estilos de arte 1

8/15/2019 Estilos de Arte 1

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Estilos de Arte

Action Painting

INTRODUCCIÓN

Si pensamos en Action Painti ng y sabemos un poco de inglés podremos decir que significaPintura en Acción y deducir un poco sobre lo que se trata, pero llegar a la profundidad y alimportantísimo significado emocional de esta corriente pictórica es imposible que lohagamos. Es por esto que presentamos este trabajo, para mostrar esta corriente pictórica poco conocida, espontánea y abstracta.

Este trabajo consta de dos partes: el trabajo escrito y el trabajo práctico, en los cualesmostraremos en qué consiste, el origen, los exponentes, y por supuesto hablaremos deJackson Pollock, el mayor representante de este arte y el que le hizo mayores aportes.

OBJETIVOS Aprender acerca del Action Painting a través de lo teórico y lo práctico.

Conocer un arte poco usual, el Action Painting.

Conocer la vida y obra de Jackson Pollock, el mayor exponente del Action Painting.

Mostrar al curso obras famosas de exponentes de este movimiento

Hacer participar al curso en la realización de su propia obra y así unirlo en un

mismo objetivo. Realizar el trabajo práctico fuera de la sala escapando a lo tradicional.ACTION

PAINTING

El Action Painting significa en español “Pintura de Acción” y es una corriente pictóricaabstracta de carácter gestual que adoptaron varios miembros de la escuela estadounidensedel expresionismo abstracto. Desde el punto de vista técnico, consiste en salpicar con pintura la superficie de un lienzo de manera espontánea y enérgica, es decir, sin unesquema prefijado, de forma que éste se convierta en un “espacio de acción” y no en lamera reproducción de la realidad. A veces se utiliza incorrectamente como sinónimo del propio expresionismo abstracto, aun cuando muchos de los artistas pertenecientes a estaescuela jamás emplearon dicha técnica.

El Action Painting tiene sus orígenes en las creaciones automáticas de los surrealistas; porejemplo, los dibujos y pinturas de arena de André Masson. Sin embargo, la diferencia realentre ambos movimientos no es tanto la técnica como el planteamiento inicial: bajo lainfluencia de la psicología Freudiana, los realistas mantenían que el arte automático eracapaz de desbloquear y sacar a la luz la mente inconsciente.



En el artículo “The american Action Painters”(1952) en el que utilizaban por primera vez la

expresión “Action Painting”, Rosenberg describía tal actitud en los siguientes términos “En

un momento dado, un pintor estadounidense tras otro empezaron a contemplar el lienzocomo un campo de juego en el que reproducir, rediseñar, analizar o expresar un objeto realo imaginario”.

La estética del Action Painting ponía el énfasis en el propio acto de pintar, al margen decualquier aspecto expresivo o representativo que pudiera poseer. Simplemente reflejaba uninstante de la vida del artista, uno de sus actos y, por consiguiente, un elemento único de la biografía de éste. Era la expresión de la personalidad, de las emociones del creador de unamanera muy primaria y básica. En el artículo “The American Action Painters” ( ARTnews,diciembre 1952), en el que se utilizaba por primera vez la expresión Action Painting ,

Rosenberg describía tal actitud en los siguientes términos: “En un momento dado, un pintorestadounidense tras otro comenzaron a contemplar el lienzo como un campo de juego en elque actuar, más que un espacio en el que reproducir, rediseñar, analizar o `expresar' unobjeto, real o imaginario. Lo que había que plasmar en el lienzo no era una imagen sinoun suceso”. Consecuentemente, tales obras se entendieron a menudo en términos muy

formalistas como el mero resultado del encuentro entre un artista y sus materiales.



Forzosamente, el Action Painting convirtió en redundantes ciertas prácticas artísticastradicionales: por ejemplo, la idea de un boceto dejó de tener sentido ya que podría sugerirque el artista intentaba transferir una cierta imagen predeterminada a la obra final ydefinitiva.

Este arte ejerció influencia sobre muchos artistas europeos, generando movimientos paralelos como el tachismo, practicado por artistas como el francés George Mathieu. El Action Painting también afectó a otros aspectos del arte moderno, principalmente a la ideade que una obra de arte debía exhibir claramente la impronta de su proceso creativo.

Los principales representantes de este arte son: Arshile Gorky, Hans Hofmann, RobertMotherwell, Franz Kline, Willem de Kooning (que fue el único que esbozó figuras) y elmayor representante de todos: Jackson Pollock.

Los principales materiales utilizados en este arte son: pinceles (no para utilizarlos en formanormal), tela, pintura, tarros, bombillas, en general todo lo que pueda crear un arte abstractoy espontáneo.

Dripping

Consiste en derramar pintura sobre una tela colocada en el suelo mediante un movimientosemiautomático sometido casi únicamente a las reglas del azar.

Se utiliza un bote agujereado en cuyo interior se vierte la pintura.

Estas pinturas expresan los sentimientos internos del artista.

Esta técnica fue creada por Jackson Pollock.Jackson Pollock

Jackson Pollock, el creador y mayor representante delAction Painting, nació en Cody, Wyoming, EstadosUnidos en 1912 y estudió en la Art Students League de Nueva York con Thomas Hart Benton. Estuvo variosaños viajando por el país y dibujando. A finales 1930y 1940 colaboró en Nueva York en los Proyectos de laAdministración para el Federal Art Project (proyectode artes federales). Sus primeras obras, en el estilomás libre y abstracto, como en La Loba (1943, Museode Arte Moderno, Nueva York)

A partir de 1947 Pollock evolucionó hacia elexpresionismo abstracto, desarrollando la técnica de laaction-painting o dripping, consistente en derramar, dejar gotear o lanzar pintura sobrelienzos sin tensar colocada en el suelo, por medio de palos y cucharas, en lugar de los



tradicionales pinceles. Mediante este método Pollock realizó esquemas de formasentrelazadas como se observa en los ejemplos Full fathom five y Lucifer (ambas de 1947,Museo de Arte Moderno, Nueva York). También pertenece a esta época Marrón y plata I(1951, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid). A partir de 1950 su estilo cambió de nuevo,retomando la figuración en blanco y negro, dentro de un estilo muy virtuosista. Entre las

pinturas de su último periodo destaca Ocean grayness (1953, Museo Salomon R.Guggenheim, Nueva York).

Murió el 11 de agosto de 1956 a consecuencia de un accidente de automóvil.

Es importante destacar que el fue uno de los pintores que introdujo las más profundascambios al arte de mediados de siglo

En la siguiente obra de Pollock, Guardians of the Secret (Guardianes del Secreto) nosdamos cuenta que en su arte en un comienzo, no utilizaba demasiado su técnicacaracterística, el dripping . Actualmente esta obra se encuentra, como otras del autor, en elMuseo de Arte Moderno, en San Francisco, Estados Unidos.



Impresionismo

1. INTRODUCCIÓN

El impresionismo fue un movimiento clave dentro de la historia de la pintura, donde tiene

una importancia crucial tanto formal como conceptualmente. Formalmente, porque su estilorompe con la tradición pictórica desde hacía siglos. Conceptualmente, porque se introducenaspectos clave, como el de la impresión y la visión subjetiva, que marcarán definitivamenteel arte posterior. Los impresionistas, de algún modo, continuaron con la línea impuesta porel realismo, en el sentido de partir de la naturaleza y representarla, con una gran influenciadel pensamiento científico de la época. Por el otro, rompieron con él, así como rompieroncon la Academia y con el Salón oficial, a partir de las exposiciones independientes de los“Rechazados”. Su primera exposición como grupo fue el 15 de abril de 1874, y en ella participaron gente como Renoir, Monet, Sisley, Pissarro, Degas y Berthe Morisot, todosellos nacidos en entre 1830 y 1841.

Podemos ver lo que supuso su ruptura en muchos aspectos: los impresionistas desdeñaronlos temas religiosos e históricos en favor de los paisajes y las escenas urbanas. Asimismo, pintaban al aire libre, y, en lugar de utilizar el método tradicional de la composición, que se basaba en el dibujo y en los contrastes de luz y sombras, optaron por los colores brillantes ylas pinceladas visibles para realizar sus cuadros. Esto es debido a una nueva concepción dela pintura, que es lo que hace a este período tan importante, erigido en torno a términoscomo la “impresión”, la “sensación” o la “pintura retiniana”. Todo esto último, la teoría

acerca del impresionismo, y la crítica histórica en torno a todo ello, es lo que pretendemosmostrar en este trabajo.

2. EL CONTEXTO INTELECTUAL Y CIENTÍFICO

A pesar de que los impresionistas casi nunca escribieron nada acerca de su pintura, quizás porque asociaban el intelectualismo sobre el arte a la tradición académica, en torno al grupode los “Rechazados” se forjaron teorías que finalmente serían decisivas en el arte moderno,con una visión nueva de la pintura: la invención del impresionismo como pintura retiniana.Es decir, ahora el pintor no representaba lo que existía, sino lo que percibía. Representabala naturaleza tal y cómo la veía su ojo en un instante concreto. Representaba, en definitiva,la sensación, la impresión que tenía de la realidad en un momento determinado. Esta nuevaidea de la pintura no se forjó de la nada. Había detrás un importante sustrato deromanticismo y de realismo, además del peso decisivo que tuvo el contexto intelectual ycientífico de la segunda mitad del siglo XIX:

2.1 Ciencia

El positivismo, que propugnaba la ausencia de una verdad más allá de lo perceptible por lossentidos, fue clave en la pintura realista. Comte, su fundador, negaba todo principioapriorístico, dando sólo validez a aquello fruto de la observación directa, lo cual es afín alos objetivos impresionistas. No sólo las ideas pictóricas realistas, también algunos aspectosde los romanticistas, influyeron en el período: así, Constable pensaba que la pintura teníaque ser verdaderamente una indagación científico, y realizó muchos estudios exactos sobre



fenómenos meteorológicos para pintar sus lienzos. Así pues la ciencia, que despertó muchointerés en Francia a partir de mediados de siglo, impactó decisivamente en los pintoresimpresionistas, y sobre todo a partir de las evoluciones en el campo de la investigaciónóptica y más concretamente en la estructura de la luz y los colores, tal y como veremos másadelante, cuando tratemos propiamente la teoría impresionista.

2.2 El concepto de artista

La idea que se tenía de artista evolucionó a lo largo del siglo XIX, y esto influyó sobre todoen la visión subjetiva de la pintura, una de las introducciones más destacables de toda lafilosofía impresionista. A partir del Romanticismo el artista deja de ser visto como unsimple funcionario administrativo, y pasa a conquistar su propio nivel social. Losrománticos se retrataron con aire arrogante e intransigente y, sin duda los cambios socialesde la primera mitad del siglo XIX, junto con el posterior ambiente cultural, político ytambién social (con mejora de las comunicaciones, la vida de café, las ideas sobre lamodernidad, etc...) contribuyeron al aspecto más personal y subjetivo del artista, que severá refrendado en el impresionismo.

2.3 La ciudad y el campo: La vida moderna

Finalmente, y muy afín a los dos anteriores aspectos, nos encontramos con las visionessobre la ciudad y la naturaleza, claves también para entender el porqué y el cómo de lasteorías impresionistas. Ciudad y campo son dos términos aparentemente contradictorios, pero de esta dicotomía surgirán muchas de las claves de la pintura impresionista: en primerlugar tenemos la ciudad, en rápido crecimiento y ambiente idóneo para las teorías modernasde Baudelaire sobre lo efímero y lo transitorio; de aquí se deriva en parte la forma de pintarimpresionista: la pincelada rápida y viva, y los cuadros hechos en poco tiempo, fruto deldeseo de captación del instante, de pintar la fugacidad del momento. La naturaleza fue, porsu parte, un lugar de huída y de recreo, un espacio de evasión y de ocio que los pintoresquisieron representar: para ellos, jóvenes artistas igual que para los poetas, la nueva ciudademergente era fascinante, pero a la vez dura y difícil de “digerir”. Su representación, junto alo apuntado en el primer apartado, hacía que la naturaleza despertara en los pintores unaimportante curiosidad científica y su deseo de reproducirla con exactitud.

