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Sampaio

G6

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Índice

00│Abstract e palavras-chave

01│O Edifício, Contexto e Cronologia

02│Aspetos tipológicos e construtivos

do edifício

03│O Processo Construtivo

04│O Autor

05│A Obra

06│Corte construtivo - lanternim da

sala de exposições

07│Aspectos técnicos do material /

Sistemas construtivos

08│Pormenor 3D

09│Referências de catálogos e marcas

10│Referências bibliográficas

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00│Abstract e palavras-chave

Este trabalho é o resultado de uma investigação sobre as estratégias de iluminação utilizadas no edifício da Fundação Iberê Camargo, do arquiteto Álvaro Siza, em Porto Alegre, no Brasil. O nosso objetivo foi compreender e explicar como funcionam e como estão estruturados os lanternins e a claraboia principal do edifício. A entrada da luz na Fundação Iberê Camargo é um aspeto muito importante, uma vez que se trata de um programa de museu, ou seja, da exposição de obras do artista. Dessa forma, a luz está relacionada não só com a iluminação, mas também com a conservação do material exposto e com a interferência na temperatura interna. Além da contextualização histórica e projetual do edifício, da obra e do autor, apresentamos as principais características técnicas e respectiva pormenorização do nosso objeto de estudo: os lanternins e a claraboia do museu.

Palavras-chave: ILUMINAÇÃO; FUNDAÇÃO IBERÊ CAMARGO; LANTERNINS; CLARABÓIA.

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01│O Edifício, Contexto e

Cronologia Iberê Camargo era pintor, desenhador, gravador, escritor e professor. Nasceu em 1914, na região sul do Brasil e começou a pintar em 1936. Pelo seu talento e qualidade das obras produzidas, é considerado um dos maiores artistas plásticos expressionistas brasileiros do século XX. A Fundação Iberê Camargo foi fundada em 1995, um ano após o seu falecimento, com o objetivo de catalogar, preservar e divulgar nacionalmente e internacionalmente a sua obra. A iniciativa de construir um novo edifício partiu de um grupo de empresários brasileiros conscientes do valor artístico de Iberê Camargo, juntamente com o apoio de sua viúva e companheira, Maria Camargo, a quem deixou grande parte de sua obra.

Iberê Camargo e uma de suas obras. Fonte: http://www.iberecamargo.org.br

Para participar no concurso para o projeto do edifício foram convidados dez arquitetos estrangeiros já galardoados com o Prêmio Pritzker. A escolha pelo português Álvaro Siza deu-se não só pela qualidade e pelo conjunto da sua obra, mas também pela proximidade do ano comemorativo dos 500 anos do Descobrimento do Brasil pelos portugueses. A Fundação Iberê Camargo é, portanto, o primeiro edifício projetado pelo arquiteto Álvaro Siza no Brasil que se iniciou em 1998. O local escolhido para construção da Fundação foi a cidade de Porto Alegre, capital do estado do Rio Grande do Sul, onde Iberê viveu boa parte de sua vida. O terreno cedido pela Prefeitura de Porto Alegre e pelo Governo do Estado do Rio Grande do Sul possuía cerca de 8800 m², dos quais menos de 2000 m² constituíam a área plana. Trata-se de um aberto numa encosta de declive bastante acentuado, cuja cota mais alta é 30 metros (i=65%). O

terreno é marginado a Noroeste por uma avenida de grande movimento e possui uma vista belíssima, pois está localizado em frente ao Rio Guaíba. Segundo Álvaro Siza, “No sítio tem-se a sensação de estar perante um mundo em movimento porque é uma avenida onde passam carros muito depressa.”

Localização da cidade de Porto Alegre no Brasil. Fonte Mapa: Wikipédia

Vista de Satélite: No centro da imagem, o edifício da Fundação Iberê Camargo. Fonte: Google Earth

Segundo Álvaro Siza, a maior dificuldade foi conciliar o programa num terreno tão estreito e ainda resolver o problema do estacionamento, pois as caves subterrâneas já estariam ocupadas com arquivos, armazéns e com um pequeno auditório. Dessa forma, a solução proposta foi a construção do estacionamento debaixo da estrada.

