eterno/imediato, para orquestra de câmara desenvolvimento de linguagem composicional visando...
DESCRIPTION
Este trabalho trata dos princípios e técnicas composicionais empregados na peça ETERNO/IMEDIATO, para Orquestra de Câmara, constituída de dois movimentos ininterruptos, com duração total aproximada de 14min30s. A peça é resultado de uma pesquisa sobre linguagem composicional envolvendo questões acerca do tempo e temporalidade em música. A abordagem foi feita a partir de estudos musicológicos do Século XX, como os de Jonathan Kramer, Barbara Barry e James Drew. Com base nesses estudos e tomando como referência alguns princípios da Teoria da Informação, foram desenvolvidos e aplicados diversos procedimentos composicionais para que momentos representativos de um tempo linear e de um tempo não-linear fossem incorporados pela música de diversas maneiras. De forma simbólica, foi estabelecida uma conexão, num nível pré-composicional, entre determinadas características dessas temporalidades e materiais próprios do universo da música indígena brasileira.TRANSCRIPT
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UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA
CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
ETERNO/IMEDIATO, para Orquestra de Cmara Desenvolvimento de Linguagem Composicional
Visando Representaes de Dualidades Temporais
Ticiano Albuquerque de Carvalho Rocha
Joo Pessoa - PB
2007
-
UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARABA
CENTRO DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
ETERNO/IMEDIATO, para Orquestra de Cmara Desenvolvimento de Linguagem Composicional Visando
Representaes de Dualidades Temporais
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica da UFPB (Mestrado), como requisito parcial para a obteno do ttulo de Mestre em Msica Composio, linha de pesquisa Processos e Teorias Composicionais.
TICIANO ALBUQUERQUE DE CARVALHO ROCHA
Orientador: Prof. Dr. Eli-Eri Luiz de Moura
Joo Pessoa - PB
2007
-
R672e
UFPB/BC
Rocha, Ticiano Albuquerque de Carvalho, 1982-
Eterno/Imediato, para orquestra de cmara desenvolvimento de linguagem composicional visando representaes de dualidades temporais / Ticiano Albuquerque de Carvalho Rocha. Joo Pessoa, PB, 2007. 102 p. : il.
Orientador: Eli-Eri Luiz de Moura Dissertao (Mestrado) UFPB/CCHLA Inclui bibliografia e ndice onomstico. 1. Composio musical. 2. Msica Tempo. 3. Linguagem
composicional. 4. Msica Temporalidade. I. Ttulo.
CDU 781.5(043)
-
FOLHA DE APROVAO
FALTA!
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Aos meus pais, Laurita e Odilson, e ao meu tio Edlson.
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AGRADECIMENTOS
Aos meus familiares que, mesmo sem fazer parte do mundo musical, me deram todo o apoio
necessrio.
Ao professor Dr. Eli-Eri Luiz de Moura, pelo altrusmo, pela tenacidade e pela inestimvel e
constante orientao, sem o qual esta pesquisa teria sido deveras complicada, qui
impossvel.
Ao estimado professor Dr. Wilson Guerreiro Pinheiro, pela meticulosa reviso final
deste trabalho.
Aos demais professores do Departamento de Msica da UFPB, pelo conhecimento
transmitido.
Aos colegas de Curso, pela salutar convivncia e enriquecedora troca de experincias.
Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior CAPES, por patrocinar
esta pesquisa atravs de bolsa de estudos.
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RESUMO
Este trabalho trata dos princpios e tcnicas composicionais empregados na pea
ETERNO/IMEDIATO, para Orquestra de Cmara, constituda de dois movimentos
ininterruptos, com durao total aproximada de 14min30s. A pea resultado de uma
pesquisa sobre linguagem composicional envolvendo questes acerca do tempo e
temporalidade em msica. A abordagem foi feita a partir de estudos musicolgicos do Sculo
XX, como os de Jonathan Kramer, Barbara Barry e James Drew. Com base nesses estudos e
tomando como referncia alguns princpios da Teoria da Informao, foram desenvolvidos e
aplicados diversos procedimentos composicionais para que momentos representativos de um
tempo linear e de um tempo no-linear fossem incorporados pela msica de diversas
maneiras. De forma simblica, foi estabelecida uma conexo, num nvel pr-composicional,
entre determinadas caractersticas dessas temporalidades e materiais prprios do universo da
msica indgena brasileira.
Palavras-chave: Composio musical, Msica Tempo, Linguagem composicional, Msica
Temporalidade.
-
ABSTRACT
In this essay the compositional issues and techniques employed in the piece
ETERNO/IMEDIATO, para Orquestra de Cmara constituted of two connected
movements, comprising approximately 14 minutes and 30 seconds are discussed. The piece
was written as a result of research on compositional language involving time and temporality
in music. The approach was based on 20th Century musicological studies, like those of
Jonathan Kramer, Barbara Barry and James Drew. Considering these studies and taking some
principles from the Information Theory as reference, diverse compositional procedures were
developed and applied so that representative moments of both a linear and a non-linear time
could be incorporated within the music in several ways. A symbolic connection, in a pre-
compositional level, was established among certain characteristics of these temporalities and
materials derived from Brazilian aboriginal music.
Keywords: Musical composition, Music Time, Music Temporality.
-
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 Exemplo de sees adjacentes de duraes na proporo 2:1.........................
78
Figura 2 Exemplo de sees adjacentes de duraes na proporo 1:1.........................
78
Figura 3 Estrutura do primeiro movimento (com indicaes de compasso sobre os traos verticais...................................................................................................................
81 Figura 4 Estrutura do primeiro movimento (com os valores de suas respectivas duraes entre parnteses ao lado das letras)....................................................................
82
Figura 5 Estrutura do segundo movimento (com indicaes de compasso sobre os traos verticais).................................................................................................................
83
Figura 6 a) Idia A Elemento I; b) Idia A Elemento II.........................................
83
Figura 7 Modos utilizados e seus padres intervalares.................................................
85
Figura 8 Exemplo de aplicao das Tabelas 1 e 2.........................................................
.................................
87 Figura 9 Modo 2 amplo transposto acima e abaixo.......................................................
89
Figura 10 Primeira Subtrao ocorrida, compassos 136 a 142......................................
90
Figura 11 a) Modo 2 amplo completo sendo utilizado; b) Modo 2 amplo reduzido ao modo original....................................................................................................................
91 Figura 12 Exemplo de densidade rtmica regular no primeiro movimento, compassos 152 a 160...........................................................................................................................
92
Figura 13 Exemplo de densidade rtmica regular no segundo movimento, compassos 382 a 386...........................................................................................................................
93
Figura 14 Exemplo de alta densidade rtmica, compassos 36 a 44................................
94
Figura 15 a) Fim da seo A1; b) incio da seo A2....................................................
95
Figura 16 Exemplo de complexidade textural, compassos 1 a 22.................................
96
-
LISTA DE TABELAS Tabela 1 Organizao dos modos em semitons.......................................................................
85
Tabela 2 Organizao dos modos em microtons.......................................................................
86
Tabela 3 Transposies do Modo 2........................................................................................
88
-
LISTA DE ABREVIATURAS, SIGLAS E SMBOLOS
c. compasso(s) CAPES Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior
e.g.
Abreviao da locuo latina exempli gratia [= por exemplo] f forte
ff fortssimo Ibid. Abreviao do advrbio latino Ibidem [= no mesmo lugar; na mesma
obra] il. ilustraes mf mezzo forte = meio forte min minuto(s) mp mezzo piano = meio suave n. nascido; nmero(s) NY New York p. pgina(s) PB Estado da Paraba pizz. Pizzicato pp pianssimo s segundo(s) ST Semitom T Tom Trad. Traduo UFPB Universidade Federal da Paraba USP Universidade de So Paulo vol. Volume
-
SUMRIO
PARTITURA COMPLETA DE ETERNO/IMEDIATO .............................................12
INTRODUO E CONTEXTUALIZAO ............................................................. 69
PROCEDIMENTOS......................................................................................................73
Identidade ...................................................................................................................76
Andamento..................................................................................................................77
Proporo....................................................................................................................78
APLICAES ...............................................................................................................80
Forma..........................................................................................................................80
Alturas ........................................................................................................................84
Ritmo ..........................................................................................................................92
Textura........................................................................................................................96
Timbre ........................................................................................................................97
CONCLUSO................................................................................................................98
REFERNCIAS........................................................................................................... 100
-
q = 114
Ticiano Rocha
Eterno/ImediatoI - Em fases
Flauta
Obo
Clarinete em sib
Fagote
Trompa em f
Trompete em d
Trombone
Tuba
Percusso 1
Percusso 2
Piano
Violino I
Violino II
Viola
Violoncelo
Contrabaixo
Partitura em D
pp
mf
ppp
pp
pp
mf
3
pp
mf 3
pp
mf
pp
mf
pp
mf
p
12
-
6Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tbn.
