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7/25/2019 Exemplo Artigo Revista Ideao

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O DILEMA DA MIMESIS EM ARTHUR DANTO1

Charliston Pablo do Nascimento2

RESUMO:Este artigo tem por objetivo abordar a crtica do pensador

estadunidense Arthur Danto concepo da arte como mimesis,observando que apreenso do tema haveremos de abordar oconceito tanto sob o aspecto histrico quanto essencialista de suafilosofia. Nesse sentido, abordaremos a mimesis sob a crtica desua condio de narrativa mestra e, a seguir, do dilema que talconcepo az emergir no mbito teortico quando lhe atribudoo carter de natureza da arte.

PALAVRASCHAVE:Mimesis, Essencialismo Histrico; NarrativaMestra; Dilema de Eurpedes.

ABSTRACT:Tis paper aims to approach the critic o the americanthinker Arthur Danto to the conception o art as mimesis, notingthat to aprehend the theme we shall study the concept under the

historical and essentialist aspect o his philosophy. In this sense,we will approach the mimesis under the criticism o his masternarrative condition, and afer, the dilemma that such a conceptionbrings out in the theoretical ramework when is assigned to it thecharacter o nature o art.

KEYWORDS:Mimesis; Historical Essentialism; Grand Narrative;

Euripidean Dilemma.


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REVISTA IDEAO, N. 31, JAN./JUN. 2015

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Os espelhos ariam bem em refletir umpouco antes de nos devolverem as imagens.

Jean Cocteau

1. CONSIDERAES PRELIMINARES: DO IMPERATIVO DEUMA INTERPRETAO CONJUNTIVA DO ESSENCIALISMO HISTRICO

Os conceitos de fim da arte e arte ps-histrica configuramos dois aspectos mais emblemticos ou comumente aamadosda filosofia da arte do pensador estadunidense Arthur Danto.Com o primeiro conceito, Danto afirma o condicionamento daarte histria da filosofia da arte e de suas narrativas mestras notadamente, da mimesis como histria de um progresso,e da expresso como crise desse progresso chegando ao seufim quando, segundo o autor, ao debate das narrativas mestrasapresentou-se o problema da definio do que arte diante aeleio condio de obra de arte de um objeto perceptualmenteindiscernvel a um objeto comum, exemplificada pelo autorcom as Brillo Boxes, de Andy Warhol, cuja constituio semostrava perceptualmente indiscernvel a caixas de sabo damarca Brillo que poderiam ser encontradas em depsitos desupermercados. Por sua vez, com o segundo conceito, isto ,arte ps-histrica, Danto traz ao debate filosfico da arteo juzo de que subsequente apresentao do problema daindiscernibilidade entre objeto e obra, seguiu-se, a partir dadcada de 1970, uma era de radical pluralismo no mundo daarte, de sorte que as proposies artsticas, agora no mais sebeneficiando de uma narrativa mestra legitimadora, tampoucopoderiam validar a constatao do prosseguimento da histria


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O DILEMA DA MIMESIS EM ARTHUR DANTO

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da arte compreendida como narrativa de um progresso estilstico.A reerncia aos conceitos de fim da arte e arte ps-histrica,acima, possuem nesse artigo um papel puramente ilustrativode um problema, qual seja: de que embora a filosofia da arte dopensador estadunidense aborde as questes reerentes ao mundoda arte sob uma perspectiva histrica, tal como se pode verificarnas proposies de um fim histrico da arte, na afirmativa dahistria da arte como histria de narrativas mestras, ou aindano juzo de que a arte subsequente dcada de 1970 seriauma arte ps-histrica, por outro lado a avaliao de suafilosofia da arte e de seu carter histrico podem se mostrarproblemticos se apreendidos to s por uma perspectivahistrica, posto que sua filosofia da arte seja tambm essencialista.

