Resumo: Constantin Stanislavski A construo do personagemDepois que j estava na metade do livro A construo do personagem! de Constantin Stanislavski! resolvi que seria legal compartil"ar as partes que ac"ei mais importante com os demais atores do GAN e Zapt# $nto %ui su&lin"ando tais partes e agora! ap's uns dias de digitao terminei a transcrio#(mportante ressaltar duas coisas: primeira! como j disse! aqui est apenas as partes que su&lin"ei a partir da metade do livro# Segunda! a leitura deste resumo no su&stitui de %orma alguma a leitura do livro! ac"o que nem precisa%alar#A Construo do Personagem)ostei muito de l*+lo pois a imagem! ou mel"or! o pr-conceito! que eu tin"a de Stanislavski e seus m,todos era outro &em di%erente do que o livro revelou# -s .ltimos cap/tulos ento %alam coisas que " muito estavam entaladas nos meus pensamentos! sendo remo/das e %inalmente encontraram resson0ncia# - cap/tulo de ,tica no teatro ento! que maravil"a# 1odo ator deveria l*+lo todo dia antes de ir pro ensaio#Comentrios so &em vindos#Cap/tulo 2((( $ntona3es e pausas No adianta encher a cabea com uma poro de ideias novas e sair correndo para o palco a fm de explor-las antes de aprendermos as regras elementares. Esse tipo deestudante perde a cabea ou es!uece a ci"ncia ou ento fca pensando nela# com excluso de tudo o mais. A ci"ncia s$ pode a%udar a arte !uando ambas se apoiam e se complementam. As &alas# to repetidas nos ensaios e em numerosas representa'es# tornam-se papagaiadas. ( conte)do interior do texto se evapora# sobrando apenas os sons mec*nicos. +epois de as ouvirem ,chutadas- nos ensaios# as palavras perdem todo o sentido essencial. No mais existem nos cora'es ou se!uer na consci"ncia dos atores#e sim# apenas nos m)sculos de suas l.nguas. /omente !uando os nossos sentimentos mergulham na corrente subtextual 0 !ue a ,linha direta de ao- de uma pea ou de um papel passa a existir. 1e%am# por exemplo# a palavra amor. 2ara um estrangeiro ela 0 apenas uma estranha combinao de letras. 3 um som va4io por!ue precisa de todas as conota'es interiores !ue avivam o corao. 5as deixem !ue os sentimentos# os pensamentos# a imaginao deem vida ao som va4io e produ4ir-se- uma atitude completamente diversa# a palavra tornar-se- signifcativa.Ento os sons Eu amo!- ad!uirem o poder de incendiar aspaix'es de um homem e alterar completamente o curso desua vida. 6sto indica !ue a palavra &alada# o texto de uma pea# no vale por si mesma# por0m ad!uire valor pelo conte)dodo subtexto e da!uilo !ue ele cont0m. 6sto 0 uma coisa !ue estamos aptos a es!uecer !uando entramos em cena. 7uando so &aladas# as palavras v"m do autor# o subtexto vem do ator. /e assim no &osse# o p)blico no teria o trabalho de vir ao teatro# fcaria em casa# lendo a pea impressa. A nature4a arran%ou as coisas de tal modo !ue# !uando estamos em comunicao verbal com os outros# primeiro vemos a palavra na retina da viso mental e depois &alamos da!uilo !ue assim vimos. /e estamos ouvindo a outros# primeiro recolhemos pelo ouvido o !ue nos esto di4endo e depois &ormamos a imagem mental da!uilo !ue escutamos.(uvir 0 ver a!uilo de !ue se &ala8 &alar 0 desenhar imagensvisuais.2ara o ator uma palavra no 0 apenas um som# 0 uma evocao de imagens. 2ortanto# !uando estiver em interc*mbio verbal em cena# &ale menos para o ouvido do !ue para a vista. 1oc" precisa imaginar uma base !ual!uer para as palavras# como %ustifcao para di4"-las. Ainda mais# precisa &ormar para si mesmo uma imagem n.tida da!uilo !ue a sua imaginao sugere. 