central: os conflitos entre

as minorias (sejam os operários paulistas, sejam os habitantes de Canudos) e o poder constituí-

do e o crescimento econômico centrado principalmente na cultura do café. Econômica e politi-

camente, a nova era instaura-se a partir de 29, quando se movimentam as medidas para a recu-

peração da economia e quando se instaura o período Vargas. Mais uma vez, portanto, o argu-

mento que interpreta as informações apresentadas pelas obras didáticas se mostra inconsistente

para definir momentos distintos de produção literária.

Ainda no campo da contextualização histórica oferecida pelos livros indicados pelo

PNLEM, é possível constatar falhas e méritos individuais que merecem destaque. A obra de

Magalhães e Cereja associa muitos dos momentos históricos anteriores a 22 ao que se cunhou

como movimento modernista, o que potencializa a inconsistência do argumento dos autores. Em

contrapartida, Emília Amaral, Mauro Ferreira, Severino Antonio e Ricardo Leite destacam-se por

avançarem da associação entre “conflitos no nordeste” a “Canudos”: não só os autores acres-

centam o Levante de Juazeiro à lista dos eventos no palco nordestino como também transfor-

mam o palco regional em um palco rural ao acrescentarem a Guerra do Contestado. O que era


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regional passa a ser um problema nacional em que “movimentos messiânicos” 1 se chocam com

o poder constituído. Os mesmo autores também apresentam o que chamam de conflitos urbanos

(Revolta da Vacina e Revolta da Chibata) no contexto pré 22, geralmente ignorados pelas de-

mais obras. Infelizmente, este aprofundamento não soluciona os problemas gerados pelas esco-

lhas em prol do argumento histórico.

A questão da divisão entre Pré-Modernismo e Modernismo, então, parece realmente se

sustentar apenas na participação ou não participação dos autores na Semana de Arte Moderna

de 1922, argumento já problematizado anteriormente e ao qual se acrescenta mais um questio-

namento. Sendo pré-modernistas e modernistas grupos não comunicantes de artistas, visto que

os primeiros não participaram dos eventos programados pelos segundos, como fica a classifica-

ção de Graça Aranha, convocado pelos modernistas como padrinho do evento? Nem mesmo o

julgamento dos autores a partir de suas associações no campo da produção (com quem concor-

daram e a quem apoiaram), este argumento biográfico reducionista, o qual “corresponde a uma

falsidade manifesta e irrecorrível” (SODRÉ, 1975, p. 13) soluciona a questão. E elemento biográ-

fico é um item que toma força máxima no julgamento de Monteiro Lobato emitido pelos livros

didáticos: é o que se pode depreender da recorrência com que obras voltadas para o Ensino

Médio e obras voltadas para a Educação Superior se referem ao caso Anita Mafaltti.

A posição de Lobato quanto à exposição de Anita Mafaltti, em 1917, é referida em cin-

co das obras selecionadas para este estudo. Apenas Português – Língua e Cultura, de Carlos

Alberto Faraco não se refere ao caso. Isto porque a obra de Faraco é tão sintética na abordagem

da história da literatura brasileira que não só condensa, no mesmo capítulo, toda produção do

século XX, como também não faz qualquer alusão à obra de Monteiro Lobato. Esta condensa-

ção, “a abordagem por demais sucinta dos períodos literários”2 é uma característica da obra que

“torna essa etapa do trabalho especialmente frágil, contrastando com a boa qualidade geral”3:

são estas as palavras do catálogo do PNLEM, o qual indica a adoção da obra nas escolas públi-

cas. Vale-se ressaltar ainda que a obra, em toda sua condensação, escolhe por apresentar como

autores pré-modernistas Lima Barreto e Euclides da Cunha, destacando que sua produção é

ensaística e não ficcional. A escolha da lista de autores canonizada por Faraco, revela-se, neste

ponto, ainda mais problemática no ponto de vista do ensino do objeto literário, ao esbarrar-se

1 (AMARAL, FERREIRA, LEITE, & ANTÔNIO, 2010, p. 19) 2 (2008, p. 103) 3 Idem


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ainda mais fortemente no conceito de literatura. O que exatamente se ensina sobre literatura e

história da literatura quando autores de ficção são substituídos por autores de não-ficção?

