gravação de violão: análise de diversos métodos de captação do instrumento

8/18/2019 Gravação de Violão: Análise de Diversos Métodos de Captação do Instrumento

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UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

ANDRÉ LUIZ CESAR MONTOROFELIPE ARCAZAS DA SILVAJONADABES LOPES

RAFAEL PIERINI RAMOSTIAGO HENRIQUE MATHIAS CESAR

VITOR MARQUES DA SILVA QUEVEDO

GRAVAÇÃO DE VIOLÃO: ANÁLISE DOS DIVERSOSMÉTODOS DE CAPTAÇÃO DO INSTRUMENTO

São Paulo2014


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ANDRÉ LUIZ CESAR MONTOROFELIPE ARCAZAS DA SILVA

JONADABES LOPESRAFAEL PIERINI RAMOSTIAGO HENRIQUE MATHIAS CESAR

VITOR MARQUES DA SILVA QUEVEDO

GRAVAÇÃO DE VIOLÃO: ANÁLISE DOS DIVERSOSMÉTODOS DE CAPTAÇÃO DO INSTRUMENTO

Trabalho apresentado como exigência parcial para adisciplina Projeto de Produção Musical, do curso deTecnologia Em Produção Fonográfica - ProduçãoMusical da Universidade Anhembi Morumbi, sob aorientação do Prof. Guilherme Maximiano.

São Paulo2014


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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ....................................................................................................................................... 5

OS PRIMEIROS REGISTROS ............................................................................................................. 6

A ANATOMIA DO VIOLÃO ................................................................................................................ 5

2.1 A CAIXA DE RESSONÂNCIA ............................................................................................................... 6 2.2 Distribuição das frequências pela caixa acústica....................... Erro! Indicador não definido.

MÉTODOS DE MICROFONAÇÃO ......................................ERRO! INDICADOR NÃO DEFINIDO.

3.1 MICROFONES .................................................................................................................................... 7 3.2.1 OS MÉTODOS MAIS POPULARES ..................................................................................................... 7

3.2.2 As peculiaridades de cada método ........................................... Erro! Indicador não definido.

O EXPERIMENTO ................................................................................................................................. 8

4.1.1 O PROCESSO .................................................................................................................................. 8 4.1.2 Elementos fixos na coleta ................................................................ ........................................ 9

4.1.3 Elementos fixos na análise ................................................................................................................ 10

4.2 A NÁLISE DESCRITIVA .................................................................................................................... 10

CONCLUSÃO ....................................................................................................................................... 11

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................................................ 16

APÊNDICE A - FICHA TÉCNICA DOS MICROFONES UTILIZADOS ..................................... 16

APÊNDICE B - ANÁLISES DESCRITIVAS NÃO INCLUÍDAS NO CAPÍTULO 4 ................... 18

APÊNDICE C – GRÁFICOS DE RESPOSTA DE FREQUÊNCIAS .............................................. 16

APÊNDICE D – INFORMAÇÕES ADICIONAIS SOBRE O EXPERIMENTO ........................... 22

ANEXO 1 - RELATO DE EXPERIÊNCIA ........................................................................................ 25 ANEXO 2 – ENTREVISTA SOBRE AS AMOSTRAS COLETADAS ............................................ 27


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INTRODUÇÃO

Desde que o registro concreto do som, viabilizando a reprodução posterior de ummesmo conteúdo sonoro tornou-se possível, sua aplicação musical tem dependido daconstante superação de talvez o maior dos desafios, a fidelidade.

A reprodução de um registro musical não se contenta apenas com legibilidade, amúsica como arte trata com gostos, e o gostar depende do agradar. A indústria fonográficaoferece como produto a possibilidade de se desfrutar de uma performance musical sem anecessidade de se estar presente no momento de sua concepção. Para que a proposta seja

válida portanto, deve-se superar o desafio que nasce juntamente com a expectativa do ouvintede naquele "registro musical", não só reconhecer, mas receber o retorno que se espera de uma performance ARTÍSTICA e não só a contemplação de um aparato tecnológico.

A indústria fonográfica naturalmente não se excluiu do transformadordesenvolvimento tecnológico das últimas décadas. Dentre os resultados deste processo, talvezos mais significativos tenham sido justamente a injeção de uma infinidade de mecanismos e aelaboração de diversas técnicas destinadas a encurtar a distância entre produção e reprodução.

O processo de gravação de uma performance musical trata-se ainda de uma etapadelicada, já que apesar das facilitações advindas dos recentes avanços técnicos, a exigênciacresce proporcionalmente à capacidade. Este trabalho procura dissecar justamente as técnicasempregadas nesta etapa específica da produção musical, tendo como foco a captação de umviolão de aço.

