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Estudos de Luz: Indícios, Reflexos e Sombras na Coleção de Serralves

Esta exposição apresenta o trabalho de vários artistas, portugueses e internacionais, que integram a Coleção de Serralves, e que exploram as várias potencialidades da luz. “Estudos de luz” permite--nos perceber como podem ser os fenómenos lumínicos traduzidos em obras singulares, que recorrem a diversos meios e que apontam para temáticas e preocupações muito distintas.

A forma como os objetos reagem a diferentes tipos de lumino-sidade sempre constituiu, ao longo da história da arte, um dos elementos mais importantes para o trabalho de pintores, escultores, arquitetos e fotógrafos: a luz, as sombras e os contornos que ela define, ajudaram, por exemplo, a distinguir escolas de pintura renas-centistas do Sul e do Norte da Europa. Na atualidade, a luz continua a ser “matéria” explorada por artistas visuais—pintores e escultores —, mas também por artistas que utilizam o filme e a fotografia, ou que recorrem ao vídeo e à instalação. O explorar de fenómenos lumínicos permite-lhes questionar a materialidade da expressão artística: “será que o trabalho dos artistas terá sempre de resultar em objetos palpáveis, que ocupem espaço?” perguntam–nos, assim como iludir a nossa perceção, ou explorar o mínimo denominador comum que permite formar quaisquer imagens. Não é por acaso que os artistas que utilizam a fotografia são tão sensíveis à luz, que é, no fundo, aquilo que forma as imagens, ainda antes de serem captadas, fixadas, exibidas e postas a circular. Também os artistas que trabalham com filme e com vídeo encaram a luz como aquilo que lhes permite, antes de tudo e independentemente de escolhas iconográficas ou narrativas, captar e projetar imagens. Não espanta, portanto, que diversos fotógrafos, vídeo-artistas e artistas que fazem filmes—analógicos ou digitais—se dediquem, em experiências mais ou menos tautológicas, a explorar as potencialidades da “matéria imaterial” que está inevitavelmente na base do seu trabalho.

Ana HatherlyLoom, c. 1960

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A obra Fenestras [Janelas] (2005), de Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) consiste na pintura de oito janelas, numa representação reduzida a uma grelha geométrica de pequenos retângulos, realizada diretamente sobre uma parede com um gel acrílico transparente. Fenestras é uma obra que só existe no período de uma exposição e que representa as janelas do local de trabalho do artista. A partilha do quotidiano com o espectador é uma constante em todo o processo criativo de Aballí e em Fenestras esta dimensão fica bem patente com o simples gesto de transportar para o espaço público do museu a memória do seu espaço privado.

O trabalho de Fernando Calhau (Lisboa, 1948–2002) explora os valores da monocromia, da geometria, da reprodução e da série, valores que entre 1973 e 1974, o artista alargou a suportes e técnicas de reprodução como a fotografia, o vídeo e o filme. Estes meios permitiram-lhe explorar, para além de processos de repetição, relações concetuais entre espaço e tempo, determinantes para o seu trabalho ulterior (essa investigação seria posteriormente aplicada à pintura). A ausência de cor caracterizou a sua obra de formas depuradas e geométricas, marcada pelo uso quase exclusivo da forma quadrada e a conformidade a um plano pré-definido de investigação plástica.

Em 1978, a série Night Works, assinala um momento seminal na obra de Calhau, no sentido em que nela se revelam opções formais e concetuais que foram uma constante a partir de então na sua obra: a sistematização e repetição de formatos e processos, a introdução de luz azul (árgon) para escrever texto, o primado dos tons escuros (através do uso do preto, cinzento e azul) e a carga simbólica associada ao escuro, à ideia de noite e de medo, a busca de uma arte envolvente, simbólica e poética.

Lourdes Castro (Funchal, 1930) estudou pintura, entre 1950 e 1956, na Escola de Belas-Artes de Lisboa. Em 1957, depois de uma passagem por Munique, instala-se em Paris. O registo abstracionista da pintura de Lourdes Castro durante os primeiros anos de permanência nesta cidade altera-se a partir de 1961. Sensível à afirmação do Nouveau réalisme, a artista abandona então os meios tradicionais da pintura para se dedicar à realização de objetos onde reunia “todas as tralhas que já não servem para nada”¹. Tratava-se de diversos objetos retirados do quotidiano (como as pratas de chocolates da série Sombras e chocolates), que a artista reunia através de colagem ou assemblage (numa clara referência aos métodos usados pelos Nouveaux réalistes).

1. Texto da artista, de 1961, publicado in Lourdes Castro: Além da Sombra, cat. exp., Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1992, p. 48.

Ao longo do seu trabalho de interrogação da sombra enquanto (re)interpretação e (re)materialização de um objeto, Lourdes Castro experimenta uma variedade de suportes, materiais e processos, numa incessante procura de adequação às suas metódicas pesquisas em torno da representação visual da sombra.

