ONE THOUSAND DOLLARS A WEEK – WRITERS IN HOLLYWOOD FICTIONO trabalho de argumentista em Hollywood era bastante hierarquizado e burocrático; circunscrito ao processo de produção dos estúdios, os argumentistas não tinham o direito das adaptações e a sua liberdade criativa era limitada; eram muitas vezes forçados a trabalhar em colaboração. Contudo, apesar das limitações e restrições eram um trabalho muitíssimo bem pago, bastante mais do que qualquer escritor conseguiria arrecadar apenas do mercado literário. Alem dos altos salários a vida da Califórnia era também difícil de resistir; muito embora nem a todos agradasse o glamour e a agitação da vida social de Hollywood.Hollywood representava assim para os escritores um enorme paradoxo entre arte e comercio, sendo que o lado mercantil da industria era motivo de queixa para muitos deles.“They are, to put it bluntly, a pretty dreary lot of hacks, anf most of them know it, and they take their kicks and their salaries and try to be reasonably grateful to an industry which permits them to live much more opulently than they could live anywhere else.” ChandlerContudo, a grande questão era o conflito entre a noção de autoria, que estava a ser redefinida com a massificação do cinema.The figure of the Hollywood writer provided onde of the first clear indications of how alienating intelectual work could become under the industrial, profit-driven form of cultural production that the Hollywood stuio system represented, and thus served to forecast the fate of the artist in the factory of mass culture.

Nos primórdios do cinema não existia argumento, as história surgiam à base de ideias do realizador e inspirações de última hora na rodagem. Contudo, com a viragem do século, tornava-se cada vez mais evidente que os filme adquiriam uma forma narrativa, e começaram a ter maior dimensão e enredos mais complexos. Em 1905, com a integração de grandes estrelas do teatro nos filmes as audiências aumentaram e foram instituídas práticas de industrias para controlar o processo, assim as histórias tornaram-se uma das prioridades dos estúdios. Assim em 1910, os escritores eram uma parte indissociável da industria e o processo de escrita já estava normalizado e sistematizado, como todos os outros.Quando as pequenas histórias começaram a ficar gastas, os estúdios passaram a convidar escritores de renome para adaptar as suas histórias, oferecendo-lhes “star treatment”. Desta forma, o cinema conseguia alcançar a audiência da classe média curiosos pelas adaptações que viam normalmente no teatro. A aproximação da industria às artes dramáticas e literárias ajudava a estabelecer um estatuto culturalmente respeitável aos filmes.O primeiro grande movimento de escritores para Hollywood deu-se em 1919 com a formação do Eminent Authors Pictures de Samuel Goldwyn, segundo este acordo Goldwyn recebia a ninety-day option on their forthcoming Works, e se um manuscrito fosse seleccionado para produção o escritor podia receber “a $10,000 advance aginst one third of the film’s ernings”. Contudo, muitos dos escritores ressentiam a forma como os estúdios os recebiam e como tratavam os seus manuscritos. Esta experiencia acabou por ser um falanço comercial e a Eminent Authors Pictures extinguiu-se.Contudo, esta experiência não evitou outros escritores de se encantarem com os luxos de Hollywood.A segunda grande vaga de escritores para Hollywood começou em 1920, com o advento do som ao cinema os filmes passaram a requerer dialogo. Alem deste facto, as repercussões da Depressão em Broadway e na industria literária de Nova Iorque, fizeram com que muitos escritores não tivessem outra hipótese se não recorrer a Hollywood.Contudo, a forma como os escritores dos anos 20 foram recebidos em Hollywood, muito difere da dos anos 30. Na década de 20, os luxos e a cerimónia, a par de elevandos salários mantinham os escritores satisfeitos. Na década seguinte, também a depressão caiu sobre Hollywood, baixando

os salários e tornando a recepção dos escritores mais burocrática e hostil. Assim em 1941 os escritores criaram a Screen Writers Guild na tentativa de modificar a forma como os estúdios tratavam os argumentistas. Contudo, em vez de resolver um conflito, gerou outro desta vezes entre diferentes facções de escritores. Sobre isto What Make Sammy Run? 1941 Estes conflitos só aumentaram a antipatia e insatisfação dos escritores perante os estúdios.In the New Hollywood, its sunlight filtered through factory smoke and its peace shattered by the claking of the Talent Mills, the laborers move in herds... When they report for duty at the studios, they are issued a pencil, a dozen sheets of white paper, and a typewriter, and are assigned cells in the write’s corral of the place... Each cubicle bears a name on the door – that of its present inmate. With the trick short-term contracts now in vogue, the names are changed frequently, and washable paints are popular among studios. Often a writer sold down the river meet his successor coming hopefully into the cell he called home for six moths.Muitos dos escritores que trabalharam em Hollywood na década de 30 se queixaram das condições de trabalho.There is no prestige attached to being an author in Hollywood. An author (of standing) in London, in Paris, even in New York, enjoys a certain distinction. He is acceptable. He is even desirable. His opinion is worth something. But when he reaches Hollywood, he finds himself curiously, unexpectedly and completely anonymous... The author is the most unimportant cog in the Hollywood Wheel. Executives, big and little, supervisors, directors, dine aloof from the public gaze in a private bungalow. Authors eat at the commissary, in the company of extras, small-part players, camera-men, and the boys from the laboratories. Mildred CramIn Hollywood the screenplay is written by a salaried writer under the supervision of a producer – that is to say, by an employee without power or decision over the uses of his own craft, wothout ownership of it, and, however extravagantly paid, almost without honor for it. ChandlerFine convincingly argues that what was being fought over in Hollywood was not writers or their artistic freedoms but rather the very conception of authorship that would define the cinema as a cultural form. As the products of a mass entertainment industry that operated through a careful division of labor within a studio hierarchy, movies were necessarily collaborative and collective in their production, and the notions of artistic vision and controlo ver a work brought to Hollywood by writters made little sense within such a médium.