Procuramos portanto explorar diversas técnicas aplicadas na microfonação de umviolão de aço, retratar as diferenças e especificidades de cada uma e finalmente debater osresultados obtidos. O trabalho depende portanto de uma pesquisa junto à bibliografiadisponível que sugeriu os métodos mais populares e suas características já conhecidas, queserão expostas nos experimentos posteriormente realizados.

Determinações e certezas não são resultados esperados na realização deste trabalho, jáque "certo" e "errado" raramente são aplicáveis na produção musical, que enquanto arte, tratana sua maioria com questões subjetivas. A objetividade no entanto terá seu espaço nesteestudo, que conterá uma etapa de pura análise técnica.

O objetivo deste trabalho portanto é entregar um estudo de possibilidades, que servirá

como um guia para a realização da etapa de gravação de um violão de aço em futuros projetos


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de produção musical, fornecendo algo como um catálogo de timbres aplicável a diversasrealidades de disponibilidade técnica.

1. OS PRIMEIROS REGISTROS

As primeiras experiências de registro sonoro do violão datam à primeira década doséculo XX. Não há uma confirmação porém quanto a qual seria o registro mais antigo. Orenomado violonista clássico autraliano John Williams afirmou ter sido Agustín Barrios(violonista clássico Paraguaiano) o primeiro a realizar gravações do instrumento em 1909.

Segundo as pesquisas de Carlos Martín Ballester, presidente do “Círculo Flamenco deMadrid” fontes apontam para um conjunto de cilindros (mídia de armazenamento dofonógrafo) produzido pela gravadora espanhola Viuda de Aramburo como a primeiraexperiência de registro de um violão, consistindo de performances dos irmãos Simon e LuizRamirez em alguma data entre 1987 e 1901. Uma das gravações, identificada no cilindrocomo Estudio para Guitarra, viria a tornar-se amplamente popular, especialmente para osestudantes de violão clássico, conhecida hoje como “Romance de Amor”. A autoria da música

porém, não foi confirmada (BALLESTER, 2012).

2. A ANATOMIA DO VIOLÃO

2.1 A caixa de ressonânciaO corpo do violão reúne diferentes componentes radiantes de som, que permite a

interação entre eles, resultando portanto em uma estrutura mecânica que tem como finalidadereceber a energia vibracional transmitida pelo estímulo das cordas e radiá-la como som.

Segundo o pesquisador americano Thomas D. Rossing, o som é radiado pelo tampo, pelo fundo e pela boca. A transmissão de energia porém, segue caminhos distintos para asondas em baixas e altas frequências. Em altas frequências, a vibração é recebida das cordas pelo tampo, que já agindo como componente radiador, procede parte da vibração para acavidade de ar e consequentemente para a boca (segundo componente radiador) e parte para

as laterais, seguindo para o fundo (terceiro componente radiador) (1998, p.20).


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O tampo é o maior responsável pela radiação sonora, sendo o componente que recebea maior parte da vibração, enquanto o fundo vibra relativamente pouco e as laterais cumpremfunção estrutural, atuando como suporte rígido para as outras partes do corpo (PAIVA, 2013,

p.11).

2.2 Distribuição das frequências pela caixa acústicaQuanto ao comportamento das frequências no corpo do instrumento, por meio de uma

experiência de abafamento de diferentes partes da caixa de ressonância e da análisesubsequente de gráficos de espectro sonoro, uma pesquisa recente comprovou que asfrequências distribuem-se de forma organizada na cavidade de ar (interior) do violão.

Imaginando-se o instrumento na posição vertical, a parte inferior do corpo é responsável pelaressonância de frequências graves, enquanto a parte superior ressoa as frequências agudas(COUTO, 2006).

3. MÉTODOS DE MICROFONAÇÃO

3.1 MicrofonesMicrofones condensadores apresentarão um resultado melhor na captação de violão

pelo fato de serem mais sensíveis e terem uma resposta mais fiel na faixa das frequênciasaltas, que são essenciais ao som do violão acústico de aço (WHITE, 2001).

Utilizam-se dois tipos de microfones condensadores na captação: de cápsula pequena ede cápsula grande.

O condensador de cápsula pequena possui maior faixa dinâmica e largura de banda e

também tem maior tolerância a fontes sonoras de alto volume, porém apresenta mais ruído próprio e tem menor sensibilidade do que um microfone condensador de cápsula grande.Quanto ao padrão polar dos microfones utilizados na gravação do violão, utiliza-se

principalmente os padrões Omnidirecional, que capta os sons de todas as direções, o Hiper-cardióide, que rejeita quase todos os sons que não chegam pela frente do microfone e oPadrão Cardióide, que é um intermediário entre os dois primeiros, e permite uma gravaçãodirecional, captando também uma pequena reverberação natural da sala (SHAMBRO, 2014).

