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7/29/2019 GUIMARES, Cesar - A cena e a inscrio do real.pdf

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GUIMARES, Csar Geraldo. A cena e a inscrio do real. Revista Galxia, So Paulo, n. 21, p. 68-79, jun. 2011.68

A cena e a inscrio do real

Csar Geraldo Guimares

Resumo: Diante da diculdade de se estabelecer uma diferena categorial e ontolgica entre docu-mentrio e co a partir de traos formais e intrnsecos, o artigo prope a combinao entreas perspectivas semiolgica e pragmtica para compreender as interrelaes entre esses doisdomnios no cinema contemporneo.

Palavras-chave: documentrio; co; cinema contemporneo.

Abstract:Scene and real inscription. Given the difculty of establishing a categorial and ontologicaldifference between documentary and ction from formal and intrinsic traits, the paper propo-ses a combination of pragmatic and semiologic perspectives to understand the interrelations

between these two domains in contemporary cinema.

Keywords: documentary; ction; contemporary cinema.

A fraternidade entre documentrio e co

Em diferentes contextos contemporneos, da Amrica Latina sia como teste-

munhamJogo de cena (2007) e Moscou (2009), ambos de Eduardo Coutinho e 24 city

(2008), de Jia Zhang-ke as relaes entre o documentrio e a co ganharam uma

congurao na qual se sobressaem a presena de expedientes teatrais na composioda cena lmada; a encenao de eventos e experincias vividas (feita por aqueles que os

viveram ou por atores que retomam seus relatos); a incluso de relatos ctcios decalcados

de situaes reais (e que funcionam maneira de novos e impuros dispositivos testemu-

nhais); a associao de relatos ccionais a imagens documentais. Se os exemplos so

muitos, as categorias crticas acionadas para dar conta do fenmeno encontram-se, no

raras vezes, diante de um grande embarao conceitual. Reconhecendo a insucincia da

metfora da fronteira (assombrada pela vontade de identicar as marcas que separam os

territrios), e abandonando igualmente a inteno de puricar a terminologia em jogo nessedebate, gostaramos de abordar a congurao atual da relao entre os procedimentos

ccionais e a mise en scne documentria a partir do ngulo sob o qual o problema nos


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GUIMARES, Csar Geraldo. A cena e a inscrio do real. Revista Galxia, So Paulo, n. 21, p. 68-79, jun. 2011. 69

apareceu inicialmente, no mbito da pesquisa Figuras da experincia no documentrio

contemporneo.1

As tentativas de se encontrar uma distino categorial, ontolgica, entre a co e o

documentrio (como aquelas inspiradas pela losoa analtica, por exemplo) so muito

bem vindas, mas parecem-nos insucientes para dar conta do fenmeno que visamos

(CARROL, 1997, p. 173-201). Embora compartilhemos, com algumas dessas abordagens,

a busca pela identicao dos traos estruturais entre documentrio e co, delas nos

distinguimos em trs aspectos: a) os postulados convencionalistas que presidem a esse

ponto de vista analtico-cognitivista (como a noo de assero pressuposta e a de

indexao social) so insucientes para compreender as diferentes maneiras com que

o real incide na forma dos lmes; b) a noo de real ser tomada aqui em sua acepo

lacaniana (o que nos poupa o embarao lgico de suas correlaes movedias com overdadeiro e o objetivo); c) embora no compartilhemos das teses que postulam a

impossibilidade radical de estabelecer diferenas ontolgicas entre documentrio e co,

julgamos que as inmeras interrelaes entre um e outro (ao longo da histria do cinema e

especialmente nos dias de hoje) produzem efeitos de sentido que ultrapassam o horizonte

circunscrito da taxonomia e atingem, particularmente, o estatuto do espectador. Dito

isso, indiquemos o sentido concedido ao termo co neste artigo, na esteira de Jean-

Marie Schaeffer. Em uma acepo ampla, denimos co como um ngimento ldico

compartilhado (condicionado e governado por um acordo intersubjetivo), distinto tantoda mentira quanto do erro e para alm da oposio entre o verdadeiro e o falso que

se serve de atos mimticos (produtores de graus diversos de semelhana) para convocar

o receptor a uma imerso mimtica (SCHAFFER, 1999, p. 243-259). Em termos espec-

cos, ela se manifesta em diferentes dispositivos ccionais (literrios, teatrais, pictricos,

fotogrcos, cinematogrcos) que se valem de vetores e posturas particulares de imerso

no universo ccional criado.