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
pp
p
ppp
3 p
pp
non legato
pp
5
pp
3
ppp
3
10
Fl.
Ob.
Fgt.
Pno.
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
3
3
sul pont. poco a poco sul tasto sul tasto
5
5
5
5
5
5
5
5
5
5
5 5
ppp
3 f
f
13
-
13
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Pno.
Vln. I
Vla.
Vc.
Cb.
3
pp
3
pp
mf
pp
3
pp
3
pp
3
ppp
pp
3
p 5 5 5 5 5 5 5 5 5
16
Cl. sib
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Cb.
ppp
3
3 3 3 3 3
f
mp
3
5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
ord.
3 ff
14
-
19
Fl.
Ob.
Cl. sib
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vc.
Cb.
mf
pp
3p
ppp
3
3 3 3 3
3
33
3
3 3 3
p
pp
mf
3
sfz
3f
p
5 5 5 5 5 5
sfz
3f
f
15
-
22
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
pp
ppp
mf
33
f
3
3
3
3
p
(tom toms) f
f
pp
3
p
f
mf
mf
f
16
-
26
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tbn.
Tba.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vla.
Cb.
f
36 6 3 6 6 6 6
ppp
f
f
3
3
3
3
3
3
3 3 3 3
p 3
3
3
3
3
3
f
f
Marimba
p
55 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
(tom toms)
f
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
17
-
30
Fl.
Ob.
Fgt.
Tpa. f
Tba.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vla.
Cb.
6 6 6
3 3
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3
ff
(marimba) 5 5 5 5 5 5 5 5 5
(tom toms)
3
34
Fl.
Ob.
Fgt.
Tpa. f
Tba.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vla.
Cb.
(marimba)
(tom toms)
18
-
39
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tba.
Perc. 1
Pno.
Vln. I
Vla.
Vc.
Cb.
mudar para flautim
p
p
sfz
ff
ff
ff
p
sfz
ff
ff
ff
(marimba)
p
sfz
ff
ff
ff
p
sfz
ff
ff
ff
19
-
44
Cl. sib
Tpa. f
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vla.
Vc.
Cb.
(marimba) pp
Marimba
mf
(vibrafone)
mf
Vibrafone
pp
mf
mf
pp
pp
pp
mp
51
Fl.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vc.
Cb.
p
flautim
(marimba)
f
mp
mp
(vibrafone)
f
f
mp
f
mp
pp
mf
niente
niente
pp
20
-
58
Fl.
Ob.
Cl. sib
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vla.
Vc.
Cb.
p
mp
f
pp
mp
f
mp
f
mp
mp
f
mp
mp
f
(marimba)
f
(vibrafone)
f
f
f
pp
f
f
niente
21
-
65
Fl.
Ob.
Cl. sib
Tpa. f
Tpt. d
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
mudar para flauta
f
mp
ff
niente
pp
mp
p
3 3
(marimba)
mf
(vibrafone)
mf
ppp
pizz.
f
p
ff
niente
niente
pizz.mf
72
Fl.
Ob.
Fgt.
Tpt. d
Tbn.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
mp
mf
mp
pp
f
3 3
3 3 3 3
3
p
(marimba)
(xilofone)
f
Xilofone
3 3 3 3 3
mf
p
3 3
3 3 3 3 3 3 3
pizz.mf
mf
pizz.
22
-
77
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpt. d
Tbn.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
mf
3 3
pp
mf
p 3 33 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
f
(marimba)
33
3 3
(xilofone)
p
Xilofone
p
p
pizz.
3 3
3 3
arco
mf
3
mf
3 33 3 3 3
3
pizz.
mf
ppp
pizz.
mf
ppp
23
-
82
Fl.
Ob.
Fgt.
Tpt. d
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vla.
Vc.
Cb.
f
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
(xilofone)
mf
pizz. 3
3 3
3 3 3
3
3
3 3
3
3 3
3 3 3
3
pizz.
f
mf
pizz.
87
Fl.
Ob.
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vla.
mf
mf 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 mf 33 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
(marimba) Marimba
mf
mf
(xilofone)
mf
3 3 3
3 3
3
3 3
3 3 3
3
3
3 3
3
3
24
-
92
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
mf
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 33
3 3 3 3 3 3 3 3
mf
mf
(marimba)
mudar para pratos
(xilofone)
mf
mf
pizz.
3 3
3 3 3
3
3
3 3
3
3 3
3 3
mf
pizz.
pizz.
mf
3
3 3
3
25
-
96
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
(pratos) pp
Pratos ff
mudar para marimba
(xilofone)
mudar para tom toms
3 33
3
3 3
3
3 3
3 3
3
3 3
3 3 3
3
3
3 3
3
26
-
101
Fl.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Perc. 1
Perc. 2
Vln. I
Vla.
Vc.
Cb.
p
mf
f
p
pp
mf
p
mf
p
(marimba) p
Marimba
(tom toms)
f
Tom toms
arco
f
sul tasto
pp
mf
f
pizz.
pizz.
f
109
Fl.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Perc. 1
Perc. 2
Vln. I
Vla.
Vc.
Cb.
f
mp
(marimba)
Tom tomsp
(vibrafone) mf
Vibrafone
f
f
p
p
27
-
115
Fl.
Cl. sib
Fgt.
Tpt. d
Tbn.
Perc. 2
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
mp
pp
ff
pp
ff
pp
ff
pp
ff
(vibrafone)
pp
mp
pp
arco
ff
pp
ord.
ff
pp
arco
ff
mp
pp
arco
ff
121
Fl.
Perc. 2
Vln. I
Vc.
f
mudar para flautim
(vibrafone)
Vibrafone
f
f
28
-
127
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Perc. 2
Pno.
Cb.
p
niente
p
niente
ff
fff
(vibrafone)
f
f
p
ff
fff
132
Fl.
Ob.
Fgt.
Perc. 2
Pno.
Cb.
f
f
f
f
29
-
136
Ob.
Fgt.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Cb.
f
f
fff
(marimba)
f
(vibrafone)
f
f
fff
140
Fl.
Ob.
Fgt.
Tbn.
Perc. 1
Perc. 2
Vln. I
Vla.
Vc.
f
f
3
3 33 3
33 3
f
3 3 3
f
3
3 3
3
Marimba
f
pp
fff
5
5
5
Xilofone
f
fff
f
3
3 33
33
3
3
pp
f
3 3 3 3
f
3 3 33
30
-
145
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vla.
Vc.
mf
f
f
33 3
3
3
3 33
f
mf
33 3
3
3 33
f
3 3 3 3 3 3 3 3 3
mf
f
3
3 3
3
f
33 3
3
(marimba)
fff
fff
fff
fff
f
(xilofone)
fff
fff
fff
fff
f
f
f
mf
3 3 33
3 3 3
3
31
-
151
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
f
f
mf
f
mf
f
mf f
mf
f
mf
f
mf
f
(marimba)
Vibrafone
p
(baqueta macia)
(xilofone)
f
f
mf
f
f
mf mf
f
mf
f
f
mf
f
mf
f
mf
f
32
-
160
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
mf
(xilofone)
(vibrafone)
f
(voltar a usar as baquetas anteriores)
mf
p
p
mf
33
-
165
Fl.
Ob.
Cl. sib
Tpa. f
Tbn.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
f
f
pp
p f
p
mf
mf
mf
(marimba)
ff
Marimba
p
(vibrafone) ff
Vibrafone
ff
34
-
169
Fl.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
p
f
f
f
p
f
f
mf
ff
(marimba) f
Tom toms
(vibrafone)
p
f
Xilofone
mf
mf
35
-
173
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
f
mf
p
f
f
ff
f
f
f
f
f
f
(tom toms)
ff
fff
(xilofone)
f
p
f
36
-
178
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
f
fff
3
f
fff
f fff
3
f
fff
3
f
fff
f
fff
3
fff
fff
3
(tom toms)
Tambor Tenor
fff
fff
f
fff
f
fff
f
fff
f
fff
f
fff
37
-
183
q = 162
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Perc. 1
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
pp
ppp
pp
pp
pp
(marimba)
mf
Marimba
pp
pp
38
-
191
Fl.
Ob.
Cl. sib
Tpa. f
Pno.
Vln. II
Vla.
mf
p
pp
196
Fl.
Ob.