WEST OF EDEN – WRITERS IN HOLLYWOOD 1928-1949Com o advento do cinema sonoro muitos escritores começaram a chegar em massa a Hollywood para trabalhar como argumentistas. Assim, entre 1927 e 1930 os estúdios precisavam de escritores para escrever os diálogos dos novos filmes falados e os escritores agradeciam um cheque ao final da semana, uma vez que o mercado literário foi bastante abalado pela Depressão.Muitos criticaram a influencia negativa dos estúdios de Hollywood sobre os escritores americanos, acusando os estúdios de secar a criatividade dos autores, e contamina-los com ideias de uma sociedade decadente e consumista.Sobre Hollywood Faulkner disse: “Hollywood is the only place in the world where a man can get stabbed in the back while climbing a ladder.”Tom Dardis no livro Sometime in the Sun, contesta a ideia de Hollywood como destruidora. Acompanha a experiência de cinco escritores Fitzgerald, Faulkner, Nathanael West, Aldous Huxley e James Agee e conclui que os anos que passaram em Hollywood lhes trouxeram mais coisas boas do que más. Dardis examina as carreiras dos autores, não pelo seu contributo a Hollywood, mas pelo contributo de Hollywood às suas carreiras. Fitzgerald e West descobriram em Hollywood o assunto/tema dos seus melhores romances; os produtores cinematográficos Henry Hathaway e William Bacher sugeriram a Faulkner a ideia original do seu romance A Fable. E todos os três escritores receberam o apoio financeiro que precisavam quando os seus livros já

não os sustentavam. As dificuldades que encontraram em Hollywood, na perspectiva de dardis, deveram-se muitas vezes à sua falta de experiência como argumentistas e desconhecimento do meio.Hemingway por exemplo nunca trabalhou com Hollywood.

This stuff about easy work is all wrong. My hours are from ten in the morning to six at night with a full day on Saturday. They gave me a job to do five minutes after I sat down in my office – a scenario about a beauty parlor – and I’m expected to turn out pages and pages a day. There’s no fooling here. All the writers sit in cells in a row and the minute a typewriter stops someone pokes his head in the door to see if you are thinking. Otherwise, it’s like the hoter business. Carta de Nathanael West à sua amiga Josephine Herbst em 1933.

SOMETIME IN THE SUN, Tom DardisNos primeiros parágrafos da introdução de Sometime in the Sun de Tom Dardis, é nos descrito um Fitzgerald vivo e integrado nos estúdios norte americanos, isto no verão de 1937. Contudo, a sua relação com a fábrica dos sonhos de Hollywood, foi tudo menos pacifica. Ainda assim, a grande maioria das biografia sobre o autor retrata um Fitzgerald bêbado e decadente sempre em grande miséria. Sobre as suas colaborações com a MGM sabe-se que teve grandes desentendimentos com Mankiewicz e Stromberg, e de todo o seu trabalho com Hollywood apenas foi creditado uma vez, no filme Os Três Camaradas, 1938, baseado no romance de Remarque. Trabalhou também no filme The Last Tycoon, o seu último livro após uma longa ausência literária, ficando por perceber porque a MGM o contratou em 1937 quando a sua carreira de escritor estava, ao que parece, acabada?Grande parte dos escritores da literatura moderna americana trabalharam a dada altura para os estúdios de Hollywood, com diferentes tipos de envolvimento, muitas das vezes uma escolha por razões financeiras.Sobre o período em que Faulkner trabalhou em Hollywood (1932) sabe-se pouco. Sabe-se que se deveu a um período de dificuldades financeiras, e que o trabalho foi feito rapidamente e para esse efeito, não deixando qualquer marca no trabalho do autor. Ele escreveu dezenas de argumentos para os estúdios, despendendo semanas e até meses para projectos individuais. A biografia de Faulkner escrita por Joseph Blotner esclarece algumas questões. Ao que parece Faulkner tinha pouca confiança no seu trabalho enquanto argumentista, contudo em desespero ofereceu o seu trabalho para qualquer estúdio que lhe paga-se mais do que $100 por semana, uma vez que em 1942 os livros de Faulkner não tinham grande popularidade (ao contrário dos de Fitzgerald). Ainda assim, Howard Hawks viu um enorme talento em Faulkner e durante duas décadas trabalharam em colaboração para muitos filmes.

Na década de 30 e 40, os argumentistas não tinham qualquer prestigio na grande máquina dos estúdios americanos.

Quando Faulkner tentou escrever um romance puramente comercial, escreveu o Santuário. Ele envolveu-se com a escrita de argumentos com o mesmo primor e individualidade que pos em qualquer outro livro seu.

Embora muitos realizadores como John Huston, Howard Hawks e Jean Renoir tivessem preferência por estes escritores para os seus argumentos, a verdade é que parte desta colaboração entre escritores literários e os estúdios de Hollywood se deveu a razões financeiras, pelo menos nos casos de Fitzgerald, Faulkner e West.