A diculdade em identicar diferenas formais (intrnsecas e imanentes) entre docu-

mentrio e co no precisa, necessariamente, nos levar postulao da indistino entre

um e outro. Podemos discernir com acuidade os traos estruturais que documentrio e

co partilham, sem advogar, com isso, a dissoluo das diferenas entre um e outro. Ao

mesmo tempo, no precisamos postular que tais traos distintivos s poderiam ser denidos

em termos extrnsecos e relacionais (como quer Carrol, por exemplo), privilegiando-se uma

abordagem pragmtica. Parece-nos que possvel adotar uma perspectiva que combine a

dimenso semiolgica com a pragmtica e que estabelea a distino entre documentrio

e co sem, no entanto, expurgar as mltiplas modalidades de interrelao entre um e

outro. Vejamos como isso pode se dar.

Segundo a abordagem semio-pragmtica de Roger Odin, os lmes documentriospodem compartilhar com os ccionais as operaes prprias do modo fccionalizante:

1 Financiada pelo CNPq (Conselho Nacional de Pesquisa Cientca) e realizada no perodo entre 2008 e 2011.


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a construo de um mundo diegtico (valendo-se, sobretudo da impresso de realidade

tpica do cinema); a rede conceitual da ao que ampara a narrativa; o recurso

narrao e gura do narrador; a organizao do lme como discurso; e a adoo de

uma estrutura enunciativa (ODIN, 2000). O autor nota, porm, que a distino entre os

modos documentarizante e ccionalizante deve ser buscada na estrutura enunciativa

particular de cada lme. Alm disso, apesar de armar que o modo documentarizante

um agregado de processos em torno de um processo obrigatrio: a construo de um

enunciador interrogvel em termos de verdade, o lme pode dizer a verdade ou no,

voluntariamente ou no (ODIN, 2000, p. 135). Ou seja, o modo documentarizante

pode escapar da obrigatoriedade do enunciador real e assumir um enunciador ctcio.

O que presenciamos nos dias de hoje uma intensicao por parte de lmes do-

cumentrios dessas propriedades ccionais, manejadas de maneira a suscitar operaesde contraste, parelelismo, hibridao ou fuso entre os dois modos, o documentarizante

e o ccionalizante. A diferena entre um e outro no se apaga, mas deslocada e ga-

nha em complexidade, justamente na medida em que um modo passa a solicitar o outro.

Nesse sentido, o chamado mockumentaryou fake documentarypouco tem a oferecer

para a renovao da relao entre os dois modos: um lme de co que se faz passar

por documentrio continua sendo uma co, e seu efeito s surge quando essa revela-

o cedo ou tarde emerge. J o documentrio no pode querer se passar por co e

ainda assim permanecer documentrio. De que meios poderia ele dispor para convencero espectador de que tudo o que este tomou como co pertence, na verdade, a outro

domnio, aqum ou alm do modo ccionalizante? Tanto a co quanto o documentrio

se alimentam do movimento de denegao que nos leva a oscilar com liberdade entre

a crena e a dvida (sem que seja preciso abandonar uma em funo da outra), mas isso

bem diferente de um logro proposital e controlado que imposto ao espectador, e s

revelado ao nal do lme (COMOLLI, 2008, p. 170-171).

A cena e a inscrio verdadeira

Filmes comoJogo de cena e Moscou (Eduardo Coutinho), levaram-nos a supor que

a incidncia do ccional sobre a inscrio do real poderia ser tomada como uma nova

modalidade das relaes entre o documentrio e a co, surgida em meio aos desaos

enfrentados pela escritura flmica frente experincia do sujeito lmado, em uma poca

fortemente marcada pela destemporalizao do espao social (BAUMAN, 1997, p. 110).

Com efeito, a distino entre documentrio e co tem sido algo varivel, histrica e epis-

temologicamente, submetida s interrelaes particulares mantidas entre os dois registros

e amparadas, de maneiras diversas ao longo da histria do cinema, por quadros tericose perspectivas crticas particulares. possvel que essa distino s possa ser apreendida

de acordo com a especicidade das inexes tericas e crticas que, a cada vez, tanto


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repem quanto deslocam, em graus diversos, as diferenas e as aproximaes entre os

dois domnios, maneira de cartgrafos que divergem quanto demarcao dos territ-

rios. (Recorremos a esta metfora diante do uso recorrente da expresso dissoluo das

fronteiras entre documentrio e co, que est a ponto de se tornar uma doxa terica).