No tocante ao caso Anita Mafaltti, todas as obras são unânimes em mencionar o artigo

"Paranoia ou Mistificação?" como um feroz ataque de Lobato à inovação estética proposta pelos

modernistas. Para Ernani Terra e José de Nicola "Paranoia ou Mistificação?" é o atestado das

posturas anti-modernistas de Lobato (TERRA & NICOLA, 2005, p. 247). Três dos títulos4 estu-

dados reproduzem fragmentos deste texto lobatiano, sendo tendenciosa a seleção dos excertos,

pois as partes do texto em que Lobato expressa o reconhecimento do talento de Anita Mafaltti

são suprimidas. Não obstante, para Wilson Martins a crítica de Lobato é superestimada em sua

acidez, sendo difícil nela “apontar o que não se contenha dentro dos limites de uma crítica des-

favorável” (1973, p. 26). Martins também destaca que o artigo “não é mais incompreensivo e

sarcástico do que as gargalhadas de Mário de Andrade quando, antes dele [Lobato], visitou a

exposição pela primeira vez. (MARTINS, 1973, pp. 26 - 27).

Contrastadas as escolhas dos autores dos livros didáticos e as informações de Martins,

imediatamente se questionam as razões para que a memória construída no ambiente escolar

seja a do Lobato violentamente avesso à Anita Mafaltti e, por extensão, ao Modernismo, e não a

de um crítico diante de uma exposição. Esse questionamento ganha força quando se observa o

apoio dado por Lobato à divulgação das ideias modernistas através da Revista do Brasil, da qual

foi diretor, informação oferecida por Magalhães e Cereja, autores que o intitulam de “moderno

antimodernista” (CEREJA & MAGALHÃES, p. 14). A questão torna-se crítica, por fim, com a

constatação de que, no campo da crítica de arte que o rotulou como antimodernista, Lobato foi

implacável contra a “literatura do passado”. Wilson Martins atesta na análise desenvolvida no

texto que prefacia a obra No Silêncio, de Borges Netto, Lobato realiza na prática, com incompa-

rável objetividade e senso de técnica estilística, aquilo que entre os modernistas brasileiros ficou

principalmente no campo das discussões teóricas (1973, p. 25). E mais: como lembra Wilson

Martins, “Palavra por palavra o famoso artigo Urupês (1915) poderia ter sido, deveria ter sido, o

primeiro manifesto modernista” (p. 22). Para Wilson Martins, não só as propostas que serão

desenvolvidas no Manifesto Antropófago de 1928 estão atrasadas em 13 anos como “o estilo

expressionista do Manifesto é, em muitos pontos, uma simples paráfrase do texto lobatiano”

(Idem). Ironicamente, Urupês foi o texto usado em duas das obras analisadas para ilustrar o

4 Português: Linguagens; Novas palavras; Português: língua, literatura, produção de textos;


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estilo e o universo temático do autor5 sendo uma delas a obra de Ernani Terra e de José de Ni-

cola, que engloba Lobato como pré-modernista quase que com um pedido de desculpas:

Monteiro Lobato é estudado aqui como pré-modernistas por duas características fundamen-tais de sua obra de ficção: o regionalismo e a denúncia da realidade brasileira. No entanto, no plano puramente estético, Lobato assumiu posturas anti-modernistas. (TERRA & NICOLA, 2005, p. 247)

A justificativa para a memória escolhida para Lobato redunda no universo regional de

seus contos, característica que está na literatura do século XX antes e depois do período de 22 a

29. E redunda esta memória, é claro, no caso Anita Mafaltti. Lobato: excluído da obra de Faraco,

aprisionado em um rótulo inconsistente e julgado como artista por uma obra de fortuna crítica

pinçada isoladamente de seu acervo. Este é o cânone dos livros didáticos e são essas as suas

inconsistências. Infelizmente, os manuais de história da literatura voltados para a Educação Su-

perior não são mais afortunados. Para análise foram selecionados:

- História concisa da literatura brasileira, de Alfredo Bosi;

- A Literatura Brasileira através dos textos, de Massaud Moisés;

- Tempos da literatura brasileira, de Benjamin Abdala Junior & Samira Youssef Campedel-

li.

Como quarta obra, escolheu-se um título que, embora tenha datação bem menos re-

cente e bem menor quantitativo de reedições de seus companheiros, destaca-se pela larga influ-

ência que obteve no campo acadêmico: História da literatura brasileira: seus fundamentos eco-

nômicos, de Nelson Werneck Sodré.