Muitas das esculturas de Rui Chafes (Lisboa, 1966), figura de relevo do movimento de retorno à escultura que se verificou em Portugal nos finais do século XX, assemelham-se a máscaras e armaduras, objetos que constrangem, aprisionam e torturam o corpo, sempre evocado e sempre ausente. As suas esculturas são muitas vezes expostas de forma a não tocarem o chão, frequentemente suspensas ou adossadas à parede. É o caso de Pequena luz III, em que sombra projetada e peça propriamente dita têm exatamente a mesma importância.

As duas peças sem título de Noronha da Costa (Lisboa, 1942) são pequenos objetos de formas geométricas acoplados a um vidro fosco espelhado em cuja superfície surge o seu reflexo. Criados desde 1965 no âmbito de uma investigação plástica à qual o artista se dedicou até ao final da década, estes objetos constituem o corpo inicial das suas pesquisas em torno da natureza e especificidade da imagem e da perceção. Datam de 1968 as primeiras experiências do artista com tinta de spray sobre madeira e vidro, através das quais explora antinomias plásticas e visuais—nomeadamente os valores de opacidade/transparência, luz/sombra, denso/ténue.

Loom (c. 1968) é constituída por três paralelepípedos concêntricos de acrílico transparente e colorido. Produzida para uma exposição coletiva em 1968, a obra documenta o contacto e o acerto das pesquisas experimentais desenvolvidas por Ana Hatherly (Porto, 1929) com algumas pesquisas plásticas contemporâneas do contexto britânico que à altura habitava, onde surgem durante a década de 1960 alguns projetos pioneiros materializados em acrílico, nomea-damente os de Lourdes Castro apresentados na Indica Gallery, em Londres, em 1966. A obra é particularmente inovadora na transla-dação matérica das suas reflexões plásticas do papel para o acrílico, mantendo a ligação à poesia concreta na relação linguística do objeto com o seu título. Loom refere-se, nas suas cambiantes tonais diagramáticas, ao lume de uma vela que arde, desde o fogo no pavio (paralelepípedo anterior) ao próprio ar em combustão (parale-lepípedo posterior).

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Tree [Árvore] surge na sequência de uma instalação homónima feita por ocasião da exposição “Squatters/Ocupações” patente no Museu de Serralves, Porto e no Witte de With, Roterdão em 2001. Nessa altura Marinne Hugonnier (Paris, 1969) colou uma miríade de pequenos espelhos nas folhas da árvore aqui fotografada, refle-tindo o céu e intensificando a luz ambiente. As figuras desta imagem são-nos familiares: frente a um prédio banal, junto a um caminho, uma árvore impõe-se como tema principal. Trata-se uma fotografia modesta nas suas dimensões, que tece com o corpo humano uma relação de proximidade. Se a olharmos sem pressa, a árvore transforma-se: ela vibra, repleta de luzes, das quais uma em parti-cular se destaca.

O primeiro pano bordado de Ana Jotta (Lisboa, 1946) surge em 1993. “Trata-se afinal de um desenho: em vez do risco a lápis, agulha e linha; em vez do papel, tecido”². A partir de então, e ao longo de cerca de seis anos, a artista explora as diversas potencialidades desta técnica: por processos serigráficos imprime motivos sobre o tecido e sobre eles borda; cola no tecido figuras pintadas sobre tela e depois recortadas; combina e cose retalhos de cores diferentes. Sem título (1998) é um tecido bordado que convoca os conhecidos lençóis bordados com silhuetas de Lourdes Castro. Da mesma artista, apresenta-se ainda Luz (1980), uma paródia aos lavores femininos e à decoração do lar.

Avessa a retóricas ideológicas, feministas ou outras (“não me interessa arte por causas, por causas justas”³), Ana Jotta rompe expressamente, nas declarações e nos motivos escolhidos, com a associação do bordado ao universo feminino: “Os meus panos bordados são dobráveis, transportáveis e até laváveis: porque fiz voto de pobreza, gosto de viajar com pouca coisa. (…) Estes panos brancos são mortalhas. Nada pode, nem deve, estar mais longe das artes femininas”4.

Mantendo contactos com os Estados Unidos desde 1967 Jorge Martins (Lisboa, 1940) vive em Nova Iorque entre 1975 e 1976, onde se deixa impressionar pelo trabalho sobre a luz dos artistas norte- -americanos Dan Flavin e James Turrell. As questões em torno da luz e do espaço tornam-se então um fator essencial da pesquisa estética do artista. Assim, se desde meados dos anos 1960 a obra de Martins se caracteriza por uma constante pesquisa sobre as possibilidades de representação, material e metafórica da luz, a partir dos anos 1970 a luz torna-se, em muitas obras, o próprio objeto de representação, mobilizando ilusionisticamente o suporte.