Podemos supor que as transformaes que atingiram a estrutura da experincia

liberando-a do seu lastro no espao e no tempo, tornando-a liquefeita e fugidia, conduziram

alguns criadores a inventar outros dispositivos de escrita para o lme (documentrio e

de co). Quando a experincia, dispersa e fragmentada, raramente apreendida pelo

prprio sujeito que a vive, o simples relato, reduzido a um conjunto de enunciados ma-

nejados por um eu que se coloca como fonte nica do discurso, pouco apreende do

que est verdadeiramente em jogo. No caso do cinema documentrio trata-se no apenas

de produzir ou de capturar a experincia do sujeito lmado, mas tambm de acolh-la,coisa complicada e ainda mais resistente ao clculo, sem dvida, mas tambm mais suave

e sutil, pois que de sua natureza transbordar ou escapar representao que dela se

acerca. Nesse sentido, o recurso aos expedientes ccionais poderia ser considerado, quem

sabe, um meio de alcanar dimenses mais complexas da experincia dos sujeitos lmados,

vindo a reorganizar a relao entre a escritura do lme e o real que a constitui, perfurando-a.

O que acontece, ento, quando certos expedientes ccionais vm animar a mise en

scne documentria, ou ainda caso mais radical quando a cena documentria passa

toda para o espao da cena teatral? Ou ento, na direo contrria (e complementar), oque ocorre quando certas ces incorporam traos documentais? Duas hipteses iniciais

so as de que, se o documentrio busca a co, talvez seja para apreender com mais

nuances e com maior propriedade a experincia do sujeito lmado, e se a co busca o

documentrio, possvel que se trate de uma resistncia multiplicao das estratgias

de espetacularizao e de virtualizao tanto no cinema quanto na televiso que

tornam cada vez mais irreal o mundo lmado. Diante disso, a co no poderia seno

responder oferecendo um a mais de reale reatando, em nova chave, com outros exemplos

do passado: quela pesca do atum em Stromboli, de Rossellini, corresponderia hoje o

terremoto de E a vida continua, de Kiarostami (COMOLLI, 2009, p. 113).

O princpio que orienta a esttica documentria essa fora do real que atravessa

e congura a forma do lme de modo distinto da co ganha em obras recentes uma

modulao renovada, de tal forma que a conexo material entre a imagem, o som e o

objeto representado ganha relaes inesperadas com o regime verossmil, prprio da

co. Surge da um amlgama entre os elementos da inscrio verdadeira e o apelo do

verossmil. A inscrio verdadeira, segundo a formulao de Jean-Louis Comolli, rene

quatro componentes: a cmera (que assegura o registro), a presena do corpo do ator,

o lugar que ele ocupa na cena e o tempo aquele que dura enquanto o registro se faz compartilhado por quem lma e quem lmado. J por verossimilhana entendemos

o conjunto de procedimentos (internos co) que asseguram sua semelhana com o


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mundo representado. (Trata-se, pois, de uma coerncia interna obra, e no uma seme-lhana que deveria ser buscada na sua relao com um referente externo).

Sem esquecer o quanto a fraternidade entre a co e o documentrio servindo-

nos da bela frmula de Godard encontrou manifestaes diversas na histria docinema, aceitemos uma distino provisria entre esses dois regimes no que concerne asuas respectivas foras de representao.2 O cinema de co dispe de uma soberaniapara criar e ordenar os signos que sustentam um mundo representado ( maneira de umduplo), ainda que a imaginao criadora se depare, no trato com as formas expressivas,com limitaes que so histrica e socialmente denidas. J o documentrio dispeapenas de uma autonomia parcial no uso de seus procedimentos narrativos e plsticos,

atravessado que por situaes, eventos e condies que nele inscrevem materialmente

os vestgios de um mundo social e histrico (concebido como um feixe de relaes in-tersubjetivamente construdas, e no simplesmente como um estado de coisas acabadoe desprovido de devir).