Se nas obras didáticas voltadas ao Ensino Médio, há um uníssono na classificação de

Lobato como pré-modernista, nas obras voltadas para os alunos dos cursos de Letras e para

professores de língua portuguesa esta classificação encontra-se bem menos homogênea. Este

fato poderia sinalizar uma problematização positiva, mas se investigadas as bases argumentati-

vas usadas pelos autores, revelam-se inconsistências às vezes mais chocantes que as dos auto-

res voltados ao Ensino Médio.

Das quatro obras observadas, lançam mão do rótulo “pré-modernista” o livro de Alfredo

Bosi e o de Benjamin Abdala Junior e Samira Campedelli. Este último, de caráter condensatório

e visivelmente voltada para estudantes que buscam textos menos densos, segue a estrutura dos

textos didáticos voltados ao Ensino Médio: contexto, características, autores apresentados de

5 As demais que efetivamente abordaram Lobato usaram contos ou excertos de contos de Cidades Mortas.


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maneira mais detalhada no seu repertório informacional. Destaque-se, no levantamento dos

eventos históricos e as condições de produção textual6 (empreendido nas 179 e 180) que as

correspondências histórico-literárias referidas na obra são relativas ao século XX, sem a divisão

entre contexto do Pré-Modernismo e contexto do Modernismo. O que vai segmentar a produção

da época estaria no fato de, antes de 22, os escritores ainda mesclarem uma postura ideológica

inovadora a uma perspectiva estética passadista. Neste contexto, Lobato é um autor entre “a

perspectiva racional dos escritores realistas do século XIX e a literatura social da década de 30”

(ABDALA JUNIOR & CAMPEDELLI, 1999, p. 182) e pertence ao rol dos

escritores engajados contra a linguagem acadêmica [...] contra o formalismo da gramatiqui-ce neonaturalista ou neoparnasiana e em favor de uma linguagem mais direta, afim da rea-lidade linguística brasileira (1999, p. 181).

Ainda assim é considerado um artista de transição. Abadala e Campedelli, de maneira

feliz recordam à dedicação à prosa como característica dos autores destacados para a frente

dos pré-modernistas, ficando a ruptura violenta no campo do verso reservada para os modernis-

tas. A reflexão possibilitaria estender os dois grupos como representantes de um mesmo movi-

mento em campos diversos. Se Lobato comunga com aqueles que retomarão a prosa no Moder-

nismo, os escritores pós-22, seu caráter social, sua preocupação em se opor à ideologia da na-

ção cordial e sua linguagem livre do academicismo não seria ele igualmente modernista?

Não seguiram por esta solução a dupla de historiadores. Eles optaram por reforçar o

caráter acentuadamente inovador dos modernistas, chegando a uma inconsistência histórica que

teria horrorizado o Lobato-crítico-de-arte-retrógrado dos livros de Ensino Médio. De acordo com

os autores, o Modernismo “Foi uma tendência mais autenticamente nacional, voltada para os

problemas estéticos do país, sem a idealização das fórmulas europeias importadas.” (ABDALA

JUNIOR & CAMPEDELLI, 1999, p. 181). Que se apague da memória a base dos modernistas no

escândalo do dadaísmo, na contemporaneidade do futurismo, na simultaneidade do cubismo ―

que se apague e se passe a fábula em ata.

Os entendimentos de Lobato apresentados por Abdala e Campedelli têm como funda-

mento a análise de O Pré-Modernismo, de Alfredo Bosi, análise a qual se mantém em História

concisa da Literatura Brasileira (o que explica a unidade de discurso das obras). Segundo Bosi,

Lobato é um regionalista “diferente”, um regionalista avesso ao academismo formal e à ideologia

elitista das obras de Coelho Neto e de Afrânio Peixoto. O historiador ressalta que o papel do

6 Modernização da grande imprensa, surgimento da imprensa de protesto e uso das revistas Fon-fon e Careta para a divulgação dos textos literários, por exemplo.


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escritor paulista “transcende de muito a sua inclusão entre os contistas regionalistas” (BOSI,

2001, p. 215), e é o único a assinalar uma característica profundamente peculiar a Lobato: a

aventura pelos livros de ficção científica “à Orwell e à Huxley” (pp. 215 - 216).