2. Gaëten Lampo, “Ana Jotta: Uma biografia alter-nativa” (2003), in Rua Ana Jotta: Retrospectiva, cat. exp., Porto: Fundação de Serralves, 2005, p. 37.

3. Ana Jotta em entrevista a Delfim Sardo, “De Fininho”, in Artes & Leilões, n.º 31, Julho 1995, excertos reproduzidos in A indisciplina do desenho, cat. exp., Lisboa: Ministério da Cultura, 1999, p. 84.

4. Ana Jotta “E descoser sempre” (1997), reprod. in Rua Ana Jotta, p. 125.

Marine HugonnierTree [Árvore], 2001

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A prática artística de Charlotte Moth (Carshalton, Reino Unido, 1978) tem uma base subtilmente escultórica. Fotografias, filmes, objetos e instalações funcionam como uma espécie de estrutura ou represen-tação do ato de ver, com todo o movimento e toda a imobilidade, toda a representação do tempo e do espaço que isso sugere. Study for a 16 mm film (2011) recorda as fantasias modernistas de cores puras e formas sinuosas, de que são exemplo os filmes de Hans Richter, ou de Fernand Léger. Como nestes filmes abstratos dos anos 1920, Moth regista as transformações de formas visuais através do movimento e da iluminação, criando uma “sinfonia visual”.

Bruce Nauman (Fort Wayne, EUA, 1941) é um artista pioneiro no trabalho com vídeo, filme, performance, som e escrita, considerado um dos artistas que abriu campos de prática artística por explorar até então, assumindo-se assim como uma figura de destaque nas Belas-Artes desde o final da década de 1960. Em 1966, Nauman estabeleceu o seu estúdio em São Francisco e fez a sua primeira exposição individual, em Los Angeles. Nessa altura, lia peças e histórias de Samuel Beckett, cujo foco nas ações mais simples, absurdas, repetitivas e demoradas se reflete nos seus próprios trabalhos. Muitas das obras de Nauman dessa altura são enformadas por um questionamento básico daquilo que um artista é e faz. “Muitas das coisas que fazia não tinham sentido; como tal, deixei de as fazer. Isso deixou-me sozinho no estúdio, o que, por sua vez, suscitou a questão fundamental sobre o que um artista faz quando está sozinho no estúdio. Cheguei à conclusão que, [se] eu era um artista e estava no estúdio, então o que quer que estivesse a fazer no estúdio tinha de ser arte”.

Maria Nordman (Görlitz, Alemanha, 1943) concebe o seu trabalho, seja ele escultórico, fílmico, fotográfico ou de desenho, como um ato de co-criação entre os diversos personagens que atuam no espaço público. O conceito in situ ou site-specific não é, por isso, suficiente para definir as suas obras. Na verdade, a noção de tempo em interação com a paisagem torna-se um referente obrigatório na construção de um conceito mais alargado, que a artista apelida de time-specific. A experiência da obra, ainda que mediada por memórias individuais, é essencialmente definida pelo presente e pela possibilidade de uma partilha futura. É a partir daqui que todo o trabalho artístico de Nordman se torna público, porque tem a ver com as experiências que são comuns a todas as pessoas, independentemente de estarem ou não familiarizados com a arte contemporânea.

Charlotte MothStudy For a 16 mm Film [Estudo para um filme de 16 mm], 2011

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Os projetos artísticos de Maria Nordman materializam-se frequentemente em desenhos e fotografias expostos em estruturas minimalistas concebidas pela artista. As imagens que documentam intervenções, ou ações efémeras, são ordenadas em diferentes painéis manipuláveis pelo espectador. A necessidade de manusear sublinha desde logo a importância que a artista confere às decisões individuais na relação que se estabelece com a obra de arte.

Paulo Nozolino (Lisboa, 1950) é um dos mais importantes fotógrafos portugueses da sua geração. A sua obra, apesar de partilhar caracte-rísticas que associamos à fotorreportagem, nunca se deixa encerrar no fascínio pelo exótico e pelo distante, por qualquer pretenso valor documental ou por assunções moralistas e de panfletária denúncia política. Ainda que partam de viagens a locais como a Bósnia, ou o mundo árabe, registem locais que pertencem à nossa memória coletiva, e dêem a ver cenários de guerra, ou sítios onde sobrevivem minorias étnicas, as suas fotografias nunca pretendem informar, mostrar de forma clara. Basta pensar no uso singular do preto e branco e do grão de Nozolino para perceber como o seu projeto estético e ético se alicerça na capacidade do espectador para colmatar lacunas, mais do que na retórica da transparência da imagem.