No da mesma maneira, portanto, que a co e o documentrio lidam (e sofrem)com essa impossibilidade topolgica de apanhar a pluridimensionalidade do real nasmalhas unidimensionais da linguagem, seja ela verbal ou imagtica (BARTHES, s.d., p.22). Para um e outro os riscos no so os mesmos, ainda que ambos tenham como materialde base a dimenso documentria de todo plano e toda cena, como escreve Comolli:

Ao mesmo tempo grau zero e cena primitiva, o encontro lmado entre o corpo e amquina foi lmado e ser mecanicamente reproduzido com o objetivo de ser visto,

distncia no espao e no tempo, por pelo menos um espectador. Essa reprodutibilidade

garante sua realidade. O registro sua incansvel testemunha: prova que no se desgas-

ta, ele ao mesmo tempo assegura e reassegura a realidade desse encontro, ele o atesta,

confere-lhe a dimenso de um real indivisvel, no modicvel, que no pode ser revisto

(COMOLLI, 2008, p. 144).

Se, como escreve Ismail Xavier, a fora do cinema vem do que ele inventa a partirda hiptese indicial e seus problemas, notadamente quando traz tona o processo de

produo da imagem (2004, p. 75), encontramo-nos hoje diante de novos modos de inter-locuo entre o documentrio e a co. Essa situao complica o manejo terico daqueleprincpio indicial a conexo material entre os signos e os objetos que eles representam comumente adotado para denir a ontologia da imagem fotogrca e cinematogrca(desde a conhecida formulao baziniana). Isso no deixar de trazer implicaes tantopara a denio do realismo que peculiar ao lme documentrio quanto para o quese entende comumente como atributo denidor da co. Neste ltimo caso, trata-se deenfrentar o desao de denir com preciso o traado ccional de alguns documentrios

sem atribuir a eles, de uma s vez, todos os atributos denidores da co.

2 J apresentamos uma vez a necessidade estratgica dessa distino provisria e aberta, livre de todo dog-J apresentamos uma vez a necessidade estratgica dessa distino provisria e aberta, livre de todo dog-matismo no prefcio que escrevemos edio brasileira do livro de Jean-Louis Comolli. Cf. GUIMARES,Csar; CAIXETA, Ruben. Pela distino entre co e documentrio, provisoriamente. In COMOLLI, Jean-Louis.Ver e poder: a inocncia perdida. Cinema, televiso, co, documentrio. Belo Horizonte: Editora da UFMG,2008. p. 32-49.


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Para fazer jus aos propsitos deste artigo, em torno do carter instvel da distino

entre documentrio e co tomada como um construto histrico e epistemolgico

buscaremos uma comparao entre dois momentos no cinema brasileiro: um, quando o

cinema-direto foi ao teatro pela primeira vez, como aconteceu em Iracema, uma transa

amaznica (1974), de Jorge Bodansky; e outro, quarenta anos depois, quando a cena

teatral passou a reger os efeitos de verdade do cinema, tal como nos dois ltimos lmes

de Eduardo Coutinho: Jogo de cena e Moscou. O caminho entre esses dos extremos,

contudo, no orientado por nenhum telos: no enxergamos a uma evoluo necessria

que viria a impedir a convivncia atual de variadas escritas do documentrio (incluindo

aquelas que no dialogam mais de perto com a co).

De fato, Iracema adota um modelo provocativo para por em cena esses personagens

que, pertencentes ao mundo real, so atrados no sem crueldade para o interior darepresentao ccional, e do a ver, de modo auto-reexivo, os processos de poder que

emergem da interao entre os atores prossionais (Paulo Csar Pereio e um grupo de

artistas de Belm) e os habitantes do lugar, a comear por Edna de Cssia, escolhida para o

papel da protagonista. Ela mesmo consciente apenas em parte da trama que, ao mesmo

tempo, a requer (convocando-a a fazer sua performance de atriz), e a expulsa, ao exibir

o que sobra dessa representao: o resduo presente nos gestos, na presena do corpo,

do falar, do modo de olhar, um resto de coisa que no se dobra cena preparada. Esta

cena guiada pelo improviso de Pereio, sob a pele do camioneiro Tio Brasil Grande,um defensor do modelo desenvolvimentista e exploratrio imposto pela ditadura militar.