Cl. sib
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
p
p
p
p
p
p
p
p
39
-
202
Fl.
Ob.
Fgt.
Tpa. f
Tba.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
f
f
f
f
f
(marimba) f
Marimba
(tom toms)
Tom toms
f
f
40
-
207
Fl.
Ob.
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
pp
pp
pp
pp
mf
mp
pp
(marimba) pp
(tom toms) pp
pp
214
Fl.
Cl. sib
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Perc. 1
Pno.
mp
ff f
mp
ff f
mf
mp
ff f
mf
mf
mf
(marimba) f
41
-
221
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Perc. 1
Perc. 2
pp
mf
mf
3
pp
mf
mf
mf
pp
(marimba)
(xilofone) ff
Xilofone
227
Fl.
Cl. sib
Fgt.
Perc. 2
Pno.
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
3
(xilofone)
mf
mf
mf
mf
42
-
234
Ob.
Cl. sib
Tpt. d
Tbn.
Vln. I
Vla.
Vc.
Cb.
p
3
p
p
p
f
p
p
242
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpt. d
Tbn.
Perc. 1
Perc. 2
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
p
ff
p
p
(marimba)
ff
(xilofone)
ff
p
p
3
p
p
p
43
-
249
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vc.
Cb.
p
p
p
ff
p
ff
p
p
p
(marimba)
(xilofone)
p
44
-
256
Fl.
Ob.
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
f
p
ff
p
p
(marimba)
p
ff
(xilofone)
ff
p
ff
p
p
p
ff
pizz.
p
arco
p
45
-
262
Fl.
Ob.
Cl. sib
Tba.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
pp
p
pp
p
(marimba)
mp
(xilofone)
pp
pp
pp
pp
46
-
269
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
p
mf
3
p
p
p
3
p
p
p
3
p
niente
niente
niente
sfz
sfz
sfz
47
-
278
Fl.
Ob.
Cl. sib
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
niente
mf
niente
mf
niente
mf
niente
f
mf
f f
f
niente
f
niente
f
niente
48
-
q = 100II - Alternado
287
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
p
mp
f
mp
3
mp
f
f
f
p
mp
mp
f
f
49
-
295
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
p
p
f
mf
f
mf
mf
f
f
f
mf
f
f
f
f
ff
50
-
301
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
f
36 6
f
f
f
3 3 3 3 3 3
non legato
f
36 6 3
6 6
non legato
f
36 6
f
ff
ff
ff
ff
51
-
304
Fl.
Ob.
Cl. sib
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
pp
pp
p
pp
f
33 3 3 3
f
3 3 3 3
mp
ff
Xilofone ff
ff
ff
pp
f
f
pp
f
36 6
pp
f
pp
52
-
312
Fl.
Ob.
Cl. sib
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Frull.
f
mf
3
3
3 3 3
3
3 3 3 3 3
3
3 3 3
mf
53
-
316
Fl.
Ob.
Cl. sib
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
pp
3
pp
pp
mf
3
3 3 3
ppp
ff
Frull.
f
ff
Xilofone
ff
pp
mf
ff
ppp
ff
pp
pp
mf
f
54
-
325
Fl.
Ob.
Cl. sib
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
non legato
f
f
pp
f
ff
mp
f
pp
3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3
f
f
f
ff
55
-
330
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
pp
f
ff
p
mp
f
f
f
f
f
mp
f
f
f
56
-
337
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
f
ff
f
f
ff
f
p
f
f
f
ff
f
p
ff
p
fff
mp
ff
ff
p
p
p
ff
p
fff
f
ff
p
fff
57
-
347
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Perc. 2
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
ff
ff
ff
ff
f
ff
f
3
f
Vibraphone
mf
ppp
mf
ppp
mf
ppp
ff
pizz.
58
-
352
Fl.
Ob.
Cl. sib
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Perc. 1
Perc. 2
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
f
f
f
f
f
p
f
Marimba
(vibrafone)
f
p
3
3 pizz.3
p
3
3 3pizz.
p
3 3 pizz.
3
arco
p
3 3 3pizz.
p
3
3
pizz.3
59
-
357
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tbn.
Tba.
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vla.
Cb.
f
3
f
f
3
3 3 3 3 3
3
3
f
Frull.
f
(xilofone)
ppp
ff
Xilofone
ff
arco
arco
arco f
60
-
364
Fl.
Ob.
Cl. sib
Tpa. f
Tbn.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vla.
Cb.
pp
p
p
pp
p
3
pp
pp
3 3 3 3
3
3 3 3
(tambor tenor) Tambor tenor
f
(xilofone) Tom toms
f
f
pp
f
pp
371
Fl.
Ob.
Fgt.
Tpa. f
Tbn.
Perc. 1
Perc. 2
Vln. I
Vln. II
Vc.
p
p
p
Frull.
p
Frull.
p
(tambor tenor)
p
(tom toms)
p
ff
pizz.
ff
pizz.
ff
pizz.
61
-
376
Ob.
Fgt.
Tpa. f
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vc.
f
(tambor tenor)
ff
(tom toms) ff
p
f
f
380
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Perc. 1
Perc. 2
Vla.
Vc.
f
f
f
f
mf
f
mp
f
f
(tambor tenor) (tom toms)
f
non legato
pizz.
f
62
-
384
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Perc. 1
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
f
mf
f
f
pp
mf
(tambor tenor)
sfz
f
f
p
arco
f
sfz
f
sfz
arco
63
-
390
Fl.
Ob.
Cl. sib
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
p
f
p
f
p
f
f
p
f
(tambor tenor)
sfz
sfz
(tom toms)
f
arco
f
f
arco
f
arco
sfz
sfz
sfz
arco sfz
arco
64
-
399
Fl.
Ob.
Cl. sib
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
pp
mf
f
mf
pp
f
3
3 3 3 3 3
3
f
f
mp
(tambor tenor)
(tom toms)
ff
Xilofone ff
ff
ff
pp
f
pp
f
pp
f
pp
65
-
407
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
ff
mf
ff
f
ff
3 3 3
3
3
ff
ff
(marimba)
Marimba
ff
f
(xilofone)
ff
f
ff
f
f
f
f
f
f
f
ff
f
ff
66
-
412
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Perc. 1
Perc. 2
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
Frull.
f
Frull.
ff
p
f
Frull.ff
f
pp
mp
f
Frull.
Frull.
f
pp
f
(marimba)
Tambor tenor
ff
(xilofone)
ff
ff
ff
ff
f
p
f
mp
ff
f
mp
ff
p
f
ff
p
f
67
-
420
Fl.
Cl. sib
Fgt.
Tpa. f
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Vln. I
Vln. II
Vla.
mp
f
mp
f
f
425
Fl.
Ob.
Cl. sib
Fgt.
Tpt. d
Tbn.
Tba.
Pno.
Vln. I
Vln. II
Vla.
Vc.
Cb.
f
p
mf
f
mf
f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
f
ff
f
68
-
69
INTRODUO E CONTEXTUALIZAO
A msica tem no tempo o seu eixo predominante. Eventos musicais ocorrem na
dimenso temporal. Sem a referncia dessa dimenso, a msica no pode sequer ser
imaginada. Mas o tempo, como se pode notar a partir das coisas e eventos que nos cercam,
no simplesmente um fluxo aritmtico, como os segundos de um relgio podem sugerir.
Uma pessoa est constantemente experimentando diferentes sensaes temporais ao trabalhar,
ao ler um livro, ao assistir a uma pea teatral, ao escutar msica, etc. Duas horas
experienciadas de trabalho raramente correspondem a duas horas experienciadas de leitura ou
a duas horas assistindo a uma pea teatral. O que causa essa discrepncia a nossa percepo
do tempo, que varia conforme os eventos ocorridos nessas experincias e, dialeticamente,
com as nossas reaes a esses eventos. Alm disso, o contexto cultural, os conhecimentos
relativos a tais eventos temporais, o estado de esprito e o nvel de concentrao do receptor
influenciam na percepo temporal.
Mais do que em outras artes temporais, a msica (por conta de seu carter abstrato) a
que mais depende de determinantes temporais para subsistir. Muitas vezes, ela at pensada
por alguns autores como uma forma de tempo. A maneira como seus eventos so organizados
ritmicamente, tonalmente, texturalmente, harmonicamente, etc. , determinando o contedo
musical, incide sobre a nossa percepo no que tange a experincias diferentes de tempos
musicais subjetivos. Nesse sentido, pode-se afirmar que uma obra musical poder gerar
diferentes sensaes temporais em seus ouvintes dependendo de seu contedo.