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Em relação à forma do edifício principal, foi decidido que este seria estruturado em três pisos de salas de exposição e, além dele, haveria outras três pequenas edificações anexas para ateliês e oficinas de aprendizagem, totalizando uma área de aproximadamente 8250 m². Para Álvaro Siza, os museus contemporâneos devem ser versáteis de forma a poder proporcionar outros tipos de exposições e atividades que estejam ou não relacionadas com o mesmo artista. Segundo as suas próprias palavras, “Tem que haver uma certa distância que permita um museu vivo e que permita margem de manobra a quem o dirige e quem organiza as suas exposições. Agora, de uma forma indireta acredito, mas não sei explicar, que a emoção de estar em contato muito direto com a obra de Iberê Camargo provoca, mas é mais no plano emocional, afetivo do que no plano racional.”

Vista aérea da sede da Fundação Iberê Camargo. Fonte: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/projetos/08.093/2924

“Aquelas formas refletem influências do Brasil mas resultam também de condicionantes apertadíssimas”, disse Siza na entrevista “O abraço cubista” em 2006. Na sua dissertação de mestrado, Adriana de Luca faz um possível estudo de referências que puderam servir como inspiração para o edifício de Siza. Entre as influências da arquitetura brasileira, ela destaca o edifício do SESC Pompéia da arquiteta Lina Bo Bardi e também o Edifício Copan do arquiteto Óscar Niemeyer, ambos em São Paulo.

Toda a construção é em betão branco, num maciço onde predominam os cheios sobre os vazios. A amplidão do rio e a ausência de referências construídas de relevância arquitetônica no redor sustentam a opção pelo caráter de um objeto que se impõe, e não de porção continuada de um tecido consolidado.

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Esquisso de Álvaro Siza para o projeto para o edifício da Fundação. Fonte: Prova Final Arquiteto Fonte: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/projetos/08.093/2924

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02│Aspetos tipológicos e

construtivos do edifício

“Um espaço cultural deve ser vivo. A arquitetura não pode ser feita para a contemplação de meia dúzia, pois uma construção só atinge força quando é assumida por toda a população, quando isso é permitido. Nesse espaço, em especial, temos as obras de Iberê que não poderiam ser expostas de uma forma fixa, mas sim, devem ser misturadas e confrontadas com as de outros artistas; esse prédio tinha que responder a essa dinâmica” Siza Vieira

Fonte: http://pt.wikiarquitectura.com/index.php/Ficheiro:Circ-int2_museo_porto_alegre.jpg

Um Museu de Arte Contemporânea deve, na opinião de Siza, ser aberto mesmo sendo fundamentalmente para expor a coleção de um artista. Para além destas exposições, a possibilidade de colocar outras exposições relacionadas, ou não, com a do artista principal deve estar presente. Assim, o Museu tem que possuir uma versatilidade mantendo uma certa distância que permita um museu vivo e uma margem de manobra a quem o dirige e quem organiza as suas exposições. Josep Montaner dá a receita de como deve ser um museu de arte contemporânea: “Para se fazer agradável a visita ao usuário, o museu deve possuir um átrio de acesso e distribuição grande, claro e cómodo e uma estrutura espacial suficientemente clara para que o visitante entenda rapidamente a sua forma, se oriente perfeitamente e possa distribuir o seu tempo de visita. Neste sentido um museu de forma labiríntica é totalmente

inadequado já que a desorientação é uma das causas principais da fadiga no visitante.” Assim, Siza define as salas de exposição com uma configuração ortogonal, regular e a sua disposição em L com a abertura sobre o vazio central permitem o contacto visual de umas para as outras. Existem normas que deverão ser minimamente seguidas em relação ao controlo da luz, visto um museu conter obras de arte por vezes sensíveis. A iluminação dessas obras de arte, como esculturas e pinturas, devem obedecer a níveis mínimos, não só para proteger a cor mas também para criar um determinado ambiente agradável. Este ambiente é criado através da uniformidade da luz de forma a não causar perturbações visuais, sendo que em certas zonas a luz é completamente uniforme e noutras aparece um destaque em relação a uma obra, sendo a luz mais intensa. A luz é trabalhada de forma a incidir indiretamente no que toca à iluminação artificial, e no caso da iluminação zenital, no uso de rebatedores ou difusores. As rampas voadoras são os elementos que criam o maior impacto e marcam a memória do grandioso Guggenheim. Estas projetam-se no ar definindo um espaço intermédio de chegada ao interior do edifício. Interiormente completam-se num sistema de circulação permitindo o distanciamento da obra de arte pelo visitante. Frank Lloyd Wright também propôs um sistema de gradação dos níveis de iluminação da luz natural em conformidade com a natureza das obras, ou seja, quando a luz natural não fosse suficiente, esta seria complementada pela artificial. A luz natural é a principal sendo que só será substituída pela artificial de forma a ficar semelhante á anterior, através de dispositivos de controlo, o que beneficia também o museu a nível de redução de gastos de energia. A sugestão que sempre foi introduzida, mesmo na fase de concurso, para o início do percurso dentro do edifício, consistia em subir de elevador até ao último piso e descer pelas rampas, que ao olhar a paisagem através das janelas introduzidas em sítios específicos, relacionavam a exposição inserida com o exterior. As mesmas ligam-se a um átrio exterior, onde o teto é da cor do céu, culminando com uma vista panorâmica sobre o centro da

