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Traduo: Jorge de Jesus Gomes Leandro outubro/2006

"Voz de cabea e falsete""Voix de tte et falsetto"

porLloyd W. Hanson, DMAProfessor de Voz, Pedagogy School of Performing Arts

Universidade do Nordeste do ArizonaFlagstaff, Arizona 86011

Eu acrescentaria minha opinio discusso sobre o "Falsete" e a "Voz de Cabea". Ela baseada em 40 anos de magistrio em voz e a boa sorte de ter estudado com excelentesprofessores. Muito deste material pode ser encontrado em "The Structure of Singing"1 de RichardMiller, em "The Functional Unity of the Singing Voice"2 de Barbara Doscher e em "The Sounds ofBel Canto"3 de Berton Coffin. Tambm estou extraindo do meu prprio levantamento de pesquisade conceitos sobre "Falsete", que foi publicada no NATS4 "Journal of Singing"5.

Qualquer discusso a respeito de "Voz de Cabea" e "Falsete" envolve uma consideraobsica de fonao vocal. A Ressonncia, claro, tem um efeito em fonao nestas reas, comotem em todas as reas do canto, mas as principais diferenas entre o "Falsete" e a "Voz deCabea". so de fonao6. A definio moderna de falsete a produo vocal na qual osmsculos vocais para simplificar, os Treoaritenideos (TA) - esto inativos e alongadosextensamente pela ao dos msculos Cricotireideos (CA) que esto em sua contrao quasemxima. O som produzido pelo fluxo areo respiratrio sobre as bordas muito finas dos TA e opitch (a "qualidade subjetiva da freqncia"7 ) controlado em sua maior parte pela regulao dofluxo respiratrio. Se, a qualquer tempo, os TA comearem a resistir a este alongamento extremodeles mesmos e fornecerem alguma resistncia ao dos CA, o mecanismo vocal comea aentrar na "Voz de Cabea".

O som do "Falsete" fraco em "freqncias ressonantes acima da freqncia

fundamental"8

e no produz um formante (a "regio de ressonncia caracterstica"9

) para ocantor.Isto se deve s bordas muito finas das cordas vocais alongadas, que no exibem qualquertenso em oposio ao tensora dos TA, que so facilmente abertos pela respirao eoferecem pequena resistncia ao fluxo respiratrio.

O som da "Voz de Cabea", contudo, mais rico em "freqncias ressonantes acima dafreqncia fundamental"10 e tem o potencial de produzir um significativo formante"11 para ocantor. Em outras palavras, ela tem um "som semelhante ao sino"12. Isto causado peloaumento da tenso dos TA que criam uma borda mais apertada e substancial para as cordasvocais, que por sua vez, resiste ao fluxo respiratrio e produz uma presso mais perceptvelabaixo das cordas vocais (presso subgltica). O homem cantor pode sentir facilmente estadiferena na presso respiratria entre a verdadeira "Voz de Cabea" e o "Falsete".

1 "A Estrutura do Canto"2 "A Unidade Funcional da Voz de Canto"3 "Os Sons do Bel Canto"4 Associao Nacional dos Professores de Canto5 Jornal do Canto6phonational7pitch - http://www.chanteur.net/contribu/cLHfalse.htm8 overtones - http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/music/otone.html9formant - http://www.sfu.ca/sonic-studio/handbook/Formant.html10 overtones - http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/music/otone.html11formant - http://www.sfu.ca/sonic-studio/handbook/Formant.html12ring


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possvel mudar graciosamente entre o "Falsete" e a "Voz de Cabea". Se o homemcantor puder gradualmente aumentar a atividade dos TA em resistncia ao tensora dos CA, otimbre mudar da qualidade semelhante flauta do 'Falsete" para o som de toque de sino da

"Voz de Cabea" e o cantor tambm experimentar o aumento da presso subgltica. umpouco de ginstica vocal que nem todos os cantores podem alcanar. Tambm uma habilidadeque no necessria. Esta mudana de "Falsete" para "Voz de Cabea" (ou, "Voz de Cabea"para "Falsete" ) no o corao do som da MEZZA-VOCEou SOTTO-VOCE. Estas ltimastcnicas tem muito a ver com uma mudana nos espaos de ressonncia para o cantor. Emoutras palavras, MEZZA-VOCE e SOTTO-VOCEesto mais envolvidos com mudanas emressonncia da voz do que com mudanas de fonao da voz.