1oc" sabe !ue a vida lhe &a4 tudo isso &ora de cena# mas em cena 0 voc"# o ator# !ue tem !ue preparar as circunst*ncias. 3 imposs.vel capt-las todas de uma ve4. ( processo 0 parcelado voc" transmite# voc" &a4 pausa# seu comparsa absorve o !ue voc" transmitiu# voc" continua# &a4 outra pausa e assim por diante. 3 claro !ue# en!uanto &a4 isso# deve ter em mente a totalidade da!uilo !ue vai transmitir. 2ara voc"# como autor do subtexto# isso est claro automaticamente# mas para o seu interlocutor tudo 0 novidade# tem de ser deci&rado e absorvido. 3 coisa !ue leva algum tempo. 1oc" no permitiu isso e# portanto# esses erros todos resultaram no numa conversa com outro ser vivo# mas num mon$logo# do tipo !ue tantas ve4es se ouve no teatro. 9 6sso: Acertou bem em cheio: ;ontagie o seu comparsa:;ontagie a pessoa com a !ual estiver contracenando: 6nsinue-se at0 na sua alma e &a4endo assim voc" mesmo se sentir ainda mais contagiado: E se voc" fcar contagiado# todos os outros fcaro ainda mais: E ento as palavras !ue voc" pronunciar sero mais estimulantes !uenunca. 7uando &orem atuar e as palavras &orem ditas no para voc"s# no para o p)blico mas para a pessoa !ue contracenar com voc"s# este m0todos resultar numa &ora e numa estabilidade muito maiores. Este ob%etivo# detransportar a!uilo !ue est em nossa viso do nosso comparsa numa cena# exige !ue as nossas a'es se%am executadas ao mximo da sua extenso. 6sto despertar nossa vontade e# %unto com as &oras motivadoras interiores# todos os elementos do esp.rito criador do ator. ( inesperado e o improviso so sempre o melhor impulso para a criatividade. A imaginao no descansa. Est sempre acrescentandonovos to!ues# novos detalhes !ue preenchem a animam esse flme de imagens interiores. +e modo !ue a sua &re!uente e repetida pro%eo apenas pode &a4er bem e nunca nenhum mal. A palavra exterior# por meio da entonao# a&eta nossa emoo# mem$ria# sentimentos. As entona'es e a pontuao podem a%ud-los no problema da linguagem &alada a exposio do subtexto deseu papel# por meio de palavras. ;om elas voc"s podem &a4er muit.ssimo# sem !uerer recorrerem < palavra &alada# limitando-se apenas aos sons. ( ouvinte no 0 a&etado apenas pelos pensamentos# impress'es# imagens !ue se ligam ma "n&ase mal colocada distorce uma palavra ou alei%a uma &rase# !uando deveria# antes# valori4-la. No &alem para o ouvido# mas sim para os olhos do seu comparsa em cena. >ma orao com uma palavra acentuada 0 a mais simples e a mais compreens.vel de todas. 2or exemplo ,uma pessoa conhecida de voc"s veio a!ui-. Acentuem a palavra !ue !uiserem e o sentido mudar a cada mudanade palavra acentuada.Experimentem por dois acentos nessa mesma orao# por exemplo# em conhecida e a!ui. ?ogo se tornara mais di&.cil#tanto elaborar uma base para isso# como pronunciar a &rase. 2or !u"@ 2or!ue voc"s esto in%etando nela uma nova signifcao. 2rimeiro# % no 0 apenas uma pessoa !ual!uer !ue vem# mas algu0m !ue voc"s conhecem e# segundo# essa pessoa no veio a !ual!uer lugar em geral# mas sim a!ui. 1oc"s conhecem o uso da terceira dimenso para dar pro&undidade a um !uadro. Na realidade# ela no existe. A tela 0 uma super&.cie plana# estendidas numa armao# e nessa tela o artista pinta sua obra. Entretanto a pintura d a iluso de muitos planos. Estes parece apro&undar-se cada ve4 mais na pr$pria tela e o primeiro plano salta da moldura ao encontro do observador.N$s tamb0m temos o mesmo n)mero de planos de linguagem &alada# !ue criam a perspectiva na &rase. A palavra mais importante ressalta com v.vida nitide4# bem na &rente do plano sonoro. As palavras menos importantes criam uma s0rie de planos mais &undos. Neste caso a entonao dar < palavra o colorido de vrias tonalidades de sentimento acariciaste# maldoso# irAnico# um to!ue de desd0m# respeito e assim por diante.Al0m da entonao# temos ainda vrios outros meios para realar uma palavra. 