Microfones dinâmicos também podem ser utilizados na de captação de violão, apesarde ser uma prática menos comum.


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Em comparação com os microfones condensadores, microfones dinâmicos são maisresistentes e não requerem alimentação para funcionarem, além de possuírem um preço maisacessível. Porém eles têm sensibilidade mais baixa e possuem uma resposta de frequência

limitada. Essa limitação afeta diretamente a sonoridade da gravação do violão, principalmentenas frequências mais agudas, onde os microfones condensadores apresentarão uma respostamais fiel ao som do instrumento (GONZALEZ, 2013).

3.2.1 Os métodos mais popularesConfiguração Blumlein: onde são posicionados 2 microfones bidirecionais (figura 8)

em um ângulo de 90º, um acima do outro.

Par Espaçado, onde são utilizados 2 condensadores de cápsula pequena a pouco maisde 1 metro de distância. Um dos microfones é direcionado ao oitavo traste do violão e o outro para o décimo segundo.

Par Espaçado Vertical, Onde são alinhados dois microfones de cápsula pequena comum espaçamento de aproximadamente sete centímetros entre eles. A cápsula do inferior éapontada para as três cordas mais agudas, e o superior aponta para as mais graves.

Mid-Side, onde utiliza-se um microfone condensador com padrão polar bidirecional e

outro microfone com padrão cardioide acima dele. O bidirecional é posicionado de lado, e ocardioide apontando para o instrumento.

Configuração XY, onde posicionam-se 2 microfones em um ângulo de 90º entre eles,com as cápsulas o mais próximo possível sem se tocarem, e apontados para a fonte sonora.

Condenser Único, utiliza-se apenas um microfone, posiciona-se direcionado a fontesonora. Usualmente o padrão polar escolhido para este tipo de microfonação é o cardioide.

3.2.2 As peculiaridades de cada métodoConfiguração Blumlein: Uma das características mais particulares no caso daconfiguração Blumlein é a utilização de dois microfones bidirecionais. Esse tipo de padrão polar capta sinais na parte frontal e traseira do microfone, sendo assim, a ambiência da sala éum fator bastante presente nessa configuração de micronação.

Par Espaçado: O par espaçado é uma configuração bastante versátil, pois enquanto umdos microfones capta o som do corpo do violão, que é mais grave e encorpado, o outro captaos sons provenientes do braço do instrumento, o que permite o registro de frequências maisagudas e particularidades como o som dos trastes. Em uma situação onde o músico utiliza


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técnicas de hammer-on e pull-off por exemplo, essa configuração permite mais detalhamentoem características particulares desse estilo de execução.

Mid-Side: Assim como na configuração Blumlein, a ambiência da sala também é um

fator importante na microfonação Mid-Side. A distribuição dos canais na técnica Mid-Side é bastante particular: o microfone central (cardioide), que aponta diretamente para a fontesonora fica no centro do Pan, enquanto o sinal do microfone lateral (bidirecional) é duplicado.A fase do sinal duplicado é invertida e o pan dos sinais são abertos opostamente – umtotalmente para a esquerda e o outro totalmente para a direita. O resultado dessa técnica é umsom bastante amplo e espaçoso, resultado da soma destes 3 canais.

Configuração XY: A configuração XY é um tipo de microfonação estéreo, e também é

bastante versátil. Uma vantagem desse tipo de configuração é a baixa probabilidade de seenfrentar um problema de fase se realizada corretamente. O resultado sonoro da microfonaçãoXY é uma imagem estéreo mais aberta e um som bastante cheio. É uma opção interessante emaplicações aonde o violão ocupa um espaço maior na mixagem, como em músicasinstrumentais ou voz e violão.

Condensador Único: Uma das configurações mais versáteis não só pela praticidade,mas também pelo resultado sonoro. Nesse tipo de microfonação utiliza-se apenas um

microfone condensador com padrão polar cardioide. Isso evita a captação da ambiência proveniente da parte traseira do microfone, bem como da lateral. O resultado disso é um sommais estreito em comparação a microfonação estéreo, fazendo dessa microfonação a opçãoideal em situações aonde haverá mais elementos sonoros presentes na música, ou aonde 2 performances diferentes de violão em faixas separadas serão executadas simultaneamente.