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cidade, através do grande vão da entrada principal. Apesar de a estrutura do museu ter sido criticada pelas poucas aberturas, ou seja, a pouca entrada de luz, na realidade sucedeu o contrário. A grande abertura na cobertura da obra permitia um excesso de entrada de luz para o átrio principal interior, o que causava problemas. É de salientar que não só a exposição deverá ser realçada mas também a própria arquitetura. Como a luz é responsável por cerca de 80% da nossa perceção visual, é indispensável a integração do projeto da mesma ao espaço de forma a orientar os diversos percursos que Siza cria.

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03│O Processo Construtivo

A construção deste projeto teve uma grande incidência no betão armado, no qual se concentraram dois anos de trabalho até à entrega da super-estrutura. Consiste num bloco monolítico, sem recurso a pilares, vigas e lajes, ou seja, as paredes maciças suportam a estrutura e garantem a estabilidade horizontal. A divisão realizada em três fases foi essencial para a sua completa execução de forma a não aumentar os custos de produção.

A primeira fase consistiu na construção da totalidade do piso do subsolo juntamente com o estacionamento público, ou seja a infra-estrutura. Esta fase serviu essencialmente para a experimentação de vários materiais, métodos e meios para posteriormente dar continuidade à obra. O sistema construtivo é de certa forma complexo, sendo que este edifício foi o primeiro a ser construído em betão branco no Brasil. Este motivo levou à realização, pelo conjunto de pessoas responsáveis pela obra, de inúmeras viagens e visitas a diversos edifícios que simultaneamente estavam a introduzir esta técnica, destacando a Casa da Música do Porto do arquiteto Rem Koolhaas.

Foi iniciado um processo que reuniu vários técnicos em torno da questão: qual seria a melhor fórmula para este tipo de betão, visto que o grau de dificuldade de construção de betão branco é superior à do betão cinza (normal)? Foram então desenvolvidos vários estudos com o propósito de encontrar a melhor composição para este material percebendo também qual o método mais indicado para o edifício em questão. Uma das principais preocupações e de extrema importância foi a utilização de aço galvanizado e a correta opção de impermeabilizante dentro do betão branco para que este não ficasse manchado.

A escavação do limite onde se implanta o edifício, já com a forma da curva desenhada pelo Arq. Siza Vieira, é um dos passos principais da construção. Os contornos dos espaços contêm as primeiras experiências do betão branco com grandes quantidades de aço e betonagem das paredes que viriam a ser revestidas, procurando a qualidade da construção e tornando-se assim um exemplo de modernidade e sofisticação.

Execução da infra-estrutura. Fonte: http://mdc.arq.br/2010/12/07/fundacao-ibere-camargo-porto-alegre-rs/attachment/051/

Várias perguntas surgiram neste momento da obra: Que moldes e sistemas usar? O que se torna mais vantajoso: o uso de painéis de contraplacado marítimo, metálicos ou vinílicos? Como fazer a fixação dos painéis à estrutura da cofragem para que não aparecessem marcas nas superfícies acabadas? Como isolar as juntas entre painéis de feição para que a água não saísse de dentro do molde e prejudicasse a composição do betão? Que tipo, dimensão e cor dos inertes utilizar para o branco ser realmente branco?

Durante a construção do piso inferior houve receio de que surgissem complicações visto a proximidade do rio, porém não surgiu água dentro do espaço de atuação. O espaço foi revestido com duas telas de PEAD, de 2mm de espessura, que ao encontrar a superfície do solo da cota de acesso ao museu se fundem com uma peça do mesmo material introduzida na cofragem de forma a ficar ligada ao betão, resolvendo a questão de impermeabilização. Beneficiou deste aspeto, o parque de estacionamento.