Correlatamente, com a conscincia de que essas diferentes sensaes de tempo emergem do
processo de apreenso dos eventos musicais, pode-se tambm afirmar que, ao escrever
msica, o compositor, cnscio de suas intenes e das propriedades da msica quanto aos
fatores temporais, poder programar determinados tipos de sensao temporal a serem
experienciados pelo ouvinte.
Jonathan D. Kramer (1942-2004), professor, compositor e terico norte-americano que
estudou extensivamente as relaes entre tempo e msica em seu livro The Time of Music,
afirmou que a msica capaz de criar, alterar, distorcer e at destruir diferentes sensaes de
tempo (KRAMER, 1988, p. 5, traduo nossa). Duas principais propriedades do tempo
musical linearidade e no-linearidade so descritas por ele:
-
70
Identifiquemos [...] linearidade como a solidificao/materializao de alguma(s) caracterstica(s) da msica em conexo com implicaes que emergem de eventos anteriores da pea. Ento, linearidade progressiva. No-linearidade, por outro lado, no-progressiva. a solidificao/materializao de alguma(s) caracterstica(s) da msica em conexo com implicaes que emergem de princpios ou tendncias que governam uma pea inteira ou uma seo (KRAMER, 1988, p. 20, traduo nossa).
Como Kramer argumenta, existem ainda as vrias possibilidades temporais
intermedirias entre linearidade e no-linearidade. Alm do mais, segundo ele, virtualmente
toda msica se utiliza de ambos os processos, em maior ou menor grau (Ibid., p. 19).
Algumas obras da literatura musical do Sculo XX servem para exemplificar experimentos especficos relacionados manipulao temporal em msica. Uma delas HPSCHD (1969), de John Cage (1912-1992) e Lejaren Hiller (1924-1994). Essa pea, cujos eventos no dependem nem derivam uns dos outros, um expressivo exemplo de msica dominada pelo tempo no-linear. Escrita para 7 cravos e 52 fitas gravadas com sons gerados por computador, ela apresenta, do comeo ao fim, uma grande massa sonora. Essa massa sonora formada por trechos escolhidos ao acaso dentre obras musicais de compositores clssicos e dos prprios Cage e Hiller (tocados pelos cravos), sobrepostos aos diversos sons gerados por computador. Graas s propriedades aleatrias e superdimensionadas, e conseqentemente complexas, da massa sonora, o ouvinte torna-se indiferente ao comportamento dos eventos particulares da prpria massa sonora. Isso implica dizer que, apesar de reconhecer a existncia de alturas, ritmos e timbres prprios da msica, o ouvinte no capaz de reconhecer nenhum conflito, desenvolvimento ou resoluo, principalmente por causa da imensa complexidade do som gerado. Para apreender a msica, no importante para o ouvinte escutar o comeo ou o final da obra, j que esta no evolui. A obra acontece como um nico momento muito prolongado.
Exemplos musicais com predominncia do tempo linear so facilmente encontrados na
msica tonal. A prpria forma sonata um exemplo de um tempo direcionado que busca a
resoluo de implicaes tonais apresentadas anteriormente em sua exposio. O desenrolar
do seu processo musical recheado de desenvolvimentos temticos, recorrncias, preparaes
e resolues, dando ao ouvinte pontos de referncia sonoros e tempo suficiente para processar
as informaes que tornaro o procedimento auditivo coerente e concatenado. Nesse caso,
ouvir toda a obra de suma importncia para a completa apreenso musical.
O foco desta pesquisa de mestrado recai sobre a aplicao de determinados
procedimentos composicionais que visa tornar possvel um discurso musical orientado a partir
-
71
da interao entre diferentes representaes temporais particularmente, aquelas referentes
linearidade e no-linearidade, conforme os conceitos de Kramer (1988). No desdobramento
da pesquisa (a escrita de uma pea musical), as decises composicionais estruturais
refletidas na organizao de parmetros como altura, ritmo, forma, textura, etc. foram
tomadas em funo dessas referncias temporais.
Alm disso, entre os objetivos h o de envolver e associar a elaborao e pensamento
composicionais certos elementos da msica tradicional e regional brasileira. evitada, no
entanto, uma recontextualizao superficial e simples de melodias ou ritmos derivados da
msica tradicional em um ambiente de msica de concerto. Nesta pesquisa, a associao
pretendida partiu da msica indgena brasileira e desdobrou-se com respeito a dois aspectos:
1) na utilizao de materiais escalares dos Xavantes grupo indgena que habita o leste de
Mato Grosso como pontos de base e referncia para a elaborao de alguns dos materiais e
procedimentos trabalhados em um nvel pr-composicional; 2) numa associao metafrica
com caractersticas de temporalidades lineares e no-lineares que esto, de certo modo,
presentes em algumas vises do tempo prprias de determinadas culturas indgenas
brasileiras. Na tribo Kamayur, que habita o Parque Indgena do Xingu, na regio norte de
Mato Grosso, por exemplo, o tempo relatado de dois modos distintos: um refere-se a um
tempo histrico (com caractersticas lineares) e outro a um tempo mtico (com
caractersticas no-lineares). Menezes Bastos faz referncia a essas duas linhas temporais da
seguinte forma:
Para o Kamayur h dois sistemas diferentes e complementares de morneta, explanao, das coisas do mundo, cada um deles estando colado num tempo de referncia prprio, a saber, no ng, tempo histrico, ou no mawe, tempo mtico (MENEZES BASTOS, 1978, p. 109, grifo do autor).
O tempo histrico o tempo das duraes provveis, no qual os eventos tm comeo e
fim. O tempo mtico o tempo da mitologia Kamayur, no qual est a origem para todas as
definies. As duas temporalidades existem ao mesmo tempo, em todas as coisas, pois tudo
pode ser explicado tanto no tempo mtico como no tempo histrico. Menezes Bastos
conclui, afirmando:
Se [...] o ng o tempo experimental, memorial e esgotavelmente atual, o mawe , definidamente, o tempo cosmolgico, imemorial e daquilo que sempre acontece de forma inesgotvel, de um lado, pois, se colocando o acontecido, o discreto, de outro, o que pode acontecer, o contnuo (Ibid., p. 110).
-
72
Esta pesquisa se concretizou atravs da composio da pea Eterno/Imediato, para
orquestra de cmara. Com durao total de aproximadamente 14min30s e dividida em dois
movimentos ininterruptos, a pea tem a seguinte configurao instrumental: uma flauta
(dobrando flautim), um obo, um clarinete em Si bemol, um fagote, uma trompa em F, um
trompete em D, um trombone, uma tuba, percusso (dois instrumentistas), um piano, um
primeiro violino, um segundo violino, uma viola, um violoncelo e um contrabaixo.
Os procedimentos aqui referidos so explicados ao longo dos dois captulos seguintes. No captulo 2 so discutidos os princpios e as origens desses procedimentos. No captulo 3 explicado como se d a aplicao de tais procedimentos na elaborao da pea, incluindo alguns exemplos especficos da partitura.
-
73
PROCEDIMENTOS
a partir de organizaes especficas de eventos musicais que o ouvinte estabelece
relaes teis para apreender e processar msica. Essas relaes tambm dependem da
velocidade com que os eventos musicais so expostos e do nvel de concentrao, do
conhecimento e da memria do ouvinte. A conjuno desses fatores responsvel pelo
surgimento de tenses intelectuais e emocionais que permeiam o processo de audio
musical. Tal conjuno pode ocorrer durante o processo de escuta, no momento em que o
receptor decodifica os eventos musicais, e/ou aps a escuta, quando o receptor compara,
atravs da memria, os eventos musicais entre si.
O fluxo do tempo musical depende dessas relaes. Considerando msica como um
tipo de tempo virtual, Susanne K. Langer (18951985), filsofa e educadora norte-americana,
defende que a experincia temporal musical est ligada diretamente ao
processamento/entendimento das tenses intelectuais, emocionais, etc. proporcionadas
pela msica (LANGER, 1953, p. 112-113).
J Barbara Barry (1990), em seu livro Musical Time: The Sense of Order, distingue
dois tipos de tempo musical: o transcendental e o estruturado. O tempo transcendental, no-
mensurado, com ausncia de resolues e com acontecimentos inesperados, tem o seu
conceito aproximado do tempo no-linear de Kramer (1988). O tempo estruturado, por outro
lado, mensurado, direcionado e regular, e tem o seu conceito aproximado ao do tempo linear
desse autor.