Julião Sarmento (Lisboa, 1948) centrou desde muito cedo o seu interesse na cultura anglo-saxónica e na arte pop inglesa e americana, em contraste com o gosto pela cultura francesa, generalizado em Portugal dos anos 1960.

Ao longo da sua carreira, Sarmento tem utilizado uma grande variedade de suportes—pintura, desenho, fotografia, filme, insta-lação—mas, independentemente do suporte utilizado, a sua obra mantém algumas características que se revelam constantes, sendo talvez a principal a fragmentação, no sentido em que nunca apresenta uma imagem definitiva, completa ou totalizada. Neste sentido, o artista considera como referências essenciais para a sua obra o cinema e a literatura. As duas obras que aqui se apresentam são exemplos paradigmáticos do interesse de Julião Sarmento pelo fragmento, pelo estabelecer de relações entre universos à partida distantes, e pela cultura norte-americana—a cultura cinematográfica em particular—, que vulgarizou a expressão “noite americana”, com que nos referimos a cenas filmadas durante o dia e que, graças a técnicas de edição, simulam cenas noturnas.

De Silvestre Pestana (Funchal, Madeira, 1949) apresentam-se dois vídeos em que o artista manipula fontes emissoras de luz. São registos de performances—meio em que Pestana foi pioneiro em Portugal—que alteram radicalmente a nossa perceção do espaço expositivo, que deixa de ser estático para passar a ser entendido como potencial palco para ações. Tendo estado, desde o início do seu percurso artístico, muito ligado à poesia concreta, que promovia o hibridismo entre signos linguísticos e objetos concretos, não espanta que nos seus vídeos o artista se dedique a testar a “materia-lidade” da luz.

Em Planeta, Grazia Toderi (Pádua, 1963) tece ligações entre memórias da sua infância pessoal e a memória coletiva (as visitas escolares aos planetários fazem parte do imaginário e das recor-dações de infância de um grande número de pessoas). Um longo plano fixo regista um grupo de crianças todas vestidas de branco, com fatos que se assemelham ao vestuário das séries de ficção científica, sentadas nos bancos de um planetário. O som vai progres-sivamente aumentando de intensidade. A memória do estado de indolência provocado pelo conforto, a escuridão e a entorpe-cedora voz-off que narra e explica o universo induz uma submersão nos ambientes escurecidos de ambas as salas, a do filme e a do espaço da exposição, onde o filme passa em loop. Assim, imersão e suspensão (temporal e espacial) são duas noções que podem sinte-tizar esta obra. Uma referência pessoal recorrente na obra de Toderi é o universo da ficção científica, em particular o de 2001: Odisseia no Espaço, de Stanley Kubrick.

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Ignasi AballíFenestras [Janelas], 2005Gel acrílico transparente sobre parede (8 elementos) Ed. única 240 x 125 cm (cada elemento)Dimensões variáveis (instalação) Col. Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição 2008.

Fernando CalhauNight Works [Trabalhos noturnos], 1978Tinta acrílica sobre tela e néon sobre tecido 625 x 145 cmCol. Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento, em depósito na Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito 1999.

Lourdes CastroSérie Sombras, 1965Papel de prata sobre papel 32 x 49,5 cmCol. Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição 2002.

Rui ChafesPequena luz III, 1995Ferro 63 x 45 x 21,5 cmCol. Peter Meeker, em depósito na Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito 2002.

Ana HatherlyLoom, c. 1960Acrílico 88 x 60 x 45 cmCol. Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação da artista 1999.

Marine HugonnierTree [Árvore],2001Fotografia a cores 96,5 x 122,5 cmCol. Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição 2002.

Ana JottaLuz, 1980Duas vassouras, lâmpadas, suporte e fio eléctrico 43 x 32,5 x 12 cmCol. Peter Meeker, em depósito na Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito 2009.

Ana JottaSem título, c. 1995Tecido bordado 157 x 190 cmCol. Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição 2006.

Jorge MartinsLight in Its Full Force, 1975–76Óleo sobre tela 107 x 97 cmCol. Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição 1999.

Charlotte MothStudy For a 16 mm Film [Estudo para um filme de 16 mm], 2011Filme 16 mm transferido para vídeo, cor, sem som, 11’28’’ Col. Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição 2012. Trabalho desenvolvido no âmbito da edição de 2011 do Projeto Sonae/Serralves.

Bruce NaumanManipulating a Fluorescent Tube [Manipulando um tubo fluorescente], 1969Vídeo, p/b, som, 4:3, PAL, 61’ Col. Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição 2000.

Maria NordmanFound Rooms [Quartos encon-trados], 1966–67Fragmentos fotográficos [Photo-Fragments] Mountainair, Novo México, Los Angeles, Califórnia, 1966 Fotografias a p/b (díptico), fotografia autoportante 20,3 x 19,3 cm (fotografia)Col. Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição 1999.