4. O EXPERIMENTO

4.1.1 O processoO experimento tratou-se da aplicação dos métodos de microfonação mais usualmente

utilizados (de acordo com a pesquisa bibliográfica) na microfonação de um violão de aço. Um pequeno trecho musical foi reproduzido por um mesmo músico para cada teste, fornecendouma amostra que diferencia-se no quesito “atributos sonoros” para cada técnica de

microfonação empregada.


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4.1.2 Elementos fixos na coletaBuscando garantir o máximo de coerência entre as condições de captação de cada

amostra sonora coletada, o experimento (que fundamentou-se na execução repetida de um

mesmo trecho musical) dependeu do mantimento de certos fatores, que foram então préestabelecidos como elementos fixos. São estes: o intrumento, a sala de gravação e osacessórios utilizados (tapadeira, pedestais, cabos), a DAW e o pré.

Além do mantimento dos elementos físicos, é importante ressaltar que buscou-se acoerência entre as decisões referentes às técnicas de microfonação aplicadas, como asdistâncias entre os microfones e a fonte sonora, ou seja, o grupo previamente estabeleceu umconjunto de distâncias referente aos microfones condensadores, e outro conjunto referente aos

dinâmicos, que foram então repetidas a cada troca de microfone(s). Além disso, o posicionamento do músico em relação à sala foi o mesmo para todos os testes, assim como o posicionamento da tapadeira.

É importante ressaltar que as escolhas de distâncias para os microfones dinâmicosforam adaptadas para compensar a diferença de sensibilidade para com os condensadores,reduzindo as distâncias mais curtas do conjunto de valores pré estabelecido. O grupo acreditaque as alterações contribuíram para a legitimação do experimento, já que o trabalho depende

da preocupação em garantir uma coerência com situações reais de captação para que seuobjetivo torne-se válido. Pensando portanto na realidade, concluiu-se (com o auxílio da pesquisa bibliográfica) que os métodos que empregam a utilização de microfones dinâmicosusualmente aplicam distâncias mais curtas do que aquelas estabelecidas para a utilização decondensadores, justificando então as adaptações realizadas.

Buscou-se manter o sinal de entrada próximo à marca de 0dB, sendo portantonecessário um ajuste no controle de ganho na transição entre a etapa de coletas com

microfones condensadores para as coletas com microfones dinâmicos.É essencial ressaltar que apesar de todos os cuidados tomados para garantir a validaçãodas amostras coletadas, não é possível reproduzir o exato mesmo conteúdo sonoro para cadacoleta, já que apesar de tratar-se de um mesmo músico e de um mesmo trecho musical, cadaexecução traz pequenas diferenças em termos de geração de frequências, portanto ascaracterísticas de cada método ressaltadas na etapa de análise descritiva não devem ser tidascomo absolutas.


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4.1.3 Elementos fixos na análiseO processo de análise que contou com duas etapas, uma técnica e outra subjetiva,

naturalmente dependeu também da coerência entre os mecanismos adotados.

Para a análise técnica, utilizou-se o mesmo analisador de espectro para a realização do processo em todas as amostras coletadas. A “entrega” dos resultados se dará no mesmo

formato para cada amostra, uma captura de imagem do gráfico gerado pelo software, comdestaque para os picos em frequências.

Para a análise subjetiva, buscou-se descrever as caractrísticas sonoras de cada amostracom termos referentes ao timbre, como textura entre outros. Mais informações sobre oexperimento, como o modelo do instrumento, a relação completa de todos os métodos

empregados, além de uma entrevista com um profissional em produção musical a respeito dosresultados obtidos podem ser encontradas ao fim do trabalho (APÊNDICE D para asinformações e ANEXO 2 para a entrevista).

4.2 Análise descritivaA propósito de objetividade, nem todas as análises foram incluídas nesta etapa. O

critério para a seleção foi o de evidenciar os resultados que mais colaboraram para o

esclarecimento de dúvidas que se manifestaram ao início do experimento, como por exemploa relevância de se considerar alterações pequenas no distanciamento (ex: 10 cm) entre acápsula e a fonte sonora. Além destes, os outros resultados foram incluídos por nenhumarazão que não fosse justamente a promoção do modelo “catálogo”, que depende portanto daapresentação de diferentes opções.

É importante ressaltar que buscou-se descrever os resultados de forma sucinta, umavez que esta etapa não foi pensada a ser realizada com a rigorosidade de um experimento

formal de fins determinantes, respeitando o modelo não conclusivo proposto ao início destetrabalho. Consultar o capítulo 3 “Métodos de microfonação” em caso de dúvida quanto a

aplicação dos métodos descritos abaixo.