Nota-se que Barry (1990), em sua abordagem, assume a postura de sempre associar
elementos quantitativos, decorrentes da Teoria da Informao, a esses tipos de tempo. Em sua
Teoria de Densidade/Velocidade, a emergncia dessas qualidades temporais explicada
principalmente sob a luz da quantidade de elementos musicais presentes em uma obra. Para
ela, o tempo estruturado alcanado por meio do que ela chama de propriedade de tempo
moderadamente preenchido (BARRY, 1990) propriedade definida pela presena de uma
densidade mdia de informaes, prxima da quantidade de informaes comumente presente
na msica convencional, a qual as pessoas em geral esto mais acostumadas a escutar. O
tempo transcendental, por sua vez, pode ser moldado atravs da densidade positiva e da
densidade negativa de informaes respectivamente, densidades acima e abaixo do nvel
mdio de informaes do tempo moderadamente preenchido.
-
74
Segundo Barry (1990), outro fator que influencia a percepo temporal a existncia
ou no de pontos de referncia1 ao longo do discurso musical. Tanto a baixa densidade quanto
a alta densidade de informaes dificultam a descoberta desses pontos de referncia pelo
ouvinte. A baixa densidade requer um maior esforo mental para relacionar e processar os
eventos musicais que esto distantes entre si. Por outro lado, a alta densidade requer um
processamento de informaes mais complexo. Nesses contextos de baixa e alta densidades, o
ouvinte no ir, em geral, perceber certos eventos musicas em maior destaque com relao a
outros. Com essa equalizao de eventos, a mente do ouvinte interrompe a percepo linear
dos acontecimentos musicais. De acordo com Barry (1990), isso resulta ainda na percepo de
uma durao do presente (musical, experimentado) mais longa do que a durao medida pelo
relgio. J no tempo moderadamente preenchido, os pontos de referncia usufruem de todas
as condies para emergir em meio ao discurso musical, possibilitando uma escuta linear.
O terico francs Abraham A. Moles (1920-1992), um dos pioneiros a aplicar a Teoria
da Informao em msica, corrobora o pensamento de Barry (1990) ao estabelecer definies
sobre como a quantidade de informaes (que ele chama de excitao fsica) afeta a
percepo:
[...] Com efeito, todo sistema sensorial reage s excitaes fsicas, segundo as modalidades seguintes: 1) Abaixo de um certo limite de excitao fsica, o sistema receptor torna-se insensvel, o limiar da sensibilidade; 2) Acima de um certo limite de excitao fsica, o sistema receptor saturado limiar de saturao e no percebe mais as variaes dessa excitao, devendo portanto ser considerado como sem resposta especfica (MOLES, 1969, p. 24).
O compositor norte-americano James Drew (n. em 1929) ressalta as propriedades da
alta densidade de informaes aplicadas a peas de massas sonoras, como as de Iannis
Xenakis (1922- 2001) j introduzidas em 1954: Quanto maior a massa [sonora], menos
importante cada componente individual; isso significa dizer que estamos lidando com
identidade de massas em vez de referncias locais (DREW, 1968, p. 98, traduo e
extrapolao nossas). Nas palavras de Xenakis (apud DREW, 1968, p. 98, traduo nossa):
Mas outras vias conduzem tambm mesma encruzilhada estocstica. A princpio, eventos naturais tais como os choques do granizo ou da chuva sobre superfcies duras, ou ainda o canto das cigarras no campo em pleno vero. Esses eventos sonoros integrais so feitos de milhares de sons isolados, cuja multitude cria um evento sonoro novo sobre um plano de conjunto. Ora, esse evento de conjunto articulado e forma uma plstica temporal que segue, ela tambm, leis aleatrias,
1 Pontos de referncia so aqui definidos como eventos musicais, de durao e intensidade variveis, que se destacam para o ouvinte em meio ao discurso.
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75
estocsticas.
A partir desses princpios, procurou-se estabelecer nesta Pesquisa alguns
procedimentos manipuladores da densidade de informaes, em funo da criao de uma
temporalidade no-linear (o detalhamento e a exemplificao de todos os procedimentos
encontram-se no captulo 3):
Alta densidade harmnica Aplicao de vrias organizaes escalares distintas, de
acordo com as operaes do sistema de alturas descrito adiante, tendo em vista a criao de
contedos harmnicos densos e heterogneos (cromticos e microtonais).
Alta densidade rtmica Utilizao de ritmos complexos e sobreposio de mtricas
distintas.
Complexidade textural Criao de faixas texturais ricas e/ou simultneas, para
funcionarem como unidades (de larga escala) de um discurso sem referncias bvias a eventos
passados ou futuros.
Para a criao do tempo linear, os seguintes procedimentos foram aplicados:
Subtrao contextual Gradual subtrao de notas de um determinado agrupamento
denso de alturas (vertical, horizontal ou diagonal), medida que esse agrupamento
desdobrado ou recorrido no tempo, at a emergncia de materiais referenciais (unidades
formais identificveis).
Densidade rtmica mediana Utilizao de mtricas regulares e definidas.
Simplicidade textural Uso de texturas simples e bem delineadas, que permitem a
criao de unidades e eventos convencionais como guias do discurso musical.
Alm de procedimentos relacionados diretamente densidade de informaes, buscou-
se formalizar procedimentos associados a outros aspectos, tais como Identidade, Andamento e
Proporo, abordados a seguir.
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Identidade
A identidade de um evento musical advm de um conjunto de caractersticas
resultantes de organizaes e combinaes especficas dos vrios parmetros musicais que
imprimem ao evento certo coeficiente de informaes (quantitativas e qualitativas) a ser
apreendido pelo ouvinte. A manipulao das identidades dos diversos eventos presentes em
uma composio contribui decisivamente para a representao das temporalidades musicais.
Os procedimentos de manipulao so dependentes de princpios como recorrncia, variao,
transformao e contraste. Aplicando algumas das idias da Teoria da Informao, vistas
acima, pode-se considerar que, ao variar, transformar ou dar contraste, subseqentemente, a
eventos que acabaram de ocorrer, se expe o ouvinte a um maior nmero de informaes a
serem assimiladas. As novas informaes oscilam de um menor grau na variao a um
maior no contraste. Pequenas variaes contribuem para a emergncia da sensao de
direcionamento, uma vez que a conjuno de novas informaes com recorrncias de antigas
pode sinalizar para o ouvinte mudanas graduais qualitativas (do contedo musical) que
contextualmente sugerem processos de partidaprosseguimentochegada. A transformao
vai alm da variao no que concerne ao aumento da taxa de novas informaes: mais
elementos novos so apresentados e menos recorrncias ocorrem, implicando uma maior
complexidade de informao e menor sensao de direcionamento. Com o contraste,
possvel cortar relaes entre eventos anteriores e posteriores, e gerar a maior quantidade de
novas informaes possvel, implicando at a criao de eventos musicais de certo modo
opostos. J a recorrncia sistemtica, extensiva e sem nenhuma alterao oposta ao contraste
nessa escala de informao cria um nvel de similaridade dos eventos que esgota os pontos
de referncia temporais da pea.
Um modo contextual de se referir aplicao desses princpios leva em considerao
que tanto a recorrncia quanto o contraste, quando utilizados de maneira estratgica e
comedida, podem facilitar a emergncia de pontos de referncia temporais com certa clareza.
Quando aplicados em excesso, suprimem tais referncias, tornando as relaes entre os
eventos musicais irrelevantes ou ambguas.
Com base nessas idias, estabeleceram-se aqui os seguintes procedimentos:
a) Para a criao de uma temporalidade linear:
Variaes e transformaes num contexto de mdia incidncia de recorrncia e
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contraste Uso mediano de recorrncias e contrastes envolvendo organizaes intervalares,
rtmicas e texturais especficas, de tal modo que unidades formais identificveis possam ser
reconhecidas e processadas.
b) Para o contexto da representao de temporalidade no-linear:
Ausncia de variaes e transformaes radicais em associao a uma elevada
incidncia de recorrncia e contraste Uso estendido de recorrncias e contrastes
envolvendo organizaes intervalares, rtmicas e texturais especficas, de tal modo que
unidades identificveis no tenham funes formais, no caso da total ausncia de variaes,
ou unidades formais identificveis no possam ser reconhecidas e processadas, no caso de
transformaes radicais.
Andamento
Proximamente associado densidade de informaes, o andamento no sentido de
velocidade das informaes apresentadas ao ouvinte fundamental questo temporal em
msica. Segundo Kramer (1988, p. 349), o andamento afeta a nossa eficincia em codificar e
processar, j que seqncias de notas que so apresentadas muito rapidamente ou muito
lentamente so difceis de agrupar de forma efetiva. Verifica-se tambm que, em associao
a esse princpio, o andamento tambm pode influir na estruturao hierrquica musical.