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Após um ano e meio a infra -estrutura é terminada deixando só visíveis os fios de aço galvanizados à superfície. Segue-se então a segunda fase do projeto que diz respeito à conclusão de todo o trabalho de betão-armado e ao edifício completamente erguido, a super-estrutura.

Na primeira e segunda fase, a maior preocupação era a garantia de que num edifício construído em betão armado e completamente ligado as infraestruturas das várias especialidades estivessem garantidamente controladas e todas as aberturas bem posicionadas e dimensionadas, visto que cada falha causaria um agravamento do custo da obra.

Levantamento das paredes. Sistema de cofragem. Fonte: http://mdc.arq.br/2010/12/07/fundacao- ibere-camargo-porto-alegre-rs/attachment/055/

Nesta segunda fase, o processo de construção complica-se devido ao acabamento final do betão que agora betonado possui uma das faces aparentes. Para um maior controlo do acabamento final, foram definidas as sequências de betonagem e os tempos de cura entre sectores (devido às elevadas temperaturas do Brasil), sendo necessário muito tempo a desenhar betão. Através de um reticulado de linhas e furos, que relacionam a

dimensões dos painéis de cofragem com a introdução de ligações, garantiam a amarração dos moldes e com a interrupção obrigatória das betonagens. Foram feitas novamente experiências de forma a garantir a qualidade das juntas verticais e horizontais, acrescentando a modelação que corresponde ao conceito arquitetónico.

Execução da super-estrutura. Fonte: http://mdc.arq.br/2010/12/07/fundacao-ibere-camargo-porto-alegre-rs/attachment/057/

No decorrer das obras, a forma da Fundação Iberê Camargo veio a sofrer alterações ao longo do tempo, pela necessidade de garantir a construção da mesma, tendo a forma de se adaptar ao sistema construtivo. Por exemplo, os braços que tiveram de se agarrar mais ao corpo principal de forma a que os ângulos entre eles se tornarem mais agudos e permitirem a introdução dos moldes. Para a garantia da correção da obra, uma equipa de topógrafos esteve sempre presente do início ao fim, monitorizando as cotas e fazendo as marcações necessárias. Os últimos trabalhos são realizados na parte superior do museu, com uma solução mista de vigas de aço e laje maciça de betão, vencendo o enorme vão que fecha o vazio do átrio. A conclusão desta fase coincide com o fim dos trabalhos do betão armado.

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A terceira e última fase consistiu no equipamento do museu para garantir o ideal funcionamento do mesmo. Primeiro foi necessário realizar a limpeza e impermeabilização do betão através da aplicação de um material denominado de RADCON Fórmula #7, que se impregna e impermeabiliza após a lavagem com jato de água.

Lavagem da estrutura de betão com jato de água. Fonte: http://mdc.arq.br/2010/12/07/fundacao-ibere-camargo-porto-alegre-rs/attachment/053/

Nas zonas em contato com o solo foram colocadas telas de PEAD e as coberturas revestidas por telas asfálticas para posteriormente receberem isolamento térmico e gravilha como acabamento. Foram colocados os primeiros protótipos de acabamentos como caixilhos exteriores em madeira de Freijó revestidos com barras de aço inox com acabamento a jato de areia, amostras de lambris lacados, pedaços de pavimento com aplicações de epóxi, gravilha, basalto serrado da Serra Gaúcha, soalho de madeira marfim e sistemas de cartão-gesso para tetos e paredes entre outros, à espera de aprovação ou de novas propostas de correções.

Revestimento das paredes com isolamento e montagem do chão. Fonte: http://mdc.arq.br/2010/12/07/fundacao-ibere-camargo-porto-alegre-rs/attachment/056/

Sala de exposições terminada. Fonte: http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/projetos/08.093/2924

Os Lanternins

Existem vários lanternins que iluminam o museu, sendo três deles de luz natural e os restantes artificiais.

Os lanternins metálicos foram pensados e desenhados em aço para poderem ter secções e dimensões menores de forma a minimizarem o impacto, procurando a proximidade do vidro ao betão. São formados por uma quadrícula metálica onde os vidros se apoiam e, numa das extremidades, essa retícula juntamente com o vidro gira 90º para o plano vertical, iluminando o grande vazio do átrio. A intenção seria de dobrar o vidro de forma a garantir a continuidade dos dois planos, porém não foi possível devido às características do mesmo (vidro opalino laminado), passando a duas peças sobrepostas.