3. LA TEORÍA IMPRESIONISTA

Muchos y muy interesantes son los aspectos sobre los cuales tratan las teoríasimpresionistas, y nosotros hemos intentado dividirlos en diversos apartados. Cabe decir quelo que se expone a continuación no son diferentes teorías impresionistas confrontadas, sinoapuntes e ideas de una sola teoría, que hemos querido esbozar para una mejor clarificación.

3.1 La visión subjetiva. La sensación

La principal novedad del impresionismo es la idea de pintar no lo que existe, como habíanhecho los realistas, sino lo que se percibe en un instante concreto. Como el nombre indica,se pinta la “impresión”. Encontramos así una interesante dualidad entre objetividad ysubjetividad que será clave para la posterior evolución del arte: por un lado, existía el deseo



de representar exactamente lo que se percibía, apoyándose en los avances y nuevosdescubrimientos científicos sobre la visión. Por el otro, interesa la percepción del artista(individual y por tanto subjetiva) y no sólo eso, sino también su personalidad artística. Deello se ocupan las tesis de Zola, que conforman la primera parte de la crítica impresionistacomo veremos más adelante. En definitiva, no podemos asociar los pintores de la época con

las ideas y sobre su forma de pintar, puesto que no escribieron casi nada. Fueron los críticoslos que estudiaron la llamada “visión subjetiva”(1), según la cual las sensaciones de los pintores se proyectan en la pintura, que actuaría a modo de pantalla.

Para los impresionistas, la naturaleza era una fuente de sensaciones puras, de efectos, queluego se convertirían en objeto de su pintura. Monet, por ejemplo, no fijaba una realidadobjetiva con ayuda de un efecto, sino que plasmaba el efecto mismo recortando para ello untrozo de realidad.

El elemento más importante en esta búsqueda de sensaciones y de efectos es la luz. Es elaspecto más destacable, por su riqueza, su variedad, su dinámica, de los cuadrosimpresionistas, amén de ser el paradigma de la dicotomía, antes mencionada, entreobjetividad y subjetividad: la luz es un elemento objetivo en cuanto pertenece a lanaturaleza, pero es subjetivo porque permite expresar los estados de ánimo (2). Estos principios marcarán, como veremos más adelante, la forma, el espacio y la composición, endefinitiva, la técnica pictórica, y a su vez, el tema que se representará: primará el paisaje, porque permitía captar las diferencias de la luz en las distintas horas del día (esto lo podemos ver claramente en los cuadros de Monet de la catedral de Rouen)

3.2 La ciencia de la visión. El estudio de la percepción.

Ya hemos comentado anteriormente la importancia de la ciencia en la conformación de la pintura moderna. El impresionismo es un paso adelante respecto a las teorías positivistas.Los avances científicos en el campo de la óptica hacen abandonar la concepción de laverdad basada en el empirismo para dar más importancia a la percepción subjetiva,comentada en punto anterior. Para Monet, entonces, “el ojo deja de ser la base indiscutible

del conocimiento y se convierte en problemático objeto de investigación”(3). Además dever el impresionismo desde el punto de vista de la “visión subjetiva” y las sensaciones,

supusieron además que dichas sensaciones podían cuantificarse en magnitudes numéricas yen ecuaciones, sosteniéndose por tanto sobre una base científica. Así pues losimpresionistas pintaban la percepción que tenían de la realidad (un paisaje, sobre todo) perodesde un punto de vista “objetivo”. Serán los neoimpresionistas, como Seurat y Signac, los

que se basen en exhaustivos estudios científicos sobre diferentes aspectos de la percepcióny la naturaleza física del color, aunque los impresionistas, con una mayor espontaneidad, yalo habían avanzado. Uno de sus aspectos fundamentales fue, pues, la aplicación a sus pinturas de los descubrimientos acerca de la composición de los colores y ladescomposición de la luz: es decir, el cómo esto afectaba al proceso retiniano de la visión.

3.2.1 La física y la composición de los colores.

En este sentido, y tal y como apunta Phoebe Pool (4) un hombre influyó decisivamente enlas teorías impresionistas, el químico francés Eugène Chevreul, cuyo libro sobre las



investigaciones de las composiciones cromáticas titulado Los principios de la armonía y elcontraste de los colores, y su aplicación en las artes, de 1839, influyó años después a los pintores modernos. La idea básica de Chevreul era la influencia mutua de los colores en proximidad. Chevreul estudió también lo que se conoce como la “mezcla óptica”: doscolores parecen ser uno solo cuando se les ve juntos a distancia. Hay pruebas de que Monet

y Pissarro conocían los descubrimientos de Chevreul, cuyos postulados básicos definiríanalgunas de las teorías básicas del Impresionismo y ayudarían a los autores en su modo de pintar, y que desarrollaremos más adelante (apartado de “Técnica”), limitándonos sólo

ahora a esbozarlo:

Mediante la teoría de la mezcla óptica, que Chevreul descubrió experimentando con hilosde lana de tintes diferentes, los impresionistas matizaron las sombras con los colorescomplementarios del color del objeto que las arrojaba.

Los impresionistas “yuxtaponían colores en el lienzo para que el ojo los fundiese en la

distancia, produciendo de esta manera colores más intensos de lo que habría sido posible

conseguir mezclándolos en la paleta.”(5)

Finalmente, los pintores impresionistas vieron que los colores complementariosyuxtapuestos en zonas grandes, se intensifican recíprocamente, y en pequeñas cantidades,se funden, reduciéndose a un tono neutro.

3.2.2 La psicofisiología y la descomposición de la luz.

No sólo Chevreul influyó en los impresionistas: las conclusiones de la física, desde elmismísimo Newton, sobre la naturaleza de la luz coincidían con la concepción del ojo del pintor como prisma analítico. Los impresionistas pues fueron muy novedosos al introducir

las teorías sobre la composición y descomposición de la luz blanca en los elementos delespectro solar. Además de los estudios físicos sobre el color, también fueron muydestacables los estudios psicofisiológicos de la percepción luminosa: según las hipótesis deThomas Young y posteriormente de Helmholtz, Fechner, Müller y Weber, “un estímulo

luminoso provoca tres procesos distintos de excitación retinal, en tres tipos de fibrasnerviosas, que producen las sensaciones primarias de rojo, verde y violeta. Toda sensacióncromática sería un compuesto de estas tres sensaciones elementales en una proporcióndeterminada” (6). Así fue como los pintores, como Monet en Los nenúfares, vieron que podían reproducir el esplendor de la luz haciendo que el ojo del espectador la reconstruyesea partir de los colores prismáticos que la componen.

La visión subjetiva, vista desde el punto de vista de las teorías psicofisiológicas (o psicología, o psicofísica de la percepción), nos da como resultado la llamada óptica fisiológica, en contraste con la óptica geométrica, más conocida como “perspectiva lineal”,

que garantizaba la objetividad de la imagen para los renacentistas. En definitiva, y por todoello, los intelectuales del impresionismo, como veremos en el apartado de "Crítica",tuvieron que hacer de hombres de ciencia y estudiar las retinas de los pintores, para valorary entender el período artístico.



4. TÉCNICA Y ESTILO IMPRESIONISTA

Según Schapiro (7), es en la aplicación de las nuevas teorías estéticas y científicas donde sedistingue a los grandes maestros del impresionismo (Manet, Degas, Renoir, Monet,Pissarro, Sisley) de los que no lo son. En este sentido, la estética del impresionismo

comprende una nueva actitud, una nueva manera de ver el mundo. Estos nuevos artistasdifieren de los psicólogos y de los filósofos porque proponen aislar y explorar la impresióncomo una experiencia preciosa y no como un paso más entre otros dentro del proceso deconocimiento. Los impresionistas pretenden construir su arte a partir de este concepto deimpresión que, se opone frontalmente al tanto al conocimiento analítico y a la observacióncomo a la fantasía y a la memoria, como fuentes tradicionales de inspiración artística. Estanueva visión del mundo y del arte requerirá nuevas formas de expresión y técnicasinnovadoras que faciliten su representación.

4.1. El color

El objetivo del nuevo uso del color será captar las propiedades cambiantes de las cosas.Con este objetivo, tenderán a mezclar colores sutilmente modulados con contrastesabruptos de colores planos, utilizarán colores variados, los rosados y blancos modulados secombinarán con amarillos, rojos y azules, colores puros aplicados directamente en pincelada. Evitan la utilización del negro porque en la época es considerado un no color, por estar fuera del espectro de colores, lo consideran un color antiluminoso (8). Loscontrastes agudos de claros y oscuros típicos de la pintura académica desaparecerán,también evitarán el contraste entre la figura y el fondo neutro. Se sustituye el claroscuro yel modelado de gradación tonal por la yuxtaposición abrupta de tonos y colores.

Los pintores de principios de siglo XIX solían pintar con una gama de colores mortecinos,marrones, grises, verdes y negros, utilizaban estos colores porque eran los que se adecuabana los temas que producían, sobre todo paisajes. Los colores se harán más intensos, a pesarde que, en los impresionistas aún encontraremos muchos cuadros donde la impresión globales de tonalidades grisáceas, ya que algunos tienen la idea de que en cada escena hay uncolor que prevalece. En este sentido, la palabra clave para ellos es el tono, entendido con uncierto paralelismo con respecto a la música. El tono hace referencia a la gradación de loscolores y esto, para ellos, es el medio para alcanzar un cierto tipo de realismo. Es laexploración de la riqueza que tiene el mundo y, en concreto, de los colores con los que estemundo nos da a conocer su riqueza.

Los impresionistas consideran que sus colores son mucho más naturalistas que los de los pintores tradicionales, por ser más capaces de representar el mundo tal cual es. Este factor, junto con la homogeneidad de pincelada, nos ayudará a hacernos una idea más clara deltipo de pintura entendida como un todo, que quieren llevar a cabo. No será hasta los postimpresionistas como Van Gogh y Gaguin cuando los colores se hagan explosivos.

Las gradaciones tonales ya no son tenidas en cuenta como propiedades inherentes al objetosino como sutiles mutaciones debidas a las experiencias cambiantes. No buscan larepresentación del color local de los objetos en situaciones estándar que, por otra parte,consideran situaciones irreales que no se darán nunca, sino el característico del objeto



según las circunstancias ambientales de luz y atmósfera. No hay colores fijos, todo dependede la luz que sobre ellos se proyecte. Esto les llevará a ampliar la gama de colores haciaotras tonalidades más claras.

Pondrán especial énfasis en las sensaciones psicológicas que pueden producir los cambios

en las tonalidades de los colores. Diferencias en la palidez o la oscuridad de un rostro nosdan ideas de confortabilidad o incomodidad con respecto al personaje representado, la basede esta técnica radica en que la afección que tienen los colores en la psicología de la persona es ahora tenida en cuenta de una manera mucho más patente. Se entiende que la percepción no es algo meramente pasivo sino que realmente da forma a nuestro estado deánimo.