Quanto ao método de microfonação única:Microfone AKG C414 (condenser) posicionado a 20 cm de distância: som encorpado,

com bastante presença de frequências graves (pico de -22dB), e com decay bem longo. Osagudos também são nítidos.


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Gráfico 1: Resposta de frequência da amostra “AKG C414 20 cm”.

Microfone AKG C414 (condenser) posicionado a 30 cm de distância da fonte sonora: -3dB de grave em relação ao resultado nos 20cm. Frequências médias mais presentes.

Microfone Shure SM81 (condenser) posicionado a 40 cm de distância da fonte sonora:muita frequência média. Pouca definição de frequências graves. O som é abafado e anasalado.

Microfone Shure SM57 (dinâmico) posicionado a 10 cm de distância da fonte sonora:forte presença de médio-grave. Bastante médio-agudas, porém o som delas acaba sendomascaradas pelos médio-graves.

Microfone Shure SM57 (dinâmico) posicionado a 40 cm de distância da fonte sonora:som abafado. Impressão de que está saindo de “dentro de um copo”. Bastante médias.

Gráfico 2: Resposta de frequência da amostra “Shure SM57 40 cm”.

Quanto ao método de microfonação dupla “par espaçado”: Dois microfones Shure SM81 posicionados a 20 cm de distância da fonte sonora: forte

presença de graves, dando bastante corpo ao som. Os agudos estão bem definidos.


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Microfones AKG C414 (corpo) + Shure SM81 (braço), ambos posicionados a 30 cmde distância da fonte sonora: som equilibrado, porém com as frequências médias um poucomais evidentes, resultando em um discreto efeito “anasalado” no som.

Gráfico 3: Resposta de frequência da amostra “AKG C414 + Shure SM81 (par espaçado) 30 cm”.

Microfones AKG C414 (corpo) + Shure SM81 (braço), ambos posicionados a 40 cmde distância da fonte sonora: som abafado, praticamente não se ouve as frequências agudas.Percebem-se principalmente as frequências graves e médio-graves.

Quanto aométodo de microfonação dupla “XY” :Dois microfones Shure SM81 posicionados a 20 cm de distância da fonte sonora: som

encorpado. Bastante presença de frequências graves. As frequências médias são mascaradas pelas graves. Frequências agudas são nítidas.

Dois microfones Shure SM81 posicionados a 30 cm de distância da fonte sonora: bastante presença de frequências médias e agudas. Região das frequências graves éligeiramente mascarada pelas médias, dando um aspecto anasalado ao som.

Dois microfones Shure SM81 posicionados a 40 cm de distância da fonte sonora:Sonoridade equilibrada. Há coloração em todas as regiões de frequência. Frequências agudasestão um pouco mais evidentes nessa configuração, dando um aspecto mais metálico ao som.


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Gráfico 4: Resposta de frequência da amostra “Shure SM81 + Shure SM81 (XY) 40 cm”

Quanto ao método de microfonação dupla “Mid -Side”: Microfones AKG C414 + Shure SM81, ambos posicionados a 20 cm de distância da

fonte sonora: som bem definido e encorpado, com bastante presença de frequências graves emédio-graves. Frequências agudas são nítidas, porém ficam um pouco mascaradas pelasgraves.

Gráfico 5: Resposta de frequência da amostra “AKG C414 + Shure SM81 (Mid -Side) 20 cm”

Microfones AKG C414 + Shure SM81, ambos posicionados a 30 cm de distância dafonte sonora: mais presença de frequências médias. O som é bastante equilibrado, e apresentacorpo e brilho, com frequências graves e agudas bem definidas.

Microfones AKG C414 + Shure SM81, ambos posicionados a 40 cm de distância dafonte sonora: as frequências médias e agudas são bem presentes. As frequências agudas são bastante definidas e marcantes. Frequências médias mascaram as graves, resultando em umfeedback anasalado.


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CONCLUSÃO

A realização deste trabalho nos forneceu esclarecimento perante o panaroma de

decisões cabíveis ao produtor musical frente aos desafios do processo de gravação. Ideiasforam colocadas em prática, recomendações e contra-indicações submetidas a testesestruturados e objetivos.