Em Danto, deste modo, encontramos no essencialismohistrico uma dupla deinio da natureza da arte, e,consecutivamente, sob esse prisma, que primeira vistapoderia aparentar uma ormulao terica paradoxal, queuma investigao em torno de sua ilosoia da arte deverse atentar. O essencialismo, no pensamento do ilsooestadunidense, se apresenta enquanto carter intensional daarte, devendo o objeto proposto como obra cumprir a duasexigncias para que assim seja eleito: a) ser sobre algumacoisa, e b) incorporar o seu signiicado (Danto, 2010, p.215).Deste modo, o carter intensional de sua teoria airmaque para que algo seja arte, independente da cultura oupoca em que tenha sido produzido, necessrio que, emprincpio, possa contemplar a essas duas exigncias. odavia, enquanto predicado extensional que o conceito de arte se mostrahistrico. Com o emprego desse carter, o autor busca elucidarque as obras produzidas nos dierentes estgios ou culturas,


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necessariamente no precisam assemelhar-se estilisticamenteumas com as outras, sem com isso estarem de encontro ao carteressencialista ou intensional. Consequentemente, para Danto, aose afirmar que a extenso do termo obra de arte histrica, nose nega o carter intensional essencialista, nem, por sua vez,que este ltimo aspecto no undamente o pluralismo enquantocaracterstica extensional da arte: antes, so conjuntivos. Cito-o:

Por essencialista, refiro-me condio de a arte ser uma

definio mediante condies necessrias e suficientes [...].O conceito de arte, enquanto essencialista, atemporal.Mas a extenso do termo historicamente indexada na

verdade, como se a essncia se revelasse a si mesma pormeio da histria, parte do que acredita-se que Wlfflindeu a entender ao dizer que nem tudo possvel emtodos os tempos, e certos pensamentos s podem serconcebidos em certos estgios de desenvolvimento. [...]Dado que a extenso do termo obra de arte histricade modo que as obras nos dierentes estgios no separeam obviamente umas com as outras, est claro quea definio de arte tem de ser consistente com todas elas

j que todas devem exemplificar a essncia idntica. [...] Oconceito de arte tem de ser consistente com tudo o que arte. Segue-se da que a definio no impe imperativos

estilsticos de espcie alguma [...] o essencialismona arte impe o pluralismo, seja ele ou no, de ato,historicamente percebido (DANO, 2010, p.215-218).

diante esse duplo princpio terico da natureza da arteexposto acima, portanto, que abordaremos, a seguir, o alicerce denossa investigao em torno da crtica de Arthur Danto ao conceitode mimesis. Inicialmente, abarcaremos a crtica ao conceito


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no que tange ao seu carter extensional/histrico de narrativamestra, contextualizando-a junto problemtica da expressocomo narrativa e a subsequente ormulao do conceito de fimda arte e, a seguir, ilustraremos a problematizao do conceito demimesis enquanto condio necessria e suficiente para a definiointencional/essencialista do que arte, destacando a assertiva dodilema de Eurpedes, expresso por meio da qual o pensadorestadunidense procura realizar sua crtica essencialista ao conceito.

2. MIMESIS E EXPRESSO COMO NARRATIVAS MESTRAS

A investigao de Danto acerca do problema relativo arte em sua historicidade narrativa comea a sobressair emsua teoria a partir da publicao de seu artigo Te end o art: a

philosophical deense, de 1984. No artigo em questo, o pensador

estadunidense questiona se no possvel que a Idade da Artetenha se esgotado, envelhecido em sua orma de vida (Danto,1984, p.129). al apreenso se mostra relevante em dois aspectos:primeiramente, por conjugar ao conceito de arte um carterhistoricidade, atribuindo-lhe uma existncia histria (isto ,uma era ou idade da arte), bem como por se valer do conceitohegeliano de fim da arte para apresentar um juzo emprico

acerca da arte de nosso tempo. justamente na construodesse argumento que o pensador procura elucubrar a evoluodos paradigmas e juzos em torno do conceito de arte e de seusvalores, intitulando-os narrativas mestras, e empregando-oscomo alicerce para a concluso de que o fim da legitimidade detais narrativas incidiria o fim da arte ou de sua idade histrica.

