FOTO-CRIAR

FOCUS – ESCOLA DE FOTOGRAFIA

Curso de fotografia

Fotojornalismo

Beatriz Vieira

São Caetano do Sul

2016

FOCUS – ESCOLA DE FOTOGRAFIA

Curso de Fotografia

Fotojornalismo/Foto documental

Beatriz Vieira

Monografia apresentada ao curso de

Fotografia da Focus – escola de fotografia,

sob a orientação do Prof. Dr. Enio Leite,

como exigência parcial para conclusão do

curso.

Texto sobre o fotojornalismo e foto

documental.

Orientador: Prof. Dr. Enio Leite.

São Caetano do Sul

2016

Dedico esse trabalho à todas as pessoas que me

ajudaram de alguma forma a concluir esse

curso, direta ou indiretamente.

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais Luiz Carlos Vieira e Monica Vieira;

Ao professor Luiz Leite;

Ao Enio Leite;

Aos meus familiares;

Aos meus amigos que fizeram parte de algumas fotos como modelos.

SUMÁRIO

1. Introdução

2. Percurso histórico do fotojornalismo

3. Do Fotojornalismo à fotografia documental

4. Fotojornalismo brasileiro

5. Principais nomes da fotografia documental e fotojornalística

6. Fotojornalismo na era digital

7. Mercado de trabalho

8. Principais técnicas, equipamentos e tendências

9. Fotos Autorais

10. Referências bibliográficas

1. Introdução

A fotografia vai muito além de um clicar, ela está no momento, no olhar, no ângulo, na

luz, no sentimento.

Muito antes de aprender sobre a fotografia, eu sentia que já vivia por ela, apesar de

não saber sobre composição, tampouco sobre técnica, já era algo que estava em mim.

Senti que precisava procurar aprender sobre ela, por justamente saber que não era só o

clicar, eu precisava entender todo o processo, precisava saber das regras para não me

apegar a estas, conseguir fazer minhas próprias fotos, sem medo do certo ou errado, só

entendendo que cada foto precisava contar algo.

As primeiras tentativas foram dolorosas, eu lembro que a cada clique no manual era

uma luta para a foto sair como eu queria. Eu procurei por muito tempo aulas na internet

para entender melhor sobre luz e seus efeitos nas fotos. Mas eu sentia que precisava de

mais, foi quando eu procurei a escola Focus, para me profissionalizar e para entender todo

esse universo técnico que envolve a fotografia.

A partir do primeiro momento que aprendi as primeiras técnicas foi como uma luz no

fim do túnel, nunca mais larguei a câmera, onde eu ia ela me acompanhava, mesmo quando

ela servia para tirar de mim as piores fotos que um fotografo poderia conseguir, até aquelas

mais bonitas, tiradas depois de muita luta, de muita compensação. E segue sendo assim até

hoje.

Durante o curso eu pensei em várias áreas para seguir dentro da fotografia, mas a que

realmente me chamou atenção foi o fotojornalismo. O registro do real, as fotos das

guerras, as fotos das manifestações, ou de qualquer outra coisa que tivesse essa conotação

verdadeira me chamou muito mais atenção do que as fotos que são calculadas, com modelo

posando, destas em que prendem a respiração ou que ficam de maneira desconfortável para

que a foto saia perfeita, muito embora, existam ensaios lindos, e mesmo que eu mesma

tenha feito trabalhos posados, não era o que eu procurava.

Por fazer Comunicação Social-rádio e TV de faculdade, meu foco sempre foi registrar

o que estava a frente da minha lente, sem me importar com as regras básicas, obvio que,

tentando ao máximo a melhor qualidade, e melhor aproveitamento da luz.

O fotojornalismo me encantou, porque aborda os pontos principais, fotógrafos do

Brasil, ilustrando e mostrando um pouco de cada um sempre de acordo com a realidade e a

visão de mundo de cada um.

2. Percurso histórico do fotojornalismo

À altura da década de 40 do século XIX, o registro de acontecimentos se dava por

pinturas, desenhos e xilogravuras. Apesar da popularização da fotografia com o invento de

Daguerre, em 1849 – o daguerreotipo –, os jornais e revistas da época não abandonaram os

antigos padrões de ilustração e utilizavam os positivos apenas como modelo para os

autores. Eles, com forte apelo do realismo artístico, buscavam um retrato fiel de modo a

registrar a realidade factual, objetiva, dos acontecimentos. Os daguerreótipos restringiam-

se, então, à fotografia de retrato, mas de um público seleto, ligados a círculos intelectuais,

artísticos e burgueses.