A experimentação metodológica desempenha um papel essencial no desenvolvimento profissional de produtores de qualquer segmento artístico. Para tornar-se autônomo e adquiriridentidade, um produtor precisa romper com o hábito de aplicar e promover o que primeiramente não se convenceu por comprovação própria. Defender aquilo que apenas se

ouviu pode ser útil a princípio como abordagem inicial a uma área de estudo, garantindo uma bagagem de conceitos generalizados. É fundamental porém que tal etapa seja sucedida por umdesejo de compreender além do superficial, ser capaz de entender os “porquês” para

finalmente discernir as informações sustentadas por fatos das especulações sem fundamentos.O experimento aplicado neste trabalho agiu como ponte entre estas duas etapas,

mesmo que em uma escala pequena sobre um tema específico. A estruturação de umametodologia organizada, feita necessária pelo modelo do trabalho de conclusão de cursodesempenhou o papel de uma importante primeira experiência de realizar justamente uma pesquisa mais apurada e preocupada com a fundamentação, fornecendo-nos uma ferramenta para futuramente efetivar abordagens sérias perante propostas de estudos como o realizado por meio deste trabalho.

Concluímos que as expectativas estabelecidas ao início do projeto foram efetivadascom a finalização do mesmo. A clareza na definição dos objetivos foi essencial, onde foidecidido que não buscaríamos resultados determinantes ou conclusivos, permitindo-nosmanter aspirações realistas durante todo o processo, encontrando ao seu término umaconfirmação do previsto no que diz respeito ao retorno em valor de experiência.


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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BALLESTER, Carlos Martin. Early Spanish Cylinders and the Viuda de Aramburo Company.

Madrid. 2012. Disponível em. Acesso em 6 nov. 2014

COUTO, André Luiz de Macedo. Física do Violão: Análise Qualitativa do Som de Violões.2006. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em Física)-Universidade Católica deBrasília, Distrito Federal, 2006. p. 18-19.

PAIVA, Guilherme Orelli. Análise modal vibroacústica da caixa de ressonância de uma violacaipira. 2013. Dissertação (Mestrado em Engenharia Mecânica)-Universidade Estadual deCampinas, São Paulo, 2013. p. 11.

ROSSING, T. D.; CALDERSMITH, G. Guitars and Lutes In: ROSSING, T. D. The Scienceof String Instruments. Stanford: Springer, 1998. p. 20. ISBN 978-1-4419-7109-8

GONZALEZ, Dan. 10 Microphone Placement Techniques for Acoustic Guitar. Cakewalk,Julho. 2013. Disponível em . Acesso em:6 nov. 2014

SWEDIEN, Bruce. Recording Tips for Acoustic Guitar. Royer Labs. [2009] Disponível em. Acesso em: 6 nov. 2014.

WHITE, Paul. Recording acoustic guitar. Sound On Sound, Agosto. 2001. Disponível em:. Acesso em: 6 nov.2014.

SHAMBRO, Joe. Condenser vs. Dynamic Microphones – Selecting The Right Mic. AboutTechnology – Home Recording. [2014] Disponível em:

. Acesso em: 6 nov.2014


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APÊNDICE A - Ficha técnica dos microfones utilizados no experimento.

Shure SM57

Tipo: DinâmicoResposta de frequência: 40Hz a 15kHzPadrão polar: Unidirecional (Cardióide)Sensibilidade: @ 1kHz, tensão de circuito aberto: -56dBV/PA (1.6mV)Impedância: 310 OhmsPads: n/aFiltros: n/a

Gráfico 4: Resposta de frequência do microfone Shure SM57

Shure SM81

Tipo: CondensadorResposta de frequência: 20Hz a 20kHzPadrão polar: Unidirecional (Cardióide)Sensibilidade: @ 1kHz, tensão de circuito aberto: -45 dBV/PA (5.6mV)Impedância: 85 OhmsPads: -10dB (via Switch)Filtros: HPF -6dB e -18dB/oitava (via Switch)


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Gráfico 5: Resposta de frequência do microfone Shure SM81

AKG C414 XL II

Tipo: CondensadorResposta de frequência: 20Hz a 20kHzPadrão polar: Omnidirecional; Cardióide; Hipercardióide; Bidirecional (figura 8), CardióidelargaSensibilidade: 23mV/PAImpedância: 200 OhmsPads: -6dB, -12dB e -18dB (via Switch)

Filtros: -12dB/oitava @ 40Hz (via Switch)-12dB/oitava @ 80Hz (via Switch)-6dB/oitava @ 160Hz (via Switch)


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APÊNDICE B – Análises descritivas não incluídas no capítulo 4.

AKG C414 40cm: Som anasalado – bastante presença de frequências médias (500Hz).

Há uma presença significativa de frequências graves, porém, essas são mascaradas pela altaintensidade das médias.

Shure SM81 20cm: Bastante presença de agudas. Pico grave dem -25dB. Muitainformação entre as faixas de 1000 e 2000 Hz.