O vidro laminado é um tipo de vidro de segurança que mantém em conjunto os estilhaços quando quebra. É composto por duas ou mais placas de vidro, que são unidas por uma ou mais camadas intermédias de polivinil butiral (PVB) ou resina. Quando quebra, os estilhaços ficam presos nesta camada intermédia. Esta característica produz um efeito semelhante ao de uma teia de aranha quando o impacto não é suficiente para furar o vidro.

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O PVB é constituída por uma película plástica e elástica aplicada entre as chapas de vidro. Graças a esta camada, o vidro laminado tem um melhor isolamento acústico, devido ao efeito de amortecimento entre as placas de vidro e bloqueia 99% dos raios UV transmitidos, o que é essencial para um museu.

Constituição do vidro laminado. Fonte: http://audiolist.org/forum/images/faq/249/vidro_pvb.gif

Relativamente ao teto falso que envolve o lanternim, está fixo à laje através de uns pendentes que na parte inferior sustentam a estrutura. São compostos por uma estrutura metálica e placas de gesso laminado. A estrutura metálica contém perfis Apolo, que são abertos e produzidos através da progressiva conformação a frio do aço, que poderá ser laminado a quente ou galvanizado. Vai fixada à construção original e constitui um suporte para a montagem das placas.

Exemplo de um sistema de teto falso.Fonte:http://www.halfen.pt/s/93_6096/halfen/modules/listchilds/list1.php

Perfil Apolo. Fonte: http://www.ferpinta.pt/

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04│O Autor

Arquitecto Siza Vieira. Fonte: http://www.publico.pt/cultura/noticia/siza-vieira-em-portugal-ha-a-sensacao-de-se-viver-de-novo-em-ditadura-1562598

Siza Vieira, natural de Matosinhos, estudou entre 1949 e 1955, na Escola Superior de Belas-Artes do Porto, onde mais tarde deu aulas, de 1966 a 1969, permanecendo-se a partir de 1976 (como professor assistente de Construção).

Bastante marcado por obras dos arquitetos Adolf Loos, Frank Lloyd Wright e Alvar Aalto, e a partir da forte tradição construtiva portuguesa, projetou grandes obras modernistas, das quais se destacam a Casa de Chá da Boa Nova, em Leça da Palmeira. Trabalhou com o arquiteto Fernando Távora, seu professor, uma das principais referências da Escola do Porto, de 1955 a 1958.

Criou verdadeiros marcos na história da arquitetura portuguesa e internacional nomeadamente a Piscinas das Marés , o Museu de Serralves, a Igreja de Marco de Canaveses, ou mais recentemente, o museu (no qual estamos a trabalhar) a Fundação Iberê Camargo, em Porto Alegre, no Brasil, onde Siza retorna a umas das suas mais fortes influências de linguagem arquitetónica, Le Corbusier. E este, situado num terreno de encosta completamente aberto e diferente de todas as suas obras evidencia a sua capacidade de reinterpretar ou mesmo de problematizar, procurando uma linguagem mais livre, mas sempre controlada pela ondulação do terreno. Numa entrevista à televisão brasileira ele diz “Os projetos desenvolvem-se melhor talvez a partir das grandes dificuldades”.

Nos Países Baixos, Siza Vieira dirigiu, de 1985 a 1989, o Plano de Recuperação da

Zona 5 de Schilderswijk, em Haia; em 1995, concluiu o projeto para os blocos 6-7-8 de Ceramique Terrein, em Maastricht. Autor do plano de reconstrução da zona do Chiado, em Lisboa, destruído por um incêndio em 1988. Elaborou, em Espanha, o projeto para o Centro Meteorológico da Villa Olímpica em Barcelona; o do Centro Galego de Arte Contemporânea, o da Faculdade de Ciências da Informação, em Santiago de Compostela, e também na Galiza o pavilhão polidesportivo na Ilha de Arousae o do Café Moderno em Pontevedra; a reitoria da Universidade de Alicante; o Edifício Zaida, em Granada; e o Complexo Desportivo Ribero Serralo, em Cornellá de Llobregat.