Acelerao de andamento em uma massa sonora, por exemplo, poder no afetar tanto sua
organizao hierrquica ou sua temporalidade subjacente (em geral, a densidade intrnseca
das massas sonoras j resultado de uma demasiada quantidade de informaes). Mas quando
o andamento acelerado em um trecho formado por eventos independentes, menos densos e
mais curtos, esses eventos podem-se agrupar em nossa percepo (por conta da taxa de
informaes aumentada), formando unidades musicais de uma nova camada hierrquica
afetando, conseqentemente, nossa percepo temporal. Em sintonia com a manipulao de
densidades de informao, o andamento pode contribuir com a efetivao das representaes
lineares e no-lineares, diminuindo-se a velocidade e, conseqentemente, a taxa de
informaes para o primeiro caso, e aumentando-se a velocidade e, por conseguinte, a
taxa de informaes no segundo.
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Proporo
Proporo refere-se razo entre as duraes absolutas das diversas sees de uma
pea, podendo influir de certa forma na representao temporal. A idia, segundo Kramer
(1988, p. 310), que sees adjacentes de duraes distintas, numa proporo de dois para
um (2:1), por exemplo, podem proporcionar uma sensao de direcionamento, de impulso e
apoio, na passagem da menor para a maior, por causa de um possvel acento aggico de
grande escala, como sugere o grfico da figura 1.
Figura 1 Exemplo de sees adjacentes de duraes na proporo 2:1.
Em tese, se a diferena entre as duraes aumenta, gerando sees muito menores ou
muito maiores em relao umas s outras, a sensao de direcionamento tambm aumenta
quanto menor ou maior uma seo em relao sua vizinha, maior o direcionamento.
Mas numa srie de sees apresentando duraes iguais (representada graficamente na
figura 2), de razo um para um (1:1), a resultante previsibilidade, a ausncia de conflitos e o
fluxo sem impulsos podero implicar na emergncia de um determinado grau de relaxamento
para o ouvinte.
Figura 2 Exemplo de sees adjacentes de duraes na proporo 1:1.
importante ressaltar que essas consideraes se derivam, em parte, da suposio de
que os efeitos de tais propores refletem aqueles que ocorrem entre eventos de pequena
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escala (figuras rtmicas, como semicolcheia seguida de colcheia, por exemplo), em que
acentos aggicos, de fato, imprimem impulso direcionado ao evolver musical. Nossos
mecanismos de percepo, no entanto, no processam exatamente dessa forma quando as
duraes so muito longas, pois durante a ocorrncia de eventos extensos (ou sees) somos
envolvidos pelos acontecimentos de microescala e facilmente perdemos as referncias de
durao total (unidades de durao contnua). Alm do mais, escutar a proporo entre duas
sees s possvel ao trmino de suas ocorrncias no tempo, o que denuncia uma percepo
temporal, em princpio no-linear. Mesmo assim, este Autor acredita que, ao menos, uma
projeo parcial dessas qualidades de pequena escala seja encontrada em eventos de larga
escala. Kramer sugere isso ao afirmar que dispomos de uma assimilao no-linear de
propores, mesmo que sejamos levados a pensar que, ao trmino da segunda seo, ela foi
mais longa ou mais curta (possivelmente criando um upbeat estrutural ou [...] um afterbeat
estrutural) (KRAMER, 1988, p. 310, traduo nossa).
No primeiro movimento de Eterno/Imediato, as propores entre sees de diferentes
duraes visam reforar um determinado grau de direcionamento e linearidade a ser
incorporado ao aspecto formal de macroescala da msica. As propores menos dspares entre
as duraes das sees internas do segundo movimento foram pensadas em funo de uma
temporalidade no-linear governando a macroestrutura da msica.
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APLICAES
A aplicao dos procedimentos citados acima, em associao a alguns dos parmetros
musicais e forma, explicada abaixo.
Forma
A estrutura formal da pea foi pensada de modo a contribuir para a emergncia de dois
tipos de percepo temporal (que devem interagir entre si): uma percepo momentnea
(durante a audio da pea) e uma percepo posterior (aps a audio da pea).
No primeiro movimento, pretende-se que a percepo momentnea seja voltada para
sees com diferentes nfases. Ilustradas graficamente na figura 3, as sees A, B, A, A e E
representam temporalidades musicais predominantemente no-lineares, enquanto C e D
representam temporalidades predominantemente lineares. As primeiras decorrem
principalmente da construo de blocos texturais com diversas densidades, erigidos levando-
se em conta aqueles procedimentos que envolvem alta densidade (e.g., compassos 92-99) e
baixa densidade (e.g., compassos 47-57). Em particular, verifica-se que em A e B os blocos se
transformam lentamente criando momentos internos diferenciados (subsees) em A, indo
de camadas de notas sustentadas e ostinatos superpostos (primeira subseo, at c. 24) a
camadas densas de notas repetidas (segunda subseo, at c. 44), e em B, de camadas diludas
de notas repetidas (primeira subseo, at c. 77) a uma textura granulada com componentes
internos de uma, duas e trs notas (segunda subseo, at c. 99).
J nas sees C e D, em funo de uma percepo momentnea linear, ocorrem
variaes e transformaes com mdia de incidncia de recorrncia (compassos 140-160) e
densidade mdia de informaes (compassos 165-175). A seo C iniciada com uma
preparao que utiliza uma variao do material que vir em seguida. Aps a seo C, a
recapitulao do material da seo A (do c. 189 ao c. 211) apresentada. A seo D continua
o desenvolvimento do material que ocorreu em C. A seo E, ao mesmo tempo em que pode
ser entendida como uma coda, serve tambm de ligao entre os movimentos.
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Figura 3 Estrutura do primeiro movimento (com indicaes de compasso sobre os traos verticais).
J a percepo posterior, referente macroestrutura do movimento, dever ser
predominantemente linear, em parte, em funo das sensaes de recorrncia e de
desenvolvimento a serem emanadas a partir das relaes de contedo entre as sees
correspondentes no contguas (conforme a figura 3); e por conta de um sentido de
continuidade entre as sees contguas, advindo de transies e intersees no nvel da
superfcie musical.
Pertencentes ao domnio da percepo posterior, as propores das sees s so
inteiramente processadas ao trmino da pea, j que s com o auxlio da memria se podero
comparar as diferentes duraes de longos trechos. Como representado na figura 3, as sees
do primeiro movimento, com suas duraes dspares, buscam estabelecer grandes acentos
aggicos atravs de momentos de larga escala no-acentuados e acentuados para dar
direcionamento e impulso ao movimento como um todo, e assim ajudar na concretizao de
uma percepo posterior predominantemente linear.
As propores preconcebidas e utilizadas no primeiro movimento, representadas pelas
relaes 3-4-6-1-1-4-1 (valores retirados das duraes das sees, em que cada unidade
equivale a aproximadamente 30 segundos de durao), geram as de micropadres rtmicos e
mtricos de alguns materiais internos desse movimento (abordados posteriormente no
exemplo da figura 14), em que duas figuras contguas menores (tempos no-acentuados)
impulsionam a chegada em uma maior (tempo acentuado), formando padres rtmicos
denominados por Meyer (1973, p. 28) de grupos de acentuao no final (anapests). A
diferena que, na aplicao de larga escala, devido mudana de andamento ocorrida, os
quatro ltimos valores so reduzidos, sendo todos eles divididos por aproximadamente 1,43,
como mostra a figura 4.
A B C c. 45 c. 99
A A D E
c. 189 c. 200 c. 210 c. 269
A A D E
c. 189 c. 200 c. 210 c. 269
B C c. 45 c. 99 A
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82
Figura 4 Estrutura do primeiro movimento (com os valores de suas respectivas duraes entre
parnteses ao lado das letras)
O ltimo valor, aplicado seo E, excetuado do esquema de momentos de larga escala no-acentuados e acentuados. Essa seo subdividida em dois momentos, parcialmente superpostos: a) a passagem do compasso 270 ao 285 (executada pelas madeiras e metais) serve para fechar e concluir linearmente o movimento de forma contextual, atravs da dissipao sonora em termos de dinmica e densidade; b) a passagem do compasso 277 a 286 (executada pelas cordas) serve de transio para o segundo movimento, fazendo com que o fluxo da msica continue sem interrupo atravs da permanncia de uma dinmica forte e da nota Si, tocada pelo segundo violino.
No segundo movimento, h a tentativa de contrapor uma percepo momentnea
predominantemente linear a uma percepo posterior predominantemente no-linear.
Conforme mostrado esquematicamente na figura 5 (com indicaes de compasso sobre os
traos verticais), a estrutura formal do movimento delineada por sees que incorporam
duas idias musicais distintas que se alternam (A e B).