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Silvestre PestanaLight Pen [Esferográfica de luz], n.d.Vídeo, cor, som, 4:3, 5’55’’ Col. do artista em depósito na Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito 1999.

Silvestre PestanaLuso: Padrão lunar, 1987Vídeo, cor, som, 4:3, 3' Col. do artista em depósito na Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito 1999.

Grazia ToderiPlaneta, 2001Vídeo (DVD), cor, som, 1’ (loop)Col. Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição 2001.

Luís Noronha da CostaSem título, n.d.Tinta acrílica sobre tela 120 x 100 cmCol. privada em depósito na Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito 2002.

Luís Noronha da CostaSem título, 1968Madeira, vidro espelhado, tinta acrílica 30,2 x 35,4 x 18 cmCol. Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação de Nuno Noronha da Costa 2004.

Luís Noronha da CostaSem título, 1968Madeira, vidro espelhado, tinta acrílica 15,7 x 26,7 x 9 cmCol. Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista 2008.

Paulo NozolinoBlinds [Persinanas], Póvoa de Varzim, 2003Fotografia a p/b 120 x 80 cmCol. Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Aquisição 2007.

Paulo NozolinoCairo, Egypt (da série “Penumbra”), 1992Fotografia a p/b Ed. 2/380 x 120 cmCol. Peter Meeker, em depósito na Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito 2003.

Paulo NozolinoCairo, Egypt (da série “Penumbra”), 1992Fotografia a p/b Ed. 2/380 x 120 cmCol. Peter Meeker, em depósito na Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito 2003.

Paulo NozolinoDisi Station, Jordan (da série “Penumbra”) [from the series ‘Penumbra’], 1994Fotografia a p/b Ed. 2/380 x 120 cmCol. Peter Meeker, em depósito na Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito 2003.

Paulo NozolinoGiza, Egypt (da série “Penumbra”), 1992Fotografia a p/b Ed. 2/380 x 120 cmCol. Peter Meeker, em depósito na Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito 2003.

Paulo NozolinoGiza, Egypt (da série “Penumbra”), 1992Fotografia a p/b Ed. 2/380 x 120 cmCol. Peter Meeker, em depósito na Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito 2003.

Julião SarmentoDesenho, 1987Técnica mista sobre papel 99,5 x 70,5 cmCol. Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Doação do artista 1988.

Julião SarmentoNoite Americana, 1989Acetato polivinílico e pigmentos sobre tela de algodão não preparada 160 x 225,3 cmCol. privada em depósito na Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto. Depósito 1992.

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Light Studies: Suggestions, Reflections and Shadows in the Serralves Collection

This exhibition features works in the Serralves Collection by artists from Portugal and abroad that explores the various possibilities of light. ‘Light Studies’ indicates the effects of luminosity through singular works, employing various media to present their clearly distinct themes and concerns.

Throughout the history of art, the way in which objects react to light has been one of the most important features for painter sculptors, architects and photographers. Light, and the shadows and contours it defines, helps to distin-guish, for example, between southern and northern European schools of painting. Such exploration of light and luminosity enables artists to raise questions con-cerning the material aspect of artistic expression, as well as deceiving our per-ception or exploring the lowest common denominator that allows for the forming of any image. It is not by chance that artists using photography are so sensitive to light. It is, after all, what forms images, even before they have been taken, fixed, displayed and circulated. Film and video artists also see light as that which allows them, primarily and independently of any iconographic or narrative choices, to take and project images. It is hardly sur-prising then that various photographers, video-artists and artists who make films—analogue or digital—focus on tautological experiments by exploring the possibilities of the ‘immaterial material’ that is inevita-bly the basis of their work.

Fenestra [Window] (2005) a work by Ignasi Aballí (Barcelona, 1958) is comprised of eight windows reduced to a geometrical grid of small rectangles, painted directly on a wall with a trans-parent acrylic gel. Fenestra is a work that only exists for the duration of an exhibi-tion and that depicts the windows of the artist’s studio. Sharing everyday practices with the viewer is a constant in Aballí’s creative process and in Fenestra this aspect is particularly clear through the simple gesture of transporting into the public space of a museum the memory of his private space.

The work of Fernando Calhau (Lisbon, 1948–2002) explores the values of mon-ochrome, geometry, reproduction and series: values that between 1973 and 1974, the artist extended to media and repro-duction techniques such as photography, video and film. This allowed him to develop, not only repetitive processes, but also conceptual relations between space and time, determinant in his later work (this research would later be applied to painting). The absence of colour characterises his work of pared down geometrical shapes, marked by the almost exclusive use of the square and the con-formity to a pre-defined artistic plan.

In 1978, the series Night Works marked a seminal moment in the artist’s work, in the sense that it revealed formal and conceptual options that became a constant from then on: the system-atization and repetition of formats and processes, the introduction of blue light (argon) to write text, the primacy of dark tones (through the use of black, grey and blue) and the symbolic charge associated with the dark, the idea of night and fear, and the search for an engaging, symbolic and poetic art.