En la primera mitad del siglo XIX era ampliamente conocida la idea de que la sensibilidada los colores es algo cultural, que existe un sentido lingüístico culturalmente implantado yarbitrario, mediante el cual, se suelen asociar colores concretos a objetos concretos.Schapiro pone ejemplos como el de la mancha roja en medio de la verde que se asocia auna casa en medio de un campo de hierba o el de que una mancha amarilla sea percibidacomo una flor (9). Esta sensibilidad que, varía con el grupo cultural, es conocida por losimpresionistas pero ignorada inicialmente de manera consciente. Estos, preferiránconsiderar los colores como entidades puras, del mismo modo que los filólogos puedenconsiderar el texto en sí sin tener en cuenta el objeto al que hace referencia el mismo. estoes conocido como que los colores son “sensaciones ininterpretables”. Schapiro cree queserá este concepto el que hará científica la postura impresionista (10). Así, irán progresivamente sustituyendo los objetos por colores, por eso aquellos se harán imprecisos.Al abstraer los colores de su significado, los impresionistas no pretenden abandonarlototalmente, creen necesario para ordenar el espacio que ciertos objetos sean identificados ensus obras, por eso intentan no prescindir totalmente del significado cultural de los colores.Descubrirán, de este modo, algo nuevo en los colores abstraídos de su significado, susfunciones variables en un sistema de pigmentos tonales y su localización en la tela como untodo ordenado. Este sistema les lleva a escoger muy bien los colores que utilizan, no en base a un código arbitrario, sino a una serie de relaciones entre los colores que ellosmismos descubren intuitivamente a través de la experimentación y el estudio del medio. Portanto, no creemos que sean ciertas las teorías que afirman que los impresionistas, en suespontaneidad, no escogían detenidamente las pigmentaciones que aplicaban. El acierto enel uso del color que utilizan nos convence por los efectos que tiene en el todo. Este éxito enla elección de las tonalidades nos convence porque el color tiene un carácter que es, a suvez, afectado por el de los colores colindantes.

La merma semántica del color creemos que es muy importante en los impresionistas por elhecho de que influirá mucho en los movimientos posteriores, sobretodo en el desarrollo dela pintura abstracta. Es muy importante en este sentido, la coloración de las sombras comoinnovación técnica. En la pintura tradicional las sombras eran negras, marrones o grises,con el objetivo de causar sensación de volumen, profundidad y distancia. Laexperimentación cromática en el campo de las sombras se hace especialmente patente enlos paisajes invernales de Claude Monet, en los que la gama de sombras proyectadas en lanieve es interminable. Buscará con el juego de sombras, la representación del blanco de lanieve lograda con gran éxito por su parte.



Aconsejados por científicos como Helmholtz, pintarán muchas escenas a mediodía, porquees el momento de máxima intensidad lumínica y, en el cual, los objetos se decoloran. Deesta manera, el color local, es decir, el de cada objeto en condiciones lumínicas estándar, esmás difícil de distinguir. Buscan condiciones lumínicas que destruyan la apariencia real delos objetos. Con este objetivo, Monet buscará deliberadamente la luz trasera que, le

permitirá dibujar sólo la silueta del objeto.Es muy importante para ellos la idea de “contraste simultáneo”. Los impresionistas

analizarán concienzudamente las sensaciones de contraste que se producen en los lindes delos diferentes colores, especialmente entre los complementarios. La idea de fondo es plasmar en la tela los reflejos que producen en el color local, los colores adyacentes. Confrecuencia, para lograr un color local difícil, en la práctica lo que hacen no es mezclar loscolores en la paleta sino aplicar los colores tal cual en la tela esperando que eso los haráfusionarse en la percepción óptica. Esto será puesto en cuestión por Webster..

4.2. La pincelada

Inspirados por las teorías atómicas que ya circulaban por Francia en esa época, consideranque la pintura es un todo compuesto por innumerables partes. La unidad es la pequeña pincelada, a partir de la cual lo componen todo, las formas en movimiento, la luz, laatmósfera, y los colores son todos representados a partir de pequeñas pinceladas. Éstas noson aplicadas mecánicamente sino con espontaneidad. La pintura se aplica directamente,sin bocetos previos, y la preparación deja de ser tan intensa, con frecuencia se hace másrápida y no ocupa necesariamente toda la tela. La pincelada difiere de pintor a pintor comosi se tratara de su propia escritura y cambia con su estado de ánimo, esto es especialmentevisible en la obra de Monet.

Los impresionistas innovarán distinguiendo dos modelos de apariencia pictórica; el primero basado en el aspecto propio de la imagen representada y el otro, fruto de la impresión que produce en el espectador la textura del pigmento sobre la tela. La mancha de color existecomo una textura distinguible de la imagen-objeto así, podemos decir que losimpresionistas rompen con la uniformidad de textura de la tela. El objetivo de esta técnicaes que el espectador se fije en el cuadro en sí y en el objeto en él representado. Esta relacióntan particular entre superficie y representación fue muy mal acogida por suscontemporáneos, acostumbrados a la tela lijada y sin rastro del trabajo del pintor. De estemodo, el movimiento del espectador es básico para percibir el cuadro y sus distintassensaciones. Hay que verlo de cerca para percibir la textura del pigmento y de lejos paracaptar el objeto del cuadro con plenitud. Esta paradoja fue cuestionada por Renoir al ser preguntado sobre cual era para él la distancia óptima de observación de un cuadro. ParaRenoir la obra impresionista debía apreciarse a la distancia de un brazo.

Esta paradoja es vista por los impresionistas como la representación de la experienciasensitiva cotidiana y los conflictos que despierta en nosotros la observación del mundo. Elobjetivo es que el efecto de luces y colores refleje bien lo que es la realidad cambiante y, ala vez, que eso sea compatible con el hecho de que la realidad pictórica matérica de sus propios efectos lumínicos. Esta dualidad de apariencia (lo que es pintado) y realidad (lamateria con la que pinta y en la que pinta) quiere representar la dualidad que existe en el



mundo, entre apariencia y realidad. Quiere ser la dicotomía entre lo estable y lo cambiante.Con frecuencia la luminosidad producida por el propio pigmento en la superficie producíadificultades a los artistas, porque iba en contradicción con el efecto lumínico buscado conel pigmento como color representado, no como materia con relieve. El objetivo siempre fuereconciliar estos dos aspectos de la aplicación del color pero no siempre fue posible. Es

importante remarcar la observación de Schapiro (11) sobre este punto que, no cree que losimpresionistas rompan con la textura de la superficie para lograr una mayor brillantez, yaque, como ya se ha mencionado, a veces logran tonalidades grisáceas buscadasdeliberadamente a pesar de la textura rugosa de la tela.

Con frecuencia estos principios eran violados, por ejemplo por Renoir que, rompía lahomogeneidad de superficie al buscar la suavidad de los cuerpos a través de la falta derelieve de algunas superficies de sus telas.

Es sorprendente como, sobre todo en las escenas acuáticas, la unidad de la obra dependeenteramente de las pinceladas pequeñas y, sin aparente forma ni dirección específica. En la pintura tradicional, las escenas cercanas eran tratadas con meticulosidad y las lejanas conimprecisión, los impresionistas arremeterán contra esta técnica. Tanto en el color como enla pincelada, se suele dar el mismo trato de vaguedad a las escenas cercanas como a laslejanas. Con independencia del objeto que representen, observamos igual densidad de pinceladas por unidad de superficie e incluso un relieve similar. El cuadro se representacomo un todo difuso. El precedente de esta técnica es la perspectiva atmosférica propia delRenacimiento que se toma como inspiración para representar los cambios atmosféricos detoda la escena. En la pintura impresionista la pincelada no tiene porque adecuarse al objetoque quiere representar. Esta técnica produce un efecto de vibración en todos los objetos yresalta su fugacidad.

Admiran la fotografía y se sirven de ella para pintar, pero consideran que su superficie esdemasiado plana para representar las cualidades cambiantes del mundo moderno. La texturade sus cuadros es mucho más expresiva que la fotografía bidimensional.

4.3. La composición, la forma y el espacio

La composición será aparentemente sin orden ni concierto, porque será la luz la quedeterminará la coherencia de la composición. El objeto es la unidad de toda la composiciónen la luz, no por sus partes separadas. La forma se rompe por el juego de reflejos enconstante cambio. La composición se rompe por planos luminosos y oscuros intercalados,sustituirán las formas cerradas y constantes tradicionales por una forma variable e inestable bajo el dominio de la luz y de la atmósfera.

Los contornos se difuminan y las siluetas pierden forma. El objetivo de la pinceladamoteada y del contorno difuso es dar un aire de aleatoriedad a la composición.

Renoir continúa estudiando la composición de los clásicos e intenta adaptarla a las ideasimpresionistas. Utiliza la estructura de grupo cerrado y la reconcilia con las nuevas ideas através de una libre y difusa composición. Por ejemplo, en Ball at the Moulin de la Galette,



según Meyer Schapiro (12), se pueden descubrir figuras de Veronese, Rubens y otros,organizadas según el modelo triangular de agrupación y centrado.

Otro principio impresionista es el de la segmentación, mediante el cual, da la impresión deque ningún elemento debe estar completo, los objetos deben ser obstaculizados a la visión

por objetos colindantes o por el mismo marco del cuadro. La segmentación hace la obramás cercana al espectador. Las obras de los impresionistas, tal como apunta DavidBomford (13), no son meros esbozos sino que, en general, tienen vocación de obras en símismas, a pesar de que los artistas no lo indiquen explícitamente.

Pintarán alla prima, espontáneamente, sin esquemas previos ni dibujos preparatorios. Unade las consecuencias del abandono de la preparación previa de la obra es el rechazo de la perspectiva ya que, el pintar directamente sobre la tela, sin bosquejo previo, hace imposiblela representación de la perspectiva en sentido matemático. Esto no significa que en susobras, los impresionistas violenten la coherencia óptica. A pesar de esto, con ciertafrecuencia, los impresionistas introducen desviaciones ópticas con el fin de evitar la rigidezde las formas y la linealidad de los contornos. También huirán de la representación de laanatomía humana tradicional, pero sin violar la realidad de lo que ven.

El espacio también se hará confuso, el efecto de fondo se difumina, de este modo, serádifícil apreciar qué hay delante y qué hay detrás y el orden de los objetos en el cuadrodejará de ser algo importante.

La búsqueda de la línea de Degas difiere de la disolución de la forma de los impresionistas,esto da pie a Schapiro (14) para afirmar que sólo había un auténtico impresionista: Monet. Nosotros consideramos que, observando las obras de artistas como Pizarro o Sisley ycontrastándolas con las características técnicas que atribuimos al Impresionismo, laafirmación de Schapiro, con respecto a este punto, es demasiado reduccionista. Ya no daránimportancia a los motivos pequeños, tratándolos como entidades totalmente diferenciadas,sino que buscarán captar la realidad como un todo.

4.4 Pintar al aire libre

Una de las principales innovaciones de los impresionistas fue el abandono del estudio.Aunque en las décadas precedentes muchos pintores tomaban como referente a la propianaturaleza, no fue hasta este momento en el que se comenzó a pintar la obra finaldirectamente de la naturaleza. El aire libre representa la sinceridad y la verdad frente a laartificialidad de las construcciones de estudio. Libre de todo constreñimiento, el artista eracapaz de experimentar y desarrollar su personal respuesta a la naturaleza.

A principios del siglo XIX la Academia premiará algunas obras de paisajes históricos y esomultiplicará el interés por estos temas, por eso, desde principios de siglo ya se tomabanapuntes y bosquejos de paisajes y escenas campestres al aire libre, para luego inspirar a lasgrandes obras de estudio.

Inicialmente los impresionistas sólo tomarán apuntes directamente de la naturaleza, peromás adelante no sólo se tomarán apuntes sino que será toda la obra la que se realice en el



exterior. Es importante remarcar, en este sentido, que en modo alguno se pueden interpretarlas salidas al exterior de los artistas en clave de boceto. Los artistas anteriores sí salían ainspirarse pero no a trabajar. Los impresionistas dejan sus pinturas a medio terminar o conla apariencia de bosquejos conscientemente, no con ánimo de terminarlas más adelante ocomo pinturas preparatorias para una obra definitiva. En este sentido Bomford (15) quiere

remarcar que la pintura al aire libre tiene un carácter radicalmente nuevo con respecto a lade sus predecesores. Como en muchos otros aspectos los impresionistas se inspiran en losconsejos de sus maestros, en concreto, en cuanto a lo que se refiere a la pintura al aire libre,Monet fue instado por Boudin a trabajar en el exterior. No sólo es nuevo el modo de pintarsino también el mundo que pintan. Esto les obliga a desplazarse hasta el lugar que debenrepresentar, ya que todo es mutable, todo cambia. Un ejemplo de esto son los cuadros deMonet sobre el ferrocarril, donde intenta representar las turbulencias de los vapores y losefectos lumínicos que producen los rayos de sol al traspasar los cristales translúcidos de lacubierta de la estación. Otro tipo de efectos lumínicos que requerían la presencia física del pintor para ser representados con toda veracidad eran las escenas acuáticas. Por eso ClaudeMonet instaló un pequeño estudio en una barca sobre el río, desde la cual podía observarcon todo detenimiento las variaciones de los reflejos de la luz sobre el panorama del río.También buscarán intensamente captar los cambios rápidos en la atmósfera, siguiendo laestela de los románticos. Escenas cotidianas desde posturas inverosímiles tambiénrequerían un alejamiento del estudio, un buen ejemplo de esto es la vista cenital de la obrade Gustave Cailebotte, Boulevard vu d'en haut .