A afirmativa de uma Era ou Idade da arte, no pensamento

dantiano, incide a necessidade de dierirmos no conceito de


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arte um princpio teortico que no abarca e nem se conunde,necessariamente, com uma Era ou Idade das produes de imagensou arteatos pelos seres humanos. Analogamente a Hans Belting,que mesma poca chegara a uma similar apreenso de um fimda arte na arte contempornea em sua obra O fim da histriada arte, embora as produes artsticas possuam semelhanaa outros arteatos histricos em razo de tambm produziremimagens, e mesmo que aps os movimentos de vanguardas tenhahavido a proposio de uma releitura de arteatos primitivos a

uma reconsiderao esttica, to-somente com o Renascimento,para Danto, que se pode asseverar o advento de uma era daarte. Nessa perspectiva, afirma o pensador estadunidense:

No que aquelas imagens [anteriores ao Renascimento]deixassem de ser arte em um sentido amplo, mas serem arteno azia parte de sua produo, uma vez que o conceito de

arte no havia ainda surgido de ato na conscincia geral,e essas imagens cones, realmente desempenhavamna vida das pessoas um papel bem dierente daqueleque as obras de arte vieram a ter quando o conceitofinalmente emergiu e alguma coisa como consideraesestticas comearam a governar nossas relaes com elas.eria havido, ento [no Renascimento] uma proundadescontinuidade para com as prticas artsticas anteriores

da era da arte ter se iniciado, de modo a que o prprioconceito de artista se tornou central na Renascena, aponto de Giorgio Vasari ter escrito um grande livro sobrea vida dos artistas, ao passo que antes elas sequer ossempensadas como arte no sentido elementar de terem sidoproduzidas por artistas seres humanos colocandomarcas em supercies mas como tendo uma origem

que nos miraculosa e de finalidade votiva (2006, I, p.4).


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Dentro dessa perspectiva de uma Era das Artes, Danto asseveraexistirem dois modos preponderantes de narrativa histrica:o primeiro, intitulado concepo mimtica da arte, unda-secomo modelo progressivo da histria da arte, tendo por objetouma identificao da histria estilstica com a conquista gradualdas aparncias naturais. Neste mbito, o progresso se realiza emuno da decrescente distncia entre as simulaes ticas reais epictricas, mormente a partir de paradigmas em consonncia coma evoluo tcnica de instrumentos ticos e da prpria tcnicado azer artstico. Desta orma, afirma Danto, pode-se notar semgrandes dificuldades o quanto algumas conceituaes se voltam auma noo mais generalizada da procura por uma cpia o mais fielda realidade (p.ex., se trilharmos a pesquisa visual para o progressoprincipiado por Cimabue, passando por Giotto, chegando a Ingrese Vermeer, e, por fim, nos pormenores possveis otografia e filmagem cintica), como tambm para com aspectos tcnicosmenores em que, por exemplo, dialoga-se a perspectiva e atecnologia da representao, a representao do movimento e aimagem cintica de desenhos animados e filmes, a passagem dopreto-e-branco para o colorido na evoluo tcnica dos meioscinematogrficos, bem como, por fim, adio de som como ummeio de se chegar mimesis da realidade. (Danto, 1984, p.133).

No que diz respeito considerao mimtica da arte, salientao pensador estadunidense que tanto os juzos de valor como umatentativa de previso utura da arte se aliceram em caracteresevolutivos em termos de progresso da representao da imagem.Afinal, afirma Danto, ainda hoje se ala na possibilidade demimetizar o olato em veculos artsticos, tal como quarentaanos atrs se cogitava a possibilidade do uso de uma tecnologia3D. Por sua vez, e em consonncia com o exposto acima, to-


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somente a partir de um paradigma mimtico da arte que seadota o conceito de obra-prima, no qual o juzo se undamentapelo virtuosismo da realizao da obra (DANO, 1984, p.133).

Segundo Arthur Danto, est no segundo estgio deconcepo da arte o afloramento da complexidade de seu debateterico. Iniciada como reao teoria mimtica da arte, a teoriada arte como expresso se maniesta quando a evoluo dastecnologias representacionais (p.ex., a otografia e seu empregopor Muybridge para demonstrar o correto movimento de cavalosem corridas) levaram pintores e escultores a se interrogaremsobre como competir com esta inovao tcnica e, a seguir, oque ariam em um pretenso uturo no qual a cmera tambmconseguisse alcanar o relevo (Danto, 1984, p.136). Nessaperspectiva, obras que reagiam crescente evoluo tcnica,tal como a dos impressionistas em seu retorno ao campo epreocupao com a luz, conduziram a estgios mais radicaiscom os auvistas e as conseguintes vanguardas, movimentosnos quais a arte j no mimetiza. Por outro lado, e tendo porbase os juzos da teoria mimtica da arte, as novas obras oraminicialmente recebidas com assombro e como sendo sintomticasde uma involuo artstica, necessitando-se, destarte, de umainovadora justificao terica dos novos movimentos artsticos.