Lourdes Castro (Funchal, 1930) studied painting at the Lisbon School of Fine Arts between 1950 and 1956. In 1957, after a stay in Munich, she settled in Paris. The abstract register of Castro’s painting during her early years in this city changed in 1961. Influenced by the rise of Nouveau réalisme, the artist abandoned tradi-tional painting methods and focussed on producing objects which brought together ‘all the rubbish that was no longer good

for anything’¹. These were everyday objects (like the chocolate plates in the series Sombras e chocolates [Shadows and Chocolates]), which the artist put together in a collage or assemblage (in a clear reference to the methods used by the Nouveaux réalistes).

Throughout her exploration into shadow as the (re)interpretation and (re)materialising of an object, Castro has experimented with a variety of media, materials and processes in an endless attempt to adapt her methodical research to the visual representation of shadow.

Many sculptures by Rui Chafes (Lisbon, 1966), a major figure in the return to sculpture in Portugal seen in the late 20th century, seem like masks and armour: objects constraining, imprisoning and torturing the body, always evoked and always absent. Chafes’ works are often exhibited so as not to touch the floor, frequently suspended or fixed to a wall. This is the case with Pequena luz III [Small Light III], in which the projected shadow and the work itself have exactly the same importance.

The two untitled pieces by Noronha da Costa (Lisbon, 1942) are small geometrical shapes attached to a frosted glass mirror whose surface reflects them. Created from 1965, as part of the artist’s research carried out until the end of that decade, these objects form the initial body of da Costa’s work on the nature and specificity of image and perception. The artist’s first works with spray paint on wood and glass date from 1968, where he began to exper-iment with visual opposites: opacity/transparency, light/shadow, density/thinness.

Loom (c. 1968) is made up of three con-centric parallelepipeds in coloured and transparent acrylic. Produced for a group exhibition in 1968, the work documents the contact and matching of the research carried out by Ana Hatherly (Porto, 1929) with some contemporary artistic research done in Britain, where she was living at the time, and where some pio-neering projects appeared during the 1960s produced in acrylic: for example, those by Lourdes Castro presented at the Indica Gallery in London in 1966. Loom

is particularly innovative in its material transference of plastic reflections from paper to acrylic, keeping the connec-tion to concrete poetry in the linguistic relation of the object to its title. ‘Loom’ refers, in its diagrammatic tonal nuances, to the flame from a candlewick (the inner parallelepiped) to the very air in combus-tion (the next parallelepiped).

Tree appeared as a result of an installa-tion (with the same name) produced for the ‘Squatters/Ocupações’ exhibition held at the Serralves Museum, Porto and at the Witte de With, Rotterdam in 2001. Marinne Hugonnier (Paris, 1969) placed small mirrors on the leaves of the tree photographed here, reflecting the sky and intensifying the ambient light. The features in the picture are familiar to us: in front of an ordinary building beside a path, a tree stands out as the main theme. It is a rather modest photograph, in terms of its dimensions, which weaves a close relationship with the human body. If we look unhurriedly, the tree begins to transform: it vibrates, full of light, with one shining out in particular.

Ana Jotta (Lisbon, 1946) produced her first embroidered cloth in 1993. ‘It’s actually a drawing: instead of a pencil, needle and thread; instead of paper, fabric’.² From then on, and for around six years, the artist explored the diverse possibilities of this technique: she screen-printed motifs on the fabric and then embroidered on them; she stuck painted figures on the fabric which were then cut out; she combined and sewed scraps of different colours. Sem título [Untitled] (1998) is an embroidered fabric that brings to mind the sheets embroidered with silhouettes by Lourdes Castro. Luz [Light] (1980), also by Jotta, is a parody of feminine skills and home décor.

Averse to ideological rhetoric, feminist or otherwise (‘I’m not interested in art for causes, for just causes’³), Jotta has explicitly rejected, in her statements and chosen motifs, the association of embroidery with the world of women: ‘My embroidered cloths are foldable, trans-portable and even washable: I took a vow of poverty, I like to travel light. (...) These white cloths are shrouds. Nothing can, or should, be further from the feminine arts’.4

2. Gaëten Lampo, ‘Ana Jotta: Uma biografia alter-nativa’ (2003), in Rua Ana Jotta: Retrospectiva, exh. cat., Porto: Fundação de Serralves, 2005, p. 37.

3. Ana Jotta interviewed by Delfim Sardo, ‘De fininho’, in Artes & Leilões, no. 31, July 1995; excerpts reproduced in A indisci-plina do desenho, exh. cat., Lisbon: Ministério da Cultura, 1999, p. 82.