2odemos# por exemplo# coloc-la entre duas pausas. 2ara maior re&oro# uma delas# ou ambas# pode ser uma pausa psicol$gica. 2odemos tamb0mmarcar as palavras-chave# eliminando a acentuao de todas as palavras secundrias. 2or contraste# a )nica palavra isolada fcar mais &orte.Cap/tulo 4 A perspectiva na construo da personagem /omente estudando uma pea em seu todo e avaliando sua perspectiva geral 0 !ue podemos entrosar corretamente os di&erente planos# dispor num arran%o cheio de bele4a as partes componentes# amold-las em &ormas harmoniosas e bem acabadas em termos de palavras./$ depois !ue o ator meditou cabalmente# analisou e sentiu !ue 0 uma pessoa viva dentro de todo o seu papel# s$ ento !ue 0 !ue se abre para ele a perspectiva extensa#&ormosa# convidativa. /ua linguagem torna-se# por assim di4er# de longo alcance# % no 0 mais a viso m.ope !ue era no in.cio. ;ontra esse hori4onte pro&undo ele pode interpretar a'es completadas# di4er pensamentos completos# em ve4 de fcar preso a ob%etivos limitados# &rases e palavras isoladas. (s atores !ue representam um papel !ue no estudarambem e no analisaram minuciosamente so como os leitores de um texto complicado e no-&amiliar.Esses atores s$ tem da pea uma perspectiva obscura. No compreendem para onde devem condu4ir as personagens !ue interpretam. 5uitas ve4es# !uando representam uma cena com a !ual esto &amiliari4ados# eles deixam de perceber ou ento ignoram a!uilo !ue ainda est < espera de ser revelado nas obscuras pro&unde4as do resto da pea. 6sto os obriga a manter o esp.rito constantemente fxado s$ na ao mais pr$xima# no pensamento imediatamente expressado# sem a mais .nfma considerao para com a perspectiva total da pea. 9 ;omo 0 poss.vel es!uecer o !ue est para acontecer !uando a gente representa um papel pela cent0sima ve4@ 9 perguntei.9 No 0 poss.vel# nem necessrio. 9 explicou B$rtsov 9 Embora a personagem !ue est sendo interpretada no deva saber o !ue &a4 no &uturo# ainda assim a perspectiva 0 necessria para o papel# para !ue ela possa apreciar mais plenamente cada instante atual e se entregar mais totalmente a ele. Budo acontece em &uno destes dois elementos a perspectiva e a linha direta de ao. Elas encerram o principal signifcado de criatividade# da arte# da nossa atitude para com a atuao.Cap/tulo 4( 1empo+ritmo no movimento ;om o aux.lio d ritmo a gente pode ser levada a um estado de verdadeira excitao# recebendo dele um impacto emocional A medida certa das s.labas# palavras# &ala# movimentos nas a'es# aliados ao seus ritmo nitidamente defnido# temsignifcao pro&unda para o ator. ( tempo-ritmo no s$ estimula sua mem$ria a&etiva mastamb0m d vida < sua mem$ria visual com suas imagens. 2or isso 0 um erro pensar !ue o tempo-ritmo signifca apenas um compasso e velocidade. ( tempo-ritmo transporta consigo no s$ !ualidades exteriores !ue a&etam diretamente a nossa nature4a# mas tamb0m tra4 o nosso conte)do interior# !ue nutre os nossos sentimentos. 