H neste lme uma passagem em que Tio Brasil Grande e Iracema param em um bar

de beira de estrada, feito de um balco improvisado e de uma mesa de sinuca, em torno

do qual se rene um grupo de trabalhadores rurais. medida que os protagonistas entram

no campo, pela esquerda Tio mais frente e Iracema logo atrs os rostos annimos de

algumas crianas ocupam brevemente o campo: mudos, olhares atentos, especialmente

o de uma menina que, ao contrrio dos que se voltam para os recm-chegados, encara

a cmara por um pouco mais de tempo, como se ultrapassasse seu tempo de gurao,

insistindo em existir um pouco mais na imagem, antes que Pereio comece a sua interao

provocativa com os no-atores, que desconhecem que ele representa. A cmera apanha

o vendeiro de perto; ele fala do desmatamento e da possibilidade de ter que mudar sua

venda de lugar. Aps a bebida e algumas jogadas de sinuca, dois homens se destacam

em meio ao grupo inicialmente retrado e denunciam as aes dos tubares, que com

a ajuda do Incra e da polcia, tomam a terra dos pequenos lavradores. Eis ento como a

co convoca o real a se manifestar.

Para alm da atualidade dessa denncia, o que gostaramos de destacar nessa se-

quncia a brevssima apario dos atores no-prossionais: o casal que se vira paraacompanhar o jogo, os jovens em torno da mesa de sinuca, o homem que passa com

uma mala e um frango na mo, o homem e as duas crianas a cavalo, seguidos por um


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casal, tambm a cavalo. Importa menos o fato deles no falarem do que o de estarem na

iminncia de entrarem em cena, como se uma nssima fronteira os separasse da intera-

o com Pereio e Iracema. Notemos a orla que esses personagens ocupam, situados na

imagem, mas descentrados, convocados a ocuparem-na, mas j na sua periferia, como se

a singularidade de suas vidas pudesse aparecer apenas se o real se precipitasse na arma-

dilha preparada pela co. A gura de Iracema se mistura a esses gurantes do real; ela

mesma passa a se situar como uma observadora a mais da cena na qual Tio rearma sua

crena no futuro. Ela se retira da sua prpriaperformance, atrada para o domnio dos

que lhes so prximos. Ainda em cena, ela escapa momentaneamente da gura que lhe

era reservada, enquanto os outros personagens cam beira de uma gurao na qual

as suas vidas poderiam ganhar, por pouco, uma visibilidade a mais.

Em contraste com essa engenhosa mise en scne de Iracema, o que instigante em

certos lmes contemporneos que muitas vezes no enxergamos mais essa orla entre a

co e o real com o qual, antes, interagia. Talvez estejamos no curso de uma mutao,

e para bem compreend-la, seria valioso contrast-la com outros exemplos da histria

do cinema. COMOLLI observou que, se o Neo-realismo e a Nouvelle Vague renovaram

a co por meio de formas documentrias, o que est em questo em vrios lmes con-

temporneos no apenas a produo de novas formas de inscrio da realidade, mas

sobretudo novos modos de atestao da realidade da inscrio:

A parte documentria do cinema implica que o registro de um gesto, de uma palavra

ou de um olhar, necessariamente se rera realidade de sua manifestao, quer esta

seja ou no provocada pelo lme, mesmo sendo ele um ltro que muda a forma das

coisas. A forma delas, sim, mas no sua realidade. Realidade referencial colocada antes

de tudo pelo cinema documentrio e que impe a ele como sua lei. A co pode se

esquivar dos referentes, mascar-los. Mas no existe documentrio de co cientca

(COMOLLI, 2008, p. 170).

Acreditamos que uma nova topologia das relaes entre co e documentrio

desenha-se diante de nossos olhos no cenrio contemporneo. primeira vista parece

que a dimenso indicial da imagem desapareceu e deu lugar soberania do discurso

e dos procedimentos narrativos: onvora, a cena ccional engoliu todo o real (que nela

se precipitou sem resto) e decretou como bizantina, de uma vez por todas, a insistente

querela entre co e documentrio (permeada de tantos equvocos). Contrariando esse

novo esprito do tempo, gostaramos de testar outro modelo explicativo para explorar

as recentes relaes entre o ccional e o indicial, servindo-nos da conjugao de dois

vetores: um que vai do signo ao referente, e outro que vai do signo ao sujeito espectador

(para retomar, com liberdade, alguns termos da semitica).