Monet afirma que nunca tuvo un estudio, pero esto, según Bomford (16), basándose en sus pinturas y en las observaciones de John House, es más que dudoso. En general, la tendenciaera la de tener un estudio temporal, una habitación alquilada por un tiempo, pero nada quever con los estudios de los pintores académicos, en los cuales todo estaba pensado para laactividad que desarrollaban (paredes, muebles, luz etc.).

El desarrollo de productos para el trabajo al aire libre contribuirá a la difusión de la misma.Los tubos de pintura de fabricación industrial y los sets de pintura portátiles serán productos de gran utilidad para los pintores de exterior. El problema de este tipo de pinturaes que dificultará mucho su traspaso a la pintura de escala monumental. La pintura al airelibre les obligará a desarrollar técnicas de pincelada y color que persigan la representaciónde los efectos lumínicos exteriores, un ejemplo de esto es que la pintura exterior fomentarála pureza de colores. Al huir del estudio los artistas dejan atrás técnicas como el claroscuroy, eso fomenta que la paleta de colores se simplifique.

El pintar al aire libre tiene sus problemas ya que, todo cambia, desde las condicionesclimáticas hasta el objeto mismo que quiere ser representado, por ejemplo, las barcas deMonet en su cuadro Bañistas en La Grenouillère (17) o las duras condiciones atmosféricasa las que se exponen Monet, Sisley, Pizarro etc, al pintar fuera del estudio.

Finalmente, en el último periodo de sus carreras muchos artistas acaban volviendo a susestudios.

5. CRÍTICA DEL IMPRESIONISMO



Como ya se ha comentado anteriormente, los pintores huían de todo tipo de intelectualismo.Fueron los críticos los que tuvieron que impregnarse de espíritu científico para acuñar todaslas teorías sobre el impresionismo. Es por ello, fueron no testigos oculares sino más propiamente testigos oculistas de la pintura (18). Este modelo oculista de la críticaimpresionista se puede dividir en varios períodos:

5.1 Secuelas del realismo (1867-1876)

En este primer periodo se destaca aún el naturalismo imperante, con críticos como Zola,Castagnary o Duret (19), aunque se empieza a introducir el carácter subjetivo en la pintura.Castagnary destaca el aspecto de la “impresión”, que da nombre al estilo artístico,

destacando que los nuevos pintores “son impresionistas en el sentido de que plasman no el paisaje, sino la sensación producida por el paisaje”. Con todo, afirmaba que el movimiento

no era original, sino que era lo que hacían los realistas pero en forma de boceto, concuadros “inacabados”.

A pesar de que aún no se considera el impresionismo como un movimiento nuevo, sí que sele empieza a destacar el aspecto de la sensación del pintor, de la subjetividad, de lo queantes hemos llamado visión subjetiva. Fue Zola quien afirmó que el arte está formado porun elemento fijo y objetivo, el de la naturaleza, y otro de subjetivo e individual, el delcarácter del artista. Para Zola, además, este último aspecto de la personalidad artística es el predominante, y esta idea nos recuerda a la concepción dual del arte que comentaBaudelaire al hablar sobre la modernidad. Cabe comentar, finalmente, que Zola, a partir de1880, arremeterá contra los impresionistas: sus postulados y la tendencia por la cualdiscurrirán los pintores serán a veces disociantes.

Extractos de Emile Zola , Edouard Manet. Estudio biográfico y crítico, de 1867

“Hay una belleza absoluta, situada fuera del artista, o mejor dicho, una perfección idealhacia la cual tiende cada uno y que cada uno alcanza más o menos (...) Las circunstanciashan querido que se escogiera como patrón lo bello griego (...).”

“Cada gran artista ha venido a darnos una traducción nueva y personal de la naturaleza. La realidad es aquí el elemento fijo, y los diversos temperamentos son los elementoscreadores que han dado a las obras unos caracteres diferentes, donde reside para mí elinterés poderosamente humano de las obras de arte (...). Lo bello ya no es aquí algoabsoluto, una ridícula medida común; lo bello se vuelve la propia vida humana, elelemento humano que se mezcla con el elemento fijo de la realidad para sacar a la luz unacreación que pertenece a la humanidad. Es en nosotros donde vive la belleza, no fuera denosotros”

“En suma, si me interrogaran y me preguntaran qué lengua habla Édouard Manet, yorespondería: habla una lengua de simplicidad y de exactitud (...) No se trata ya aquí deuna búsqueda de la belleza absoluta; el artista no pinta ni la historia ni el alma”

“Es un hijo de nuestra época. Veo en él a un pintor analista. (...) La ciencia ha queridotener unas bases sólidas y ha vuelto a la observación exacta de los hechos”



5.2 Inicio propiamente del modelo oculista (1876-1880)

A partir de 1876, con autores como Mallarmé o Duranty, se empiezan a enunciar las teoríasimpresionistas tal y como concebimos nosotros este período actualmente, es decir, seempieza a hablar de la importancia de la percepción y de sus estudios científicos, como el

de la descomposición de la luz y la composición de los colores. Mallarmé romperadicalmente con el modelo naturalista al proclamar la “agnosia visual”: reclama una

mirada nueva y virginal, olvidando toda la pintura y aprendizaje anteriores. Sobre esto,Manet declaró que “deseaba haber nacido ciego y haber recobrado la vista súbitamente para comenzar a pintar de este modo sin saber qué objetos eran los que veía ante sí” (20). Fue de hecho Duranty, en “La nueva pintura”, de 1876, quien habló del aspecto científicodel impresionismo. Para él, donde ha sido más original es en el campo del color, con laintroducción en la pintura de las técnicas explicadas anteriormente en el apartado sobre lateoría del Impresionismo; la dinámica de la composición y la descomposición de la luz blanca en los elementos del espectro solar, la destrucción de la perspectiva ilusionistaheredera del Renacimiento y otros aspectos de la percepción.

Extractos de Edmond Duranty, La nueva pintura, de 1976

“El descubrimiento de éstos (los impresionistas) consiste propiamente en haber reconocidoque la plena luz decolora los tonos, que el sol reflejado por los objetos tiende, a fuerza declaridad, a reducirlos a esa unidad luminosa que funde sus siete rayos prismáticos en un solo resplandor incoloro, que es la luz. De intuición en intuición, han llegado poco a pocoa descomponer el fulgor solar en sus rayos, en sus elementos, y a recomponer su unidadcon la armonía general de las irisaciones que difunden sobre sus telas (...) El físico más sabio no podría reprochar nada a sus análisis de la luz”

“Los románticos ignoraban absolutamente todos estos hechos sobre la luz, que sinembargo los venecianos ya habían vislumbrado. En cuanto a la Escuela de Bellas Artes,nunca ha tenido que preocuparse, puesto que allí sólo se pinta a partir del viejo cuadro y se quita de en medio la naturaleza”

“Los aspectos de las cosas y de la gente tienen mil maneras de ser imprevistos en larealidad. Nuestro punto de vista no está siempre en el centro de una habitación con sus dos pareces laterales que huyen hacia la del fondo (...) Si se toma a su vez un personaje, sea enla habitación, sea en la calle, no está siempre a igual distancia de dos objetos paralelos, enlínea recta (...) No está nunca en el centro de la tela, del decorado”

Extractos de S. MALLARMÉ, Los impresionistas y Édouard Manet. 1876

“¿Por qué es necesario representar al aire libre los jardines, playas o calles, cuando hayque admitir que la mayor parte de la existencia moderna transcurre en el interior? (...) Labúsqueda de la verdad, propia de los aristas modernos, que los capacita para ver lanaturaleza y reproducirla, tal como aparece a ojos certeros y puros, debe llevarlos aadoptar el aire como medio casi exclusivo, o en todo caso a acostumbrarse a trabajar en éllibremente y sin freno: la resurrección de tal medio debería ser al menos un incentivo parauna nueva manera de pintar”



“ Como ningún artista tiene en su paleta un color transparente y neutro que responda alaire libre, el efecto deseado sólo puede obtenerse por la ligereza o pesadez de la pinceladao por la regulación del tono”

“ Pero el encanto principal y el verdadero carácter de uno de los hombres más singulares

de esta época es que Manet parece ignorar todo lo que los otros han hecho en arte, yextrae de su propia conciencia interior todos sus efectos de simplificación, revelándose elconjunto por efectos de luz indiscutiblemente novedosos”

“Sin hacer un catálogo del número ya muy considerable de las obras de Manet, ha sidonecesario marcar el orden sucesivo de sus cuadros, cada uno de ellos exponente de unesfuerzo diferente, pero todos conectados por la misma teoría; valiosos también parailustrar la carrera del cabeza de la escuela de los impresionistas, o mejor, el iniciador delúnico movimiento efectivo en esta dirección”

“Un observador más bien superficial, en una exposición del impresionismo puro y simple,tomaría todas sus obras por las de un solo hombre -y ese hombre sería Manet (...) la razónde su semejanza es muy simple: cada uno de ellos se esfuerza por suprimir laindividualidad en aras de la naturaleza”

5.3 Desarrollo del modelo oculista (1880-1889)

Para Laforgue, el impresionista es un pintor que olvida los cuadros de los museos y laformación académica hasta llegar a “rehacerse el ojo natural”. Ese ojo natural prescinde delas técnicas académicas como el dibujo del contorno o la perspectiva lineal, que no sonsensaciones propiamente ópticas, sino viejas interferencias táctiles.

El destino propio del ojo sería conocer sólo las vibraciones luminosas y analizarlas según laarmonía que desprenden. Mientras el ojo esté atrapado por la educación táctil, el órganovisual ve sólo la luz, pero no puede descomponerla en los espectáculos de la naturaleza.Una vez liberado del tacto, el ojo del artista impresionista es capaz de distinguir las ricasdescomposiciones prismáticas de las que ya hablaba Chevreul.

Extractos de JULES LAFORGUE “El impresionismo” de 1883

“El impresionista es un pintor modernista que, dotado de una sensibilidad de ojo fuera delo común, olvidando los cuadros acumulados por los siglos en los museos, olvidando laeducación óptica de la escuela (dibujo y perspectiva, colorido), a fuerza de vivir y de ver francamente y primitivamente en los espectáculos luminosos al aire libre, es decir, fueradel estudio iluminado a 45º, ya sea en la calle, en el campo o en los interiores, ha llegado arehacerse un ojo natural, a ver naturalmente y a pintar ingenuamente tal como ve”

“Esencialmente el ojo debe conocer sólo las vibraciones luminosas, como el nervioacústico sólo conoce las vibraciones sonoras”



“El impresionista ve y plasma la naturaleza tal como es, es decir, únicamente envibraciones coloreadas. Ni dibujo, ni luz, ni modelado, ni perspectiva, ni claroscuro, esasclasificaciones infantiles: todo eso se resuelve en realidad en vibraciones coloreadas”

“(...)No vemos los colores de la paleta en sí mismos, sino según las ilusiones

correspondientes a la ed ucación que nos han dado los cuadros de siglos” “Cada hombre es según su momento en el tiempo, su medio de raza y de condición social, su momento de evolución individual, un cierto teclado sobre el cual el mundo exterior tocade cierta manera. Mi teclado es perpetuamente cambiante y no hay otro idéntico al mío.Todos los teclados son legítimos.