Fitzgerald e Faulkner cedo perceberam que a sua literatura nunca os poderia sustentar. Fitzgerald teve as suas primeiras participações nos estúdios em 1927 e 1931, apenas como consultor suplementar. Em 1937 a sua carreira literária começava a fraquejar com o livro Tender is the Night. Assim, um ano antes da sua partida para Hollywood, Fitzgerald teve um período complicado onde se apercebeu que nunca mais escreveria nada vendível, como o próprio escrever no livro Crack-Up. Assim, a sua participação em Hollywood acordou o seu talento e paixão pela escrita. O caso de Faulkner é um pouco diferente, como pai de família viu-se em 1942 sem outra forma de sustentar a sua família sem ser os estúdios de Hollywood. West, por sua vez, nunca conseguiu sustentar-se apenas com o seu trabalho literário, de maneira que sempre participou na industria de Hollywood. Contudo, entre os três foi o que mais aproveitou o seu trabalho na industria cinematográfica para seu próprio proveito, como é visível em The Day of the Locust.Huxels não precisava tanto do dinheiro como os três escritores anteriores, mas a vida da Califórnia tornou-se boa de mais para lhe resistir. Em 1927 com o advento do cinema sonoro escreveu para um artigo “Silence is Golden”, contudo nem uma década depois apresentou grande contribuições para os diálogos da industria, tendo como auge da sua carreira como argumentista para Hollywood o filme Alice in Wonderland da Disney.Agee apaixonou-se por Hollywood sendo o único dos três que gostava mesmo da industria. É de sublinhar a sua parceria com John Huston.

Nos casos de Huston e Hawks, as parcerias com Agee e Faulkner não se apresentavam como um trabalho normal com outro argumentista. Estas colaborações eram bastante complexas e dependiam de inúmeros encontros. Hawks dizia sobre Faulkner: “It was awful nice having him around” .Fitzgerald, Huxely e West não tiveram tanta sorte nas colaborações em que participaram em Hollywood, contudo os anos que lá passaram tiveram um papel fundamental na sua vida e obra.

FITZGERALDÉ comum a todas a biografias de Fitzgerald uma certa visão decadente e acabada do autor. Este ponto de vista parte também do próprio Fitzgerald nas cartas que escrevia à filha de 16 anos: “You don’t realize that what I am doing here is the last tired effort of a man who once did something finer and better…”. Os três biógrafos do autor levaram as suas palavras demasiado à letra, vendo este últimos anos do autor demasiado trágicos. A tradição de um Fitzgerald sofrido e falido é transversal às biografias do autor: The Disenchated, de Budd Schulberg, 1950; Crazy Sundays, Aaron Latham.É verdade que Fitzgerald teve períodos complicados em Hollywood; a sua saúde nem sempre ajudou e a sua relação com os estúdios era complicada. A sua dependência do álcool dificultou tanto a sua saúde com a relação com os estúdios. Contudo, o que todas as biografias de Fitzgerald omitem ou distorcem são as coisas boas que aconteceram a Fitzgerald no seu período em Hollywood, entre elas: a ressurreição da sua criatividade, que parecia dormente em 1935. Ainda que The Last Tycoon tenha tido bastante visibilidade, não pode ficar esquecido que obras como The Day of The Locust e The Slide Area não poderiam ter saído escritas sem um ponto de vista interior à maquina hollywodesca. As suas contribuições para Hollywood levaram um ano e meio para pagar as suas dividas num valor de $40,000, conseguindo estar sem dividas pela primeira vez na sua vida por mais de uma década. Assim, a sua vida na costa ofereceu-lhe uma nova esperança e alegria desde 1937 até ao final dos seus dias.

Os piores anos de Fitzgerald tanto de um ponto de vista financeiro como criativo, foram 1935, 1936 e a primeira metade de 1937. Este período é marcado por inúmeras dificuldades de publicações dos seus livros. Submerso em dívidas e problemas, os seus livros não conseguiam ser tão bons como os que escrevera antes, Tom dardis afirma que Fitzgerald não perdera o seu talento, mas que lhe faltava algo sobre o que falar.Desde da data da publicação de Tender is the Night, Hollywood era o derradeiro objectivo de Fitzgerald, sendo contratado pela MGM em Julho de 1937, após um longo período de dificuldades e incerteza face ao interesse de Hollywood em Fitzgerald.Ainda que Hollywood fosse a última hipótese de Fitzgerald, o autor mostra em muitos dos seus textos alguma reticencia e suspeita face aos filmes. Temendo que a sua popularização levem os livros à decadência.Durante 1937 e 1938 Fitzgerald era um dos argumentistas mais bem pagos dos estúdios recebendo entre $1,000 e $1,250 por semana (bastante mais do que Faulkner $300, por semana; e West $350 por semana). Contudo, destes $1,250 Fitzgerald concordou em enviar todas as semanas $600 para Ober, com o objectivo de pagar as suas dividas; o restante dinheiro ficava pagar outras dividas com Perkins e Scribners; para a conta hospitalar da sua mulher e para enviar à sua filha. Quando em 1939 as despesas hospitalares da sua mulher voltaram a aumentar e o trabalha a escassear, Fitzgerald voltou à literatura escrevendo The Last Tycoon, contudo a venda dos direitos não foi tão favorável como o autor desejava. Assim, a carreira de Fitzgerald foi marcada por estas flutuações entre sucesso e falhanço, embora o próprio apenas conseguisse ver o falhanço.