A despeito do mérito desta tão importante lembrança, Bosi mantém a dicotomia contida

na própria nomenclatura Pré-Modernismo. Agravante é o fato de fazê-lo e posicionar Lobato, a

quem atribui posição ambígua no Pré-Modernismo, fora do capítulo de sua obra destinado para

tal e sem dar qualquer explicação ao fato. Lobato é, no livro de Bosi, um pré-modernista sem o

ser, como no livro de Abdala e Campedelli revelou-se um modernista sem o ser, embora seja

menos grave estes últimos não haverem incorrido no posicionamento do autor dentro do movi-

mento.

Para Bosi, a obra de Lobato “não rompe, no fundo, nenhum molde convencional” (p.

216), visto que ele sentiria a vida toda, em nome do bom senso e da razão (como se fora um

velho acadêmico), total repulsa pelos ‘ismos’ que definiram as grandes aventuras e as grandes

conquistas da arte novecentista.

Em contraposição ao que seria um acadêmico em disfarce, estaria o demolidor de ta-

bus “com um superavit de verve e de sarcasmo” (Idem). Entretanto, o denunciador das mazelas

brasileiras é um terceiro na linha de grandeza estipulada por Bosi. Depois de Euclides e depois

de Lima Barreto é que Lobato se revela o melhor na sua tarefa combativa. Com esta escala,

ecoa-se a seleção de Carlos Alberto Faraco em Português ― língua e cultura, já mencionada.

Que se faça falar, então, quais são os defeitos que tornam a obra de Lobato menos importante

que as de outros autores. Neste levantamento, Bosi vai estipular em Lobato um autor limitado7 à

articulação do ridículo e do patético em suas histórias. Para comprová-lo, assinala que em Uru-

pês “predomina a preocupação de desenlaces deprimentes e chocantes: Lobato quis mesmo

intitulá-lo Dez Histórias Trágicas” (BOSI, 2001, p. 217), de onde o destaque do patético. Já Cida-

des Mortas seria o grande revelador, pela sátira local, do ridículo, ao qual Bosi concede alguma

comicidade.

Na análise da técnica de composição, Bosi percebe em Lobato a tentativa de imitar de

Guy de Maupassant, mas “sem o gênio do mestre” (2001, p. 217). Essa mesma relação entre os

contos de Lobato e a obra do escritor francês engendra a mais surpreendente das leituras de

Lobato observadas no corpus: a proposta por Massaud Moisés. Este respeitável historiador, em

7 E esta limitação tem também o sentido de menor capacidade artística, visto que, para Bosi, os limites da arte de Lobato colidem com sua relevância como figura humana e simbólica na história da literatura brasileira. Para Bosi, a

verdade é que estes limites estéticos “derivam de um tipo cuja direção básica não era a estética” (2001, p. 217).


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uma obra editada mais de vinte e cinco vezes, apresenta a seu leitor um Monteiro Lobato simbo-

lista. Tal classificação surpreendente (ou como mais se possa adjetivá-la) é o recurso de Moisés

para fugir dos falaciosos conceitos de Pré-Modernismo, mas ainda mantém Lobato afastado do

Modernismo. Ou, é o que se pode inferir de sua escolha, já que a obra não expõe seus pressu-

postos teóricos nem explicita as bases de sua análise.

Investigada a aventura da, por assim dizer, original classificação de Massaud Moisés,

sua incoerência já está expressa textualmente na própria apresentação do que a obra postula

ser Simbolismo.

Até 1902, quando vem a lume o romance Canaã, de Graça Aranha, o Simbolismo vive uma década de esplendor. Daquele ano em diante, até o surgimento do Modernismo, com a ‘Semana de Arte Moderna’, em São Paulo (1922), vai-se mesclando com os remanescen-tes realistas e naturalistas, e experimentando mutações que prenunciam tempos novos. Com rejeitar o primado do objetivo em Arte, a estética simbolista punha de novo em circu-lação o subjetivismo romântico, mas levando a funda a sondagem nos estratos interiores, em busca de surpreender o universo mental anterior à fala. [...] Conquanto fora dos qua-dros simbolistas à época pertencem Joaquim Nabuco, Rui Barbosa, Euclides da Cunha e Monteiro Lobato: os três primeiros, interessados no debate ideológico ou doutrinário, são homens típicos do século XIX, e o último, voltado para a detecção do meio rural paulista, a-lia esteticismo e denúncia em sua mundividência. (MOISÉS, 2005, p. 307)

Observe-se então que, tal qual, para Bosi, Lobato é um pré-modernista sem o ser, para

Massaud Moisés, Lobato é simbolista sem o ser, posto que está fora dos quadros simbolistas.