7uando algu0m olha# transmite# aceita impress'es# entra em comunho com outra pessoa# convence-a de uma coisa ou outra# isto tudo se &a4 dentro de um certo tempo-ritmo. 1oc"s tamb0m devem se es&orar por serem o tipo do artista capa4 de contagiar o elenco inteiro com o tempo-ritmo ade!uado.Cap/tulo 4(( - tempo+ritmo no %alar Essa preciso tem um e&eito irresist.vel# a arte re!uer ordem# disciplina# preciso e acabamento. At0 mesmo a desordem e o caos t"m o seu tempo-ritmo. 5uitos atores !ue no procuram &alar bem# !ue no prestam ateno nas palavras# pronunciam-nas com uma velocidade to desleixada e irre=etida# sem lhes pAr nenhuma entonao fnal# !ue acabam deixando as suas &rases completamente mutiladas# ditas apenas pelo meio. No palco# a nossa linguagem em prosa pode-se aproximar at0 certo ponto da m)sica e dos versos# !uandoas acentua'es das palavras recaem constantemente na mesma batida !ue o acento de um determinado ritmo. As pausas comuns e as pausas respirat$rias na poesia e na prosa &aladas t"m enorme import*ncia no s$ como partes componentes da linha r.tmica mas tamb0m por!ue representam um papel signifcativo e importante na pr$pria t0cnica de criar e controlar o ritmo. Ambos os tiposde pausa possibilitam a coincid"ncia das acentua'es dos ritmos de &ala# de a'es e de emo'es# com os acentos da contagem interior de batidas do ator. As pessoas em geral e principalmente de uma plat0ia# !uando se habituam# durante uma parte de uma sin&onia# com determinada m0dia de compasso e velocidade no podem se trans&erir &acilmente a aceitar um tempo e um ritmo completamente diversos noutra parte da sin&onia. Em verso# cada palavra 0 necessria# no ha palavras sup0r=uas. A!uilo !ue exprimis em prosa com uma &rase inteira muitas ve4es pode ser dito# em poesia# com uma duas palavras. E com !ue acabamento# !ue controle: A poesia tem outra &orma por!ue n$s sentimos o seu subtexto de um modo di&erente. 7uanto mais r.tmico &or o verso ou a prosa ao serem &alados# mais claramente defnida ser a nossa experi"nciados pensamentos e emo'es sub%acentes nas palavras do texto. 7uando um ator comea a &alar outra ve4# depois de uma grande pausa# ele precisa# por um ou dois segundos# de sublinhar a acentuao do ritmo do verso. 6sto a%uda tanto a ele !uanto ao p)blico a retornarem ao ritmo !ue &oi interrompido# talve4 at0 mesmo perdido. ;omo veem# oator tem de saber ser r.tmico no s$ &alando mas tamb0m calado. Bem de contar as palavras %unto com as pausas e no consider-las como entidades separadas. Cunto com a linha direta de ao e com o subtexto# ele Dotempo-ritmoE atravessa como um fo todos os movimentos#palavras# pausas8a experi"ncia emocional de um papel eassua interpretao &.sica. As pausas no so pontos va4ios e mortos do papel e sim intervalos vivos# signifcativos. Elas possuem uma aurainterior de sentimento e imaginao. ( tempo-ritmo# !ue se%a criado mec*nica# intuitiva ou conscientemente# atua deveras sobre a nossa vida interior#os nossos sentimentos# as nossas experi"ncias interiores. ( tempo-ritmo se trata do aliado e ad%unto mais .ntimo dos sentimentos# por!ue &re!uentemente ele surge como um est.mulo direto# imediato ou# ento# algumas ve4es# !uase mec*nico# da mem$ria a&etiva e por conseguinte daexperi"ncia mais pro&undamente interior.Cap/tulo 4((( - encanto c*nico A arte con&ere bele4a e dignidade e tudo !ue 0 belo e nobre tem o dom de atrair.Cap/tulo 4(2 6ara uma ,tica no teatro 3tica disciplina e tamb0m senso de empreendimento con%unto. Bodas essas coisas# reunidas# criam uma animao art.stica# uma atitude de disposio para trabalhar %untos. 