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O vestgio e o verossmil

Julgamos que o problema lgico da referncia e do sentido (que Comolli traduz

cinematogracamente por verdade da inscrio) no pode ser desvinculado do inves-

timento imaginrio que o espectador lana sobre a cena projetada na sala escura, regido

pela lgica da denegao. A presena material de algum vestgio do referente, inscrito

temporalmente sob o modo de uma durao na imagem e nos sons (graas ao auto-

matismo registrador da mquina), no oferece nenhuma cauo absoluta que permita ao

espectador reencontrar, fora de toda dvida, a inscrio da verdade, isto , a plenitude

da realidade na verdade da inscrio. O espectador do documentrio, desde sempre,

se situa em plena ambivalncia:

Quero estar ao mesmo tempo no cinema e no no cinema, quero acreditar na cena (ou

duvidar dela), mas tambm quero crer no referente real da cena (ou duvidar dele). Quero

simultaneamente crer e duvidar da realidade representada assim como na realidade da

representao (COMOLLI, 2008, p.170-171).

A verdade da inscrio no equivale, portanto, inscrio de toda a verdade. Tomado

tanto pela dvida quanto pela certeza, o espectador ocupa um lugar incerto, mvel,

crtico (COMOLLI, 2008, p. 171). Mais do que eliminar o problema da referncia e ins-

talar confortavelmente o espectador na indistino dos gneros documentrio e ccional,parece-nos que certos lmes revigoram a oscilao entre a crena e a dvida que anima

todo espectador a se projetar na cena lmada. Aos que lamentam ou festejam um pretenso

fechamento da cena tudo teatro, co, encenao (premeditada ou no), no h

mais nada de real, e o que nos sobra o logro no qual camos certos lmes respondem

com um desnorteante encadeamento de mises en abyme e de passagens oblquas entre

os regimes da co e do documentrio.

EmJogo de cena, o que quer que venha do real s pode manifestar-se na cena do

teatro. E se esse procedimento submetido inicialmente esttica do documentrio, pois

so registrados os relatos das mulheres no palco (esvaziado dos seus espectadores) onde

o dispositivo montado, logo se opera uma inverso. A encenao preparada alcana,

por dentro, o relato das mulheres, sob trs modos principais, dois deles abertamente

auto-reexivos. O primeiro deles surge quando as atrizes reconhecidas pelo grande

pblico expem as diculdades em reencenar os relatos das outras mulheres (annimas

e no-atrizes), que so presenciados por ns. Aqui convivem duas dimenses: uma, de

natureza metalingustica (a encenao tomada como objeto), e a outra, indicial. A segunda

traz o testemunho das atrizes em torno da produo da sua atuao, exibindo, inclusive,

na franja de sentido, elementos da sua prpria experincia aqum ou alm do textoencenado o que tambm as coloca, parcial e obliquamente, na condio das mulheres

das quais tomaram de emprstimo o relato inicial.


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O segundo tipo de procedimento reexivo se manifesta quando o lme nos permite

confrontar as atuaes de outras atrizes, desconhecidas ou amadoras, que tambm inter-

pretam personagens reais, as quais tambm nos oferecem seus relatos. Diferentemente

dos dois primeiros, tais relatos, tomados neles mesmos, nada possuem de auto-reexivo

(o que no signica que sejam completamente espontneos, ou que estejam livres de

toda encenao ou que sejam mais verdadeiros). Esta diviso tem validade unicamente

analtica, porque do ponto vista da experincia esttica proporcionada pelo lme em seu

conjunto, tais camadas ou estratos de signicao surgem interpolados, associados ou

incrustados uns nos outros. De toda forma, o que permeia o lme inteiro uma conjugao

dos efeitos de verdade obtidos por meio da articulao entre semelhana, indicialidade

e composio dramtica.

Se no podemos, a princpio, distinguir as narrativas das personagens reais da suainterpretao feita pelas atrizes desconhecidas ou amadoras porque a atuam tanto uma

forma de semelhana de tipo icnica, mais evidente e ilusionista (os modos de atua -

o e os gurinos se aparentam s convenes que regem o reconhecimento social dos

personagens), quanto outra forma, mais potente, originria da forma interna do relato tal

como encenado. Existe a algo que se desenvolve no tempo, uma organizao narrativa

que enlaa a implicao da subjetividade do narrador (real ou interpretado) ao modo com

que ele se faz intrprete da sua experincia, escandida com fora cmica ou dramtica.