Del mismo modo el mundo exterior es una sinfonía perpetuamente cambiante (...) Las artesópticas dependen del ojo y únicamente del ojo”

“El ojo más digno de admiración es el que ha ido más lejos en la evolución de éste órgano,

y por consiguiente la pintura más admirable será, no aquella donde haya esas quimeras deescuelas: “la belleza helénica”, “el colorido veneciano”, “el pensamiento de Cornelius”,etc., sino aquella que revele este ojo por lo refinado de sus matices o lo complicado de suslíneas”

6. CONCLUSIONES

A partir de 1890, el llamado “modelo oculista” de la crítica impresionista fue dejando pasoa otras tendencias en las que se huía de toda representación de la naturaleza y primaba el“lenguaje” por encima de la “mirada”. Críticos como Albert Aurier hablarán del

“simbolismo” en pintura, en contraposición con el impresionismo. Para él, el cuadro

expresará una “idea”, pudiéndose hablar así de una concepción “ideísta” de la pintura,donde prima la subjetividad, que esta vez es total puesto que no se parte de la realidad ni sela representa, y por tanto no hay objetividad como en los impresionistas, así como también priman conceptos como la “expresividad” o el “decorativismo”.

Surgen pues los nuevos movimientos, como el simbolismo o el postimpresionismo, detendencias expresionistas. No se pinta ya la naturaleza vista a través del ojo del artista: el pintar emociones e ideas se hace aún más patente que en el impresionismo, y además, semuestran sin ningún referente de la realidad. Sobre esta base encontramos gran parte delarte del siglo XX, sobre todo la mayoría del arte abstracto y conceptual. Con todo, no podemos afirmar rotundamente que el arte posterior al impresionista evolucione en unadirección totalmente opuesta a él: si bien sí que avanza a través de postulados que le son encontra, como primar la expresión, la idea y la emoción, a la impresión, también es ciertoque de él toman precisamente ese componente de subjetividad. En efecto, hemos dicho al principio que en el impresionismo se unían objetividad y subjetividad, y el movimiento seráclave en tanto que el arte posterior avanzará según estos parámetros, llegando por ejemplo ala afirmación de la libertad del artista en las vanguardias. La actitud de los impresionistasde fidelidad a su propio estilo (su “impresión” de las cosas) con su crítica en contra, para la

cual “parecían declarar la guerra a la belleza”, parecen inaugurar en cierto sentido el arte

contemporáneo.



Los impresionistas también marcarán una tendencia predominante posteriormente al primarel color por encima del dibujo. Como dice Clay, “en los años 1870, el impresionismo hace

del color el primer objeto de la pintura. Lo revela como exceso, como gasto y lo libera delas funciones signaléticas en que quería encerrarlo el arte clásico” (21). El postimpresionismo, con Van Gogh o Gaughin, usará el color como un equivalente de sus

emociones, y más tarde Kandinsky por ejemplo lo usará para traducir estados psicológicos.El impresionismo, en definitiva, no romperá totalmente con la tradición académica de laobjetividad, de partir de la naturaleza como referente, pero sí introducirá un elementofundamental para la evolución del arte posterior, como el de la subjetividad. Así pues,afirmar que la pintura postimpresionista se desarrolla negando a su predecesora es cierto, pero no es decir tampoco toda la verdad, ya que el hecho de plasmar pictóricamente laforma y el color según sus imperativos estéticos y no según una supuesta y universal“objetividad” es uno de los cimientos del arte contemporáneo.

Además, el arte impresionista no sólo es crucial en lo que se refiere a su concepto y a suforma, también lo es en el aspecto de su propia crítica. Hasta el impresionismo, se habla delcuadro en los aspectos de representar una perspectiva, del efecto óptico engañoso, comouna “ventana”, sobre todo a partir del Renacimiento. En el último tercio del siglo XIX, encambio, se inaugurará cierta tendencia “autocrítica” de la pintura, en la que se habla de ellacomo “objeto”, en que, según Clay, “la imagen, incluso antes de pretender representar tal o

cual aspecto del mundo exterior, se revela tributaria de sus constituyentes físicos”(22). Endefinitiva, el impresionismo inaugura la tendencia en la teoría del arte de hablar del cuadrono por lo que representa, a menudo la tridimensionalidad, sino por lo que es: un objeto plano, con pigmentos, textura y factura. Esto será determinante en la concepción del artedel siglo XX, a partir sobre todo de, por ejemplo, los “collages” cubistas, cuyo afán de

descomposición, por otra banda, parece heredera de la “fragmentación” impresionista.

En definitiva, por todo ello hemos empezado el trabajo diciendo que el impresionismosupuso un cambio, tanto a nivel conceptual como a nivel formal: la mencionada tendenciaautocrítica ("crítica entendida en sentido kantiano, en cuanto examen radical que unadisciplina hace de su propio fundamento") (23), es fruto de un modo de hacer muydeterminado y novedoso. Un modo de hacer (el plen air, el esbozo, etc.) que no es paranada anecdótico, sino al contrario: hará que se hable sobre qué es el objeto artístico y sobrelo que tiene valor estético: quizás por ello lo más importante es, por tanto, que elimpresionismo hizo cambiar las condiciones de relevancia de la estética.

7. BIBLIOGRAFÍA

Bomford, D. Et alt. Impressionism: Art in the making . New Haven, 1991

Brettel, R. Impression: Painting Quickly in France. New Haven, 2000

Clay, J. Del impresionismo al arte moderno. Barcelona, 1978

Frascina, Fr. et alt. La modernidad y lo moderno. La pintura francesa en el siglo XIX .Madrid, 1998



Pool, Ph. El impresionismo. Barcelona, 1993

Rewald, J. Historia del impresionismo. Barcelona, 1972

Schapiro, M. Impressionism. Reflections and Perceptions. Nueva York, 1997

Solana, G. (Ed.). El Impresionismo: la visión original. Antología de la crítica de arte, 1867-1895. Madrid, 1997

ANEXO: CITAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

(1) Muchos de los términos que utilizamos referentes a la teoría impresionista, como estemismo (visión subjetiva), y otros (pintura retiniana, testigos oculistas, óptica fisiológica,etc...).han sido extraídos de “La pintura y los testigos oculistas”, introducción del libro deGuillermo Solana, El Impresionismo. La visión original. Ed.Siruela. Madrid, 1997

(2) Puede haber, con todo, discusiones en torno a ello: la expresión de “estados de ánimo” puede interpretarse también como un hecho que no sucede hasta años después, conmovimientos con movimientos y tendencias como el expresionismo o el simbolismo.

(3) Solana, G: El impresionismo. La visión original , pág.13

(4) Phoebe Pool hablará sobre Chevreul en la introducción de El impresionismo,Ed.Destino, Barcelona, 1993 (2ªedición), aunque tampoco no desarrollará el aspectocientífico del impresionismo de una forma demasiado amplia.

(5) Pool, P: El impresionismo, pág.15

(6) Solana, G: El impresionismo. La visión original. pág.18

(7) Schapiro, M. Impressionism. Reflections and Perceptions. Nueva York, 1997, p.43.

(8) Renoir empleará negro al principio de su carrera pero más adelante abandonará su uso.

(9) Ibid., p.47

(10) Ibid., p.49

(11) Ibid., p.52(12) Ibid., p.76

(13) Bomford, D. Et alt. Impressionism : Art in the making . New Haven, 1991, p.18.

(14) Schapiro, M. Impressionism. Reflections and Perceptions. Nueva York, 1997, p.50.



(15) Bomford, D. Et alt. Impressionism : Art in the making . New Haven, 1991, p.22.

(16) Ibid, p.29.

(17) En Impressionism : Art in the making . New Haven, 1991, p.26., Bomford sostiene que

resultan evidentes los problemas que tuvo Monet para pintar las barcas que estuvieron todoel día en constante movimiento.

(18) La nominación (“testigos oculistas”), así como la clasificación de la crítica endiferentes períodos y también todos los textos que se muestran también han sido extraídosde Solana,G: El impresionismo. La visión original. Con todo, el autor incluye una cuartaetapa, dedicada a la crítica simbolista, que nosotros no hemos mencionado en este apartado pero que nos sirve como excusa para iniciar la conclusión.

(19) Por falta de espacio sólo mostramos, de esta primera etapa, el texto de Zola. Con todo,hombres como Castagnary o Duret fueron fundamentales para la toma de conciencia del

carácter visual y subjetivo que tendría esta nueva pintura.(20) Solana, G. El Impresionismo: la visión original. Antología de la crítica de arte, 1867-1895. Madrid, 1997. Extraído de Lilla Cabot Perry. Reminiscences of Claude Monet from1889 to 1909.

(21) Joseph Clay, Del impresionismo al arte moderno, Barcelona, 1978, pág.11

(22) Íbid., pág.13

(23) Solana, G: El impresionismo. La visión original. Pág.13

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El cubismo

EL CUBISMO

Definición

Es difícil dar una definición general del Cubismo válida para todas las obras y todos los pintores. Podríamos intentarlo, pero siempre hallaríamos obras que no encajen en ladefinición o que la contradijeran, sin dejar por ello de ser cubistas.

Esa dificultad para definir el Cubismo nos indica que se dan en él contradicciones y paradojas. Cada artista tiene su forma personalísima de entender y expresar el Cubismo.



l cubismo es un estilo pictórico que fue creado conjuntamente por Braque y Picasso en el periodo de 1907a 1914 y que rápidamente fue adoptado y adaptado por muchos otrosartistas. Surge así un amplio movimiento artístico que, si bien está originalmente centradoen París, será de ámbito internacional.

El cubismo es la más radical y revolucionaria forma de representación desde elRenacimiento, pues abandona el punto de vista único y fijo que dominó la pintura europeadurante siglos por una multiplicidad de puntos de vista que, simultáneamente, representanlos objetos y figuras en la misma pintura. Esta nueva forma de representación no es,evidentemente, de imitación, sino de concepción, es decir que aborda la realidad, no bajoaspectos visuales como hace el impresionismo o el fauvismo, sino bajo aspectosintelectuales (de carácter intuitivo).

La denominación se debe al crítico Louis Vauxcelles quien bautizó de "cubistas" a losartistas de esta tendencia en el Gil Blas de 25 de Mayo de 1909.

La presentación pública del cubismo, como movimiento pictórico, tuvo lugar en 1910 en elSalón de Otoño donde muchos artistas mostraron trabajos con este planteamiento estético.

Al año siguiente varios de esos artistas, que a diferencia de Picasso y Braque no teníanacceso regular a una galería privada, decidieron exponer juntos en el XXVII Salón de losIndependientes celebrado en Abril de 1911, donde se les asignó una sala (la 41) dedicadaenteramente a ellos. Estos artistas, practicantes de un cubismo herético o más torpe que elde los grandes maestros (Picasso, Braque, Gris), serán llamados "cubistas de salón".

Características generales:

Independencia y autonomía de planos, estallido del volumen: Los planos son objetode estudio en sí mismos, y no en visión global del volumen, de ahí que éste sedisuelva. Los grandes volúmenes se rompen en otros más pequeños. Así, queda rotatambién la línea de contorno, se interrumpe el trazo lineal. Por eso se compara elresultado de este proceso con el reflejo en un espejo roto o con la visión a través deun caleidoscopio.

Perspectiva múltiple: Viene dada por el estudio de cada plano en su autonomía. Serompe con la perspectiva monofocal albertiana. La pintura se ha liberado del yugode la tradicional visión monocular. Se multiplican los ángulos de visión de unmismo objeto. Así se ofrece una visión compleja del mismo ente, que se puede presentar al mismo tiempo de cara, de perfil o desde cualquier otro ángulosignificativo.

Desaparición de gradaciones de sombra y luz: Esto vien dado por la descomposicióndel volumen.