4. Ana Jotta ‘E descoser sempre’ (1997), reprod. in Rua Ana Jotta, p. 125.

1. Text by the artist, from 1961, published in Lourdes Castro: Além da Sombra, exh. cat., Lisbon: Fundação Calouste Gulbenkian, 1992, p. 48.

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Having had contacts in the USA since 1967, Jorge Martins (Lisbon, 1940) lived in New York between 1975 and 1976. Influenced there by the way in which American artists Dan Flavin and James Turrell worked with light, issues surround-ing light and space became an essential factor in Martins’ own aesthetic research.. From the 1970s onwards, light itself became the represented object in many of Martins’ works, mobilizing the medium through illusion.

The works of Charlotte Moth (Carshalton, United Kingdom, 1978) is subtly based on sculpture. Photographs, films, objects and installations function as a kind of structure or representation of the act of seeing, with all the movement and immobility, all the representation of time and space which that suggests. Study for a 16 mm film (2011) recalls the modernist fantasies of pure colour and sinuous forms in, for example, the films of Hans Richter and Fernand Léger. As in these abstract films from the 1920s, Moth registers the transformations of visual forms through movement and illumina-tion, creating a ‘visual symphony’.

Bruce Nauman (Fort Wayne, USA, 1941) is a pioneering artist in video, film, perfor-mance, sound and writing. He is consid-ered one of the artists who has opened up unexplored fields of artistic practice, and has been a major figure in Fine Arts since the end of the 1960s. In 1966, Nauman set up his studio in San Francisco and held his first solo exhibition, in Los Angeles. He was reading, at that time, plays and stories by Samuel Beckett, whose focus on the simplest, most absurd, repetitive and lingering actions he reflected in his own works. Many of Nauman’s works from this period are informed by a basic question-ing of what an artist is and does. ‘[A] lot of things I was doing didn’t make sense, so I quit doing them. That left me alone in the studio: this, in turn, raised the fundamen-tal question of what an artist does when left alone in the studio. My conclusion was that [if] I was an artist and I was in the studio, then whatever I was doing in the studio must be art’.

Maria Nordman (Görlitz, Germany, 1943) sees her work, whether sculpture, film, photography or drawing, as an act of co-creation between the various char-acters who perform in the public space. The concept in situ or site-specific is not enough, therefore, to define her pieces. In fact, the notion of time interacting with the landscape has become a mandatory reference in building a broader concept, which the artist calls time-specific.

The experience of the work, though mediated by individual memories, is essentially defined by the present and the possibility of a future sharing. It is from here that all Nordman’s art becomes public, because it has to do with experi-ences that are common to all, regardless of whether or not we are familiar with contemporary art.

Maria Nordman’s artistic projects are often realised in drawings and pho-tographs exhibited in minimalist struc-tures she conceives herself. The images documenting interventions or ephemeral actions are ordered in different panels that the viewer can manipulate. The need to handle stresses, from the outset, the importance that the artist gives to individ-ual decisions in the relationship estab-lished with the work of art.

Paulo Nozolino (Lisbon, 1950) is one of the most important Portuguese photogra-phers of his generation. Despite sharing characteristics associated with photo journalism, his work has never lost its fascination for the exotic and the distant in exchange for documentary values or moralistic assumptions and denuncia-tion through political pamphleteering. Even though they were taken on trips to locations like Bosnia, or the Arab world, Nozolino’s photographs register places belonging to our collective memory. Presenting war scenarios or sites where ethnic minorities survive, his photographs never intend to inform or display clearly. It’s enough to think of Nozolino’s particu-lar use of black and white and grain to see how his aesthetic and ethical project is founded on the ability of the viewer to fill gaps, rather than on the rhetoric of the transparency of the image.

Julião Sarmento (Lisbon, 1948) focussed his attention, at an early stage, on Anglo-Saxon culture and especially on English and American pop art, in contrast to the general preference for French culture in Portugal during the 1960s. Throughout his career, Sarmento has used a wide variety of media—painting, drawing, photography, film, installation—but, regardless of the medium used, his work has maintained some constant characteristics, with frag-mentation being dominant: a picture is never presented as definitive, complete or total. The artist therefore considers cinema and literature essential references for his work. The two pieces presented here are paradigmatic examples of Sarmento’s interest in the fragment, the means of establishing connections between supposedly distinct worlds, and in North American culture, especially cinema, which popularised the expres-sion ‘American night’. This is used to refer to scenes filmed during the day but that, thanks to editing techniques, seem to take place at night.

Two videos by Silvestre Pestana (Funchal, Madeira, 1949) are presented here in which the artist manipulates light sources. They are records of performances—a medium Pestana pioneered in Portugal—that radically alter our perception of the exhibition space, which moves from being static to being seen as a potential stage for actions. Having been closely linked to concrete poetry since the beginning of his artistic career, which led to hybridity between linguistic signs and concrete objects, it is hardly surprising that Pestana’s videos are particularly engaged in testing the ‘materiality’ of light.