Para além do Pritzer, destacam-se a Medalha de Ouro de Arquitetura do Colégio de Arquitetos de Madrid (1980), a Medalha da Fundação Alvar Aalto (1980), o Prémio Europeu de Arquitetura da Comissão das Comunidades Europeias/Fundação Mies van der Rohe (1980), o Prémio de Arquitetura do Ano (1982) atribuído pela Secção Portuguesa da Associação Internacional de Críticos de Arte e o Prémio de Arquitetura da Associação de Arquitetos Portugueses (1987). No ano de 1993, Álvaro Siza Vieira recebeu o Prémio Nacional de Arquitetura e em 1996 e 2000, o Prémio Secil de Arquitetura. Em 2001 foi premiado pela Wolf Foundation e recebeu o Prémio Nacional da Arquitetura Alexandre Herculano. A Medalha de Ouro do Instituto Real dos Arquitetos Britânicos, entregue em 2009, é mais uma distinção a constar na grande lista de prémios nacionais e internacionais que marcam a obra de Siza Vieira. O arquiteto é doutor "Honoris Causa" de várias universidades.

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05│A Obra

Sob a vontade de construir um edifício que servisse não só de exposição como também de arquivo da coleção do artista brasileiro, a Fundação Iberê Camargo foi projetada pelo arquiteto português Álvaro Siza. Aparenta uma enorme escultura branca inserida num terreno estreito, junto a uma encosta de grande declive. A natureza do programa e a área necessária para lhe dar resposta numa porção de terreno tão pequena fez com que o edifício proposto tivesse que ser pensado em altura. Como afirmou o arquiteto Álvaro Siza durante uma entrevista sobre a obra em estudo: “Portanto, o terreno é pequeno em relação às necessidades, é um bocado estreito até. É marginado por uma via de grande movimento sobre o rio... o desenvolvimento do museu é em altura, necessariamente.”. O edifício foi então construído sobre o lago Guaíba, garantindo-lhe uma “vista belíssima” (palavras do próprio arquiteto durante a entrevista).

Imagem da janela da Fundação. Fonte:http://3.bp.blogspot.com/_RjwzPXrqkRc/S_cT8MlBCjI/AAAAAAAAAEw/Y_jrF-Y5Ve8/s1600/DSC01235.JPG

O programa proposto incluía áreas de exposição, biblioteca, livraria, cafetaria, oficinas, um auditório, ateliers e áreas de administração.

A forma geral divide-se em dois corpos que ocupam a concavidade deixada pela antiga pedreira, “é como que o oposto, o negativo ou, neste caso, o positivo do buraco ondulado dessa encosta”, referiu Siza ao explicar a forma escolhida para o volume da Fundação. O volume principal desenvolve-se em quatro pisos e a sua parede virada para a rua tem uma ondulação que funciona, portanto, como o

simétrico da encosta. No interior existe um espaço central a partir do qual se chega às salas de exposição nos três pisos superiores. Os percursos são contínuos e feitos a partir de meia rampa no interior do próprio edifício e a outra meia que se desprende do próprio volume, formando galerias com pequenas aberturas pontuais direcionadas para a paisagem. Já no rés-do-chão aparece a recepção, vestiários e

livraria.

Maqueta da Fundação. Fonte: http://www.moma.org/collection_images/resized/480/w500h420/CRI_251480.jpg

Rampa de acesso ao edifício. Fonte:http://www.conciergefloripa.com.br/wpcontent/uploads/2011/07/DSC02005.jpg

Em anexo ao corpo principal aparece um outro que se destinaria aos ateliers para aprendizagem e cafetaria. A base onde se erguem os volumes é comum e encontra-se ligeiramente elevada em relação ao passeio (cerca de 60 cm), podendo ser acedida através dele por uma rampa.

Como o piso subterrâneo seria aproveitado para arquivos, armazéns e o pequeno auditório, surge o problema do estacionamento, associado à pequenez do terreno disponível para a elaboração do projeto. Segundo Álvaro Siza, “A dificuldade maior foi conciliar as necessidades de um museu, incluindo um

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dos problemas básicos que é o fácil acesso para um camião TIR, eventualmente, num terreno tão estreito, e também resolver o problema do estacionamento porque não há mais terreno.” A solução encontrada e aceite foi a extensão do parque de estacionamento para baixo da própria avenida.

O betão branco aparente caracteriza o aspecto exterior do edifício e, enquanto que para o revestimento de sanitários, vestiários e escadas foi escolhido o mármore, o soalho foi adoptado para as restantes divisões.