Color "Tono Local": El color no aporta indicaciones suplementarias. Por lo generalse aplicaba por pequeños toques. Esto se ha dado en llamar Color Passepartout, apto



para todos los objetos, pero que no consiste en el verdadero color de ninguno deellos

Geometrismo: Los formas geométricas invaden las composiciones. Las formasobservadas en la naturaleza, son traducidas en cilindros, conos, esferas y cubos. La

retina capta las formas y la mente del pintor las simplifica. Cézanne ya redujo suscomposiciones a las formas geométricas, por eso ejercerá tanta influencia en elCubismo.

Base filosófica: Las aportaciones filosóficas de Bergson son muy importantes parael Cubismo. Él afirma que el observador acumula en su memoria una graninformación sobre un objeto del mundo visual externo. Esta es una experiencia queconstituye la base intelectual. Los pintores cubistas vuelcan esta experienciadistorsionando y superponiendo paisajes. No se trata de reflejar la realidad misma,sino la idea de realidad que posee el artista.

En el cubismo no es el color, sino la línea la que crea la figura y compone el cuadro. Susobras no son producto de la casualidad sino de un proceso de creación meditado yconsciente. El cubismo se pregunta por los problemas del volumen y del espacio. Se preocupa por la representación del movimiento y por lo tanto del tiempo: de la cuartadimensión. El color ceniza, el blanco y el negro, ayudan a la reconstrucción del cuadro

El Color y L a Forma

Si exceptuamos los primeros cuadros cubistas (los de la etapa llamada Cezaniano) y los dela última época, podemos afirmar que el Cubismo se caracteriza por una gran austeridad encuanto al uso del color. A menudo los cuadros son prácticamente monocromos con dominiode los tonos apagados, grises, pardos,ocres. Son colores neutros y suaves (1). Los pintorescubistas manifiestan una gran desconfianza hacia los colores brillantes de losimpresionistas y de sus contemporáneos, los fauves. En cambio, están obsesionados por laforma, por la geometría. R.HUYGHE, (tras afirmar que el impresionismo supuso un radicaly exclusivo dominio del color y la total eliminación del dibujo), explica la obción cubista afavor de la forma como "un empuje en la dirección opuesta aunque no fuera más que pararestablecer el equilibrio. Lo ha subrayado JUAN GRIS: " Por reacción contra los elementosfugitivos empleados por los impresionistas en sus representaciones, tuvimos deseo de buscar en los objetos representados elementos menos inestables". Pero si el color es el lugarde infinitas transiciones, la forma por el contrario, tiende a deducir la fijeza de lasestructuras. Este afán compensador la ha sentido el Cubismo como una orden terminante ysolo cuando hubo precedido a la depuración reclamada, no vacilará en reabrir las puertas alcolor, tras esa severa lección que lo había despojado de sus prerrogativas, de las que habíaabusado.

Etapas del Cubismo

El Precubismo de Picasso " PERIODO NEGRO " (1906-1907)



A partir de 1906 Picasso se encarrila por la vía que, poco a poco, le conduce a la rupturacon la pintura tradicional, o pintura de imitación (recordamos que de 1901a 1906 Picassoestaba en la que se llamaría "época azul" y "época rosa").

En adelante le interesará un arte más conceptual: desaparece la imitación de la realidad, no

existiendo otra realidad que la del propio cuadro.Con frecuencia se habla de la influencia de la escultura negra (máscaras polinésicas osudanesas) sobre este período de Picasso. Aunque él lo negó en varias ocasiones, esindiscutible que conocía las máscaras y las esculturas negras, muy de moda por entoncesentre los artistas de Montmartre. Este hecho explica el que a este periodo se le llametambién "período negro".

Durante este periodo transitorio, Picasso realiza una intensa búsqueda llegando a crear pocoa poco, un universo nuevo a base de formas geométricas, tan original, que acabará en esa

colusión de la pintura de la que surgirá el Cubismo.Picasso se impone una estricta disciplina de orden puramente constructivo; una incipientegeometrización de las formas que le permite evocar -y no representar- su estructura en

su verdadera identidad, despreciando la mera apariencia (que es cambiante y efímera). Sonejemplos de lo que decimos;

"Autorretrato" (1906)

"Retrato de Gertrude Stein" (1906)

"Busto de mujer desnuda" (1906)

"Dos mujeres desnudas" (1906)

Una larga serie de estudios de cabezas de mujeres(1906-1907) nos encamina hacia la grantela que constituye el manifiesto de la gran revolución cubista: "Les demoiselles

d`Avignon" (1906-1907), que representan unas prostitutas de la calle Avinyó enBarcelona.

Picasso muestra en esta obra una cara de frente con la nariz de perfil, con lo que adapta conoriginalidad a su nueva visión del mundo, la ley de frontalidad de los egipcios. Las

figuras de las mujeres son tan ambiguas que es como si el pintor se hubiera movido conentera libertad alrededor de su tema, reuniendo información desde distintos puntos yángulos de vista.



Son esos planos geometrizados, resultado de diferentes puntos de observación los que danambigüedad a las figuras y, al mismo tiempo, permiten expresar el volumen sobre lasuperficie plana de la tela.

"Esa estilización de las formas ese riguroso análisis de los planos reducidos a puros

elementos geométricos, ese sentido del ritmo y de la armonía de cada una de las partes enfunción de la composición de conjunto, confieren a esta obra una amplitud monumental -escultural y arquitectónica- que hace suponer que su auto es heredero de los egipcios y delos escultores románicos".

Son también del mismo periodo y con la mismas intención:

"Le nu á la serviette" (1907)

"Le nu á la draperie" (1907)

El Cubismo Cezaniano (1908-1909) Braque pasó el verano de 1908 en L `Estaque, pintando los mismos paisajes que había pintado insaciablemente Cezanne y que reflejan claramente la gran influencia del maestrode Aix. También Picasso pinta paisajes muy semejantes a los de Braque.

"Si los planos -todavía bastante anchos- son claramente delimitados y modelan poderosamente la forma, ya aparecen los "passages" que recuerdan las "modulaciones"cezianas, permitiendo a ambos artistas no caer en el escollo de la pintura no escesivamentegeométrica y decorativa. Los personajes, paisajes y objetos, aunque "cubificados" envolúmenes estrictamente definidos en el espacio, a pesar de todo, continúan pintados segúnuna realidad aparente, o sea, vinculados aún al mundo visible, pero quedan reducidos a sus principios constructivos esenciales. El color, elemento sensorial, que era una de las bases dela pintura de Cezanne, queda limitado a algunos coloridos seleccionados en

función de sus relaciones armónicas, los pardos, ocres, sienas, grises muy variados, yfinalmente los verdes, cuyas relaciones y combinaciones recuerdan la pintura de Cezanne; pero los coloridos son muy diferentes de los del maestro de Aix, que tenía una gran predilección por los azules, evocadores de la atmósfera")

Ejemplos de obras de ambos artistas:

PICASSO:

"Nature morte au compotier" (1908)

"Nature morte au bouquet de fleurs" (1908)

Retratos;



"La mujer del abanico" (1908)

"Familia de arlequines" (1908)

"La femme en vert" (1909)

Paisajes;

La serie de los realizados en Horta de Ebro (1909)

BRAQUE: Paisajes;

Numerosos paisajes de L `Estaque (1908-1909) como:

"Maisons á L `Estaque"

"El año 1909 marca una evolución muy sensible en laobra de ambos artistas, afirmándose en las nuevas tendencias: las

formas son más analizadas, y se hace más evidente su geometriza

ción; se multiplican los planos que reemplazan a los volúmenes,

así como los "passages"; el modelo no es tan vigoroso; los colo

res y tonos, menos contrastados, tienden a cierta monocromía por

los ocres y los grises, mientras los verdes quedan atenuados. El Cubismo empieza a entraren su fase analítica..."

(Ej. "Mujer sentada en un sillón" col. part. Paris, de Picasso).

Braque se detendrá un poco más en el estudio de los volúmenes antes de dar el pasodecisivo.

EL CUBISMO ANALI TICO (1910-1912)

Desde 1910, Picasso y posteriormente Braque, deseosos de evocar en lo sucesivo a la persona humana o al objeto tal como lo pensamos y no como lo vemos, lo representarán a base de descomponerlo en múltiples facetas, es decir en múltiples -e imprecisos- planos.Con esta multiplicación de los planos llegan a romper totalmente los volúmenes que se ventriturados, fragmentados en innumerables pequeñas facetas, con reflejos luminosos que dana las obras esa apariencia poliédrica confusa que nos recuerda el cristal tallado.



Es la ruptura ya comentada con la tradición clásica y la sustitución de un ángulo único devisión por numerosos ángulos con el fin de lograr, a través de este minucioso análisis, un panorama más completo. De este modo reforman todo un universo plástico, con unas obrasque desconciertan. El color queda reducido a una gama de grises o de ocres. (Handesaparecido los verdes de la etapa cezaniana).

Los cuadros resultan de difícil comprensión, se hacen progresivamente herméticos. Hayuna gran confusión entre el fondo y la figura representada, pues aquél parece avanzar haciael

primer plano y, a la inversa, la figura parece diluirse y difundirse por todo el espacio delcuadro por medio de las facetas, que son como fragmentos revoloteantes. (Todo estohablando en

términos convencionales -figura, fondo, representación, etc...- y a sabiendas que es unlenguaje inadecuado para una pintura cuyo fin no es "representar" la realidad.

Características Principales del Cubismo Sintetico

- Progresiva esquematización de las formas y del espacio: en las primeras obras cubistas dePicasso y Braque, el reducionismo atiende a la composición geométrica latente en losobjetos (los objetos eran reducidos a sus formas básicas, descompuestos y reconstruidossegún su verdadera estructura), en obras posteriores la esquematización es mayor quedandolas formas reducidas a sólo unos pocos trazos básicos convertidos casi en signos (enalgunas obras el tema del cuadro resulta difícil de descifrar sin la ayuda del título).- Línea separando los planos y los objetos.- Colores quebrados y terrosos, poco brillantes (marrones, beiges, grises, negros, etc).- Incorporación de elementos gráficos (letras o números).- Preferencia por las naturalezas muertas (frutas, fruteros, pipas, botellas, vasos, partiturasmusicales, guitarras).

Representantes del Cubismo:

Hay tres artistas principales: Pablo Picasso, Georges Braque y Juan Gris. Y hay otrosmuchos considerados cubistas, cuya obra difiere notablemente de los anteriores, Gleizes yMetzinger, Marcel Duchamp y Francis Picabia,Robert Delaunay y Fernand Léger

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) es la gran figura central del cubismo, y uno de losgrandes genios del arte universal. Su obra artística es muy extensa pero su nombreestará siempre ligado al cubismo como su creador y su máximo representante. En1907 pinta Las señoritas de Aviñón, cuadro que marca el comienzo del cubismo.Otros cuadros cubistas son Mujer sentada en un sillón, Mujer del abanico, La fábrica de Horta del Ebro, Cabeza de mujer, La muchacha de la mandolina, Elaficionado, Retrato de Wilhelm Uhde, Retrato de D. H. Kahnweiler, Hombre con sombrero, Cabeza de muchacha, Naturaleza muerta con una silla de rejilla,

http://www.arteuniversal.com/biografias+artistas/picasso.html





Guitarra, Naturaleza muerta, estas tres últimas con colage, Las meninas y ElGuernica.

Georges Braque (1882-1963) es el otro gran creador del cubismo, más intelectualque Picasso. Se mantiene siempre fiel a la estética cubista. Son características sus

naturalezas muertas: Naturaleza muerta en mesa de árbol, Casas en el estanque, La Roche-Guyón, El portugués, Ceret: los tejados, El hombre del violín, Violín y jarra, La mesa del músico.

Juan Gris (1887-1927) es el tercer gran cubista. Sus composiciones tienen una firmeestructura y un ritmo armonioso. Su cubismo es, fundamentalmente, sintético ycoloreado. Comienza a poner a sus obras títulos intranscendentes. Composición, El fumador, Las tazas de té, La celosía, Vaso y paquete de tabaco, El lavabo.