Vital para o fotojornalismo foi o surgimento de novas técnicas e aparelhagem: a

adoção de novas lentes com menor tempo de exposição e maior luminosidade e o colódio

húmido permitiram a conquista do movimento, da ação aqui-agora “numa imagem quase

em tempo real, capturar o imprevisto, chegar ao instantâneo e, com ele, acenar com a ideia

de verdade: o que é assim capturado seria verdadeiro”, segundo João Pedro Sousa em

“Uma história crítica do fotojornalismo ocidental”.

O compromisso com a verdade vem de uma já instalada e naturalizada relação das

sociedades ocidentais com a tradição filosófica positivista, enraizada no desejo pela

objetividade, por uma realidade crua e desvinculada da subjetividade de seus autores. A

fotografia aparece como algo em si e dicotomizado, afastado daqueles que observam essa

realidade e que apenas podem fornecer um recorte; uma foto é, pois, uma interpretação que

segue os pressupostos de quem a captura. Para Sontage, “Fotografar é apropriar-se da coisa

fotografada. Significa pôr a si mesmo em determinada relação com o mundo”.

Com a abertura do estúdio de Disderi (1819-1889), na capital francesa, por volta de

1854, opera-se uma mudança radical na evolução da fotografia — surge a fotografia

"cartão de visita" e dá-se democratização do acesso à fotografia de retrato por via da

diminuição dos preços. É dado o primeiro passo para a fotografia se tornar um mass

medium. Julgamos mesmo, aliás, que foi através da popularização massiva da imagem

fotográfica que se começou a delinear um mercado para o fotojornalismo.

A fotografia de guerra foi grande marco na consolidação do fotojornalismo. Num

momento anterior, as publicações de guerra seguiam os antigos padrões de ilustrações. É a

partir da Guerra de Secessão que o público passa a exigir notícias factuais sobre os

acontecimentos. Foi a primeira guerra a ser publicada sem censura nos jornais carregada de

uma estética do horror revelando a realidade dos campos de batalha, com imagens de

mortos, mutilados e destruição.

O surgimento do primeiro tablóide fotográfico em 1904 marca uma mudança de

posição a que é atribuída à fotografia. De ilustrações em segundo plano e pormenorizadas,

passa a ter igual ou maior importância que o conteúdo escrito. Tornam-se símbolo da

manchete e da competição entre jornais e fotógrafos pela única e melhor foto. A doutrina

do scoop instala um novo paradigma dentre os fotojornalistas, guiando suas técnicas a uma

constante tentativa de reunir em uma única imagem todos os elementos da notícia e do que

se propunham a transmitir como verdade dos acontecimentos. A essa urgência se deve

também, por consequência, a compactação das máquinas em menores tamanhos, providas

de objetivas claras, e o desvencilhamento do fotógrafo dos grandes flashs de magnésio, que

geravam repulsa dos entes fotografados devido ao mau cheiro e tornavam a captura da foto

num grande evento dentre os indivíduos ali presentes.

Através dos novos avanços, o fotógrafo passa a desenvolver uma série de regras de

composição das imagens, enquadramento, a composição de cena, direcionada a um centro

de interesse, não ter espaço morto, exclusão de detalhes externos, zoom, profundidade de

campo, andar ao redor do assunto para explorar outros ângulos, etc.

Práticas de abordagens dos acontecimentos como desastres, acidentes, temas sociais,

políticos, conferências, etc. definindo sistemas de aproximação que, Nessa lógica, qualquer

reportagem deveria apresentar um plano geral para localizar a ação, vários planos médios

para mostrar a ação, um ou dois grandes planos para dramatizar e emocionar.

Estabelecendo assim uma rotina de trabalho que permite a aplicação das regras

supracitadas. Ambas, regras e práticas asseguram a captura da foto notícia, munidas de

informação.