Cada vez era mais evidente que se necessitava comurgncia de uma nova teoria, que no eram os artistas queestavam racassando em seus diagnsticos perceptivos, esim que buscavam algo absolutamente incompreensvel primeira concepo. H de ser dito, em avor daesttica, que seus representantes responderam a esta novasituao elaborando teorias, muitas vezes alidas, nas

quais se reconhecia esta necessidade. Um bom exemplo


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a pertinente afirmao de que os pintores, mais do querepresentar, estavam expressando algo (a esttica como

cincia da expresso apareceu em 1902). De acordo comisto, a mancha verde no rosto nos conduz a questionar oque Matisse sentia em respeito sua modelo (sua prpriamulher), demandando um complexo ato de interpretaopor parte do espectador. De ato, o espectador deveapontar hipteses distintas: se o objeto se mostra tal comose mostra, porque o artista o sente tal como o sente. Se

De Kooning pinta uma mulher com largas pinceladas, seEl Greco pinta santos com ormas verticais estiradas, seGiacometti modela figuras incoerentemente demarcadas,no por razes ticas nem porque essas mulheres, santose figuras sejam realmente assim, mas porque os artistasrevelam respectivamente sentimentos de agressividade,apelo espiritual e compaixo (DANO, 1984, p.137).

Segundo a crtica dantiana, a teoria da arte como expressonecessitou em princpio acomodar justificativas para o prpriointento expressivo de seus artistas. Deste modo, tornou-secomum no perodo inicial das vanguardas artsticas, por exemplo,a afirmao de que o apelo subjetivo do artista se maniestavacomo uma escolha pela expresso, e no pela alta de um elevado

domnio tcnico. Deste modo, no so raras as exemplificaesem que para valorar as cores e traos auvistas de Matisse, ou asormas cubistas analticas e sintticas de Picasso, recorria a crticaao perodo antecedente de criaes dos mesmos artistas, quando sevaliam da teoria mimtica da arte para a realizao de suas obras,para se afirmar possurem um domnio tcnico virtuoso, de modoque poderiam justificar a adoo por um paradigma expressivo.


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Para Danto, a teoria da arte como expresso inaugura umacrise nos prprios juzos valorativos do mundo da arte. Se naarte mimtica o carter evolutivo da representao passvelde verificao, por outro no se pode alar em uma sequnciaevolutiva do conceito de expresso. Afinal, como determinar queum artista expressasse mais que outro se o prprio termo expressarinclui uma complexidade infinita de sensaes possveis? Nestaconceituao de arte, portanto, no se pode alar em virtuosismoou qualificar seus representantes e suas obras a adjetivaes comomelhor artista que... ou melhor obra que..., tendo-se em vistaa impossibilidade de um mtodo para determinar uma maiorou menor expresso em um artista e sua obra. Neste sentido,afirma Danto, a histria da arte converte-se em uma histria dassucessivas vidas dos artistas e suas inovaes expressivas (que,notadamente, no se undam em nenhum critrio de avaliao).

Danto ressalta no advento e consequncias crticas da teoriada arte como expresso um novo estgio na histria da esttica(que, por sua vez, se reflete nos acalorados e numerosos debatesdentro desse campo terico da filosofia no sculo XX): a passagemda representao mimtica, afirmada como uma tese na qual oscritrios avaliativos possuem uma undamentao concernenteaos objetos, para uma arte de expressividade maniesta (antittica primeira) d origem a um conflito no apenas de ordem dateoria da arte, mas, da emergncia crucial de uma reflexo acercado que consiste a natureza da arte em sua totalidade. Esta novaase, relacionando de modo direto as obras e os conflitos tericosacerca da natureza na qual as mesmas se inserem, cria um estgiono qual os problemas cognitivos resultantes daquelas se maniestaem um novo estgio do movimento histrico e conceitualda arte, e no qual a arte se projeta procura de conhecer-se,


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isto , adquirindo uma espcie de autoconscincia que azromper a natureza tanto do carter representacional mimticoquando da expressividade, terminando por azer com que aarte chegue ao seu fim histrico com o advento de sua prpriafilosofia. A arte, nesse novo estgio, deixa de ser uma espciede maniestao para depender e se azer como teoria. Cito-o:

Ao que parece, existe uma conexo interna entre a naturezae a histria da arte. A histria acaba com o advento

da autoconscincia, ou melhor, do autoconhecimento.Supondo que nossas histrias pessoais ao menosnossas histrias ormativas respondem de certo modoa essa estrutura e que acabam com o amadurecimento,entendidos como conhecimento e aceitao do quesomos. A arte chega ao seu fim com o advento de suaprpria filosofia. A importncia histrica da arte reside,portanto, em azer que a filosofia da arte seja possvel erelevante. Se ocarmos a arte de nosso passado recente apartir dessas concluses, encontramo-nos com algo quedepende cada vez mais de uma teoria para existir comoarte; a teoria no algo alheio ao mundo que se pretendeconhecer, e sim porque para compreender seu objetotem de compreender a si mesma. A arte tem pairado emum lume de mera autorreflexo, convertida no objeto de

sua prpria conscincia terica (DANO, 1984, p.139).

O conceito de fim da arte em Danto, deste modo, diz respeitono a um perodo em que a coneco de obras de arte deixariade existir, nem tampouco se unda em uma leitura histrica naqual a um perodo sucederia outro absolutamente distinto. Parao pensador estadunidense, no houve um perodo limite em que

todas as obras deixaram de mimetizar em vista da expresso, mas,


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to-somente, que a afirmao desta nova conceituao insurgentecontra aquela deu origem a uma nova problemtica de ordemvalorativa e que, por sua vez, diz sobre os prprios critriosavaliativos nos quais o mundo da arte se ala para exercer suanarrativa histrica. Caso semelhante ocorre com a passagem desseperodo de crise para a questo do fim da arte. Com este conceito,o pensador norte-americano denota um que o aparecimento deobras cujo carter ele mesmo afirmador de um questionamentoda natureza da arte demonstra uma nova ruptura que no apenas

se maniesta contra os dois primeiros como, primordialmente,torna-os e a si questo: isto arte? (DANO, 1984, p.140).

3. A MIMESIS COMO PROJEO EO DILEMA DE EURPEDES

Embora a investigao acerca da mimesis, enquanto narrativahistrica, tenha no renascentista Giorgio Vasari, ou em tericosmais contemporneos como Ernst Gombrich os exemplosmais empregados por Danto para o desenvolvimento de suaargumentao terica no mbito extensional, principalmentea partir de Afer the end o art: Contemporary art and the paleo history, a interrogao essencialista da natureza da arte,

em sua crtica teoria da arte como imitao, remontar umperodo que precede ao da prpria Era da Arte: a Grcia clssicae a ormulao do conceito de mimesis como natureza da arte.

No artigo O mundo da Arte, de 1964, Danto dispe umaparcela signiicante do texto para o trato do que intitulaeoria Imitativa da Arte, ou I, como alicerce para a crtica aoconceito de mimesis como condio necessria e suiciente

interrogao o que arte?. Para explanar o seu entendimento


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da concepo de arte como mimesis, o autor toma emprestadauma deinio de arte como mimesis que airma encontrartanto em Hamlet, personagem da pea homnima deShakespeare, quanto no ilsoo grego Scrates, a partirdos escritos de Plato. Segundo Danto, estes personagensalaram de arte como um espelho anteposto natureza:

Scrates [afirma Danto] v os espelhos como querefletindo o que j podemos ver. Assim, a arte, na medida

em que como o espelho, ornece duplicaes poucoacuradas das aparncias das coisas e no presta qualquerbenecio cognitivo. Hamlet, [de outro modo], reconheceuuma notvel caracterstica das supercies refletoras, asaber, que elas nos mostram o que, de outro modo, nopoderamos perceber nossa prpria ace e orma e,do mesmo modo, a arte, na medida em que ela como

espelho, nos revela a ns mesmos e de alguma utilidadecognitiva no final das contas (DANO, 2006, p.13).