Fernand Legar (1881-1955) Los cuadros de Legar tienen un aire autónomocompuesto por cilindros y conos que ciertamente interpreta de una maneradecorativa. Son también una amalgama de formas tubulares y cónicas donde seutiliza un colorido brillante porque siguiendo los recursos publicitarios combina eldibujo en blanco y negro con áreas fuertemente coloreadas en rojo y amarillo. Obra: Las Tres Mujeres

ANÁLISIS DE: “LAS SEÑORITAS D`AVIGNON ” y “EL GUERNICA”

“LAS SEÑORITAS D`AVIGNON ”.

La resolución y culminación de la labor de Picasso se ve concentrada en el extraordinariocuadro Las señoritas de Avignon, el que fue pintado mayormente en la primavera de 1907después de meses de desarrollo y revisión.

Cada una de las 5 figuras en la composición final es un objeto de considerable estudio.

Los cuerpos son similares en estilo a las cabezas de las dos primeras señoritas de laderecha, que a su vez se diferencian de las demás, por lo cual se separan para lograr unanálisis.

Obviamente el pintor había perdido interés en modelos escultóricos y los comunes naturalesde sus primeros desnudos. El desnudo posterior está dibujado casi todo con líneas rectasque forman planos angulares.

La mitad derecha o mejor dicho dos quintos de Las señoritas de Avignon difieren encarácter del resto del cuadro. Los cafés claros, rosados y colores tierra de la izquierda estánrelacionados a los colores de 1906, llamado periodo Rosa.

Pero a la derecha, grises y luego azules predominan con acentos de verde y naranjo, los planos son también más chicos y rectos.



La diferencia radical entre el lado derecho e izquierdo de la pintura recae en las cabezas delas dos figuras a la derecha. La cabeza superior no es tan plana, pero tiene frente pequeñacon una nariz plana y rígida, barbilla puntiaguda, la boca pequeña y ovalada y sin orejas,todas las características de las

las mascaras africanas Negro del Congo francés. La cara de abajo posee también una frente pequeña que da pie a una mascara totalmente plana donde los ojos, nariz, boca y orejasestán descolocados. La mano y brazo que sostienen la cabeza de abajo están másviolentamente distorsionados.

Como sus formas, el color y su degradación, las caras parecen inspiradas en general por lasmascara del Congo y de la costa (Ivory), más que por otra cosa.

Tradicionalmente Las señoritas de Avignon fueron de todas maneras vistas como elresultado de la influencia de la escultura africana Negro, pero a Picasso al principio lonegaba ya que afirmó que lo que le interesaba era la escultura Ibérica y que no conocíanada del arte Negro durante la creación de Las señoritas de Avignon.

Pero luego Picasso aseguraría que las dos figuras de la derecha de Las señoritas de Avignon fueron terminadas tiempo después de terminada el resto de la composición.

De donde haya sacado la inspiración Picasso, estas dos cabezas de puro expresionismo,violencia y intensidad barbárica sobre pasa la más vehemente invención de los fouvistas. Yde todas maneras la extrañeza chocante de la mascara de más abajo anticipa las carassurrealistas que Picasso pintaría veinte a treinta años después.

IMPORTANCIA DE LAS SEÑORITAS DE AVI GNON.

Luego, a pesar del interés hacia estas cabezas y la fama de la vívida pintura de las frutas enel fondo, Las señoritas de Avignon es más importante como el conjunto que por losdetalles.

Las señoritas de Avignon fue llamada la primera pintura cubista, por la ruptura de la formanatural; cubismo en un estado rudimentario. Las señoritas es un cuadro de transición, unlaboratorio, pero es también un formidable trabajo dinámico y jamás superado por el arteEuropeo de la época. Junto con el cuadro Alegría de vivir de Matisse que es del mismo año,comienza un nuevo periodo de la historia del arte moderno.

LA COMPOSICIÓN DE L AS SEÑORITAS DE AVIGNON.

Para juzgar su trabajo, fue en Gosol en el verano del 1906 cuando Picasso empezó a planearuna larga composición de desnudos, pero ninguno se acercaba a lo que sería Las señoritasde Avignon.



Picasso explicó en 1939, que la figura central del primer estudio de la obra era un marinerosentado y rodeado de mujeres desnudas, flores y comida. Entrando a esta placenteracompañía desde la izquierda esta un hombre con una calavera en su mano.

Aunque su relación hacia la realidad es remota, este estudio llama al origen del romántico

titulo de la pintura Las señoritas de Avignon el cual fue inventado años más tarde por unamigo de Picasso en una anónima referencia a un cabaret o casa pública en la calle Avignonen Barcelona.

En otro estudio (b) el marino dio lugar a otro desnudo. Las figuras son más chicas en proporción al formato más amplio.

En el estudio final (c) con solo cinco figuras en vez de siete, el hombre situado a laizquierda en los primeros estudios ha sido cambiado a una figura femenina tirando haciaatrás una cortina.

En la pintura misma esta figura pierde sus proporciones en armonía con las otras figuras yel formato más alto y estrecho de la gran tela.

Todas las implicancias de un contraste moral entre virtud (el hombre con la calavera) y elinicio (el hombre rodeado de frutas y mujeres) fueron eliminados a favor de la composiciónde la figura pura formal, que como se desarrolla se ve que se convierte más y másdeshumanizada y abstracta.

REFERENCIA DE LAS SEÑORITAS DE AVIGNON

Tal fue el concentrado estudio dedicado por Picasso por cada una de las formas de Lasseñoritas de Avignon que no estuvo satisfecho hasta que las retomo en sucesivas ocasiones.

Años después en 1937, durante las semanas posteriores a que Picasso concluyera el muralGuernica, el momento de su emoción lo llevo a realizar series de variaciones y dedicatoriascomparables a las que siguieron el despertar de Las señoritas de Avignon.

LA INFLUENCIA NEGRO.

Es extraño que Picasso que conociendo a Matisse (que ya había formado colecciones de lainfluencia de arte Negro), desde 1906, nunca se influencio por el arte Negro si no hasta1907, cuando hasta el dice, lo descubrió por el mismo casi accidentalmente mientrasvisitaba la galería de historia escultórica en el Tracadero.

Picasso afirma que este descubrimiento fue una revelación hacia él y comenzó a usarlainmediatamente.

Muchos de los trabajos de Picasso entre 1907 y 1908 se incorporaron formas africanas y posiblemente colores de la época llamada periodo Negro, en donde se ubican Las señoritasde Avignon.



En ese período la escultura ibérica continuaba interesándolo y varias veces fusionandoformas (por los críticos algo confuso) con las del Congo y la costa de Tiriere.

La mujer en amarillo fue considerada una de sus más importantes pinturas durante el periodo Negro de Picasso, pero al parecer esta pintura está más relacionada con la escultura

Ibérica.“EL GUERNICA”

Fue un encargo del Gobierno de la República para el pabellón español de la ExposiciónInternacional de París del año 1937.

Desde 1939 permaneció en el MoMA de Nueva York, y fue devuelto a España en 1981,una vez restablecidas las libertades democráticas, siguiendo los deseos de Picasso.Concebido y pintado en un mes escaso en su estudio parisino, este mural pretendía ser ungrito contra la atroz guerra civil que desangraba España y contra la crueldad del hombre en

general. Picasso, a la cabeza de la pintura de vanguardia, estaba política y moralmenteligado a la causa republicana y antifascista, y por ello era inevitable que el cuadro levantaraagrias polémicas tanto en el terreno del arte como en el de la política. Pasados 60 años es posible ya juzgar el Guernica con objetividad y afirmar que es una de las obras capitales ycontrovertidas del siglo XX.

El valor de este cuadro no está en su pintura, ya que no tiene nada de especial: es como casitodas las del periodo cubista de Picasso: colores monocromos…. Sin embargo, este cuadroes el que más valor simbólico tiene de los que pintó, por eso es uno de los más importantes.

Picasso quiere reflejar en su cuadro la tristeza y el horror de la guerra civil española, enespecial lo que pasó en Guernica. Las figuras son alargadas y parezca que tienen vida.

Picasso, antes de pintar el cuadro, realizó más de 150 estudios previos. El 3 de Enero de1936 comenzó a realizar los primeros bocetos del cuadro, y hasta mucho más tarde noempezó a pintarlo sobre el lienzo.

Picasso tuvo un encargo de una revista francesa de llamada “Minotauro”. Este encargoconsiste en pintar las portadas de esta revista: un minotauro. Un minotauro es un animal dela mitología griega cuya cabeza es de un toro y el cuerpo mezcla entre humano y toro.

Sus medidas son 7,28 x 3,51. Se encuentra en el museo reina Sofía de Madrid. El Guernicatiene forma de pirámide.

El 15 de Octubre de 1981 el “Guernica” quedó instalado en el Casón del Buen Retiro de

Madrid. Se encontraba en una sala para él solo y tenía un cristal antibalas muy grueso (19mm.) colocado delante de él. Las medidas del cristal eran 7,5 x 2,5 de ancho. El techoestaba acorazado, las vigas eran de acero y las medidas de seguridad muy altas. La pareddonde se encontraba el cuadro era blindada. Toda esta obra de seguridad costó entre 20 y30 millones de pesetas. Entre 1992-93 lo llevaron al Museo Reina Sofía, donde se



encuentra actualmente. Sin embargo, las personas del País Vasco querían llevarse el cuadroa el País Vasco, porque decían que les pertenecía. Bernard, uno de los administradores delcuadro y nieto de Olga Koklova afirmó en una declaración que el cuadro no debería demoverse del Museo Reina Sofía.

Las figuras:- La mujer con los brazos en alto:

Esta figura representa a la parte de la población que murió a causa del bombardeo de lalegión de aviones. El cuerpo de esta figura es de madera y da la impresión de que estásaliendo de una ventana que está ardiendo, en la que dentro hay bombas, con los brazosestirados. Alarga las manos para expresar el movimiento de la caída. Picasso colocaalgunas partes del cuerpo: ojos, dedos y manos en forma de remolina dando la impresión demovimiento.

Larrea, un escritor que ha estudiado a Picasso, dice que esta figura representa a lacomunidad de Cataluña porque en este momento se esta hundiendo. Es una afirmación nomuy segura, como la mayoría de sus afirmaciones.

- La mujer con forma de diagonal:

Esta figura representa a las personas que intentaban escapar del horror de la guerra. No todoel mundo fue capaz de escapar. Parece que está intentando marchar del cuadro, salir haciafuera. Las manos y los pies de esta figura son my grandes. La línea diagonal forma el talón,el brazo y el cuello.

- La mujer del quinqué: Esta figura está situada en el cuadro encima de la anterior. Es una mujer que lleva en susmanos una lámpara de aceite y mete sus manos en la casa por la ventana. Sus brazos sonmuy largos y llegan hasta el centro del cuadro. El rayo de luz que despide la lámpara deaceite se ciñe con la diagonal de la figura anterior. La cabeza de esta figura tiene la formade los bocadillos que aparecen en los T.B.O. Toda la figura representa un grito: el horrordel bombardeo. Lo curioso es que no esté tremendamente emocionada.. la luz que empuñaestá junta a una luz y no alumbra. Con esto está diciendo que con el esfuerzo de todos se puede descubrir la verdad. Esta figura tiene unos bocetos previos llamados “Sueño y

mentira de Franco”, a esto se refiere con el quinqué. Se cree que esta mujer representa a

Dora Maar que iba por las noches a ver si Picasso estaba trabajando.

El escritor Larrea dice que esta mujer representa a la mujer inteligente española. Es otra desus afirmaciones que probablemente no sean ciertas.

- La lámpara del techo



Esta lámpara tiene una bombilla potente pero los rayos de luz aparecen cortados. Noilumina la estancia.