In Planeta [Planet], Grazia Toderi (Padua, 1963) weaves connections between her childhood memories and collective memory (school trips to planetariums are part of the imagination and childhood memories of many of us). A long fixed shot shows a group of children sitting on the benches of a planetarium. They are all dressed in white suits that seem to have come from the wardrobe of some science fiction series. The sound progressively grows in intensity. The

memory of the indolence caused by the comfort, the darkness and the soporific voice-over that narrates and explains the universe induces a submersion into the darkened atmospheres of both rooms: that of the film and that of the exhibition space, where the film is shown on a loop. Immersion and suspension (temporal and spatial) are therefore two notions that can synthesise this work. A recurrent personal reference in Toderi’s work is the world of science fiction, particularly that of 2001: A Space Odyssey by Stanley Kubrick.

ExposiçãoConceção do programa de itinerâncias: Marta Moreira de Almeida e Ricardo NicolauCuradoria: Paula Fernandes e Ricardo Nicolau Organização: Fundação de Serralves—Museu de Arte Contemporânea, Porto

PublicaçãoTexto: Ricardo Nicolau Conceção gráfica: Maria João Macedo Coordenação: Maria BurmesterTradução: Michael Greer Edição: Paul Buck, Maria Burmester Créditos fotográficos: Filipe Braga, © Fundação de Serralves, Porto Impressão: Gráfica Diário do Porto

Apoio institucional

Projeto “Serralves—Património Classificado” cofinanciado por

Fundação de Serralves Rua D. João de Castro, 210, 4150-417 Porto

www.serralves.pt serralves@serralves.pt Informações: 808 200 543

Quinta da CruzEstrada de São Salvador3510-784 São Salvador, Viseu

Horário (terça a domingo): 10h00—13h00; 14h00—20h00

Ler/Read

Rosalind Krauss, Notes on the Index: Seventies Art in America, October, vol. 3, 1977, pp. 68-81. Francis Ponge, Alguns poemas, Lisboa: Cotovia, 1996.Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object From 1966 to 1972, Berkeley, Los Angeles e Londres: University of California Press, 1997. Oscar Wilde, O Retrato de Dorian Gray, Lisboa: Relógio d’Água, 1998.Jonathan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture, Cambridge e Londres: The MIT Press, 1999. Fiódor Dostóievski, O Duplo, Lisboa: Editorial Presença, 2001. Chrissie Iles (ed.), Into the Light: The Projected Image in American Art 1964–1977, cat. exp., Nova Iorque: Whitney Museum of American Art, 2001. Robert C. Morgan (ed.), Bruce Nauman, Baltimore e Londres: The Johns Hopkins University Press, 2002.Lourdes Castro, Sombras à Volta de um Centro, Lisboa: Assírio & Alvim, 2003. Bruce Nauman, Please Pay Attention Please: Bruce Nauman’s Words. Writings and Interviews, Cambridge e Londres: The MIT Press, 2003. Adelbert von Chamisso, A História Maravilhosa de Peter Schlemihl, Lisboa: Assírio & Alvim, 2005. Adolfo Bioy Casares, A Invenção de Morel, Lisboa: Antígona, 2006. E. T. A. Hoffmann, Cuentos, Madrid: Allianza Editorial, 2006.Charlotte Moth, cat. exp., Porto: Fundação de Serralves, 2011.Lourdes Castro, Deutsch Hefte, Lisboa: Documenta, 2012.

Ver/See

Man Ray, Le Retour à la raison, 1923 René Clair, Entr’act, 1924 Fernand Léger, Ballet Mécanique, 1924Man Ray, Emak-Bakia, 1926 Walter Rutmann, Berlim, Sinfonia de uma Capital, 1927 Manoel de Oliveira, Douro, Faina Fluvial, 1931 Alain Resnais, Le Chant du Styrène, 1958Michelangelo Antonioni, O Eclipse, 1962AA. VV., O Amor que Purifica, 1969AA. VV., Trotoário Azul, 1970João Trabulo, Durante o Fim, 2003 Lourdes Castro e Catarina Mourão, Pelas Sombras, 2010 Richard Ayoade, O Duplo, 2013

Ouvir/Listen

Moondog, Moondog, 1969 Kraftwek, Kraftwek, 1972 Bob Marley, Turn Your Lights Down Low, 1977Manfred Mann, Blinded by the Light, 1976Pink Floyd, Dark Side of the Moon, 1973Talking Heads, Remain in Light, 1980 Kraftwerk, Tour de France, 1983Christina Kubisch, Night Flights, 1986Lydia Lunch, Smoke in the Shadows, 2006Sun, Sun, 2003