Voltando-se, posteriormente, contra si mesmo, Moisés, mais à frente no capítulo, volta a definir

um Lobato simbolista, conforme o esquema de organização proposto no sumário de sua obra.

Para isso, promove a análise do sexto conto de Urupês. Intitulado "Meu Conto de Maupassant",

para Moisés, o texto “exemplifica nitidamente as tendências literárias de Monteiro Lobato, ao

menos na altura em que elaborou Urupês” (2005, p. 367).

Evidentemente o título do conto sinaliza que a leitura de Maupassant fez parte da for-

mação de Lobato leitor-escritor. Partindo disto, Massaud Moisés argumenta que, se nem tudo o

que Lobato produziu na composição breve tem influência do contista francês, há constantes que

os vinculam de maneira imediata. Estas constantes seriam o epílogo enigmático e inesperado, a

técnica da caixa mágica, em que o conto dentro do conto substitui o narrador em terceira pessoa

pelo narrador personagem, e a busca por “tragédias ocultas na inércia pardacenta do cotidiano”

(2005, p. 367). Este último elemento, no conto destacado, ocorre, ainda de acordo com Moisés,

justamente na indeterminância em torno da culpa pelo assassinato, o que insinuaria “as profun-

dezas abissais em que mergulhar a existência mental de criaturas destituídas de relevo ou maior

significação” (Idem). Às características já citadas, Massaud acrescenta uma “objetividade na


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localização do invisível ou do incerto” (Idem) e a “limpidez do retrato psicológico” (Idem) A dife-

rença essencial entre Lobato e Maupassant estaria na linguagem. Lobato, leitor de Camilo Cas-

telo Branco, buscaria imitar-lhe o casticismo da linguagem8, enquanto Maupassant repudiava o

que denominou “escrita artística”.

Parece desnecessário dizer que entre a influência e o abraço integral à proposta esté-

tica de outrem há um grande espaço. Além disso, embora não se possa contestar o uso das

técnicas narrativas mencionadas por Massaud Moisés como características da obra de Maupas-

sant, bem como sua presença no conto de Lobato, é preciso relativizar seu peso. Essas são

características de Maupassant como também o são de Edgar Allan Poe em suas Histórias de

Detetive. Se a herança dessas técnicas pela leitura de Maupassant faz de Lobato um simbolista,

Maupassant, certamente leitor de Poe, não é simbolista, é romântico, e assim segue o efeito

dominó.

Se é surpreendente a opção de Massaud Moisés por limitar Lobato ao Simbolismo pela

herança técnica, escamoteando todos os elementos relativos ao universo auto-referente deste

movimento, incompatível com a verve social da literatura do escritor brasileiro, sua referência à

diferença essencial entre os dois autores torna-se chocante. Que Lobato, em carta ao amigo

Godofredo Rangel, destaca seu apreço por Camilo Castelo Branco e que relata buscar no ro-

mancista português o como obter sentenças de efeito é verdade. Porém, também é verdade que

o voraz leitor de Homero, Machado e Camilo considerava este último “um tanto ‘bruto’ em seu

linguajar” (AZEVEDO, CAMARGOS, & SACCHETTA, 1997, p. 50). Esta brutalidade não seria,

para Lobato, necessariamente algo negativo. Para ele, a língua em Camilo brotava “com a maior

naturalidade fisiológica” (Idem). Entretanto, como apreciava supremamente no estilo a exatidão

de cada palavra, constituiu-se como “um escritor de síntese, que não adjetivava, e com dois

traços ia firme no âmago das questões” (Nelson Travassos apud AZEVEDO, CAMARGOS, &

SACCHETTA, 1997, p. 102) seu caminho estilístico é bastante distinto do de Camilo. Como

comprova a análise Nelson Werneck Sodré, Moisés deveria acrescentar o repúdio à escrita artís-

tica de Maupassant à lista de semelhanças percebidas entre o francês e o brasileiro:

À tortura parnasiana na forma, que domina a prosa, substitui-se a extrema simplicidade, a clareza meridiana, a simetria vocabular, o total despojamento de todo artifício. É no estilo, realmente, no contraste que estabelece com o que vem dominando, que Monteiro Lobato

8 Esta perspectiva de Moisés é compartilhada por Bosi: “Um resto de purismo (...) levava-o a catar em Camilo vozes e torneios castiços lusos. Só este fato estilístico já bastaria para denunciar a contradição moderno-antimoderno que dividiu o pensamento e a arte de Lobato.” (BOSI, 2001, p. 216).