O fotojornalismo torna-se símbolo de credibilidade do que é noticiado e não só: ele

transcende a notícia. É, também, o que significa a realidade, explica e constrói um sentido

através dela pelas forças sociais, políticas, ideológicas e culturais que existe em cada ser

humano e pelas quais o fotógrafo não escapa; ele não detém da suposta neutralidade que o

público pressupõe ou espera das mídias. Entretanto, apesar dessa construção acerca da foto

notícia, o público, numa força ambivalente de massas, ao mesmo tempo em que rejeita

qualquer parcialidade, apoia-se indiretamente nela ao encontrar nos recursos midiáticos

tudo aquilo que fornece significado. Segundo Sousa,

“Se antigamente as coletividades humanas

recorriam ao mito para explicar as experiências do

mundo e dar sentido à vida, hoje teriam transferido para

os media a tarefa de organizar e integrar as experiências

aleatórias de vida num todo racionalizado”.

3. Do fotojornalismo ao fotodocumental

A fotografia documental endossa a ideia de trazer para o público uma imagem

diferente do que as massas estão acostumadas a ver nos jornais e revistas. Ela insere uma

estética diferente, mais elaborada. Vem com uma maneira de montar uma narrativa além

do fotojornalismo: é mais que a foto – apesar de carregar com ela o recorte do fotógrafo –

traz consigo uma história.

A fotografia documental amarra uma série de imagens que chegam em uma narrativa

contada em fotos. A proposta da fotografia documental é mostrar o homem e o que tem ao

redor dele. Partindo desse ponto, a fotografia documental tem muita referência da sua

época, e o seu entorno. Cada recorte esta ligado ao seu momento, os fotógrafos tomam

tendências da sua época para criar sua identidade visual, ainda sim, tomando referencias de

fotografias passadas.

O ponto central não é mais fotografar o exato momento de tal acontecimento, a ideia é

mostrar tudo ao seu redor, mostrar o antes, mostrar o depois, mostrar estradas, bandeiras,

florestas, mostrar o cenário por completo criando a história e tudo que a engloba, para que

as pessoas consigam ter, a partir daí, suas próprias interpretações. É nesse ponto que a

fotografia documental se difere da foto jornalística.

A prática da fotografia linear mudou de foco quando o suíço Robert Frank, decidiu

mostrar suas fotos de maneira mais autêntica: as fotos dele estavam voltadas para todos os

sentidos. Frank, em 1924, pegou sua câmera e saiu fotografando vários pontos dos Estados

Unidos; seu trabalho não era registrar só o acontecimento de determinado fato, ele foi em

busca de contar a história das coisas e suas fotos foram publicadas no Les Americains, em

1958, na França. Mais tarde, foi lançada a versão americana do livro, The Americans,

tendo sido recebida com ferozes críticas nos EUA.

Frank e alguns outros fotógrafos da época foram responsáveis pela quebra da

fotografia documental clássica para um novo jeito de fotografar.

O caminho da fotografia jornalística para a documental é complexo. O conceito é

tentar entender o processo da fotografia documental e suas mudanças e influências. A

proposta por novas linguagens, novos pensamentos, novas tendências é sempre aberta

nesse tipo de fotografia. Diferente da jornalística, que é preciso fotografar o exato ponto a

qualquer custo, a fotografa documental traz a proposta de criatividade e imaginação.

Outro ponto que difere a jornalística da documental é que esta precisa de um estudo

mais elaborado, um projeto, não apenas um registro de passagem a determinado lugar. Ela,

para sair do jeito que o fotodocumentarista deseja, precisa ser projetada. Ela documenta

não só um problema social, ela surge para mostrar de diversas formas e imagens toda os

âmbitos de interesses sociais.

Dessa forma, o fotodocumentarismo pode ser usado em diferentes pontos, com

diferentes propostas. Ele pode denunciar, expor divergências na sociedade, compor

discursos políticos, mostrar cotidiano, experiências de vida, culturas ou documentar algo

em extinção. Fotodocumentaristas surgem para registrar e retratar a existência humana de

uma forma diferente, autêntica e criativa daquilo que ele enxerga sobre o mundo.