A (0.7)
A (0,7)
D (2.8)
E (0.7)
c. 189 c. 200 c. 210 c. 269
B (4) C (6) c. 45 c. 99 A (3)
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83
Figura 5 Estrutura do segundo movimento (com indicaes de compasso sobre os traos verticais).
Para promover a linearidade de pequena escala, os materiais referentes a essas idias
sofrem variaes e transformaes num contexto de mdia incidncia de recorrncia e
contraste. A idia A, formada pelos dois elementos mostrados na figura 6, variada por meio
de mudanas de alturas, de timbre, da ordem dos elementos, bem como por adensamento e
superposio dos elementos. Para efeito de verificao, podem-se comparar, por exemplo, os
trechos baseados nessa idia localizados em A1, compassos 293 a 304, e em A3, compassos
373 a 386.
(a)
(b)
Figura 6 a) Idia A Elemento I; b) Idia A Elemento II.
A 1 A 2 B 1 c. 304 c. 326 c. 348
A 3 B 2 B 3 c. 369 c. 400
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84
A idia B, incorporando um material mais esttico, menos direcionado, tambm
alterna dois elementos agregados de notas sustentadas, como nos compassos 305-310, e
ostinatos superpostos, como nos compassos 310-316. Essa idia tambm variada,
principalmente por meio dos reposicionamentos dos seus elementos e por mudanas
harmnicas, incluindo as de um espectro de semitons para um de microtons. Os trechos
localizados em B1, compassos 305 a 322, e em B3, compassos 400 a 418, ilustram essa
variao. Em B2, o primeiro elemento apresentado (notas repetidas) contrastante em relao
aos elementos da idia B. Mas, logo em seguida, no decorrer de B2, esses elementos so
retomados de forma literal.
O segundo movimento apresenta sees com duraes bem aproximadas advindas
mais de um processo intuitivo do que de um estabelecimento prvio de uma seqncia de
propores, como no primeiro movimento. Evitando-se a criao de momentos de larga escala
no-acentuados e acentuados, e incrementando certa constncia e estabilidade no campo das
propores, foi buscada a efetivao de um menor direcionamento para reforar uma
representao no-linear na percepo posterior. Outro fator importante a constante
fragmentao de larga escala, nas mudanas entre sees, atravs de cortes abruptos das idias
e eliminao de sentido de concluso.
Para enfatizar essa representao, um sentido circular foi dado ao movimento, fazendo
com que, ao final da sesso B3, a partir do compasso 418, o material tpico de B se
transformasse numa passagem identificvel com o incio de A1, deixando, assim, o
movimento em aberto, como se sua msica fosse comear novamente.
Alturas
O modelo de organizao de alturas de Eterno/Imediato no pensado para funcionar
como um fim em si mesmo; ele no concebido de forma conceitual, mas, sim, como um
meio prtico de gerar determinadas harmonias (num sentido amplo) e texturas, que ajudaro a
reforar as idias propostas para a forma e para o discurso musical da pea.
A organizao de alturas tem por base dois modos diferentes, dos quais so formadas
trs tabelas de referncia: nas duas primeiras, levado em considerao o princpio de
equivalncia de oitava (as alturas so classes-de-notas), e na terceira considera-se o princpio
de registro fixo limitado (as alturas so notas dentro de mbitos predefinidos).
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85
Para justificar a conexo simblica com o universo da msica indgena e considerando
sua potencialidade para gerar determinado colorido harmnico, o primeiro modo foi extrado
da msica dos Xavantes (AYTAI, 1985, p. 240). O segundo modo foi criado artificialmente
aps o primeiro ter sido escolhido, buscando-se estabelecer uma nova organizao dos
agrupamentos intervalares em relao ao primeiro modo. A figura 7 apresenta os padres
intervalares de cada modo.
modo 1 < 1 1 1 4 2 3 >
modo 2 < 3 2 1 1 3 2 >
Figura 7 Modos utilizados e seus padres intervalares.
A primeira tabela, da qual so geradas as outras duas, formada pelo cruzamento
desses dois modos. Suas alturas so originadas a partir de transposies do modo 2 (dispostas
horizontalmente), determinadas pela organizao intervalar das alturas do modo 1 (dispostas
verticalmente), como mostra a tabela 1).
Tabela 1 Organizao dos modos em semitons. Os padres intervalares dos modos esto representados pelos nmeros situados entre as linhas e colunas de alturas.
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86
A tabela 2 uma verso microtonal2 da tabela 1. Ela toma como referncia os mesmos
intervalos da tabela 1, s que proporcionalmente divididos, de maneira a estabelecer modos
microtonais cada intervalo de semitom equivale a um intervalo de quarto de tom, e cada
intervalo de tom equivale a um intervalo de semitom.
Tabela 2 Organizao dos modos em microtons. Os padres intervalares dos modos esto representados pelos nmeros situados entre as linhas e colunas de alturas.
Os contedos (organizaes escalares horizontais e verticais de classes-de-notas)
dessas duas tabelas so utilizados simultaneamente procedimento de alta densidade
harmnica , estratificados nas diversas faixas texturais da pea. Essa organizao das alturas,
ao buscar uma saturao de informao na dimenso harmnica e, dessa forma, a
diminuio da quantidade de referenciais auditivos para o ouvinte , objetiva acentuar uma
percepo no-linear do tempo musical. O exemplo da figura 8, compassos 92 a 95,
demonstra como foram utilizadas as tabelas 3.1 e 3.2 no discurso musical durante a seo B
do primeiro movimento. Nesse exemplo, alturas das duas tabelas especificamente tabela 1-
a1 (T1-a1) e tabela 2-d5 (T2-d5) so utilizadas em todos os instrumentos ao mesmo tempo,
em uma textura granulada com unidades de uma, duas e trs notas.
2
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87
Figura 8 Exemplo de aplicao das Tabelas 1 e 2.
-
88
Na tabela 3, os modos so aplicados levando-se em considerao registros fixos
limitados (sem equivalncia de oitava) em determinadas faixas do espectro tonal. Duas
transposies do modo 2, distantes uma stima maior, so dispostas de forma contgua,
cobrindo a faixa de duas oitavas do espectro tonal, em registros fixos.
Tabela 3 Transposies do Modo 2.
A tabela 3 formada por vrias transposies da organizao escalar ampla (a parte de
registros fixos da tabela), dispostas horizontalmente. Essas transposies so determinadas
pela organizao intervalar das alturas do modo 1, dispostas verticalmente.
Em sua aplicao prtica, essa organizao escalar ampla (modo 2 amplo) poder ser
transposta para as duas faixas do espectro tonal acima e duas abaixo, de acordo com
demandas das tessituras dos instrumentos, como mostrado na figura 9.
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89
Figura 9 Modo 2 amplo transposto acima e abaixo.
Verifica-se que, como resultado dessa organizao, ocorre repetio da terceira e
quarta notas de cada transposio em todas as suas oitavas, conferindo-se a essas notas a
qualidade de classes-de-notas. Verifica-se tambm que, nas quatro primeiras transposies, as
seis primeiras notas de cada transposio se repetem uma oitava acima nas seis ltimas notas
da transposio seguinte.
A aplicao do contedo dessa tabela feita de maneira diferente das demais. Aqui, o
procedimento de subtrao contextual aplicado s suas transposies horizontais, de tal
forma que, no avano do discurso musical, o modo 2 amplo, de doze notas, se transmuta no
modo 2 inicial, de seis notas. Atravs desse recurso, a tabela 3 no somente servir de
sustentao harmnica, mas tambm facilitar a criao de pontos de referncia para o
ouvinte (limitados em suas densidades de informao por causa do registro fixo do modo) em
trechos de predominncia do tempo linear. O exemplo da figura 10, compassos 136 a 142,
demonstra a primeira subtrao de nota (Lb4) 3 , protagonizada pela Marimba, numa
passagem que se desdobra atravs de subtrao contextual.
3 Considera-se aqui o D3 como o D central do piano.
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90
Figura 10 Primeira Subtrao ocorrida, compassos 136 a 142.
A figura 11 mostra a aplicao do modo no incio (compassos 126 a 129) e no final do
processo de subtrao contextual (compassos 266 a 268) em uma passagem do segundo
movimento. No exemplo da figura 11a, o vibrafone e o piano tocam o modo 2 amplo
completo, enquanto os outros instrumentos se utilizam de partes menores desse modo. No
exemplo da figura 11b, a marimba e o clarinete tocam em unssono o modo original,
resultante do processo de subtrao contextual.