Entrada principal do museu. Fonte: http://www.architecture.com/Images/RIBATrust/Awards/RoyalGoldMedal/2009/MuseumForTheIbereCamargoFoundationBrazil20082_530x707.jpg

As cidades brasileiras sofrem de uma forte exposição solar e, portanto, particularmente os museus e outros edifícios com função de exposição de obras de arte e suas entradas de luz devem ser pensados mediante estas condições e de forma que o material de exposição não seja danificado pelas radiações. O espaço do átrio, além de receber a luz proveniente das aberturas na parede ondulada, tem também um lanternim no terraço. Já as salas do piso superior recebem iluminação natural e artificial de um outro lanternim que se repete nos pisos inferiores.

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http://dannmihalake.wordpress.com/siza-alvaro/alvaro-siza-ibere-camargo/

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06│Corte construtivo -

lanternim sala de exposições

Corte pelos lanternins. Sinalização do pormenor 1 (superior) – claraboia - através de representação 3D. Sinalização do pormenor 2 (inferior) – lanternim - através de representação 2D.

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07│Aspectos técnicos do

material / Sistemas

construtivos

Experiências com os lanternins.

Fonte: http://3.bp.blogspot.com/_vElxmbsr2vo/S_NXcXcMlYI/AAAAA

AAAAaA/puXbrukWIMA/s1600/05401_080506_006D.jpg

Como a sede do gabinete responsável pela

iluminação da obra (GOP) se situa em

Portugal, antes de partir para Porto Alegre

foi necessário a realização de estudos

prévios para perceber como iriam colocar

todos os elementos que constituem os

lanternins, para que a luz pudesse ficar

uniformizada. Para tal, foi usado um

software padrão para o cálculo de

iluminação denominado DIALUX. Através

deste software é possível a criação e

visualização 3D do ambiente no qual foi

colocada toda a iluminação, detetando

através das cores os problemas que

encontrariam quando os engenheiros

chegassem à obra.

Há vários aspetos que são necessários

para controlar o ambiente de um museu

tais como a temperatura de cor (k – kelvin)

e a iluminância (lux). A escolha dos vidros

neste aspeto são essenciais para evitar

que as obras de arte que normalmente se

encontram expostas estejam protegidas

dos raios UV essencialmente. Por exemplo,

a utilização de vidro claro ou colorido não

permite uma proteção suficiente, deixando

passar os raios UV, o que danificaria todas

as obras. Foram então utilizados vidros

laminados (ou poderia ter sido utilizado

acrílico) pois contêm uma camada interna

que reduz de forma significativa os raios

UV.

Exemplo de um ambiente 3D no software DiALUX. Fonte:http://www.file-extensions.org/imgs/app-picture/6821/dialux.jpg

Pelo que podemos constatar nos desenhos

publicados de pormenores construtivos das

claraboias da fundação, a ideia era um

sistema simples utilizando vidro laminado.

No entanto, segundo o Engenheiro

Alexandre Martins, os desenhos publicados

revelam um segundo sistema.

Após a construção do lanternim, foram

realizados testes para poder medir a

intensidade da luz que entrava no museu.

Este teste faz-se através de um fotómetro,

que possui um gradiente de escala cinza.

Através de uma tabela, que mostrada pelo

Engenheiro Alexandre Martins, indicava a

entrada de mais de 3000lux pelo lanternim,

ou seja, os raios UV não eram retidos de

forma suficiente, o que iria danificar as

obras. Sendo que o ideal para um museu

será de 50lux, houve a necessidade

urgente de resolver este problema.

Pormenor construtivo clarabóia. Fonte: Cadernos D'Obra: Fundação Iberê Camargo: o

projecto, a obra, as tecnologias. 2002.

A primeira ideia que surgiu foi a de reforçar

a claraboia com mais vidros laminados,

mas a sua execução teria um valor

exorbitante. Então, para não aumentar

demasiado os custos de produção da obra

foi idealizado e construído um sistema

semelhante a uma mesa. Essa mesa de

vidro laminado e aço colocada sobre a

claraboia, além de criar mais barreiras UV

através dos vidros, permitia a ventilação

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entre os mesmo, arrefecendo os vidros não

deixando passar tanto calor.

Novamente, foi feita mais uma medição,

sendo que o resultado, segundo a tabela,

passou de mais de 3000 lux para 256 lux.

O sistema utilizado diminui a entrada de

radiação, porém o valor continuava muito

acima do ideal. Foi então colocado sobre

os vidros uma película denominada de

filme, que é incolor. Esta película permitiu

um maior controlo solar e de entrada de

raios UV e segundo uma terceira medição,

baixou a temperatura de cor de 256 lux

para os 50 lux desejados.