3 um estado &avorvel < criatividade. Ele precisa de ordem# disciplina# de um c$digo de 0tica# no s$ para as circunst*ncias gerais do seu trabalho como tamb0m# e principalmente# para os seus ob%etivos art.sticos e criadores. A condio primordial para acarretar esta disposio preliminar 0 seguir o princ.pio pelo !ual tenho me norteado amar a arte em n$s e no a n$s mesmos na arte. 2or!ue h um poro de bacilos no teatro# alguns bons eoutros extremamente pre%udiciais. (s bacilos bons estimularo em voc"s a paixo por tudo !ue 0 nobre# !ue eleva# pelos grandes pensamentos e sentimentos. Eles os a%udaro a comungar com os grandes g"nios como /haFeaspeare# 2ushFin# Gogol# 5oliGre. As suas cria'es e tradi'es vivem em n$s. No teatro# voc"s tamb0m travaro conhecimento com escritores modernos e os representantes de todos os ramos da arte# da ci"ncia# da ci"ncia social# do pensamento po0tico.Essa companhia seleta lhes ensinar a compreender a artee o sentido essencial !ue ela tem no seu *mago. 6sto 0 a coisa principal da arte# nisso reside o seu maior &asc.nio. Em chegara conhecer# a trabalhar# estudar sua arte# suasbases# seus m0todos e t0cnicas de criatividade.Bamb0m nos so&rimentos e alegrias da criao# !ue n$s todos sentimos em grupo.E nas alegrias da reali4ao# !ue renovam o esp.rito e lhe do asas:At0 mesmo nas d)vidas e &racassos# pois tamb0m eles encerram um est.mulo para as novas lutas# do &oras para o novo trabalho e novas descobertas. A paixo verdadeira est na pungente a!uisio de conhecimentos sobre todos os mati4es e sutile4as dos segredos criadores. 5as no se es!ueam dos bacilos maus# perigosos# corruptores# do teatro. No 0 de surpreender-se !ue eles a.=oresam. Existem muitas tenta'es no nosso mundo do teatro.( ator se exibe todos os dias perante uma plateia de mil espectadores# de tantas e tantas horas a tantas e tantas horas. Est cercado pelos adornos magn.fcos graciosos# produ4 impress'es de surpreendente bele4a# !ue# muitas delas# so obtidas por meio da arte. Estando sempre sob o olhar do p)blico# exibindo sua melhor apar"ncia# !uer o ator# !uer a atri4# ovacionado# recebendo louvores extravagantes# lendo cr.ticas entusiasmadas 9 todas essas coisas e muitas outras da mesma ordem constituem tenta'es incalculveis.Estas tenta'es criam no ator o sentido da voracidade por uma constante e ininterrupta excitao da sua vaidade pessoal. 5as se ele viver apenas desses est.mulos e de outros do mesmo g"nero# estar destinado a rebaixar-se e tornar-se banal. >ma pessoa s0ria no pode se interessar muito tempo por esse tipo de vida# mas as pessoas superfciais fcam &ascinadas# degradam-se e so destru.das por ele. 3 por isto !ue no mundo do teatro temos de aprender a controlar-nos muito bem. Bemos de viver sob r.gida disciplina./e mantivermos o teatro livre de todos os males# proporcionaremos# por isso mesmo# ao nosso pr$prio trabalho# condi'es &avorveis. Hecordem-se deste conselho prtico nunca entrem no teatro com lama nos p0s. +eixem l &ora sua poeira e imund.cie. Entreguem no vestirio as suas pe!uenas preocupa'es# brigas# difculdades# %unto com os seus tra%es de rua8e tamb0m todas as coisas !ue arru.nam a nossa vida e desviam nossa ateno da arte teatral. As pessoas so to est)pidas e sem fbra !ue ainda pre&erem introdu4ir intriguinhas# despeitos# implic*ncias# no local !ue devera ser reservado < arte criadora.2ara !ue so incapa4es de limpar a garganta antes de transpor o limiar do teatro. Entram e escarram no assoalholimpo. 