No mesmo artigo, em uma passagem posterior, Dantoesclarece que essa concepo relativa arte figurou ao longode parcela relevante da histria das produes artsticas, e que,embora no se possa reduzir todo esse perodo histrico a uma

eoria Imitativa da Arte, visto terem existido vrias teorias aolongo de sua histria, todas elas oram mais ou menos definidasem termos de I (2006, p.15). Essa concepo da arte comoum espelho anteposto natureza, por conseguinte, decai emum problema de ordem conceitual, que, segundo Danto, noora notado pelos artistas em seus empenhos de imitao at osculo XIX, com a inveno da otografia. Eis a questo que se

apresenta: se a imagem espelhada de o mesmo uma imitao


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de o, ento, se a arte imitao, imagens espelhadas so arte.Para Danto, assim sendo, a considerao acerca da natureza da arteencontra na eoria Imitativa um argumento que deve ser rejeitadoenquanto condio necessria para o que arte, visto que imitaono determina uma condio suficiente para arte (2006, p.13). diante dessa problemtica que o autor aponta para o ato de que talconcepo acerca da arte, aps o abstracionismo teorizado e praticadopor Kandinsky, passou a ocupar um lugar peririco na crtica de arte.

na obra ransigurao do Lugar-comum, no obstante,que o ilsoo estadunidense buscar aclarar, sob o preceitoansiado de construir uma ontologia da obra de arte, oproblema da mimesis sem se undamentar em atores quese amparam to s no processo histrico da prtica artsticae, ao mesmo tempo, retomando e expandindo essa primeiraconsiderao anteriormente abordada no artigo Mundoda Arte, na qual se afirma que se a arte uma imitao darealidade, consequentemente toda imagem espelhada dever serconsiderada, tambm, uma obra de arte, abordando-a como umdilema que remonta ao racionalismo da tragdia euripediana.

Na ransfigurao, Danto observa que a imitao, aoincidir na representao de uma realidade pr-existente,conduz ao ensejo filosfico a necessidade de se pensar o prprioconceito do que representar, visto que tal conceito demonstrauma ambiguidade quando reerido a situaes dspares.

Amparando-se na anlise de Nietzsche acerca dosrituais dionisacos que deram origem tragdia, o pensadornorte-americano observa que anterior concepo darepresentao artstica e ao distanciamento esttico que elapossibilita na obra, o objeto representado existiu de modoa se identiicar no com aquilo que est a reproduzir, mas,


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com uma espcie de (re)apresentao possibilitada pelo rito. leitura de Nietzsche, segundo Danto, os rituais dionisacos,celebraes orgisticas em que os participantes buscavamalcanar um estado de renesi e no qual o entorpecimentodas aculdades racionais e das inibies morais tornavapresente aos praticantes a presena do prprio Dioniso,(re)apresentado, conduz apreenso de um carter diversoentre o objeto representado e o mito (re)apresentado.

Para o pensador estadunidense, obviamente, no se podeafirmar que nos rituais dionisacos houvesse uma apariodivina de modo literal, mas, por intermdio de algum queo representava. Essa considerao, observa Danto, nos leva arefletir que se por um lado no se pode deixar de considerar quenos rituais dionisacos havia algum que representava Dioniso(azendo, de algum modo, uma mimetizao), por outro lado aidentificao dessa representao com uma interpretao que

lhe auere um sentido de carter religioso o torna algo diversoao que era enquanto mera coisa, o que pode ser assimilado,em nossa cultura crist, com o ato de que a gua benta no somente gua, por impossvel que seja distingui-la da guacomum. Em uma apreenso mais abrasileirada, diramos que agalinha usada no despacho no a mesma empregada em umareeio. Acreditava-se, afirma Danto, que Dioniso aparecia

aos participantes do ritual no sentido de uma apario que seazia presente naquele que representava, de modo que se algumachasse que era somente uma imitao, os demais diriam queo ritual havia racassado (2005, p.55-57). Prossegue o autor:

O artista tinha o poder de tornar de novo presente umadeterminada realidade em um meio completamente

dierente, como um deus; para os fiis, uma egie da


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crucificao era como se o acontecimento se fizesse outravez presente, por milagre... No osse a existncia prvia

desse tipo de crena, como se poderia explicar a exignciada iconoclastia ou a interdio das imagens esculpidas?...De qualquer modo, quando uma coisa deixa de ser uma(re)apresentao da crucificao e passa a ser o queeu chamaria de representao da crucificao umamera pintura , a congregao de fiis j se tornou umpblico e no uma reunio de compartcipes numa

histria simblica, e uma parte das paredes da igrejatransormou-se nas paredes de uma galeria (2005, p.57).