Shure SM81 30cm: Pico grave de -21dB na frequência de 160Hz. Frequências média bastante presentes e menos nitidez de frequências agudas.

Shure SM57 15cm: Praticamente sem frequências agudas. Informação se concentra na

faixa das médio-graves, médias e médio-agudas.Shure SM57 20cm: Novamente sem agudas, porém se destacam principalmente as

frequências médias e médio-agudas.Shure SM57 30cm: O som fica “magro”. Poucos graves e médio -graves. Médio-

agudas equilibradas.Dois Shure SM81 30cm: Som bastante equilibrado. Boa distribuição de todo o

espectro de frequências.

Dois Shure SM81 40cm: Som um pouco mais abafado nas frequências agudas. Médio-graves bastante definidas.

AKG C414 (corpo) + Shure SM81 (braço) 20 cm: Muita presença de graves e médio-graves. Agudas perceptíveis, porém um pouco mascaradas.


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APÊNDICE C – Gráficos de resposta de frequência não incluídos no capítulo 4.

Gráfico 8: Resposta de frequência das amostras “AKG C414 30 cm” e “AKG C414 40 cm”

Gráfico 9: Resposta de frequência das amostras “Shure SM57 10 cm” e “Shure SM57 15 cm”

Gráfico 10: Resposta de frequência das amostras “Shure SM57 20 cm” e “Shure SM57 30 cm”

Gráfico 11: Resposta de frequências das amostras “Shure SM81 20 cm” e “Shure SM81 30 cm”


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Gráfico 12: Resposta de frequências da amostra “Shure SM81 40 cm”

Gráfico 13: Resposta de frequências das amostras “AKG C414 + Shure SM81 20 cm”

Gráfico 14: Resposta de frequências da amostra “AKG C414 + Shure SM81 40 cm”

Gráfico 15: Resposta de frequências das amostras “Shure SM81 + Shure SM81 20 e 30 cm”


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Gráfico 16: Resposta de frequências da amostra “Shure SM81 + Shure SM81 40 cm”

Gráfico 17: Resposta de frequências das amostras “Shure SM81 + Shure SM81 (XY) 20 e 30 cm”

Gráfico 18: Resposta de frequências das amostras “ AKG C414 + Shure SM81 (Mid-Side) 30 e 40cm”


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APÊNDICE D – Informações adicionais sobre o experimento.

Relação completa dos métodos aplicados

Tabela 1: Métodos de microfonação única.

Microfone Distância PosicionamentoAKG C414 20cm Mirando a 12ª casa (90˚) AKG C414 30cm Mirando a 12ª casa (90˚) AKG C414 40cm Mirando a 12ª casa (90˚) SHURE SM81 20cm Mirando a 12ª casa (90˚) SHURE SM81 30cm Mirando a 12ª casa (90˚) SHURE SM81 40cm Mirando a 12ª casa (90˚) SHURE SM57 10cm Mirando a 12ª casa (90˚) SHURE SM57 15cm Mirando a 12ª casa (90˚) SHURE SM57 20cm Mirando a 12ª casa (90˚) SHURE SM57 30cm Mirando a 12ª casa (90˚) SHURE SM57 40cm Mirando a 12ª casa (90˚)

Tabela 2: Métodos de microfonação dupla (par espaçado)

Par de Mics Dist. Fonte PosicionamentoAKG C414SHURE SM81

20 cm20 cm

Mirando entre a boca ea 12ª casa(90˚) Mirando a 8ª casa (90˚)

AKG C414SHURE SM81

30 cm30 cm


AKG C414SHURE SM81

40 cm40 cm


SHURE SM81SHURE SM81

20 cm20 cm

Mirando entre a boca ea 12ª casa(90˚)

Mirando a 8ª casa (90˚) SHURE SM81SHURE SM81

30 cm30 cm



40 cm40 cm



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Tabela 3: Métodos de microfonação dupla (XY)

Microfones Distância da Fonte Posicionamento (em frente à 12ª casa...)SHURE SM81SHURE SM81

20 cm Mirando a bocaMirando o braço





Tabela 4: Métodos de microfonação dupla (Mid-Side)

MICROFONE DISTÂNCIA POSICIONAMENTOAKG C414SHURE SM81

20 cm20 cm

Mirando entre a boca e a12ª casa

AKG C414SHURE SM81

30 cm30 cm


AKG C414SHURE SM81

40 cm40 cm


Instrumento e equipamentos de maior relevânciaPré amplificador Apogee Ensemble.