Resolvido o problema da entrada de

radiação do lanternim superior, só faltava

uma solução para a uniformização da

projeção da luz dos lanternins de luz

artificial. Enquanto que no lanternim do

último piso, as luminárias encontram-se

viradas para baixo, situadas num piso

técnico de mais de 2 metros com todos os

componentes pintados de branco no seu

interior, a pouca distância das lâmpadas ao

vidro nos lanternins artificiais (56cm), não

permitiam a uniformidade da distribuição da

luz, tendo sido colocadas as luminárias a

meio da caixa voltadas para cima, não

projetando assim sombras nos lanternins

das salas de exposições.

Piso técnico.

Fonte: De Luca, Adriane. Fundação Iberê Camargo, Álvaro

Siza: uma aproximação crítica

Ao olhar para o todo dos lanternins a partir

do átrio da Fundação Iberê Camargo, é

possível notar uma grande semelhança da

luz em todos os lanternins, não distinguindo

os lanternins de luz artificial dos de luz

natural. Isto porque a luz é controlada por

sensores computadorizados que

reproduzem com a mesma intensidade a

luz que entra pela claraboia de vidro

superior, conforme a altura do dia,

economizando desta forma energia.

Quando anoitece, a utilização de lâmpadas

incandescentes, permite que a luz seja a

ideal de forma a refletir quase a 100% as

cores das obras de arte.

Lanternim de luz artificial. Fonte:http://www.iconeye.com/images/news_july2008_images/ibere4.gif

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08│Pormenor 3D

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09│Referências de catálogos e

marcas

O Grupo Ferpinta é uma empresa de Metalomecânica e Metalurgia de Base. Recorremos, para a construção do lanternim, ao perfis disponíveis da empresa, mais especificamente o perfil Apolo.

A Saint-Gobain e a VidroNorte são empresas de manufaturação de vidros planos. Para perceber a constituição dos vidros laminados utilizados nos lanternins e nas claraboias da Fundação Iberê Camargo recorremos a estas duas empresas, apesar de existirem muitas outras.

A Knauf é uma empresa conhecida pela construção de placas drywall de gipsita. Para perceber como são estruturados os tectos suspensos da fundação, foi necessário recorrer a desenhos disponibilizados pela empresa, de forma a perceber os encaixes dos perfis e como se fixam às placas.

A iGuzzini é uma empresa representada

pela Osvaldo Matos, e comercializa

equipamento de iluminação. Lá podemos

encontrar diversos equipamentos

desenhados por arquitetos de renome, tais

como Siza Vieira e Souto Moura.

O sistema de tensão DETAN da empresa Halfen é um método que fornece amarração e suporte estrutural sem interferir na estética dos elementos. Trata-se de estruturas pré-fabricadas de aço inoxidável que possuem grande variedade de tamanhos e tipos, garantindo uma flexibilidade para uso em projeto.

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10│Referências bibliográficas

Livros:

BARBOSA, Luís António Greno. Iluminação de museus, galerias e outras obras de arte. Universidade Estácio de Sá - Projetos de iluminação – museus e galerias de arte

Cadernos D'Obra: Fundação Iberê Camargo: o projecto, a obra, as tecnologias. 2002.

D'ALFONSO, Maddalena. Introini, Marco. Álvaro Siza: due musei, museo d'arte contemporanea Serralves a Porto, museo d'arte Iberê Camargo a Porto Alegre - Milano: Electa, 2009

DE LUCA, Adriane. Fundação Iberê Camargo, Álvaro Siza: uma aproximação crítica; Orientador José Quintão. - Porto: Faup, 2009. Ano letivo 2008/2009

POLÓNIA, Pedro. A construir a fundação Iberê Camargo. Prof. responsável António Madureira. Porto: Faup, 2008

SEOANE, Carlos. Fundación Iberê Camârgo: Álvaro Siza Vieira. Compostela: Fundación Compostela Arquitectura, 2011

Links:

http://www.gop.pt/

http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/projetos/08.093/2924

http://mdc.arq.br/2010/12/07/fundacao-ibere-camargo-porto-alegre-rs/attachment/053/

http://pt.saint-gobain-glass.com/b2c/default.asp

http://www.ferpinta.pt/

http://www.vidronortemt.com.br/

http://www.iguzzini.com/

http://www.halfen.pt/