Das seis participações de Fitzgerald nos estúdios da MGM apenas mereceu creditação num: Os três camaradas. Na sua primeira participação com a MGM, Fitzgerald foi a quarta opção como argumentista em A Yank at Oxford, pelo seu entendimento da vida jovial, já explorada no seu romance This Side of Paradise. Assim, a MGM pediu a Fitzgerald que acrescenta-se algo de colegial ao argumento completo de Frank Wead, trabalho que aceitou com enorme entusiasmo e demonstrando conhecimento, apresentando novas sugestões face a determinadas personagens e diálogos inclusive. Embora o filme apresente alguns dos diálogos sugeridos por Fitzgerald, o seu trabalho não foi creditado no filme. Nem o seu nem o de Frank Wead, sendo oficialmente o argumento de Malcolm Stewart Boylan, Walter Ferris e George Oppenheimer – todos argumentistas contratados posteriormente a Fitzgerald e Wead; o que muitas vezes no meio dos argumentistas era favorável.Muito do que foi escrito por Fitzgerald assenta no seu trabalho em Os três Camaradas, os biógrafos de Fitzgerald descrevem esta colaboração com Joseph L. Mankiewicz, como tendo sido especialmente devastadora para o autor. De facto, Fitzgerald escreveu 7 diferentes versões do argumento para Mankiewicz, a quem mais tarde se referia nas cartas como “Monkeybitch”, e que despendeu seis meses do seu trabalho na MGM para este efeito. Na correspondência entre os dois que foi publicada na compilação The Crack-Up é legível a tristeza e desencanto de Fitzgerald; ao contrário de Mankiewicz que responde com crueza e frieza, afirmando que os actores não conseguiam dizer os diálogos demasiado literários de Fitzgerald.Mankiewicz destacou um ajudante para Fitzgerald mas a sua relação também não foi muito positiva (Paramore). Assim, em vez de trabalharem em parceria, acabaram por escrever versões paralelas; sendo o trabalho de Paramore mais seguro e o de Fitzgerald mais audaz, contudo não suficiente aventureiro para Mankiewicz.Após uma carta franca, escrita por Fritzgerald a Paramore, os dois conseguiram entender-se e completar uma versão conjunta entregue a Mankiewicz a 5 de Novembro de 1937. Contudo nem este versão nem as que lhe seguiram satisfizeram o produtor, sendo aberta a produção do filme a 1 de Fevereiro de 1938, após a drástica revisão de manckiewicz. Fitzgerald levou muito a mal a

revisão de mankiewicz, chegando a escrever em várias cartas que o filme assim seria um fracasso total. Ao contrario do que Fritzgerald previu o filme foi um enorme sucesso, contudo, nunca saberemos como teria sido com o argumento de Fitzgerald.Em 1938 Fitzgerald participou na produção de Infidelity produzida por Stromberg, finalmente um produtor de quem gostava. Mais uma vez, ao inicio deste novo trabalho as suas cartas revelam um enorme entusiasmo e vontade de trabalhar.A história de Infidelity provinha de um conto de Ursula Parrot e contava a história de um jovem casal, Althea e Nicholas Gilbert, e o que acontece quando Althea descobre que o seu marido a traiu uma vez com a sua belíssima secretária. Após uma longa conversa sobre divorcio, Althea decide perdoar Nicholas e tudo acaba bem. O trabalho de Fitzgerald era transformar esta história em material suficiente para sustentar um filme de 75 minutos. O papel principal estava desde cedo adjudicado à actriz Joan Crawford, assim, Fitzgerald viu três dos seus grandes filmes Chained, Possessed e Forsaking All Others, produzindo analíticos levantamentos; dividindo-os em actos e cenas de forma a desvendar a sua estrutura dramática. Depois começou a esboçar a estrutura dramática de Infidelity, mostrando como o plot iria funcionar em termos de actos e cenas. Fitzgerald pediu para trabalhar sozinho neste projecto e Stromberg, que tinha grande fé e confiança nele, confiou-lhe o pedido.Na primavera de 1938, Fitzgerald afastou-se do projecto, uma vez que nunca conseguiria agradar tanto Stromberg e o Production Code (um código de censura) ao mesmo tempo. No projecto seguinte, The Women, produzido também por Stromberg, Fitzgerald foi emparelhado com um velho amigo, Donald Ogden Stewart, e embora a relação tenha corrido bastante bem, o argumento teve um desenlace parecido com o Infidelity. Desiludido com o trabalho de Fitzgerald, Stromberg parecia não gostar de nenhuma das versões apresentadas pela dupla Fitzgerald e Stewart. Acabando por afastar Fitzgerald do The Women para o integrar na produção de Madame Curie, um filme produzido por Sidney franklin (talvez até ao seu contracto expirar). Mais uma vez, o trabalho produzido por Fitzgerald no argumento de The Women não foi creditado, estado o argumento creditado em nome de Anita Loos e Jane Murfin. Mais uma vez, ao inicio do trabalho em madame Curie o entusiasmo de Fitzgerald era enorme nas suas cartas, contudo, já a meio do processo do argumento, o seu contracto não foi renovado. As suas últimas semanas de trabalho não foram para o filme Madame Curie mas sim para um trabalho de última hora para o filme Gone With the Wind – trabalho que ainda assim não oferecia grandes possibilidades estando sujeito a regras especificas.A postura de Fitzgerald nos estúdios americanos oscilava entre uma sobre confiança, roçando a arrogância e uma falta de confiança total. Durante este período Fitzgerald conseguiu manter-se sóbrio, talvez pela necessidade de manter o emprego.Em Fevereiro de 1938, Fitzgerald torna-se num escritor free-lancer contudo sem conseguir obter nenhum trabalho. Quando começava a ficar mais nervoso foi contratado para uma produção de Walter Wanger como colaborador no argumento do filme Winter Carnival. Para este efeito a produção marcou-lhe uma viagem até Darthmouth Winter Carnival, oportunidade que Fitzgerald desperdiçou ao embriagar-se severamente durante toda a viagem.Assim, Fitzgerald regressa à literatura começando a escrever o livro The last Tycoon, e regressa também ao álcool,

DIA 2Ao contrário do que muito dos biografias de Fitzgerald contam, o escritor não era um homem solitário. Embora não fosse muito assíduo das grandes festas da Califórnia ele gostava de se rodear de pessoas e conversar em pequenas tertúlias. Já sobre Faulkner não podemos dizer o mesmo.