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realiza uma alteração interessante, com o seu horror ao solene, ao postiço, ao rebuscado. (SODRÉ, 1975, p. 416)

Discordando da proposta apresentada por Massaud, mas sem também oferecer uma

saída consistente para a classificação de Lobato, a obra de Nelson Werneck Sodré sobrepõe-se

pelo mérito de apresentar seus pressupostos teóricos, o que possibilita ao seu leitor melhor

compreender suas escolhas e a elas tecer suas críticas. Sodré classifica Lobato como um autor

regionalista, ou seja, pertencente ao movimento desenvolvido “a partir do desencadeamento do

largo movimento de ideias que corresponde às transformações operadas no Brasil nos fins do

século XIX” (1975, p. 403). Já na explicitação das diferenças de forma e, especialmente (no pon-

to de vista do autor), de conteúdo entre este regionalismo e o regionalismo dos românticos,

chamado por ele de sertanismo, a fragilidade da análise de Sodré se prenuncia. Para ele, o regi-

onalismo destaca-se por uma fascinação pela grandeza do meio físico e por uma distinção da

personagem pelo seu modo de falar; ambos reduzem o homem a um bicho, animal de “fala prati-

camente inumana, que lhe mostrava a ignorância e lhe frisava a pequenez” (SODRÉ, 1975, p.

407). Esta é uma leitura de homem impotente diante do meio muito mais próxima da impossibili-

dade de sobrevivência do homem à condição natural do que à visão de caráter social desenvol-

vida após o século XIX. Além disto, se é verdade que o descritivismo aparece em Euclides da

Cunha, autor cuja presença no cânone já foi questionada,;se neste autor e em outros da época

pode-se observar que “A tendência em conferir predominância à paisagem física [...] fazia a lite-

ratura exercer todo o seu esforço no descritivo, como se fosse uma espécie de pintura” (Idem)

esse esforço descritivo parece ser o oposto do estilo econômico lobatiano.

Ao se referir a Lobato, Sodré o propõe como o regionalista que “liquida o regionalismo”

(1975, p. 416), aniquilando tanto a forma9 quanto o conteúdo explorados pelos escritores do

gênero. Como um autor pode ser ilustrativo de um estilo, uma voz renovadora dele e ao mesmo

tempo o que o esgota e silencia é o que Sodré precisa sustentar em suas considerações.

No referente à inovação formal promovida por Lobato, a classificação de Sodré vai ao

encontro de seus postulados sobre o Modernismo. Para ele, o domínio dos parnasianos, ainda

apegados ao academicismo, e o distanciamento da realidade dos prosadores dedicados à “com-

plicada elaboração de obras a que o público concedia uma atenção superficial” (1975, p. 524) faz

do contexto moderno o momento propício para o irrompimento de algo novo. De acordo com o

autor, o movimento modernista define-se na busca da originalidade (daí a questão do ser nacio-

9 “o escritor paulista, ao mesmo tempo que ajuntava ao gênero elementos novos, acentuava as suas deficiências e, principalmente, os seus desvios, e liquidava-o.” (SODRÉ, 1975, p. 416)


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nalista, independente dos padrões estéticos importados) e na busca da expressão (a preocupa-

ção em reelaborar o que é a língua literária). Ele também destaca que são as condições sócio-

econômicas e as condições de produção literária que possibilitarão esta originalidade. Visto que,

dentre estas condições de produção o autor destaca o desenvolvimento da imprensa e o apare-

cimento da indústria do livro (SODRÉ, 1975, p. 524) e que, em ambas, mas com um destaque

todo especial no tocante à indústria do livro, Lobato é personagem principal, não estaria ele no

epicentro do movimento modernista? Se “A tarefa principal do movimento consistiria, sem dúvi-

da, em destruir o existente, o dominante, o consagrado [...]” (SODRÉ, 1975, p. 524) e “os seus

melhores representantes foram, por isso mesmo, aqueles que compreenderam e praticaram

aquela conjugação” (p. 526), não estaria, então, novamente, entre eles, Lobato? Não seria Loba-

to um desses autores cientes da necessidade da nova forma, preocupado em formar uma nova

literatura, e um escritor por quem o público interessou-se de pronto? Liquidar o regionalismo,

como, para Sodré, Lobato liquidou, não é o suficiente para ele ser modernista?