3 incompreens.vel# como podem &a4er isso: ( seu papel no acaba de se representado com o baixar do pano. Ele ainda tem a obrigao de carregar em sua vida diria o estandarte da !ualidade. +e outro modo poder apenas destruir o !ue tentar construir. +esenvolvam em voc"s pr$prios a necessria capacidade de controle# a 0tica e a disciplina de um servidor p)blico destinado a levar ao mundo uma mensagem !ue 0 bela# elevada e nobre. ( ator# pela pr$pria nature4a da arte a !ue se dedicou# torna-se membro de uma organi4ao vasta e complexa oteatro. ( seu nome est ligado ao do seu teatro to intimamente !ue no 0 poss.vel distinguir um do outro. +epois do seu nome de &am.lia# o nome do seu teatro tamb0m lhe pertence. 2ara o p)blico# a sua vida art.stica ea vida particular esta inextrincavelmente ligadas. D( ator deveE portar-se com dignidade &ora dos muros doteatro e proteger sua boa reputao tanto em cena como na vida particular. Antes de mais nada# chegando ao teatro a tempo# meia hora ou !uin4e minutos antes da hora marcada par ao ensaio# a fm de repassarem os elementos necessrios para o estabelecimento de seu clima interior. 5esmo o atraso de uma pessoa pode perturbar todos os demais. 5as se# pelo contrrio# cada um de voc"s agir corretamente em &uno da responsabilidade coletiva e chegarem ao ensaio bem preparados# criaro assim uma agradvel atmos&era# tentadora e estimulante para voc"s. A grande maioria dos atores tem uma ideia completamente rada sobre a atitude !ue deve adotar nos ensaios. Acham !ue s$ precisam trabalhar apenas nos ensaios e !ue em casa esto liberados.7uando o caso 0 completamente di&erente: ( ensaio apenas esclarece os problemas !ue o ator elabora em casa. 2or isto 0 !ue eu no tenho confana nos atroe !ue &alam muito durante os ensaios e no tomam notas para plane%ar o seu trabalho em casa. N$s# os diretores# sabemos melhor do !ue !ual!uer pessoa o cr0dito !ue merecem as afrma'es dos atores desatentos. N$s 0 !ue temos de repetir-lhes as mesmas coisas infnitas ve4es.Esse tipo de atitude de certos indiv.duos para com uma tare&a de con%unto atua como grande &reio. /ete no esperam por um# lembrem-se disto. 2ortanto# desenvolvampara voc"s a 0tica e a disciplina corretas. 6sto os obrigar ase preparar devidamente em casa antes de cada ensaio. ;onsiderem um ato de vergonha e emblema de deslealdade para com todo o seu grupo# cada ve4 !ue obrigarem o diretor a repetir uma coisa !ue ele % explicou.3 poss.vel !ue no compreendam de uma s$ ve4# podem ter de voltar a elas para estud-las mais a &undo# por0m no podem deixar !ue entrem por um ouvido e saiam pelooutro. 6sto 0 um crime contra todos os outros trabalhadores do teatro. A fm de evitar esse desli4e# voc"s devem ensinar-se a simesmos a elaborar seu papel independentemente# em casa. 2or!ue nos ensaios % no poderei mais voltar a estas coisas sem correr o risco de trans&orm-los em aulas.? no palco as exig"ncias !ue sero &eitas a voc"s sero muito mais severas do !ue na sala de aula. Guardem isto em mente e preparem-se. ( cantor &a4 vocali4es# o pianista toca as suas escalas# o bailarino corre para o teatro para exercitar-se na barra# a fm de manter os seus m)sculos em &orma. 6sto eles &a4emdia ap$s dia# no inverno e no vero. +ia omitido 0 dia perdido# em detrimento da arte do int0rprete. 