4. Fotojornalismo brasileiro

À altura da consolidação e disseminação das técnicas do fotojornalismo por toda

Europa, o Brasil mantinha-se ainda num padrão muito inferior em linguagem

fotojornalística. Restringia-se a retratos e ao âmbito político e esportivo. É o marco da

Segunda Guerra Mundial que introduz no país um refinamento maior, devido a importação

das fotos de guerra dos fotógrafos estrangeiros. Fotógrafos como German Lorca e Thomaz

Farkas, imigrantes europeus, foram os principais nomes que trouxeram as técnicas

fotojornalísticas de vanguarda, inspiradas no surrealismo, abstracionismo e concretismo.

Influências estas observadas no enquadramento geometrizado, closes, jogos de luzes e

sombras e pontos de vista de cima para baixo e de baixo para cima. A sensibilidade da

fotografia volta-se para o cotidiano dos grandes centros, revelando um caráter histórico e

documental das imagens que fixam os hábitos, costumes, convenções e transformações da

população em cada época.

Os fotógrafos modernistas começam a inserir no cenário do jornalismo brasileiro a

linguagem fotojornalística no padrão europeu por volta de 1940. Com esse novo produto

circulante nos veículos de massa, há uma reforma editorial para comporta-lo inicialmente

no Estado de S. Paulo e Jornal do Brasil. O uso de pré-paginação (diagramação) permitiu

planejar e reservar os espaços das fotos que viriam com cada notícia e também dar

destaque ao novo recurso; a apresentação gráfica, textos e títulos eram montados a partir

das fotos, e não mais ao contrário. A fotografia deixa de ser uma imagem ilustrativa da

notícia, torna-se a notícia, e a partir dela é construída a edição do jornal.

A revista O Cruzeiro introduziu no Brasil a fotorreportagem com inspiração na revista

americana Life e a francesa, Paris-Match mas privilegiando temas de ideologia

nacionalista como o exótico e a diversidade cultural (indígenas, religiões não católicas e

festas populares), perfil de personalidades artísticas e políticas e a captura da cidade como

símbolo de progresso em direção a modernidade e ao desenvolvimento.

O Cruzeiro contratou Jean Manzon, fotógrafo francês do Paris-Match, para encabeçar

essa reforma editorial que se iniciava no país. Manzon introduziu o uso da Rolleiflex com

flash eletrônico que permitia para os fotógrafos de rua maior mobilidade, desprendidos dos

flashs de lâmpadas. Lá realizou diversos ensaios fotográficos que hoje são considerados

por alguns estudiosos como responsáveis pela consolidação da reforma do fotojornalismo

brasileiro.

5. Principais nomes do fotojornalismo mundial

Henri Cartier Bresson: foi um fotógrafo, fotojornalista e desenhista francês. Após a

segunda guerra foi contratado para viajar pelo mundo e registrar imagens únicas. Da

Europa aos Estados Unidos, da Índia à China. Registrou também Europa Ocidental e a

vida na União Soviética de maneira livre. Em 1950 suas imagens foram publicadas em

vários livros.

George Rodger: fotojornalista britânico, foi fotógrafo de guerra e o primeiro a entrar e

a fotografar o campo de concentração de Bergen-Belsen, em Abril de 1945. Estas imagens

acabariam por ser publicadas pela Time e pela Life. Ganhou 18 medalhas pela coragem

demonstrada.

John Thomson: um dos pioneiros da fotografia documental. Geógrafo e fotografo, foi

um dos primeiros fotógrafos a viajar para o extremo oriente em busca de documentar

paisagens, pessoas, e a cultura oriental.

Jacob Riis: fotografo e escritor, nasceu na Dinamarca e foi para os Estados Unidos em

1870. Na sua época o flash era recém inventado e Riis tomou domínio da técnica para

capturar cenas internas e externas. Suas imagens de cortiços lotados, bairros perigosos e

cena de rua pungente - imagens de uma subclasse oprimida que a maioria dos leitores só

tinha lido anteriormente, na melhor das hipóteses.

Robert Frank: filho de judeus, nascido na suíça. Seu pai ficou sem pátria após a

primeira guerra mundial e teve que lutar para que Frank e seu irmão tivessem cidadania. A

ameaça nazista despertou fortemente sua vontade de fotografar. Após se aperfeiçoar e fazer

seu primeiro livro com 40 fotos, foi para os Estados Unidos e de lá começou sua carreira.