No inicio da década de 40 Fitzgerald permanecia for a dos estúdios escrevendo contos para o Saturday Evening Post e para o Collier’s; contudo, muitos deles não chegavam a ser editados. Assim, o escritor recorria aos seus amigos para o sustentar; mas embora tivesse pago todas as dívidas a Ober (o agente), este parecia não querer colaborar. Apesar da ajudada de Perkins nas alturas mais complicadas, o facto de Ober não estar disposto a sustentar mais Fitzgerald deixou-o bastante devastado. Assim, na década de 40, o seu único sustento era uma série de histórias que publicada no Esquire a $250 por história, for a um ou outro trabalho como argumentistas nos estúdios mas nada que mereça relevância. Em Maio de 1940 vendeu os direitos do seu mais famoso conto Babylon Revisited. Lester Cowan, o produtor do filme, contratou Fitzgerald para a adaptação oferecendo-lhe a possibilidade de trabalhar em casa, desde que estivesse sempre contactável, dia e noite.Uma vez que o conto original era pouco cinematográfico pela sua duração e drama, Fitzgerald fez a própria adaptação transformando a sua história num melodrama fraco, cheio de embelezamentos, com assassinos contratados, resgates de última hora. Talvez seja o único escritor da literatura moderna americana cujas obras foram “aniquiladas” para Hollywood, pelas suas próprias mãos.No livro a história conta o esforço de Charlie Wales pela custódia da sua filha de 9 anos, Honoria, que for a legalmente adoptada pela família da sua falecida mãe. Na adaptação cinematográfica passa a ser um policial sobre a perca de milhões de Wall Streat e assassinos contratados.O filme teve vários títulos, desde Honoria, passando por Babylon Revisited até Cosmopolitan.Para o cast da jovem rapariga estava pensada a Miss Jane Temple, contudo a rapariga nunca chegou a poder participar, o que prejudicou gravemente o financiamento do filme. Assim, já sei remuneração, Fitzgerald continuou a trabalhar arduamente na adaptação cinematográfica, escrevendo com enorme entusiasmo à filha dizendo que seria a melhor coisa que alguma vez fez. Contudo, o filme nunca chegou a ser produzido. Levou a Lester Cowan mais de dez anos para reaver o investimento feito no projecto, e vendeu o argumento do filme à MGM por $100,000. O argumento de Fitzgerald foi totalmente reescrito, e em 1954 o filme foi feito com o titulo de The Last Time I Saw Paris.Após este evento, Fitzgerald foi contratado por Zanuck e Nunnally Johnson para rever um argumento de Emlyn William’s London – The Light of Heart. Uma peça sentimental sobre o colapso de um actor alcoólico que acabou como Pai Natal num centro comercial. O trabalho de Fitzgerald era desenvolver a reabilitação moral do personagem, através da personagem da filha. Para este trabalho receber 700$ por semana, o seu único rendimento a par das histórias que escrevia para a revista esquire. A sua versão do The Light of the Heart, foi considerada inaceitável e passados dois anos Nunnally Johnson reescreveu-a como Life Begins at Eighty-Thirty. Este foi o último trabalho de Fitzgeerald para a industria.

A primeira referência ao livro The Last Tycoon aparece nas correspondências de Fitzgerald com Perkins em Maio de 1939, onde o escritor nega que o romance é sobre Hollywood. Em Outubro anunciou que estava a escrever à filha e depois disso a Kenneth Littauer da Collier’s. Ficando assim Perkinks como agente não oficial em Nova Iorque, prescindido (Fitzgerald) dos serviços de Ober. Em Novembro de 1939 Fitzgerald e Perkins começaram a falar com a Collier’s e com o Saturday Evening Post, contudo nenhum dos dois assinou imediatamente contracto.Nos seus últimos dias Fitzgerald trabalhou arduamente em The Last Tyccon, de saúde gravemente debilitada, escrevia na cama cerca de two thousand palavras por dia. Mas escrevia com grande entusiasmo e esperança à filha.Na noite da sua morte Sheilah Grham (namorada) informou Ober da existência do manuscrito, ainda que incompleto.

Assim, ainda que não tenha dado um grande contributo para o cinema americano, a industria de Hollywood ofereceu-lhe, finalmente, sobre o que falar, recuperando-o de uma longa ausência.