2ergunte a !ual!uer artista e ele lhes dir a mesma coisa. ( cantor# o pianista e o bailarino no disp'em de mais tempo do !ue ele Do atorE. Eles tamb0m t"m ensaios# aulase apresenta'es p)blicas.Apesar disto# o ator descuida de aper&eioar em casa a t0cnica de sua arte e d sempre a desculpa de !ue ,no tem tempo-. I muitos atores e atri4es !ue no tomam iniciativa criadora. No preparam os pap0is &ora do teatro &a4endo com !ue a sua imaginao e subconsciente %oguem com a personagem !ue devem interpretar. 1"m ao ensaio e fcamesperando at0 serem encaminhados para uma linha de ao. +epois de &a4er muito es&oro# o diretor algumas ve4es consegue tirar &a.sca dessas nature4a to passivas. Esses parasitas# !ue se aproveitam do trabalho e da criatividade alheia# so um incalculvel estorvo para a reali4ao do grupo inteiro@ 2or causa deles 0 !ue muitas ve4es as produ'es t"m de protelar a sua estreia semanasa fo. DEsse tipo de atorE provoca o exagero# arru.na-lhes os pap0is# sobretudo !uando % no esto muito seguros. 7uando no recebem as deixas certas# os atores conscientes &a4em es&oros violentos para despertar a iniciativa dos atores lerdos pre%udicando# com isso# a !ualidade real de sua pr$pria interpretao. 2rovocam uma situao insustentvel e em ve4 de &acilitar a representao eles a entravam# pois &oram o diretor a desviar a ateno das necessidades gerais para as suas. >m diretor no pode trabalhar por todos. >m ator no 0 um &antoche. 1oc"s veem# portanto# !ue cada ator tem a obrigao dedesenvolver sua pr$pria vontade e t0cnica criadoras. Ele e todos os demais t"m o dever de executar sua pr$pria !uota produtiva de trabalho em casa e no ensaio# representando sempre o seu papel nas tonalidades mais plenas de !ue &or capa4. Bodos !ue trabalham no teatro# desde o porteiro# o vendedor de ingressos# a moa do vestirio# o ,vaga-lume-# todas as pessoas com as !uais o p)blico entra em contato !uando vai ao teatro# at0 os diretores# a e!uipe e# fnalmente# os pr$prios atores# todos eles so co-criadores com o autor# o compositor# !ue conseguem reunir a plateia. Bodos eles servem# e esto su%eitos ao ob%etivo principal da nossa arte. Bodos participam da produo.Cap/tulo 42 6adr3es de reali7ao DJE 0 um lema# o terceiro &undamento ( subconsciente por meio do consciente. K es!uerda vamos por a 2/6;(B3;N6;A e a direita B3;N6;A ELBEH6(H. DJE ;ada uma delas representa metade da preparao do ator. Em ambas partes das prepara'es do ator 0 o triunviratocom o !ual voc"s % esto &amiliari4ados 5ente# 1ontade# /entimentos. 2sicot0cnica M6maginao# Ateno# /entido da 1erdade# etcN En!uanto os m)sculos de uma pessoa permanecerem tensos# essa pessoa ser incapa4 de agir. 2or interm0dio da B0cnica ;onsciente chegar < ;riao /ubconsciente da 1erdade Art.stica. >m dos ob%etivos principais da nossa atitude para com a atuao 0 essa estimulao natural da criatividade da nature4a org*nica esua subconsci"ncia. Nossa t0cnica consciente visava# por um lado# ativar o subconsciente e por outro aprender a no inter&erir com ele uma ve4 entrado em ao. 7uanto mais complexa &or a vida do espirito humano do papel !ue est sendo interpretado# mais delicada# persuasiva e art.stica deve ser a &orma &.sica !ue a veste. 6sto re!uer uma enorme aplicao de nossa t0cnica externa da expressividade do aparato corporal# nossa vo4# dico# entoao# manipulao das palavras# &rases# &alas# expresso &acial# plasticidade de movimento# modo de andar. /upremamente sens.veis