Vivendo no ritmo acelerado dos EUA e frustrado com algumas coisas em sua vida no país,

nas suas imagens se tornava evidente sua insatisfação com a vida no País.

Lee Friedlander: começou a fotografar paisagens americanas em 1948. Tinha

capacidade de organizar uma grande quantidade de informações visuais em composições

dinâmicas. Friedlander fez imagens humorísticas e pungentes entre o caos da vida urbana,

paisagem densa e inúmeros outros assuntos.

5.1 Principais nomes do fotojornalismo brasileiro

German Lorca: membro do Foto Cine Clube Bandeirantes (FCCB), é importantíssimo

para a renovação da fotografia moderna brasileira. A paisagem urbana é predominante em

suas obras, com ênfase na arquitetura e no intenso jogo de luzes e sombras das silhuetas

dos corpos e da cidade.

Thomaz Farkas: natural de Budapeste, na Hungria, migrou com sua família para São

Paulo em 1930 e também se torna membro do FCCB. Ao lado de German Lorca, ocupa

posição de destaque na fotografia modernista, seguindo o padrão das vanguardas

europeias. Dedica-se a fotografar corpos em movimento, especialmente do balé e seus

bastidores, com forte influência surrealista. Farkas também documenta a construção de

Brasília acentuando o contraste entre a modernização e as condições precárias dos

operários e suas famílias.

Jean Manzon: francês, fixa-se no Rio de Janeiro em 1940 atuando nas revistas O

Cruzeiro e Manchete com reportagens marcadas pela linguagem fotodocumental

tipicamente europeia. É responsável, ao lado de German Lorca e Thomaz Farkas, pela

renovação do fotojornalismo brasileiro. Faz uso intencional da cenografia em suas fotos

revelando um caráter de montagem, observado no cinema de vanguarda da época.

José Medeiros: natural de Teresina, Piauí, muda-se para o Rio de Janeiro trabalhando

paralelamente como fotógrafo freelancer das revistas Tabu e Rio. Em 1946 é convidado

por Jean Manzon para integrar sua equipe na revista O Cruzeiro. Participa, então, da

renovação editorial da revista nos padrões modernistas seguidos pelos fotógrafos

anteriores. Porém, torna-se conhecido principalmente pelas fotografias de indivíduos,

comunidades e manifestações culturais marginalizadas, tais como a população negra, o

candomblé, pacientes psiquiátricos, prostitutas e tribos indígenas. Visto fora do tratamento

editorial recebido pela revista, seu trabalho tinha o intuito de retratar os marginalizados

socialmente.

Sebastião Salgado: reconhecido mundialmente pelas suas fotografias. Seu maior foco

é registrar a vida daqueles que não tem tanta atenção. Seja dos trabalhadores em varias

regiões do mundo ou da vida e seus desastres. É ganhador de vários prêmios nacionais e

internacionais.

João Bittar: sonhava desde os 10 anos ser um grande jornalista, escrever pautas e

reportagens em jornais conhecidos, mas se descobriu no fotojornalismo. Começou como

assistente de laboratório fotográfico da editora Abril e a partir daí tomou gosto pelas fotos.

Trabalhou nas maiores editoras do Brasil e do mundo pelo fotojornalismo.

Antônio Gaudério: troca os estudos de arquitetura pela fotografia nos anos 80 e torna-

se um dos mais promissores novos talentos do fotojornalismo nacional da época. Recebeu

o Prêmio Vladimir Herzog de Anistia e Direitos Humanos de 1993 (obtendo uma menção

de honra ao mérito no mesmo certame em 1995); e o Prêmio Folha de Fotojornalismo de

1996.

Walter Firmo: foi premiado sete vezes no concurso internacional de fotografia da

Nikon, foi diretor do Instituto Nacional de Fotografia da Fundação Nacional de Arte

(Funarte).

“A fotografia é o ar que respiro”.

6. Era digital

A partir do momento em que a sociedade sentiu a necessidade de ilustrar os

acontecimentos em revistas e jornais, a fotografia foi estrondosamente supervalorizada,

não só pelo fato de ter a realidade fragmentada em uma imagem, mas também pelo custo

benefício de manter o trabalho.