FAULKNERFoi a sua incapacidade de se sustentar apenas com a sua literatura que levou faulkner a Hollywood, e foi o seu continuado falhanço que o levou a regressar inúmeras vezes.Apenas um dos seus livros teve realmente sucesso (Sactuary), e foi este mesmo livro que lhe valeu o seu primeiro trabalho como argumentista em Hollywood.No final da década de 1920, Faulkner não parecia contar muito com o seu trabalho literário para se sustentar, arranjando biscates aqui e ali nos mais diversos trabalhos. A sua perspectiva sobre dinheiro alterou-se após o seu casamento em 1929 com Estelle Franklyn, que trouxe consigo duas filhas do seu primeiro casamento. Aí com uma família para sustentar Faulkner percebe que tem que gerar dinheiro a partir dos seus livros. È neste sentido que o autor escreve Santuário, contudo a sua editora entra em bancarrota no inicio de 1931 deixando o autor sem quaisquer regalias, sendo o único rendimento do livro o que veio mais tarde de Hollywood: Pelos direitos vendidos à Paramount e pelo contrato que Faulkner assinou com a MGM, Com o inicio do cinema sonoro a industria de Hollywood procurava muitos argumentistas, assim escritores como Faulkner e Nathanael West eram óptimos candidatos pela sua escrita de diálogos realistas e verosímeis.Em 1931 Faulkner conhece Leland Hayward, que concorda em representa-lo em Hollywood. Quando a MGM se mostrou bastante interessada em Faulkner o escritor estava um pouco relutante contudo a sua situação financeira não lhe oferecia outra hipótese se não aceitar. Assim em 1932 Faulkner parte para Hollywood para o primeiro de muitos trabalhos, instigados pela necessidades financeira. Na década de 30, também os estúdios de Hollywood ressentiam bastante a crise financeira que assombrava toda a América. O seu primeiro contrato, para uma duração de seis semanas era de $500 por semana, o que embora não fosse muito no meio, era imenso para Faulkner. Nesse mesmo primeiro ano que Faulkner trabalhou para a MGm, ele colaborou em nove projectos, originais, adaptações tanto suas como de outros escritores. Destes nove projectos apenas dois foram produzidos. E no final de Junho de 1932 o seu contrato expirara sem ser renovado pela MGM., arrecadando um total de $6,000 entre paychecks e os direitos do seu conto Turn About e partindo bastante satisfeito. Contudo, passados um ou dos meses, foi o próprio Howard Hawks (impulsionador da compra dos direitos de Turn About que solicitou a participação de Faulkner na escrita do argumento do que viria a ser o filme Today We Live. Embora relutante Faulkner aceitou a proposta recebendo para este trabalho $250 por semana. Faulkner e Hwks mantiveram uma relação próxima até à morte do escritor em 1962. Partilhavam interesses em caça, pesca e acima de tudo Story-telling. Esta relação era para Faulkner a coisa mais importante e duradoura que retirou de Hollywood. Hawks era um realizador bastante diferente dos outros dos estúdios, não só pela relação que mantinha com Faulkner, mas também pelo seu total controlo criativo pelo seus filmes, facto bastante único para a época. Esta liberdade criativa era sustentava pelo seu sucesso de bilheteira e pelo facto de ter colaborado como argumentista em muitos filmes produzidos nos estúdios de Hollywood.Faulkner não olhava para o seu trabalho em Hollywood como uma possível carreira, era apenas uma forma de se sustentar. Hawks quis Faulkner na adaptação de Turn About porque acreditava que ele conseguia escrever dialogo britânico de forma convincente. Assim, na sua primeira reunião o realizador disse que argumentista: “stick to his original story as closely as possible. E em 5 dias o argumento estava escrito. Contudo, com a disponibilidade de Joan Crawford para o filme o argumento teve de ser rescrito integrando um ludibrioso triangulo amoroso, onde a única coisa restante no filme foram

as cenas de acção, sendo um pequeno fracasso. Contudo, isto não abalou a confiança de Hawks em Faulkner, e foi esta confiança que o foi mantendo em Hollywood.Durante a reescrita de Today We Live, os pai de Faulkner faleceu e ele regressou a Oxford onde permaneceu durante vários meses, continuando o trabalho através de telefonemas. No final do trabalho Faulkner disse a Hawks que poderia trabalhar para ele sempre que quisesse. Assim, passou a receber $600 por semana até Maio de 1933. Nesse ano, Hollywood chamou-o de novo aos estúdios dispensando os seus serviços e dizendo que ele não poderia continuar a trabalhar à distancia. De todo o trabalho que Faulkner produziu na primavera de 1933 nenhum foi produzido.Após o falhanço de Today We Live e de Freaks Faulkner foi afastado dos estúdios e Hawks embora permanecesse lá perdeu muitas das suas regalias. Assim, até 1935 (Twentieth Century – Fox) os dois amigos não trabalharam mais juntos. Nestes momento em que Faulkner esteve afastado dos estúdios, regressou aos romances trabalhando em Pylon (1934) onde são visíveis marcas da sua colaboração com Hawks. (Livro mais tarde adaptado para cinema, no filme The Tarnished Angels de Douglas Sirk). A sua escrita após a sua passagem por Hollywood tornou-se mais objectiva, tomando um ponto de vista exterior às personagens, dando primazia a motivos visuais.Em 1935, quando Faulkner procurava novamente um trabalho nos estúdios de Hollywood, mais uma vez por razões financeiras, foi Hawks quem o ajudou, exigindo à Twentieth Century-Fox os seus serviços como argumentista do filme The Road to Glory. O produtor Zanuck aceitou a proposta, contudo emparelhou Faulkner com Joel Sayre o que deixou Faulkner bastante satisfeito, e com quem manteve um longa relação de amizade. O trabalho de Faulkner e Sayre para o filme The Road to Glory, era escrever um filme de guerra. E assim o fizeram, em 1936 acabaram o argumento agora com o titulo de Zero Hour. SINOPSE. Do argumento é possível identificar alguns diálogos do próprio Hawks, contudo existem muitos sinais do próprio Faulkner XXXXXXFaulkner trabalhou para Hollywood de 1932 até 1955. Um dos seus trabalhos mais famoso é o argumento de The Big Sleep, para a Warner Brother em 1946, realizado por Howard Hawks. O filme é baseado num romance policial de Raymond Chandler, e o trabalho de Faulkner é apenas creditado como colaborador na adaptação a par de Jules Furthman e Leight Brackett.A sequencia inicial: Philip Marlowe (Bogart) está numa estranha entrevista de emprego com um velho e rico General Sternwood. O general tem duas filhas, sendo que uma está a ser chantageada por um desconhecido. A cena passasse numa enorme greenhouse e está muito calor. O general está todo vestido de branco e está confinado a uma cadeira de rodas. O general conta a Marlowe sobre as suas orchids e a corrupção das suas filhas numa série de monólogos.Embora esta cena tenha muito do Faulkner ela foi retirada na integra do livro de Chandler e a participação de Faulkner na adaptação é difícil de identificar uma vez que foi um trabalho feito em colaboração.Sobre este trabalho Leight Brackett recorda que grande parte do tempo foi destinado à compreensão do complicado enredo de Chandler, sendo o trabalho dos três argumentistas tentar criar uma história coerente a partir do livro, mantendo as motivações das personagens intactas. Sendo o papel de Faulkner de chief juggler. Ao final de três meses apresentaram um argumento a Hawks que preocupava os três argumentistas, mas que Hawks gostou bastante. Hawks disse apenas que se as coisas acontecessem rapidamente que não faria grande diferença, e não fez.No filme To Have and Have Not (1944), mais uma vez, um encontro entre Faulkner de Hawks, a rapariga Marie (Lauren Bacal) tenta indicar que está disponível. Quando ela diz a Harry Morgan (Bogart) que tudo o que ele tem que fazer quando precisar dela é assobiar. Este dialogo foi escrito pelo próprio Hawks, numa projecção-teste para Bacall, contudo não o conseguia usar no filme. A ideia de transpor a cena para um quarto hotel de Faulkner. A única participação em termos de escrita de Faulkner teve nesta cena foi o diálogo preliminar que sustenta o dialogo de Hawks.