De acordo com Sodré, não. Aparentemente, o caso está na ruína de Lobato em sua

abordagem do conteúdo, do tema. Sodré afirma que o caráter caricatural de Jeca Tatu seria o

denunciador da fundamental deficiência do regionalismo, proveniente da contribuição naturalista.

Se o naturalismo se sustém na caricatura e Lobato a utiliza, ele se torna, nesta via de argumen-

tação, um autor menos inovador do que poderia ser. Por esta razão, Sodré atesta que a defici-

ência do regionalismo e de Lobato estaria no apego às aparências superficiais, na ação causal

do meio sobre o homem, a qual desconsidera que “ o meio age através das relações sociais — a

seca não tem os mesmos efeitos no agregado e no proprietário” (SODRÉ, 1975, p. 427).

O dado levantado por Sodré é relevante, mas tem um fundamento que se pode apontar

como falacioso. Nelson Werneck Sodré escolheu como grande personagem lobatiano, grande

criação representativa do escritor um personagem criado para um texto não literário, o artigo

Urupês. Vincular o pensamento e a estética de Lobato a esse nome não é uma metodologia

exclusiva de Sodré10. Por isto, tanto a ele como a todos os demais historiadores que adotaram

esta posição, endereça-se a pergunta: Você não quis dizer Emília?

Eis que, a este ponto da análise aqui discorrida sobre a memória canonizada de Loba-

to revela-se a oposição fundamental entre a memória canônica e a memória construída pelo

10 É o caso de Abaurre (“o nome da personagem a que ele [Lobato] ficará associado para sempre: Jeca Tatu” ― ABAURRE, NOGUEIRA & FADEL, 200, p. 16) e de Abdala e Campedelli no Tempos da literatura brasileira, posto que, para darem relevo ao caráter regionalista de Lobato, destacam nominalmente, no universo de todas as suas personagens, apenas Jeca Tatu. “o nome da personagem a que ele [Lobato] ficará associado para sempre: Jeca Tatu” (ABAURRE, NOGUEIRA, & FADEL, 2008, p. 16)


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leitor de Lobato em sua vivência do autor. O Lobato do cânone é o escritor de Urupês, Cidades

Mortas e Negrinha e o crítico de literatura e de arte; o Lobato para adultos. O Lobato do leitor é

um outro e a este outro a história não deu espaço.

Justiça seja feita: na maior parte das obras do corpus, em um pequeno quadro informa-

tivo adicional ou numa rápida sentença do tipo “também conhecido por suas obras infantis”, o

Lobato-outro se faz presente. Mas porque, então, a construção da memória não se dirigiu para

este escritor marcado na coletividade de leitores há quase noventa anos? Porque Abdala e

Campedelli, obra que se preocuparam em listar todas as obras infantis de Lobato ignoram estas

publicações na exposição da cronologia dos autores pré-modernistas em quadro bio-

bibliográfico?11 Se a dedicação de seu trabalho voltou-se, imensamente mais, ao público infantil,

porque a história da literatura não tomou esta mesma obra para compreender Monteiro Lobato?

Por que nenhum dos livros analisados que apresentaram textos ou excertos de Lobato para ilus-

trar o que o autor realizou de mais representativo fez esta ilustração através dos textos voltados

para as crianças?

Esta situação não é exclusiva da história da literatura brasileira. Peter Hunt destaca

que na literatura anglófona

Embora [...] a lista consagrada de "grandes" autores que contribuíram para a literatura in-fantil seja surpreendente, não é por acaso que, em muitos trabalhos críticos sobre eles, po-demos procurar em vão por menção de suas obras destinadas aos jovens. (HUNT, 2010, p. 46).

Dentre a lista dos insuspeitos produtores de textos para crianças, Hunt destaca Oscar

Wilde, Virginia Woolf e James Joyce ― todos, incontestavelmente, cânones universais.

Por que a história da literatura ignora a produção infantil do cânone? Por que se um

autor produz literatura para público adulto e público infantil, será a primeira que regerá sua re-

cepção no meio acadêmico e determinará a memória a ser construída sobre ele, mesmo que à

sua produção para crianças ele tenha devotado muito mais dedicação?