Muito antes dos jornais usarem as fotos para ilustrar os acontecimentos, usavam-se

pinturas para registrar cenas e retratar pessoas. Na época, o surgimento da fotografia e a

reprodução dela apareceram como ameaça aos artistas que trabalhavam na redação

desenhando para revistas e jornais.

As primeiras fotos para jornais foram tiradas por pessoas que já haviam trabalhado nas

redações com cargos mais baixos. Essas pessoas não tinham um grau de escolaridade alta

e, normalmente, eram chamadas para o cargo pelo seu porte físico, devido ao peso dos

equipamentos da época.

A fotografia sofreu grandes e consideráveis mudanças ao longo dos anos até chegar ao

período de sua popularização. É possível que mais da metade das pessoas existentes no

mundo tenham acesso a uma máquina fotográfica ou até mesmo consigam tirar fotos pelo

celular, webcam e outros tipos de aparelhos.

Com o boom tecnológico, a tecnologia fotográfica alcançou proporcionalmente os

veículos de massas junto aos mais variados tipos de tecnologia existentes no mundo todo.

Os meios de comunicação se tornaram cada vez mais rápidos e exigia que a fotografia o

acompanhasse. Do mecanismo demorado de Daguerre – que tornava possível uma fixação

de imagem sem precisar que o artista desenhasse algo por cima do suporte – à era digital,

qualquer pessoa tem acesso a imagens instantaneamente através de uma tela e facilmente

consegue passar essas imagens para um computador.

As primeiras imagens digitais eram de resolução baixíssima, mas não demorou muito

para as câmeras aparecerem mais compactas, automáticas e com capacidade de tirar fotos

com a qualidade em alta resolução. Tudo se tornou digital e o uso de filmes ficou restrito a

pequenos grupos de pessoas que ainda cultivam e tem acesso à essa prática.

Com o avanço da tecnologia, as imagens digitais poderiam ser manipuladas com mais

rapidez. Entretanto, a manipulação digital não tem mais força, apesar do que se diz sobre

ser possível mudar uma foto sem transformar o real sentido dela. A fotografia mesmo

sendo “aqui e agora”, não é a cópia fiel da realidade; é enganosa por natureza, é um frame

da cena que pode ser manipulado no momento da construção da foto e pode perder

completamente o sentido se não levar em consideração o que aconteceu antes e depois de

ser tirada. Partindo desse ponto, a fotografia não representa a realidade de um

acontecimento, é um recorte dele, que por sua vez pode ser interpretado de várias

maneiras.

O digital faz parte do cotidiano e estamos claramente vivenciando parte de uma

revolução. A influência midiática ganha força a cada dia e a necessidade de informação

torna-se recorrente na vida dos seres humanos. Estamos em uma era que nos tornamos

reféns da informação e da necessidade do imediatismo que esta chega até nós. As pessoas

têm acesso a todo tipo de notícia em qualquer momento e não é necessário esperar os

jornais impressos para sabermos sobre determinado assunto. A informação circula, existe e

renova-se o tempo todo num máximo acesso de notícias; as pessoas são bombardeadas de

informação e é praticamente impossível fugir dessa realidade.

Levando em consideração esses pontos, o fotojornalismo tomou algumas vertentes. O

jornalismo não da só a notícia do imediato, pode ser informativo, interpretativo e

opinativo, onde os profissionais precisam buscar outras maneiras de passar a mensagem

para o receptor. O fotojornalismo se transformou nesses novos aspectos, e é necessário

entender também, que o leitor buscar por textos rápidos e imagens representativas. A

fotografia, então, passou a ter características de documento e o fotojornalismo teve o

mesmo seguimento.

7. Mercado de trabalho

Devido à inserção da fotografia na era digital e com a facilidade que esse meio

proporciona, o mercado torna-se restrito aos profissionais que produzem materiais mais

elaborados e de melhor qualidade técnica em detrimento dos conteúdos imediatos dos

smarphones e afins. Entretanto, a internet é um ambiente ambíguo exatamente por essa

mesma facilidade que permite versatilidade e veiculação livre e autônoma de portfólios

e obras autorais.