Desta parceria podemos recordar filmes como The Big Sleep, To Have and Have Not, The Maltese Falcon, filmes muito mais toleráveis hoje do que muitos outros da mesma época.A par da escrita de The Road to Glory (para o qual, Faulkner, escrevia cerca de 35 páginas por dia), o escritor foi capaz de acabar um dos seus mais famosos romances Absalom, Absalom! Como o próprio dizia em relação ao seu trabalho como argumentista, era um trabalho que tinha de ser feito. A par disto Faulkner teve uma crise de alcoolemia, contudo, em Fevereiro de 1936 estava de volta ao seu trabalho nos estúdios, onde foi destacado para trabalhar nos diálogos de Banjo on My Knee. Faulkner era muitas vezes acusado de escrever diálogos que os actores não conseguiam ler. Os seus diálogos apesar de terem um ritmo simples eram muito extensos (cerca de 10 linhas) o que levou a que poucos dos seus diálogos fossem incluídos no filme.De seguida o seu trabalho é creditado o filme Slave Ship como “Story by William Faulkner”, contudo nem o romance no qual o filme se baseou nem o argumento são seus. O romance The Last Slaver é de George S. King e para a adaptação Faulkner apenas fez um extenso tratamento, cujas partes mantém-se no argumento filmado. Sobre este trabalho o próprio disse “I’m a motion-picture doctor. When they run ino a section they don’t like, I rework it and continue to rework it until they do like it. In “Slave Ship” I Reworked sections. I don’t write scripts. I don’t know enough about it.” Realizado por Tay Garnett, o único realizador alem de Hawks com quem Faulkner trabalhou.De seguida Faulkner teve algumas dificuldades em arranjar outro emprego, uma vez que sem a colaboração de Hawks os seus diálogos eram sempre uma questão problemática. Assim, participou em Gunga Din, uma produção da RKO Rádio, a par de muitos outros argumentista, contudo nunca chegou a ser creditado, o que não lhe causava grande incomodo, uma vez que nem o próprio acreditava nas sua capacidades como argumentista, muito menos sem Hawks.Apesar do seu aumento em Março de 1937 ($1,000 por semana), Faulkner estava bastante aborrecido em Hollywood. Convidou a sua família para uma temporada. E A sua vida social começava a florescer em caçadas e passeios com Nathanael West.O trabalho seguinte de Faulkner foi uma adaptação do romance histórico de Walter D. Edmonds Drums Along the Mohawk. Contudo o tratamento que apresentou não tinha grande qualidade, e talvez nem empenho, sendo que a última página Faulkner escreveu “Lana Tells Mary whatever sappy stuff we need about love conquers all things, etc.” Apesar dos três meses de trabalho dispendidos, o projecto foi entregue a outro argumentista: Drums Along the Mohawk, uma produção de John Ford escrito por Lamar Trotti e Sonya Levien, mas só lançado em 1939 , talvez uma indicação da dificuldade da missão. Após este período de apatia, Faulkner abandona a Califórnia em Agosto de 1937, achando que seria a última vez. “I don’t like scenario writing because I don’t know enough about it. I feel as though I can’t do myself justice in that type of work, and I don’t contemplate anymore of it in the near future.”Entre 1938 e 1942 Faulkner escreveu 4 livros, sendo que apenas The Wild Palms de 1939 teve algum sucesso. Também as publicações dos seus contos estava cada vez menos sustentáveis. Em 1942 todos os seus livros, à excepção de Santuário, deixaram de ser publicados. Mais uma vez, Hollywood era a sua última esperança e voltou a procurar trabalho lá.Faulkner sustentava não só a sua família, mulher e duas filhas, como também a sua mãe.Com a ajuda de Bennett Cerf e Harold Ober, Faulkner conseguiu assinar outro contracto com a Warner Brothers em 1942 no valor de $300 por semana. Sendo que o escritor escreveu a Ober que aceitava qualquer coisa que paga-se mais do que $100. Assim, na década de 40, Faulkner recebia o salário mais baixo dos argumentistas de Hollywood.Durante a Segunda Guerra Mundial, os filmes tornaram-se patriotas. Faulkner trabalhou para três projectos deste tipo, em parceria com Maltz, Bessie e Trumbo, mas nenhum dos trabalhos chegou a ser produzido.