Lb4
Entrada e subtrao
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91
(a)
(b)
Figura 11 a) Modo 2 amplo completo sendo utilizado; b) Modo 2 amplo reduzido ao modo original.
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92
Em geral, no segundo movimento o contedo da tabela 3 aplicado de maneira
semelhante ao aplicado no primeiro movimento, mas sem o processo de subtrao contextual.
Ritmo
Em Eterno/Imediato, nas passagens em que se busca a efetivao de uma
representao temporal linear, o ritmo pensado para emergir da teia musical de forma
relativamente simples e regular, com regularidade mtrica e com clareza de padres de
durao, estabelecendo, assim, um nvel mediano de informaes densidade rtmica
mediana e tornando o discurso musical mais acessvel para o ouvinte. Ritmos assim so
encontrados no primeiro movimento, como nos compassos 152 a 160 da seo C (mostrados
na figura 12), e no segundo movimento, como nos compassos 382 a 386 da seo A3
(mostrados na figura 13).
Figura 12 Exemplo de densidade rtmica regular no primeiro movimento, compassos 152 a
160.
-
93
Figura 13 Exemplo de densidade rtmica regular no segundo movimento, compassos 382 a
386.
J para a representao temporal no-linear, ritmos complexos e irregulares
(eliminando, s vezes, completamente o sentido de mtrica) so utilizados para estabelecer
um nvel elevado de informaes alta densidade rtmica , e assim dissiparem elementos
marcantes (pontos de referncia) que possam facilitar uma percepo linear do discurso. Esse
procedimento pode ser observado no primeiro movimento (como ilustrado na figura 8), e
tambm no segundo movimento (e.g., compassos 310 a 316).
Em mais detalhe, verifica-se que, no primeiro movimento, as propores de durao
entre as sees de larga escala, que correspondem aproximadamente representao numrica
3-4-6-1-1-4-1, refletem nas duraes de subsees e as suas relaes rtmicas internas, de
pequena escala. O exemplo da figura 14, extrado da seo A (compassos 36 a 44), mostra
uma das aplicaes de parte dessa representao numrica em camadas sobrepostas, em
funo de uma percepo momentnea no-linear. Tendo a semicolcheia como unidade, esse
padro aplicado, de forma no sincronizada, s linhas da flauta, do obo e do piano atravs
de acentos. Esses instrumentos, articulando a unidade de tempo atravs de uma cadeia de
semicolcheias seguidas, utilizam-se dos acentos para expressar a diviso rtmica que reflete o
-
94
padro numrico citado. Dessa forma, geram um ritmo aditivo caracterizado por uma hemiola
vertical determinada pela superposio de linhas com acentos no sincronizados.
Simultaneamente, usada a colcheia pontuada como unidade do mesmo padro nas linhas do
fagote, tuba, violoncelo e contrabaixo, desta vez num ritmo diviso e sincronizado.
Figura 14 Exemplo de alta densidade rtmica, compassos 36 a 44.
O segundo movimento, que no faz uso de propores predefinidas para a criao de
padres rtmicos menores, conta, por sua vez, com a utilizao de alguns padres que so
repetidos entre sees em que h relao de identidade (A e A; B e B). Com baixo nvel de
variao, esses padres so apresentados no incio de sees correspondentes de modo a
conectar idias musicais distantes. Apesar das conexes, busca-se aqui uma no-linearidade
de larga escala, implementada pela grande fragmentao das idias contidas nessas sees,
como mencionado acima. A figura 15a (compassos 303 a 304) e a figura 15b (compassos 327
a 330) mostram o uso dos padres rtmicos na ligao entre as sees alternadas A1 e A2.
-
95
(a)
(b)
Figura 15 a) Fim da seo A1; b) incio da seo A2.
-
96
Textura
Para que o parmetro textural contribusse com a criao de representaes temporais,
buscou-se incrementar o tecido musical com mudanas especficas de enfoque e de disposio
de eventos atravs de toda a pea. Para a criao dos momentos com referncias no-lineares,
dois modos bsicos de organizao de textura, a partir do procedimento envolvendo
complexidade textural, foram utilizados. O primeiro envolve uma nica camada textural,
caracterizado por uma elevada taxa de movimento interno. Justamente devido ao excesso de
movimento interno, a camada textural, considerada no todo, torna-se at certo ponto esttica,
sem direcionamento e sem variaes percebveis. Um modelo desse procedimento mostrado
na figura 10 (compassos 92 a 95).
O segundo modo envolve a sobreposio de faixas texturais distintas, estratificadas (s
vezes, superpondo altas e baixas densidades rtmicas) e caracterizadas por instrumentaes
diversas e contedos harmnicos especficos determinados pelas transposies das tabelas
de alturas referidas acima. Um exemplo encontra-se nos compassos 1 a 22 (mostrados
parcialmente na figura 16).
Figura 16 Exemplo de complexidade textural, compassos 1 a 22.
Para a representao linear, atravs de simplicidade textural, o parmetro da textura
-
97
utilizado de maneira mais tradicional: faixas texturais so mais claramente definidas e, em
alguns casos, se aproximam de abordagens bem tradicionais, como parafonia (e.g., compassos
141 a 149) e tratamento cordal (e.g., compassos 150 a 160).
Timbre
Em termos de timbre, alm de uma abordagem intuitiva (no que diz respeito s
escolhas das paletas de cores instrumentais), dois aspectos, que permeiam tanto contextos
lineares quanto no-lineares (em toda a composio), foram considerados: a) consistncia
timbrstica uso comedido de variaes timbrsticas, visando dar certa unidade a agentes de
um mesmo nvel do discurso musical (e.g., compassos 47 a 71); b) modulaes timbrsticas
uso de transformaes constantes de timbre (em termos de instrumentao e orquestrao),
objetivando a acentuao de nuanas variadas de colorido instrumental, em especial dentro de
unidades texturais (e.g., compassos 212 a 265). Dessa maneira, este parmetro no foi usado
no sentido de mapear com preciso contextos especficos de linearidade e no-linearidade,
mas como um agente independente que, de certa forma, perpassando as sees caracterizadas
por temporalidades distintas, cria um nvel virtual de discurso musical.
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CONCLUSO
Seguindo alguns pontos de vista do campo da musicologia do sculo XX e.g., Drew
(1968), Kramer (1988) e Barry (1990) e alguns princpios da Teoria da Informao e.g.,
Moles (1969) e Barry (1990) , esta pesquisa composicional focou alguns aspectos do tempo e suas possveis representaes em msica, visando escrita da pea Eterno/Imediato, para
orquestra de cmara.
Tentou-se incorporar pea momentos (de pequena e larga escala) representativos de
temporalidades lineares e no-lineares conforme definies de Kramer (1988) , visando
moldar o discurso, o contedo e a forma musicais em funo de percepes momentneas e
posteriores dessas temporalidades.
Nesse respeito, o primeiro movimento da pea foi elaborado formalmente para
representar predominantemente uma temporalidade linear em larga escala e uma mistura de
temporalidades lineares e no-lineares em pequena escala. A estrutura do segundo movimento
foi planejada para incorporar predominantemente uma temporalidade no-linear no aspecto
global e uma temporalidade linear no aspecto local.
Essas temporalidades ainda foram associadas simbolicamente aos tipos de tempo da
tribo Kamayur a partir do relato de Menezes Bastos (1978): o tempo histrico ng (linear)
e o tempo mtico mawe (no-linear).
Vrios procedimentos foram desenvolvidos para efetuar as aplicaes dessas
representaes temporais, entre os quais aqueles relacionados a:
baixa ou alta densidade de informaes (alta densidade harmnica, alta
densidade rtmica, complexidade textural, subtrao contextual, densidade
rtmica mediana, simplicidade textural);
identidade (variaes e transformaes num contexto de mdia incidncia de
recorrncia e contraste, ausncia de variaes e transformaes radicais em
associao a uma elevada incidncia de recorrncia e contraste);
andamento (no sentido de velocidade das informaes apresentadas ao
ouvinte);
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proporo (momentos de larga escala no-acentuados e acentuados em
associao a acentos aggicos em sees de duraes distintas versus efeitos
decorrentes de sees apresentando duraes semelhantes ou aproximadas).
Abordando especificamente alguns dos parmetros musicais (alturas, ritmo, textura e
timbre), alm do aspecto formal da pea, foram apresentados alguns exemplos de aplicaes
desses procedimentos. A aplicao no campo das alturas, em particular, envolveu uma outra
associao com a msica indgena brasileira: a utilizao de uma escala tpica dos Xavantes
como referncia para a elaborao de tabelas que organizam as alturas em duas dimenses,
uma segmentada em semitons e outra, em microtons.
Acredita-se ter sido