As vogais tem um forte efeito na transio da "Voz de Peito" para a "Voz de Cabea". Oponto no qual o cantor homem entra na voz de chamada ou voz gritada13 a medida que eleascende na escala na vogal /a/ usualmente considerado como sendo o ponto mais baixo ouprimeiro ponto de seu PASSAGIO ou ponte para a "Voz de Cabea" [ PRIMO PASSAGIO]. Ocantor pode estar apto a estender esta voz de chamada cerca de uma quarta acima, na qual ele

normalmente mudar para o "Falsete"( se ele for um cantor destreinado) ou "Voz de Cabea" (sefor propriamente treinado) e este seu ponto mais alto ou segundo ponto de seu PASSAGIO ouponte para a "Voz de Cabea" [ SECONDO PASSAGIO]. A diferena entre os pontos deatividade destes dois registros conhecida como a "ZONA DI PASSAGIO". Contudo, se osmesmos exerccios so experimentados com a vogal /i/, o cantor homem mudar para a voz dechamada e mudar para a "Voz de Cabea" cerca de uma tera menor(ou maior) mais baixa.Este o efeito da vogal na mudana de registro.

Vogais fechadas tais como /i/ e /u/ tendem a abaixar os pontos de mudana de registro.Acredita-se que isto se deva diferena na "carga" acstica destas vogais fornecida pelas cordasvocais. De fato, este aumento da "carga" acstica permite s cordas vocais fazerem seu ajustemais facilmente porque no so solicitadas como os nicos mecanismos de resistncia aoaumento da presso respiratria quando a freqncia14 sobe. A "carga" acstica fornece algumaresistncia necessria.

Esta uma das razes pela qual os homens geralmente preferem as vogais fechadas noPASSAGIO e acima. A outra principal razo pela preferncia por esta vogal a disponibilidade deum ambiente harmnico rico na voz masculina que est apta a ativar a primeira e segundaressonncias naturais do trato vocal (formant). Um excelente artigo sobre este efeito noPASSAGIO masculino pode ser encontrado no ltimo tpico do "Journal of Singing"( apublicao oficial do NATS).

O quanto um cantor est usando "Falsete" ou quanto est usando "Voz de Cabea" no difcil determinar na maioria dos casos15. Se houver alguma ressonncia no timbre16 ,provavelmente os TA esto ativos de alguma forma e a transio foi feita, ou est sendo feitapara a "Voz de Cabea". Se o timbre for como flauta17 e desencorpado provavelmente um"Falsete". Mas tudo uma questo de grau.

13call or shouting voice14pitch15consultar http://www.goodrichvocal.com/education/voicelesson_men_page5.htm. Tocar exemplos 23(voz de cabea), 24(falsete) e 25(transio voz de cabea para falsete)16

"any ring to the tone"17

"flutey"


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Head voice and falsetto

Voix de tte et falsetto


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[Head Voice and Falsetto]

I would add my opinion to the discussion of falsetto and head voice. It is basedon some 40 years of teaching voice and the good fortune of studying with someexcellent teachers. Much of the this material can be found in Richard Miller's"The Structure of Singing" and in Barbara Doscher's "The Functional Unity of theSinging Voice" and in Berton Coffin's "The Sounds of Bel Canto". I am alsodrawing on my own research survey of concepts about falsetto which waspublished in the NATS "Journal of Singing".