Mas diferente do que outras carreiras asseguram em termos trabalhistas como

benefícios e carteira assinada, a carreira fotojornalística e documental demonstra riscos

e poucas certezas; a contratação dos serviços geralmente segue o padrão free-lance,

porém o mercado é dinâmico e mutável, com as mais variadas demandas de acordo com

os acontecimentos sociais e políticos que fervilham no atual cenário brasileiro. Segundo

a ARFOC/SP, os honorários no setor editorial giram em torno de R$ 630,00 à R$

1.700,00, variando de acordo com número de horas ou viagens e ainda se incluem

custos de materiais utilizados, tratamento, transporte, alimentação, credenciamento, etc.

Projetos de autoria pessoal tornam-se inviabilizados pela falta de investimentos dos

veículos midiáticos, que apenas contratam serviços para propostas e objetivos próprios;

sem incentivo artístico livre, impedem o fotógrafo de trabalhar sob seus próprios

padrões e solicitam um produto em específico. Para contornar essa situação, o caminho

seria um auto investimento do fotógrafo no setor empresarial e institucional. Os

honorários obtidos nesse setor giram em torno de R$ 970,00 à R$ 2.600,00 em média.

Outra forma é manter-se em constante reinvenção e adotar novas técnicas para manter-

se no mercado e como investimento na liberdade autoral.

8. Principais técnicas, equipamentos e tendências.

A fotografia de campo do fotojornalismo documental possui uma natureza efêmera

própria e exige, portanto, uma preparação dos equipamentos de modo que evite lentidão

na hora da captura. Para isso, a prática da alteração rápida das definições da câmera se

faz necessária, assim como a focagem automática para não perder o fluxo contínuo dos

acontecimentos. A utilização de objetivas com distância focal fixa dispõe maior

profundidade de campo e, assim, permite a construção da imagem em seu ambiente e

seus arredores, bem como a focalização de um único ente em meio a muitos outros

componentes; permite a movimentação livre do fotógrafo para aproximar-se ou afastar-

se dos objetos de suas capturas. A definição monocromática do estilo é também um

recurso que enaltece as características da composição da imagem.

Mas a construção da fotografia vai além da técnica, é também uma relação

interpessoal que permite observar de perto o humano, em seus pormenores e visíveis e

invisíveis: iniciar conversas, ouvir histórias e as emoções que emanam delas,

aproximar-se de realidades e mundos estrangeiros, do que vai além de si e entra em

contato com o outro, a fim de compreendê-lo e, finalmente, captura-lo num instante

fixado na eternidade.

Algumas tendências contemporâneas rompem com os antigos paradigmas

fotojornalísticos do scoop (de objetividade, verdade e flagrante) e dão abertura ao que é

relativo de cada subjetividade, desfazendo o compromisso com a verdade e

estabelecendo uma forte ligação com o ato de questionar – tanto as práticas técnicas

como a presença desse fator nas obras autorais. Sobre essa nova configuração, Antônio

Fatorelli exprime que:

“Na ausência de uma natureza que garanta a

verdade ou a essência, encontramo-nos diante desses

mapas frágeis, variáveis, que têm seus contornos

permanentemente redesenhados”.

Nesse sentido, a foto documental se distancia da foto-manchete, comercial e polêmica que

dominam os veículos de massa e se endereça ao registro da sensibilidade artística do cotidiano.

9. Fotos Autorais

10. Referências bibliográficas

ARFOC-SP. Tabela de referência. São Paulo, 2015/16;

FATORELLI, ANTÔNIO. Fotografia e modernidade. In: SAMAIN, Etienne (org). O

fotográfico. São Paulo: Editora Hucitecm, 2005.

HALLAK LOMBARDI, KÁTIA. Documentário Imaginário: reflexões sobre a

fotografia documental contemporânea. 2008. p. 35-58. Dissertação (Mestrado em

Comunicação Social) – Faculdade de Filosofia e Ciências Humanas da Universidade

Federal de Minas Gerais.

SOUSA, JORGE PEDRO. Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental.

Porto: Letras Contemporâneas, 1998.

SONTAG, SUSAN. Sobre Fotografia. São Paulo: Cia. Das Letras, 2004.

PERENTINI, SARA LEMES. Bressonianos: Comprovando a influência do

fotógrafo francês Henri Cartier-Bresson sobre fotojornalistas brasileiros atuais. 2012.

116 f. Dissertação (Mestrado em Comunicação Midiática) – Faculdade de Arquitetura,

Artes e Comunicação da Universidade Estadual Paulista.