A resposta, oferecida por Hunt, parece ser óbvia: “para muitos acadêmicos, a literatura

infantil [...] não é um assunto.” (2010, p. 27). Idealiza-se que, por se voltar às crianças, esse texto

é efêmero, pois não provoca mais interesse ou não movimenta mais o desafio com a estética

depois que seu leitor deixa de ser “inexperiente” ou “imaturo”. A esta premissa falaciosa, Hunt

contrapõe duas declarações de peso: de acordo com W. H. Auden “existem bons livros que são

11 Da participação de Lobato na cronologia pré-modernista, destacam-se o ano de 1917, por suas críticas à exposi-ção de Anita Mafaltti, o ano de 1918 pela publicação de Urupês e o ano de 1920, da publicação de Negrinha. O ano de 1921, da publicação de A menina do narizinho arrebitado não é incluído.


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apenas para adultos [...] não há bons livros que sejam apenas para crianças” (HUNT, 2010, p.

75); e para C. S. Lewis “a história infantil que é desfrutada apenas por crianças é uma história

infantil ruim” (HUNT, 2010, p. 75). Se um texto é efêmero em sua capacidade de desafiar o leitor

e lhe ser atraente, o texto não é bom, independente de se esta é uma obra voltada para crianças

ou adultos. E textos ruins não escolhem seu público por idade.

Não sendo a história escrita por crianças universalmente tem sido imposto o recorte

que exclui a literatura infantil. Os compêndios que a abordam, invariavelmente, são de história da

literatura infantil, o que não soluciona a oposição previamente estabelecida entre um cânone

infantil e um outro cânone, adulto, os dois incomunicáveis. Se essa questão, em si, já é um pro-

blema a ser urgentemente repensado12 a partir da teoria da literatura, no campo da história, para

pensar autores como Lobato, urge uma revisão no postulado que segrega a produção infantil de

sua avaliação canônica. Se para escrever história a escolha, o recorte é inevitável, como adverte

Lajolo, “o simples recortar não basta: a história da literatura precisa atribuir sentido ao recorte

que opera no mundo e, ao mesmo tempo, naturalizar tal recorte e tal sentido” (1995, p. 22).

Ainda no século XIX, Heine alardeava: “história da literatura é tão difícil de descrever

como a história natural” (2007, p. 156). Deve-se reconhecer que, diante dos dilemas da constru-

ção da história (O quê? Para quê? Para quem?), a tarefa ingrata do pesquisador é de fazer as

difíceis escolhas, as escolhas do que é, ou não, conveniente. O historiador da literatura exerce,

em sua atividade, o papel de um herói trágico, joguete de sua própria condição, vítima do mons-

tro o qual, ao passo que demanda “decifra-me”, devora-o. O que fazer, nas situações em que

todos os caminhos são percorríveis e, por isso, as escolhas certas também estão erradas? Se

não podemos mais nos iludir em, um dia ou presentemente, ter uma história de verdade

(LAJOLO, 1995, p. 24), por que insistir na produção de história?

Não parece ser possível, fora dos tempos afortunados aos quais se referiu Lukács, vi-

ver sem filosofia e sem história. E se história não pode ser vista como inocente, ela precisa ser

vista como é: conveniente. A tragicidade do historiador não está apenas no impossível alcance

da verdade, mas também no compromisso ético assumido diante dos dilemas, que se revelam

ambíguos. Para quem a história será construída e para quem essa construção trará benefícios?

Para que ela servirá a quem a recebe e para que ela servirá a quem ela beneficia?

12 Afinal, em princípio a teoria da literatura ainda não ofereceu nenhuma razão para os livros para criança ficarem de fora do cânone respeitável [...] ou não serem estudados com o mesmo rigor. [...] A única questão real é de sta-tus, e essa é uma questão de poder. (HUNT, 2010, pp. 88 - 89)


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Para garantir o direito à literatura, não é possível se deixar de fazer história da literatu-

ra. E se não podemos escrever a história da literatura, apenas histórias da literatura, que se ex-

plicite aos estudantes aquilo que a eles se apresenta, o cânone, este conjunto de textos escolhi-

dos de acordo com as conveniências dos historiadores e dos modelos de sociedade aos quais

eles se propõem a servir. Se um dos grandes propósitos da educação é a formação do pensador

crítico e independente, os espaços sociais de construção do cânone devem ser também aqueles

nos quais se abrem as portas para a sua reconstrução. A história da literatura provavelmente

nunca se torne verdadeira, mas pode se tornar honesta quando acreditar que é conveniente o

encontro entre a memória canonizada e a memória internalizada pela prática. E tornar a história

honesta é deixar de lado a casmurrice, desmontar o mistério capitular: a história nunca deixa de

também ser ficção. Ponhamo-la em ata.

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