A passagem acima demonstra que, para o filsooestadunidense, para alm de na origem da arte se encontraruma interpretao que conflua representao uma (re)apario do mito, tal aspecto nos leva a considerar o carter

relevante da interpretao acerca do objeto como algo que otransfigura. Entretanto, esse mote da leitura de Nietzschedo nascimento da arte trgica que o leva a outra consideraoteortica undamental sua crtica ao conceito de arte comomimesis: a identificao de Eurpedes com o advento da artecomo um projeto de imitao da realidade (DANO, 2005, p.64).

Em O Nascimento da ragdiae na conerncia Scrates e a

ragdia, Nietzsche afirma ser a obra de Eurpedes responsvelpela decadncia do esprito trgico nas peas trgicas, tendoem vista que sua obra realiza uma inverso da soberania daintuio pelo racionalismo na arte. Partindo de uma preocupaosemelhante s de outros poetas trgicos de conduzir nasprimeiras cenas da tragdia todos os elementos necessrios parao entendimento da obra, Eurpedes acreditava ter percebido que

ali, naquelas primeiras cenas, havia sempre uma inquietao


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por parte do pblico que procurava compreender e calcular ahistria antecedentemente (C. NIEZSCHE, 2005, p.79; 2000,12). Na concepo de Eurpedes, esse problema relativo altade compreenso levaria perda de grande parte da poeticidadeda pea, de modo que para aclarar o entendimento por parte dopblico, criou o prlogo. Ademais, segundo Nietzsche, as reflexesdaquele poeta trgico o induziram a uma reorma naturalistaque acabou por instaurar uma relao de dependncia entre apoesia e o raciocnio lgico. Deste modo, leitura do filsooalemo, a arte de Eurpedes esteve a servio do entendimento, eno mais da relao mtica das tragdias ticas. Cito Nietzsche:

Na linguagem da tragdia antiga havia para ele[Eurpedes] muita coisa de oensiva, ao menosenigmtica; em especial, achava haver demasiadapompa para relaes muito comuns, demasiados tropos

e monstruosidades para a simplicidade dos caracteres.Assim, cismando [...] conessava a si mesmo queno entendia seus grandes predecessores [squilo eSocles]. Mas como o entendimento significava paraele a prpria raiz de todo desrute e criao, precisavaindagar e mirar sua volta para saber se algum maispensava como ele e conessava igualmente aquela

incomensurabilidade (NIEZSCHE, 2000, 11).

leitura de Danto acerca do Nascimento da ragdia emNietzsche, a preocupao de Eurpedes em tornar o heri ou aherona mais planos, mais parecidos com as pessoas comuns, afim de que sua conduta pudesse ser incorporada sem grandesesoros s crenas e prticas com que racionalizamos nossos

comportamentos, reconhecendo-as como verossmeis em


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nossas vidas, anteps-se apresentao dos antigos heris,representados de modos demasiadamente distantes s motivaesincorporadas pela prtica das pessoas comuns. Por isso, dizDanto, oram substitudos por tipos que podemos entender:donas-de-casa, maridos ciumentos, adolescentes rebeldes e assimpor diante. tal apreenso acerca da necessidade de tornar aspeas trgicas inteligveis que distanciou as peas trgicas deseus elementos ritualsticos, possibilitando, por conseguinte,o advento de um carter extensivo ao questionamento de

Eurpedes acerca do entendimento das obras: o advento doparadigma mimtico como mtodo de criao e avaliaoacerca das obras3. Para Danto, sentena mais compreensvelao entendimento a obra que melhor imita adveio a de que amelhor obra a que melhor imita e, por fim, o juzo de que aarte consiste em uma imitao de uma realidade pr-existente.

Reduzida interpretao de que a arte consiste na imitao

que reproduz uma realidade pr-existente, todavia, a arte encerrao problema de se pensar a sua prpria eficincia e razo de ser.Uma primeira questo que Danto prope : qual a necessidadede uma reproduo pereita do que j temos em realidade?(2005, p.64). Com essa interrogao, Danto no est a afirmar airrelevncia de parcela significante da histria da arte, nem quetal concepo terica no engendra obras de arte altamente

interessantes e at excepcionais (2005, p.67). Diversamente,o que o pensador norte-americano observa que ainda quese considere que se possa chegar ao fim almejado pelo projetomimtico, isto , de uma imitao pereita ao objeto real, esteconduz a uma interrogao acerca do prprio projeto e se elede ato diz respeito a uma teoria suficiente acerca do que arte.