Ainda na década de 40, Faulkner foi chamado de Hawks para escrever algumas cenas que completassem os argumentos dos seus filmes. Um destes casos foi para o filme Air Force, ainda que, mais uma vez, o seu trabalho não tenha sido credito. Este contacto abriu novamente as portas para mais projectos Hawks-Faulkner como Battle Cry, em 1943, contudo o filme nunca chegou a ser produzido devido aos seus grandes custos.Muitas experiencias semelhantes se seguiram, e parecia que a sua experiencia da Twentith Century Fox, se iria repetir, meses de trabalho para projectos que nunca seriam produzidos.

Entretanto Hawks conheceu Hemingway em caçadas e pescarias e apostaram que o realizador era capaz de fazer um grande filme do pior livro do escritor: To Have and have not. Esta aposta foi o principio da melhor colaboração entre Faulkner e Hawks a par de Jules Furthman, no argumento de To Have and Have not. Faulkner a esta altura dizia “The moving picture work of my own which seemed best to me was done by the actores and the writer throwing the script away and inventing the scene in actual rehearsal just before the camera turned...” e ao que parece, To Have and Have Not, seguiu este mesmo principio.Faulkner e Furthman alteraram a história para Martinique durante a segunda guerra mundial, e a história baseia-se na resistência de Harry Morgan às ofertas que lhe são feitas, para usar o seu barco, pela força anti-Vichy da ilha.Alem de Henry Morgan, existe apenas um personagem retirado do romance: Eddie. Quando este encontra alguém pela primeira vez pergunta-lhe “was you ever bit by a dead bee?” Se ignorarem a questão ou rirem, eddie sabe que eles não contam, não são pessoas a sério. A rapariga, Silm, dá-lhe uma resposta, ganhando imediatamente a sua confiança. Este pormenor, não existe no livro, mas Dardis desconfia que veio de Faulkner.Sobre as contribuições de Faulkner, Hawks diz que: “ He hás inventiveness, taste, and Great ability to characterize and the visual imagination to translate these qualities into the médium of the screen. He is intelligent and obliging – a master of his work who does it without fuss.” De seguida Faulkner foi destacado para vários remakes, prática comum dos estúdios quando não tinham trabalho para os argumentistas. Se o novo argumento fosse melhor que o antigo a produção era realizada, se não o trabalho passava para outros argumentista.Em 1943 Faulkner cruzou-se com William Bacher (produtor) e Henry Hathaway (realizador), que marcaram o seu mais ambicioso e pior romance – A Fable. Publicado em 1954. Faulkner apresenta um grande fascínio pelas temáticas da primeira guerra mundial.Assim, Faulkner levou de Hollywood algo que nunca esperaria: o tema do que acreditava ser a sua obra prima. Com a publicação de A Fable, Faulkner esperava poder partir de Hollywwod, algo que não aconteceu até o ano seguinte.À procura de outra experiência que fugisse à rotina de Hollywood Faulkner foi trabalhar para The Southerner de Jean Renoir.Em 1945 o seu nome como escritor voltava a ganhar alcance e Faulkner estava cada vez mais farto de Hollywood desejando concentra-se novamente na sua carreira literária. Contudo neste mesmo ano fala-se em Hollywood da adaptação cinematográfica do seu romance A Fable. Assim, Faulkner assina um contracto onde diz que trabalhará em casa na adaptação durante 6 meses, sendo que os direitos do filme são apenas da Warner Brothers. Contudo, os direitos já estavam atribuídos a Bacher e Hathaway o que empancou o processo. Faulkner regressa ao Mississippi, onde se concentra a tempo inteiro em A Fable. Este romance foi também a desculpa que o manteve afastado dos estúdios, muito embora ainda lhe faltassem 3 ou 4 anos de contracto. A pouco e pouco os seus romances voltaram a vender, de maneira que se pode manter afastado de Hollywood.Por duas vezes mais Faulkner aceitou trabalhar com Howard Hawks, tanto por gratidão, como pela dificuldade que estava a ter em finalizar o romance. A questão financeira já não se punha uma

vez que tinha ganho o prémio Nobel da literatura. Assim em 1951, Faulkner regressa a Hollywood ganhando $2,000 por semana durante 8 semanas. Embora a produção da adaptação de The Left Hand of God de William E. Barrett nunca tenha sido realizada. O último filme de Faulkner e Hawks foi Land of the Pharaohs, argumento de Faulkner, Harry Kurnitz e Harold Jack Bloom (entre 1953 e 1954).Por esta altura o problema de alcolemia de Faulkner tornava-se complicado e publico até à sua morte em 1962.O final oficial do trabalho de Faulkner como argumentista data da primavera de 1955, quando recusou trabalhar na adaptação de alguns dos seus romances. “I have never learned how to write movies, nor even to take them very seriously. I don’t think I need the Money at the present, and that is the only reasoin I would have to try the job, or any movie job...” DOROTHY PARKERTambém Dorothy Parker foi a Hollywood devido a razões financeiras. Stoppin in Denver en route to Califórnia, she wrote to Alexander Woollcott: “I am afraid it is only too true about Hollywood. The Paramount contract, or Kiss of Death, has come. It is for ten weeks, and i seems the only why to get out from under the soffocating mass of debt my doting husband calls Dottie’s dowry.” Two years later, Parker told a repórter, “I want nothing from Hollywood but Money and anyone who tells you that he came here for anything else or tries to make beautiful words out of it lies in his teeth.”