Trata-se, enm, da potncia da co em criar a verossimilhana.Para que essaperformance seja capaz de convencer o espectador e lev-lo a crer,

ela deve exibir como indexador do seu efeito de verdade a presena do corpo, manifesta

nos gestos, nas entonaes, no ritmo da fala, nas modulaes da voz, nas intensidades

e velocidades que percorrem o rosto daquele que narra. No s a verdade do que

representado ou o contedo de uma representao que est em jogo, mas tambm a

verdade de sua inscrio na performance daqueles que nos expem sua experincia. O

espectador se v tomado pela dimenso factual com que uma subjetividade produzida

no andamento de cada relato (em sua economia interna), no importa se submetido encenao preparada (ou de segundo grau, se podemos dizer assim), ou se apanhado

fora dela. De algum modo, algo do vivido, tornado matria de narrao (e por isso mesmo

transgurado) penetra maneira de uma farpa na cena duplicada da representao.

essa intrincada articulao que faz com queJogo de cena ultrapasse em muito um

dispositivo reexivo que se compraz em revelar o logro de um espectador levado a tomar

por verdade o que no seno simulacro ou artifcio. Pelo contrrio, o lme refora ainda

mais a dialtica entre a crena e a dvida que sustentam o desejo do espectador, de todo

espectador, frisemos. Como desconhecer que um lme to reexivo seja igualmente sus-tentado pelopathos da perda e da separao, do sofrimento e da recomposio da vida,

submetida a diferentes provaes, como nos mostram as diferentes histrias narradas?


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Ainda que o dispositivo de Coutinho tenha se radicalizado neste lme, ao adotar o

espao cnico e as estratgias retricas da interpretao como principal amparo para o

desenvolvimento da mise en scne documentria, h emJogo de Cena uma matria mais

espessa e resistente, e que no nos permite dizer, de maneira unvoca, que o mundo seja

garantido nica e inteiramente pelo lme. Para retomar as palavras de Comolli, ainda h

emJogo de cena algo do mundo que garante o lme. Chamemos a isso de experincia

do sujeito lmado, agora apanhada em uma intrincada implicao da subjetividade nas

formas do discurso, coisa que o cinema aprendeu com o teatro no momento em que a

entrevista, exaurida, seqestrada pela televiso, contribui cada vez mais para a destrui-

o da fala e para a desero do sujeito. O lme seguinte de Coutinho dar outro passo

frente, ainda mais decidido. De fato, muito sintomaticamente, Moscou comea com

o relato ctcio da destruio de um cinema, coisa que mais sentida pelo narrador doque a demolio da sua prpria casa. Desponta a um cinema sem lugar, sem sala escura,

forjado inteiramente na cena do teatro, agora j sem experincia vivida (aparentemente),e cujos relatos provm do texto teatral (As trs irms, de Tchekhov), submetido a umadesconstruo e a uma nova construo (nos moldes do teatro ps-dramtico) conduzidaspor Enrique Diaz. A escritura flmica de Moscou, porm, no se contenta em somenteobservar o trabalho dos atores; ela distribui os seus corpos pelo espao, seleciona o queouve e o que capta, busca zonas de sombra ou de luz, alterna os ritmos e as distncias.Estamos e no estamos na encenao: agora, cinema e teatro no se separam mais pornenhuma orla ou fronteira, imbricados em uma topologia enigmtica, feita de passagensquase imperceptveis entre os regimes do documentrio e da co. Paradoxalmente, oque no se destina cena (o texto de Tchekhov) ser lmado e projetado. O cinema,mesmo sem casa, ainda capaz de projetar.

O cinema projeta o trabalho dos atores: trabalho lmado e lme do trabalho surgemdialeticamente conjugados. Mas h tambm outra coisa, como em tantos outros lmes deCoutinho: opathos da vida ordinria, extrado da pea teatral, que se inscreve no corpodos atores, distanciados de toda gurao mimtica e transformados em suporte de uma

experimentao que se serve, inicialmente, dos afetos ligados memria (seja inventada,recriada, fabulada, tomada de emprstimo, roubada dos outros, apropriada, tal comorecomenda o exerccio proposto por Enrique Diaz). E o temos, por exemplo, quando oator que interpreta Andrei (mas neste momento no sabemos que este ser o seu papel)mostra uma foto com trs crianas e alude a uma imagem de infncia.