Intitulado por Danto dilema de Eurpedes, tal assero

afirma que uma vez completado o programa mimtico, o


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produto fica to parecido com o que se encontra na realidadeque, consequentemente, justo por se tornar idntico ao realcaber perguntar o que o torna uma obra de arte? (2005, p.68).Prossegue Danto.

Eurpedes conseguiu estabelecer uma supercie artsticainteligvel nos termos das categorias da vida ordinria.A arte passa a ser ento verdadeiramente uma imitao,no sentido de semelhante ao possvel. Mas [...] logo nos

deparamos com o problema proposto por Scrates noLivro X de A Repblica: que sentido tem uma arte toparecida com a vida que se torna impossvel determinaruma dierena entre a arte e a vida em termos decontedo interno? [...] sob a presso da pergunta deScrates, a arte mimtica racassa quando tem sucesso,quando consegue ser como a vida. Isso o que se podechamar de dilema de Eurpedes (DANO, 2005, p.65).

Ademais, prossegue o pensador estadunidense, se tomada

apenas como mera imitao da realidade, a boa arte no haveria

de se encerrar em uma atividade humana menor? Supondo-se

um pintor, tal acepo da arte como mimesis no haveria de

antepor a todo o esoro que a educao da atividade artstica

exigiu, bem como o empenho na realizao da obra por partedo artista, um fim que no dieriria sua atividade de um

espelho? E, neste caso, o espelho no desqualificaria a atividade

do artista, em razo de potencialmente imitar melhor e em

uma quantidade maior do que o artista mimtico, visto que este

precisar passar por todo um processo de ormao artstica para

dot-lo de capacidade tcnica para a representao e, ademais,


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empenhar grande esoro para a realizao de uma obra, quando,

diversamente, basta ao espelho ser contraposto a uma imagem

para que a reproduza? Por sua vez, que valor teria neste caso a

arte como realidade mimtica perante a realidade existente?

H de se notar que a crtica de Danto, aqui, no diz respeito

realizao de obras que representam uma realidade pr-existente,

mas, ao paradigma que prope pensar que a arte seja imitao.

Pensada sob esse prisma, o paradigma acaba por influir na

prpria realizao das obras. Mais do que isso, para Danto ez-se presente enquanto projeto histrico de parcela significante da

histria da arte em seu carter extensional, de modo que to-

somente com a tomada de conscincia, por parte dos artistas e do

pblico, de que a arte residiria para alm da simples imitao, que

se ez propor na prpria produo artstica a interrogao acerca

dos meios e mtodos de representao (caso do Modernismo) e,por fim, a questo no mais da imitao, mas do prprio objeto

transfigurado em outra identidade, agora artstica (como bem

exemplifica sua teoria a partir das Brillo Boxes, de Andy Warhol).

NOTAS

1Este artigo uma verso ampliada da comunicao O dilema damimesis em Arthur Danto, apresentado em 11 de setembro de 2013no I Seminrio de Esttica e Crtica de Arte, na Faculdade de Filosofia,Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo FFLCH/USP.2Proessor Assistente da rea de Filosofia da Universidade Estadual deFeira de Santana (UEFS). Mestre em filosofia pela Universidade Federal

de Gois (UFG). Doutorando em filosofia na Universidade Federal de


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Minas Gerais (UFMG). Contato: [email protected] notar que semelhante constatao estendida s outras maniestaes

artsticas por Arnold Hauser, em sua Histria social da arte e da literatura,na qual constata uma gradativa mudana ormal para o carter mimtico nasesculturas dos sculos VI e V a.C., o emprego das pinturas para a conecode retratos, e a mudana temtica dos textos para uma temtica biogrfica.Observa, ainda, que a decadncia do carter ritualstico trgico pode serexemplificada no ato de que durante todo o sculo IV a.C., em Atenas, nohouve a construo de um nico templo novo (C. HAUSER, 2000, pp.90-101).


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