- El caballo

Es la figura central del cuadro. Todo el cuerpo está recubierto de piel menos la partedelantera que está iluminada. Es una figura que está aguantando el equilibrio. Las patastraseras son las que se mueven, mientras que las delanteras permanecen dobladas por lasrodillas. Es un animal de guerra, igual que el animal que aparece encima, el toro. Estos dosanimales en cierta manera están ligados. Este cuadro se une también a la mujer que llora. Elcaballo está malherido por una lanza que le está atravesando la panza. Esta lanza representaun acto de liberación: exorcismo. El mal era la guerra civil española. La lengua de estenoble animal esta apuntando como si se dispusiera a matar. Tiene una herida abierta en la panza y por eso gira la cabeza como expresando dolor. Representa a las víctimas que padecen los efectos de la guerra.

Larrea afirma que este animal representa al fascismo de Franco. Es una afirmaciónincorrecta.

Picasso en unas declaraciones de 1945 afirmaba que esta figura representaba la libertad.Larrea le preguntó si representaba el franquismo y Pablo le dijo que sí. En otrasdeclaraciones, Picasso afirmó que representaba a la libertad.

- El toro

Esta figura aparece de perfil. El símbolo que representa es la constancia del pueblo, sucapacidad de insistir o de sobrevivir a los ataques del hombre. La cola del toro estáagitándose con furia, y su figura forma un edificio que cobija a una madre con su hijo.

- La madre con el niño

Una mujer está debajo del toro y lleva colgado del brazo a su hijo muerto, cuya cabeza caesin resistencia. Se ve que está muerto: los ojos están quietos, simétricos, sin vida, la boca latiene cerrada. La madre no está herida pero grita porque la muerte de su hijo le produce taldolor como si la hubieran herido a ella. Su lengua es como la del caballo, y su boca abiertase relaciona con la del caballo y con la de la paloma que hay al lado del toro.

Larrea afirma que esta figura es la central, y que representa a Madrid, aunque no es cierto.Dice que “Madrid” se parece a la palabra “madre”.

- La paloma

Está entre el toro y el caballo. Se encuentra sobre una mesa y apoyada sobre un ala. Es elsímbolo de la paz y se encuentra al fondo del mural: la paz siempre viene al final. Esoscura, y sus alas caídas tienen un paralelismo con los brazos caídos del niño, ellos son lo



más indefenso. Tiene un aire de desesperación, y su pico está entreabierto en un grito deangustia porque es una paz truncada.

Larrea mantiene que se parece más a un pájaro o a un pato pero que Picasso quiere que seauna paloma y de esa forma la relaciona con la paz. Larrea en última instancia la relaciona

con el Espíritu Santo.- El guerrero muerto con el puñal roto

Está debajo del caballo. Es el último personaje y es el único hombre, porque los hombresson los que van a la guerra y no están por las calles, pero también le han matado cuando ibaa defenderse. Picasso nos lo presenta de forma fragmentada y a trozos. Está decapitado y parece una escultura. La forma de estar decapitado sugiere que se trata de una escultura deun héroe. A diferencia de los ojos del niño muerto, los de este hombre están distorsionadosy abiertos. La boca abierta indica que ha muerto luchando y también el brazo expresa sulucha: tiene un puñal en su mano y ese puñal está roto. Sin embargo de su puño sale unadelicada flor que queda situada en el centro del parte baja del cuadro, lo mismo que la luzde la parte superior. Esta situación central nos habla de que la voluntad y la capacidad delhombre pueden sobrevivir a cualquier destrucción, lo que nos indica que Picasso creíailimitadamente en el hombre.



Puntillismo

El triunfo del puntillismo

La creciente autonomía impresionista con respecto a las técnicas pictóricas fue llevada al

máximo y radicalizada por los puntillistas. Tenían puesto su máximo interés en el modo deobrar de la luz y el procedimiento visual. Entre tanto, se había probado científicamente quela retina capta la imagen en forma de pequeños puntos que se unen mentalmente. Enconsecuencia los franceses Paul Signac y Georges Seurat compusieron sus cuadrosmediante innumerables puntos diminutos y exactos. Unían colores puros, que se fundíanante los ojos en tonos y matices suaves. El motivo se convirtió en la excusa para llevar acabo con precisión científica el experimento de transformar mediante la pintura la percepción visual.

No obstante, podían percibirse claramente los limites de esta pintura teorizada. Estadescomposición prismática no podía llevarse mas lejos de lo que ya lo habían hecho Seurat

y Signac; la pintura ya no podía acercarse mas al proceso visual. Debido a esta limitación,los artistas perdieron cada vez mas el interés por este “cuadro óptico”. Muchos artistassintieron el ansia de conquistar nuevos territorio.

La pintura como un mundo cerrado.

La experiencia que obtuvieron los impresionistas y los puntillistas aunque cada grupo demanera diferente, de que la pintura también existe con independencia del objeto y quetambién una forma de expresión propia , les abrió nuevos caminos. Paul Cezanne y VincentVan Gogh cada uno a su manera, elevaron en sus cuadros la pintura a una propia forma deexpresión. Mientras que Cezanne descomponía analíticamente el mundo, configurándolo de

nuevo en un cuadro que se regia según las leyes internas propias , para Vincent Van Goghla pintura era la expresión de un sentimiento incandescente.

También Paul Gauguin, que mantuvo una gran amistad con Van Gogh, apostó por completo por la fuerza emocional y el contenido simbólico de la forma y el color. A finales de los 80aconsejo a los impresionistas, sus padres artísticos adoptivos, que no pintaran tanto “según

la naturaleza”. El arte es una abstracción. Y aunque los cuadros de aquellos se habíanimpuesto con una rapidez sorprendente en el salón y se estaban vendiendo muy bien,Gauguin sentía tan poco interés por el realismo impresionismo de sus colegas más mayorescomo por la pintura científica de los puntillistas: aquí y allí echaba de menos el significado profundo y el gran sentimiento que buscaba tanto en la vida como en el arte.

Crítico con la civilización, se aparto de la vida metropolitana tan turbulenta de París y seasentó en el pequeño pueblo Pont-Avon. Aquí, en lo más profundo de la provincia de laBretaña, que por aquel tiempo tenia zonas vírgenes, encontró la originalidad, lo verdadero einocente que buscaba. Asimismo encontró un estilo pictórico que lo convirtió en uno de los padres del expresionismo. A él no le interesaba representar las cosas tal y como las veía.Para Gauguin lo más importante era el mundo de los sentimientos y la realidad interna yespiritual. “ En primer lugar se encuentran los sentimientos, la perturbación es piritual y más



tarde la comprensión”. Puesto que no enfocaba sus cuadros como si fueran una copia de la

realidad visual, no estaba ligado ni a un colorido que se correspondiera fielmente con larealidad ni a las leyes de la perspectiva para recrear el espacio. Gauguin simplificó lasformas y renuncio tanto a las sombras moldeadoras como a los coloreados muy detallados.Yuxtapuso superficies cromáticas que destaco como superficie mediante líneas de

contorno. De esta forma retrocedió a la bidimencionalidad y se enturbio el espacio delfondo. La premisa más importante que Gauguin observó en la elaboración de sus obras fueel ritmo interior del cuadro, es decir, la ambientación y la armonía del conjunto.

En Pont-Avon, algunos pintores más jóvenes se unieron a Gauguin; entre ellos seencontraba Paul Sérusier y Emil Bernard. También estos pintores de la Escuela de Pont-Avon consideraban el color y la forma como los principales significantes del cuadro.Inspirándose en las vidrieras de la Edad Media, en las que las superficies cromáticas estánemplomadas, Bernard desarrolló una técnica que llamó “cloisonismo”: la pintura desuperficies separadas por líneas.

Las superficies delimitadas claramente entre sí, que únicamente dan ritmo al cuadro graciasal cromatismo tonal o complementario, también caracterizan la obra tardía de Gauguin,cuando se encontraba en los Mares del Sur adonde se mudó en 1891. Los luminososcuadros que pintó en Tahití se convirtieron en una alegoría de la vida con antonomasia. Losmotivos no sólo significaban aquello que representaban, sino que se convirtieron, por sucarácter figurado y por su estructuración, en señales simbólicas. Los cuadros de Gauguinmuestran tanto una síntesis entre la materialidad y la abstracción como entre el mundo de la percepción y la fuerza de imaginación artística. Y aunque sus cuadros se basaban en elmundo real, siempre estuvieron sometidos a leyes artísticas interiores. De esta forma liberóa la pintura de la mera necesidad de reproducción y preparó el camino para el arte moderno.

La unión entre el mundo de la percepción con el artístico, regido por unas leyes propias,también se encuentran entre las características de los pintores que en 1888 fundaron elgrupo de los “nabíes” (en hebreo “profetas”), que en Pont-Avon continuaron los principios pictóricos de Gauguin. Para ellos la pintura en sí también era una importante portadora delmensaje expresivo. Así, las obras de Pierre Bonnard adquieren su significado gracias alcolorido incandescente, que se extiende por el cuadro como si fuera material luminoso.Exigía de sí mismo “no pintar la vida, sino dejar los cuadros que sean los que vivan”. El

tapiz cromático ornamental, que a primera vista parece abstracto y que revela los objetostras un tiempo de contemplación, acentúa el valor propio de los colores y con ellomanifiesta las características del arte expresionista y abstracto. A pesar de todo, tambiénBonnard estuvo atado durante gran parte de su vida al objeto. Sin embargo, el significadoque adquiere la pintura libre del objeto en sus cuadros hace de él un punto de unión entre elsiglo XIX y el XX.

En el umbral del siglo XX también nos encontramos con pintores como Henri Rousseau,James Ensor y Edvard Munch que, cada uno a su estilo, crearon mundos pictóricosindividuales.

Vincent Van Gogh



Vincent Van Gogh fue un solitario autodidacta y uno de los grandes pioneros de la eramoderna. Absorbió el impresionismo, lo supero a su manera y se convirtió en el precursordel expresionismo. Su cuantiosa y expresiva obra, pero también su infeliz vida,caracterizada por el fracaso (en toda su vida no vendió ni un solo cuadro), grandes dudasinteriores y una gran fuerza creadora, que se convirtió en una verdadera obsesión por el

trabajo, lo han situado continuamente en el centro del interés de las generaciones que lesiguieron.

Vincent Van Gogh fue el hijo primogénito de un pastor calvinista y nació en 1853 enGrootzerdert, en el norte de Holanda. Después de visitar varios internados empezó atrabajar en 1876. Los viajes comerciales lo llevaron a Londres y a París. En aquel tiempocomenzó la correspondencia con su hermano Theo, cuatro años más joven que él, quemantendría durante toda la vida.

Paul Cezanne

Paul Cezanne, que fue llamado “ padre de la modernidad ”, nació en 1839 en Aix-en-Provence en el seno de una familia burguesa adinerada. Empezó a formarse como artista almismo tiempo que estudiaba derecho porque se lo había impuesto su padre; a partir de 1861visito la Academie Suisse, de carácter privado. Fue rechazado varias veces por la Ecole desBeaux-Arts de París porque pintaba “excesivamente” y tenia un temperamento muy “

colorista”, es decir, anteponía el color al dibujo y a la representación realista como mediode expresión artística. Era un admirador de los grandes coloristas, como lo fueran losvenecianos, Rubens, Poussin o Delacroix. Mediante su amigo Emile Zola entablo amistadcon los pintores Guillaumin y Pissarro. Tambien conoció a los impresionistas Monet,Renoir y Degas, junto a los que expuso en 1874 y 1877. Al no encontrar reconocimiento publico, se retiro del mundo parisino y a partir de 1882 residuo con Hortense Fiquet y elhijo de ambos, Paul, en

Aix-en-Provence. Allí murrio en 1906.

Cezanne desarrollo nuevas formas de expresión artística que partían del impresionismo.Esta considerado el principal representante del Post-impresionismo y al mismo tiempo unindividualista y un innovador al que los futuros artistas ( cubistas, fauvistas, expresionistas)le debieron los fundamentos de su arte.

estilos de arte 1

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