Any discussion of head voice and falsetto involves a basic consideration of vocalphonation. Resonance, of course, has an effect on phonation in these areas, asit does in all areas of singing, but the primary differences between falsetto andhead voice are phonational. The modern definition of falsetto is a voice

production in which the vocalis muscles (for simplicity's sake the thyro-arytenoids) are inactive and lengthened greatly by the action of the crico-thyroidmuscles which are at their nearly maximum contraction. The sound is producedby the air blowing over the very thin edges of the thyro-arytenoids and the pitchis controlled mostly by a regulation of the breath flow. If, at any time, the thyro-arytenoids began to resist this extreme lengthening of themselves and providesome resistance to the action of the cryco-thyroids, the vocal mechanism beginsto move into head voice.

The sound of the falsetto voice is weak in overtones and produces no singer'sformant. This is because the very thin edges of the lengthened vocal folds, which

do not display any tension in opposition to the stretching action of the thyro-arytenoids, are easily blown open by the breath and offers little resistance to thebreath flow.

The sound of the head voice, however, is richer in overtones and has thepotential to produce a substantial singer's formant. In other words, it has a "ring".This is caused by the increased tension of the thyro-arytenoids which creates a'tighter" and more substantial edge to the vocal folds which, in turn, resists theflow of breath and builds a more noticeable pressure below the vocal folds(subglottal pressure). The male singer can easily sense this difference in breathpressure between the true head voice and the falsetto.

It is possible to move gracefully between the falsetto and the head voice. If themale singer can gradually increase the activity of the thyro-arytenoids inresistance to the stretching action of the crico-thyroids the tonewill change from the flute-like quality of the falsetto to the ringing sound of thehead voice and the singer will also experience the increase in subglottalpressure. It is a bit of vocal gymnastics that not all singers canachieve. It is also an ability that is not necessary. This change from falsetto tohead voice (or, for that matter,


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from head voice to falsetto) is not the heart of the mezza-voce or sotto-vocesound. These latter techniques have much to do with a change in the resonancespaces for the singer. In other words, mezza-voce and sotto-voce are moreinvolved with changes in resonance of the voice than they are with phonationalchanges of the voice.

The vowels have a strong effect on the transition from chest voice to head voice.The point at which the male singer enters into a "call" or "shouting" voice as heascends the scale on the [a] vowel is usually considered to be the lowest or firstpoint of his passaggio or bridge into head voice [primo passaggio]. The singermay be able to extend this "call" voice about another fourth upward at whichpoint he will usually switch into falsetto (if he is an untrained singer) or headvoice (if properly trained) and this is his topmost or second point of his passaggioor bridge into head voice [secondo passaggio]. The difference between these

two register activity points is known as the "zona di passaggio". However, if thesame exercise is attempted in the [i] vowel the male singer will move into "call"voice and change into head voice about a minor (or major) third lower. This is theeffect of the vowel on the register change.

Closed vowels such as [i] and [u] tend to lower the register change points. It isbelieved this is caused by the difference in acoustic "load" these vowels providefor the vocal folds. In effect, this increased acoustic load allows the vocal folds tomake their adjustment more easily because they are not required to be the soleengines of resistance to the increased breath pressure as the pitch rises. Theacoustic load provides some of the resistance necessary.

This is one of the reasons that men generally prefer closed vowels in thepassaggio and above. The other primary reason for this vowel preference is theavailability of a rich harmonic environment in the male voice which is able toactivate the first and second natural resonances of the vocal tract (formants). Anexcellent article on this effect in the male passaggio can be found in the latestissue of the Journal of Singing (the official publication of the National Associationof Teachers of Singing).

How much a singer is using falsetto or how much he is using head voice is notdifficult to determine in most cases. If there is any ring to the tone, it is likely that

the thyro-arytenoids are somewhat active and the transition has been, or is beingmade to head voice. If the tone is flutey and disembodied it is likely falsetto. Butit is all a matter of degree.

Lloyd W. Hanson, DMAProfessor of Voice, PedagogySchool of Performing ArtsNorthern Arizona UniversityFlagstaff, Arizona 86011

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