Nessa breve sequncia, o hiato entre a referncia e o sentido intensicado pelafora de verossimilhana da narrativa, que nos leva, de algum modo, a crer que h umaimplicao subjetiva na experincia que tornada matria de narrao. Sabemos quetudo teatro, mas ainda assim, por fora do relato e da interpretao, e ainda que a cena

seja repetida e exibida como artefato no plano seguinte, no podemos afastar de vez advida de que talvez algo do que foi dito pertena experincia daquele que o disse. No

sabemos bem o que concerne ao personagem e o que atinge o ator. Ora, se isso ocorre,


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no seria porque o referente passou para o interior da cena, hospedando-se agora no corpo

do ator, e o que ns presenciamos justamente o registro dessa passagem?

Em Moscou a gura do diretor e entrevistador afastou-se e misturou-se ambiguamente

a uma cmera que abandonou o palco como dispositivo (como era o caso de Jogo de

cena) para adentrar, intrusa ou cmplice, um espao que no mais comporta a diviso

entre a cena e os bastidores, o verdadeiro e o falso, o que propriedade de algum ou

inventado (as experincias narradas, as memrias, os textos que vem dos atores ou

dos personagens de Tchekhov). Quanto ao que representado, no resta dvida alguma:

estamos em pleno imprio da co; no h mais nenhum real ou referente fora do dis-

curso teatral e, no entanto, o trabalho do cinema, sua operao de registro (no tempo e

no espao) das atitudes do corpo, no cessa nem se apaga.

EmAs crianas brincam de Rssia (1993), documentrio que tambm se vale dotexto de Tchekhov, Jean-Luc Godard arma que a origem da esperana e da utopia coin-

cide com a inveno do fenmeno tico da projeo, quando Victor Poncelet, ocial do

exrcito de Napoleo, projetou algumas guras no muro retangular de uma priso em

Moscou. No lme de Godard, de forte acento benjaminiano, a inveno da utopia surge

como a projeo de um outro mundo em meio ao mundo no qual vivemos. Entretanto,

diferentemente de Godard, em Coutinho esse gesto utpico, exilado das grandes narrativas

de emancipao poltica, busca abrigo nopathos da vida comum e cotidiana, em suas

pequenas esperanas, como pode se depreender das palavras que o diretor pronuncia nacena nal do lme. A situao espacial lembra um pouco o nal deJogo de cena: com a

diferena que o palco com as duas cadeiras vazias cedeu lugar presena de Irina, Olga

e Macha, no centro do quadro. Diante delas, e de costas para o espectador, em volta de

uma mesa de trabalho, renem-se alguns atores da pea. Quando Irina se dirige a Olga

pedindo para ir a Moscou, Coutinho quem responde, j no fora-de-campo de Moscou,

com as luzes se apagando suavemente e com o crescente murmrio das vozes dos atores:

O tempo passar e ns partiremos para sempre. Vo esquecer nosso rosto, nossa voz;

vo esquecer que ns ramos trs. Mas o nosso sofrimento se transformar em alegria

para aqueles que viro depois de ns (....)

Se a cena centrpeta (embora comporte pequenos passeios pelo seu interior), se as

bordas cerceiam a vizinhana (o que contguo ao fechamento geomtrico do quadro),

ento ser preciso inventar um fora-de-campo absoluto: Moscou, o que resta da utopia,

a memria e suas fraturas, a reparao das vidas destrudas, o que vem depois quando o

sofrimento passa, o jbilo prometido pelo amor, o abrigo da redeno no microcosmos

da vida minscula. Talvez no estejamos to longe das narrativas deJogo de cena, e v-

rias outras palavras pronunciadas por tantos outros cujos rostos ainda duram nos lmes

anteriores de Coutinho talvez estejam igualmente presentes aqui, projetados na nossamemria. Se assim, um fora-de-campo mais radical permanece para alm das bordas

do quadro que emoldura a representao teatral.


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Referncias

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CSAR GERALDO GUIMARES professor associado

do Depto de Comunicao e do Programa de Ps-gradua-

o em Comunicao da UFMG e pesquisador do CNPq.

[email protected]

Artigo recebido em abril de 2011 e

aprovado em maio de 2011

guimarÃes, cesar - a cena e a inscrição do real.pdf

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