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ANEXO 1 – Relato de experiência

COMPOSIÇÃO:

O processo de composição musical aplicado ao nosso projeto de TCC abordou ogênero instrumental. A escolha do gênero visou demonstrar com uma linguagem artística na prática, a utilidade e as diferenças sonoras dos materiais colhidos na pesquisa teórica. Emvários encontros o grupo colheu ideias de riffs, solos, bases, entre outros e, juntando omaterial, passou a organizar as ideias em composições. Reuniões ocorreram com a intençãode organizar o que foi colhido em uma linguagem musical. Alterando a forma e mesclando osmomentos harmônicos, o material “bruto” foi sendo lapidado.

PRODUÇÃO: Nosso grande desafio foi adequar o material colhido na pesquisa teórica ao projeto de

produção musical. Dezenas de fragmentos sonoros foram submetidos a análises subjetivas,constatadas, logo após, por uma análise gráfica. A solução foi combinar as formas de captaçãoconforme a função que o instrumento estaria desempenhando na composição. Mesclou-setodos os tipos de microfonação em uma das canções, utilizou-se a microfonação tipo

Microfone Único em outra, e a do tipo XY na terceira composição.Essa decisão foi tomada em comum acordo visando garantir que as diferenças

relacionadas às formas de captação e o arranjo de microfones utilizados fosse perceptível aoouvinte, dando ênfase na importância do nosso trabalho de colher amostras de sons e analisa-las. As músicas foram gravadas nos estúdios da Anhembi Morumbi, São Paulo – SP, etambém no Estúdio Millenium, Araras – SP. Foram utilizados violões das linhas Crafter (PROTR-O6O) Taylor (214e) e Martin & Co. (XSeries) para a gravação do projeto de produção

musical. Utilizamos os microfones das marcas Neumann (U87 e KM184) e Shure (SM81) para a captação.

RELAÇÕES PRÁTICO-TEÓRICO:As pesquisas teóricas foram fundamentais para que pudéssemos escolher os tipos de

microfonações adequados para cada uma das propostas musicais, bem como para a linguagemmusical de cada violão contido nas músicas. Relacionar o papel do instrumento dentro dacomposição e, a partir disso, tomar a decisão sobre as técnicas de captação do instrumento foio grande aprendizado que obtivemos através das pesquisas e do trabalho prático. Cremos queessas informações nos trarão mais facilidade para a produção musical adequando a função do


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instrumento na música, o arranjo, e o som que se busca à proposta musical do artista. Isso nosajudará a tomar decisões muito importantes acerca da captação de violão, um instrumentomuito utilizado na maioria dos estilos musicais; um instrumento difundido universalmente,

mas que se diferencia em cada estética na qual é inserido.


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ANEXO 2 – Entrevista sobre as amostras coletadas.

Nome do entrevistado: Reinaldo Silva Ferreira Mendes

Ocupação na área de Produção Musical: Músico Produtor

Descreva sucitamente o som de cada amostra com termos subjetivos, como texturaentre outros (não se preocupe quanto à repetição de termos para amostras diferentes).

MICROFONAÇÃO ÚNICAC414 20CM: Incorpado e com brilho

C414 30CM: Incorpado e sem brilhoC414 40CM: Menos incorpado com mais médioSM57 10CM: Agudos bem definidosSM57 15CM: Agudos bem definidos e mais incorpadoSM57 20CM: Mais linear (Nem muito agudo nem muito médio)SM57 30CM: Mais graveSM57 40CM: Ainda mais grave

SM81 20CM: Som mais aveludadoSM81 30CM: AveludadoSM81 40CM: Destaque do miolo (Médio grave + Médio)

PAR ESPAÇADOC414 E SM81 20CM: Mais equilibrio (Características dos dois mics vieram juntas)C414 E SM81 30CM: Veio mais brilho

C414 E SM81 40CM: Perca de grave e mais médioSM81 E SM81 20CM: Mais agudo do que o mesmo mic sóSM81 E SM81 30CM: Ficou mais aveludadoSM81 E SM81 40CM: Sem definição de agudo e grave

XYSM81 E SM81 20CM: Equilibrado e com brilhoSM81 E SM81 30CM: Apresentou mais médioSM81 E SM81 40CM: Mais médio grave e agudo


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Dentre os resultados referentes às técnicas de microfonação única (condensador), qualte agradou mais?

R: Sm81 20Cm

Quanto aos resultados referentes às técnicas de microfonação única (dinâmico), vocêconsideraria algum utilizável em um trabalho profissional? Qual (is)?

R: Tendo outras opções, não utilizaria.

Dentre os resultados referentes às técnicas de microfonação dupla, qual te agradou mais?R: C414 e Sm81 a 30Cm.

gravação de violão: análise de diversos métodos de captação do instrumento

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